Je n’ai rien épargné pour connaître et faire aimer et défendre le Beau.1

1L’assimilation systématique d’Émile Bernard au Synthétisme – théorie artistique d’avant-garde – est légitime mais réductrice dans la mesure où celui-ci ne dure que six ou sept ans, entre 1886 et 1892, alors que le long parcours artistique du peintre, depuis les années 1890 jusqu’à la fin de sa vie, fut ponctué par une recherche obsessionnelle de l’idéal classique, du beau, du sublime, que l’on peut qualifier d’esthétique d’arrière-garde2. Un manque de reconnaissance de la part des critiques et de ses contemporains le poussa à l’exil, engendrant une profonde transformation de sa pensée et de sa pratique artistique. Ainsi, après avoir été au centre de la modernité artistique française, Bernard s’éloigna de la France en 1893 pour une dizaine d’années, ce qui allait entraîner sa disparition de l’historiographie de l’art français.

2Après le catalogue raisonné de l’œuvre peint publié par Jean-Jacques Luthi3, celui de l’œuvre gravé, par Daniel Morane4, et la monographie de Luthi et Armand Israël5, un vaste choix de la correspondance de l’artiste établi par Neil McWilliam6 permet de suivre aisément la vie, la carrière et la pensée de Bernard qui, par sa personnalité complexe, incarne la contradiction des courants artistiques français du début du xx^e siècle. Aussi, afin d’embrasser l’œuvre de Bernard dans son ensemble et de comprendre la raison de son éviction de l’historiographie de l’art français du début du xx^e siècle, il est nécessaire de retracer son parcours et l’évolution de sa pratique artistique.

La révolution synthétiste

3Émile Bernard naquit à Lille le 26 avril 1868 dans une famille bourgeoise. Il avait une sœur, Madeleine, de trois ans sa cadette, à laquelle il était très attaché, mais qui mourut prématurément en novembre 1895. Suivant le cours des affaires, la famille Bernard s’établit en 1877 à Paris, boulevard Voltaire, où le jeune Émile s’initia au dessin, avant d’assister sans vraiment y prendre goût aux cours de l’École des Arts décoratifs, un an plus tard7. Son séjour parisien lui permit de découvrir l’œuvre de peintres contemporains reconnus tels que Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898) et Jean-Jacques Henner (1829-1905), dont il avait admiré les Nymphes au Salon8.

Cat. 61 : Émile Bernard, 1890

Collection particulière.

4En 1884, suivant les recommandations du peintre russe Michail de Wylie (1838-1910), un ami de la famille, Bernard intégra l’atelier du peintre académique Fernand-Anne Piestre, dit Cormon (1854-1924)9. Dans un article paru en 1912, il retrace ses impressions d’alors :

« Entré à dix-sept ans dans un atelier où je n’apprenais rien, car on n’y enseignait pas, mais où le modèle nu me fut très utile à regarder, j’allais au Louvre, et c’est précisément aux premiers artistes du xiii^e que je commençais à puiser les rudiments de mon étude. J’ai donc entrepris d’apprendre la peinture comme elle s’était développée elle-même, à travers les siècles ; et peu à peu je m’approchai de la nature, en respectant, avec des scrupules sacrés, les fondements architecturaux de l’art10. »

5Mécontent de la doctrine conservatrice de son professeur, dont il réprouvait le caractère officiel, et s’affranchissant de sa tutelle, Bernard se lança ainsi dans une formation autodidacte basée sur l’observation et la copie des maîtres du passé. De plus, la personnalité de Bernard rendant impossible toute soumission, Cormon l’expulsa de son atelier pour insubordination, après un an d’assiduité11. Le jeune artiste garda tout de même de forts liens d’amitié avec quelques condisciples, tels que Louis Anquetin (1861-1932) et Vincent van Gogh (1853-1890), qu’il retrouvait par ailleurs dans la boutique de Julien Tanguy, dit le « père Tanguy » (1825-1894)12. S’ensuivit un voyage à pied de six mois, entrepris en avril 1886, à l’âge de dix-huit ans, à travers la Normandie et la Bretagne, qui le mena à Saint-Briac. Les recherches picturales et le nouveau vocabulaire visuel qu’il avait établis en 1887 avec Anquetin, après une brève période pointilliste, et qu’il rendit publics lors d’une exposition organisée par Van Gogh au restaurant Le Grand Bouillon, avenue de Clichy, à Paris, culminèrent au moment de sa rencontre avec Paul Gauguin (1848-1903), à l’automne de 1888, à l’auberge Gloanec de Pont-Aven. Madeleine Bernard y rendit visite à son frère et devint une source d’inspiration pour les artistes, qui l’ont souvent représentée dans leurs œuvres. Courtisée par Gauguin, elle se lia d’une profonde amitié et finit par se fiancer avec un ancien co-disciple de Bernard à l’atelier Cormon, Charles Laval (1861-1894), qui avait accompagné Gauguin au Panama et en Martinique en 1887.

6Le village breton de Pont-Aven, qui attirait depuis quelques années une jeune communauté artistique, a donné son nom à un groupe de peintres et de graveurs dont les œuvres sont stylistiquement proches. Radicalement éloignés de l’Impressionnisme et du Naturalisme, le Cloisonnisme et le Synthétisme qui caractérisent l’œuvre du groupe de Pont-Aven rendaient les impressions ressenties par l’artiste face à la réalité avec un langage clair et simple, voire abstrait, issu des formes qu’il gardait en mémoire. L’émotion et la sensibilité intervenaient ainsi dans la représentation de la nature. Les surfaces massivement colorées sont rythmées par la succession des formes plates créées par des lignes en arabesques dont l’épaisseur circonscrit les couleurs et en retient le débordement. Dans ces œuvres, on observe une distorsion des corps, une simplification des détails, une utilisation de la couleur à forte valeur symbolique, et une suppression de la perspective aboutissant à un traitement bidimensionnel de l’espace, éloigné de la réalité. Bernard expliquait ainsi sa conception du Symbolisme :

« Comment représenter les choses en idée ? La réponse me parut simple. Puisque l’idée est la forme des choses recueillies par l’imagination, il fallait peindre, non plus devant la chose, mais en la reprenant dans l’imagination qui l’avait recueillie, qui en conservait l’idée. Ainsi l’idée de la chose apporterait la forme convenable au sujet du tableau, ou plutôt à son idéal (somme des idées)13. »

7« En voilà un qui ne redoute rien », écrit Gauguin au sujet de Bernard dans une lettre adressée en août 1888 à son ami peintre Claude-Émile Schuffenecker (1851-1934), qui a fait rencontrer les deux artistes14. La présence de Bernard en Bretagne eut certainement des conséquences sur la quantité et la variété de la production de Gauguin. La Vision du sermon15 de ce dernier découle ainsi des recherches symboliques de Bernard. Cette stimulation fut réciproque et poussa également Bernard dans ses recherches plastiques.

8En mai 1889, Gauguin et son entourage organisèrent l’exposition de Peintures du groupe impressionniste et synthétiste, sur les murs grenat du Café des Arts, géré par Monsieur Volpini, un établissement éphémère ouvert à Paris sur le Champ de Mars pour la durée de l’Exposition universelle. Cette vitrine du Synthétisme accueillit plus d’une centaine d’œuvres : vingt-cinq de Bernard (dont deux sous le pseudonyme de Ludovic Nemo), dix-sept de Gauguin, vingt de Schuffenecker, sept d’Anquetin, dix de Laval, sept de Louis Roy (1862-1907), et un petit nombre de Léon Fauché (1862-1950) et de Georges-Daniel de Monfreid (1856-1929). On pouvait y voir sur demande deux albums de zincographies : les Bretonneries de Bernard [cat. 11-14] et la Suite Volpini de Gauguin16.

Cat. 14 : Émile Bernard, Femmes étendant le linge, (série des Bretonneries), 1889, zincographie et aquarelle

Bibliothèque de l’INHA.

9Bien que l’on connaisse dix estampes susceptibles de constituer la série de Bernard – proches par le sujet, la technique, la composition et la taille –, on en ignore le nombre exact, les albums offerts par l’artiste ne comprenant pas tous les mêmes estampes17. Faute d’avoir vendu des albums lors de l’exposition, Bernard en mit quelques uns en dépôt chez Vanier, un libraire-éditeur situé au 19 quai Saint-Michel, à Paris, où Joris-Karl Huysmans (1848-1907), écrivain et critique d’art français, acquit un exemplaire. Bernard commença à utiliser le zinc à la fin de l’année 1888 et termina sa série en quelques mois. Les estampes étaient à l’origine tirées en noir et blanc ; Bernard ou ses collaborateurs18 les auraient colorées à l’aquarelle ultérieurement, sans doute pour les rendre plus attractives19. Ainsi que l’atteste la correspondance, un deuxième tirage, après celui qui fut exécuté à l’occasion de l’exposition Volpini, fut réalisé en Égypte, grâce aux planches de zinc que la mère de Bernard lui fit parvenir. En 1897, il fit cadeau de quelques épreuves de ce tirage à son ami le peintre espagnol Ignacio Zuloaga (1870-1945).

10Bretonneries est le titre que donna Bernard à cette série consacrée à la vie rurale de la Bretagne, un sujet cher aux artistes du groupe de Pont-Aven. Dans un pur style synthétiste anti-naturaliste, qui caractérise parfaitement cette période, Bernard proposa une vision naïve et malséante de la vie quotidienne des paysannes bretonnes, occupées à leurs tâches agricoles, vêtues de la coiffe et du col blanc du costume traditionnel des jours de fête.

Fig. 42 : Émile Bernard, Bretonne ramassant des pommes, 1899, zincographie et aquarelle

Bibliothèque de l’INHA

11Partant de l’idée que les Bretons vivaient encore comme au Moyen Âge, les artistes de Pont-Aven choisirent de privilégier une représentation primitive de la région. Les visages à peine ébauchés, les traits grossiers, les corps vigoureux, déformés, et les mains légèrement surdimensionnées soulignent la condition des paysannes représentées. Cette rusticité est accentuée par la technique grâce au trait épais du crayon lithographique et à la rugosité de la surface de la planche de zinc. Les Bretonneries pourraient ainsi être interprétées comme une satire de ce village breton de Pont-Aven qui était aux yeux des artistes parisiens un lieu encore vierge et rustique, où la religion et la superstition rythmaient la vie des habitants soumis à une croyance primitive.

12À cette époque, Bernard se trouvait au coeur des avant-gardes françaises et faisait école à Pont-Aven avec son œuvre novatrice qui influençait la jeune génération d’artistes comme Maurice Denis, Paul Sérusier et Armand Seguin. Outre des scènes bretonnes, il réalisa alors des œuvres chrétiennes comme L’Adoration des bergers ou L’Annonciation dont l’accueil ne fut pas unanime. Dans une lettre de décembre 1889, Van Gogh réprouvait le choix de sujets religieux de son jeune ami, qu’il considérait comme une erreur. Vexé et sûr d’être dans la bonne voie, celui qui avait fondé les bases du Cloisonnisme ne répondit pas à ce courrier. Le chemin des deux artistes ne devait plus se croiser.

Cat. 9 : Émile Bernard, L’Adoration des bergers, 1889, gravure sur bois

Bibliothèque de l’INHA

13Le décès de Van Gogh survenu l’année suivante attrista profondément Bernard et suscita en lui le besoin de faire connaître l’œuvre de son ami. Il écrivit alors un article sur Van Gogh dans la revue Les Hommes d’aujourd’hui20 [cat. 37] et il organisa une exposition de ses œuvres à la galerie Le Barc de Boutteville, rue Le Peletier, à Paris, en 1892 ; il en grava lui-même l’affiche21.

Conquérir le passé

14En février 1891, une dispute définitive eut lieu entre Bernard et Gauguin, que la critique reconnut comme l’initiateur incontestable du Symbolisme22. Le critique d’art Albert Aurier (1865-1892), que Bernard avait rencontré à Saint-Briac au cours de l’été 1888, écrivit un article dans lequel il énuméra les noms des principaux symbolistes en soulignant particulièrement les « symboliques visions d’un Gauguin », sans toutefois citer le nom d’Émile Bernard23. Dans une conversation rapportée par Pierre Mornand, Bernard expliqua à Renoir que Gauguin, de vingt ans son aîné, put aisément « passer pour l’innovateur de ce qu’il n’avait que dérobé24 ». Depuis cette date, qui marqua une rupture dans sa vie et dans son œuvre, Bernard, traité de suiveur, s’efforça inlassablement de s’attribuer les origines du style synthétique en antidatant souvent ses œuvres pour se montrer plus avant-gardiste que son rival.

15Bernard participa au Salon des Artistes indépendants en 1891, et aux trois premières expositions des Peintres impressionnistes et symbolistes aux côtés des Nabis, en 1891 et 189225. Il prit aussi part au Salon de la Rose+Croix organisé à la galerie Le Barc de Boutteville par Antoine de La Rochefoucauld (1862-1960). Admiratif du travail du jeune artiste, le comte lui offrit deux ans plus tard des mensualités de cent francs pendant dix ans, que l’artiste accepta volontiers26. C’est sans doute par l’intermédiaire de Schuffenecker et d’Odilon Redon (1840-1916), rencontré en 1889 et admiré comme un maître27, que Bernard se rapprocha de la mouvance initiatique de la Rose+Croix. La participation de Bernard à ce salon en 1892 témoigne de la transformation qui eut lieu dans son œuvre, puisque, comme le disait Joséphin Péladan (1858-1918), fondateur de ce salon, il était nécessaire de « faire beau pour rentrer au Salon de la Rose+Croix28 ».

Cat. 62 : Émile Bernard au Caire, c. 1896

Collection particulière.

16Ces rencontres ne suffirent pas à le retenir et, accablé par l’incompréhension dont il avait été l’objet, Bernard quitta la France en 1893 pour un voyage qu’il crut d’abord de courte durée, mais qui se prolongea de dix ans. À Florence, il rencontra Paul Sérusier (1864-1927) et le peintre hollandais Jan Verkade (1868-1946) qu’il avait connu à Pont-Aven et qui s’était fortement rapproché du catholicisme29.

Fig. 41 : Émile Bernard, Femmes puisant de l’eau au bord du Nil, 1900, huile sur toile

Lille, Palais des Beaux-Arts.

17Les longues conversations de Bernard avec Verkade sur l’art et la religion réveillèrent en lui l’envie de renouer avec la tradition, inspirée de l’art de Giotto et des fresques byzantines. Au cours de l’été de la même année, Bernard accompagna son ami le poète Marco dal Médico à Istanbul où, frappé par la lumière, l’architecture et les costumes orientaux – comme l’avaient été avant lui les peintres orientalistes du xix^e siècle –, il réalisa la plupart de ses aquarelles orientales. À Samos, Bernard fut logé et nourri par la mission catholique pour laquelle il réalisa des fresques monumentales30. Il se rendit ensuite à Jérusalem, puis à Alexandrie, et enfin au Caire.

18La période égyptienne fut d’une intense productivité. Le mariage avec Hanenah Saati, en juillet 1894, qui provoqua dans un premier temps l’hostilité des familles des époux, favorisa sans doute l’intégration de l’artiste en Égypte. Bernard refusant l’aide financière de sa belle-famille, ils vécurent modestement, en choisissant d’habiter les quartiers arabes, en portant des vêtements autochtones et se tenant éloignés de la colonie anglaise31. Bien que recourant à des thèmes égyptiens, les œuvres réalisées par Bernard au cours des deux premières années de cet exil volontaire demeurent stylistiquement liées à la période de Pont-Aven. C’est à partir de 1895 que son art s’imprègna de questions philosophiques et religieuses, qu’une lecture abondante permit de nourrir32. Un profond mysticisme fut à la fois la cause et l’effet du changement radical opéré dans la réflexion sociale et artistique de Bernard, dont l’œuvre d’alors se ressent largement. À cette époque appartiennent les estampes réalisées en Égypte pour L’Ymagier [cat. 24-30], une publication conçue comme un recueil de gravures anciennes par Alfred Jarry et Remy de Gourmont33, ainsi que sa série de grandes peintures représentant la vie quotidienne en Égypte. L’incidence de son séjour égyptien sur son regard se révèle dans ses écrits :

« Ma vraie patrie était cette terre mystique de l’Égypte, sensuelle et grave, austère et aimable, où tout a gardé la noblesse grandiose et naturelle de l’hiératisme. Telle fut ma pensée, et telle elle restera toujours, car jamais rien ne la peut modifier à cet égard, depuis vingt années. L’Orient m’a fait comprendre l’Antiquité, la beauté plastique, le platonisme, les civilisations disparues et adorées. C’est en Orient que le Christ est venu et que les saveurs symboliques et pieuses répandent encore leurs douceurs fraternelles. On y vit en commun, on y exerce l’hospitalité, on y garde les manières courtoises et les gestes gracieux. Que de jours j’ai passés à me griser de cette patrie supérieure !34 »

Cat. 65 : L’Atelier d’Émile Bernard au Caire, 1895

Collection particulière.

19L’Orient l’inspira, le rapprochant du passé et de la « beauté plastique35 ». Persuadé qu’« abandonner le classique [était] trahir l’art36 », Bernard glorifiait les artistes de tous les temps jusqu’à Manet, qui était pour lui « le dernier en date des véritables peintres37 ». Autant il célébrait l’âge classique, possesseur selon lui des secrets du Beau, autant il magnifiait la Renaissance italienne, qu’il qualifiait de « sublime période38 ». Ainsi, il admirait dans l’œuvre de Cimabue « le mariage spirituel de l’art très savant des Grecs avec le Saint-Esprit de l’âme39 » et il louait l’œuvre de Titien dont il saluait la quête de la beauté40. Il concevait le Beau comme « la première utilité pour l’âme41 » et l’Art comme « une volonté de Beauté inhérente à la nature humaine42 ».

Cat. 1 : Émile Bernard, Autoportrait, 1897, huile sur toile

Collection particulière.

Cat. 2 : Émile Bernard, Autoportrait, non daté (vers 1935)

Collection particulière.

Cat. 67 : Émile Bernard dans son atelier, 15 quai de Bourbon, c. 1935

Collection particulière.

Cat. 68 : Émile Bernard assis à son bureau à Paris, c. 1935

Collection particulière.

20Bernard et Hannénah, fragilisés par la maladie de leur fils et la douleur éprouvée par la perte de Madeleine43, se rendirent en Espagne en 1896. Ils avaient tout vendu pour financer le voyage, les versements de La Rochefoucauld étant irréguliers. Ce fut une traversée éprouvante qui se prolongea par un séjour de dix mois marqué par la misère. À Séville, Bernard se lia d’amitié avec Zuloaga qu’il avait rencontré chez Le Barc de Boutteville en 1891. Il était alors prêt à comprendre la peinture de son ami, qui s’inspirait des maîtres espagnols des siècles passés44. De retour au Caire en mai 1897, il retrouva un certain confort grâce à l’entremise d’une ancienne institutrice, mademoiselle Coste45, qui lui trouva un travail et l’aida à emménager dans un grand logis. Néanmoins, ces années furent difficiles pour Bernard et Hanenah, qui perdirent trois enfants et vécurent dans une précarité permanente.

21En 1901, Bernard se rendit à Paris, malgré le rejet en 1899 de ses envois au salon d’art religieux de Bruxelles qui l’avait persuadé qu’on ne voulait plus de lui à Paris46. Si le marchand d’art Paul Durand-Ruel (1831-1922) ne comprit pas le changement dans son œuvre, d’autres le soutenaient toujours. Ambroise Vollard (1866-1939) exposa certaines de ses œuvres dans sa galerie, au cours de l’été. Il lui acheta une importante quantité de tableaux de la période de Pont-Aven et proposa de lui verser des mensualités de mille francs pendant quelque temps. De même, l’historien et critique d’art Roger Marx (1859-1913) n’avait jamais cessé de le soutenir depuis 1890. Bernard rentra au Caire avec la sœur du poète Paul Fort, Andrée, qui allait devenir sa compagne. En 1903, ils passèrent quelques mois à Venise et de nouveau au Caire, où Bernard fonda un journal de poésie, Le Parnasse oriental, avant de rentrer à Paris en 1904. Ayant abandonné son épouse Hanenah en Égypte47, Bernard installa ses enfants et sa compagne à Tonnerre, en Bourgogne, après s’être rendu pour la première fois chez Paul Cézanne à Aix-en-Provence, où il demeura un mois48. En hiver 1904, Bernard parcourut l’Allemagne avec Zuloaga, puis se rendit en Italie, cherchant à fuir le froid parisien49. À son retour en France, Théodore Goutchkoff, fils d’un homme politique russe, lui offrit les moyens nécessaires pour fonder une revue, La Rénovation esthétique50 [cat. 40], qui allait devenir l’organe de diffusion des idées désormais conservatrices de Bernard. Sous différents pseudonymes, il y exposa ses idées sur l’art en affichant son opposition à l’avant-garde et en revalorisant les peintres du passé. Il y disserta sur le Beau51 et sur l’Esthétique52, s’érigeant en rénovateur de l’art53 et exprimant son mépris pour l’art moderne sous le pseudonyme de Francis Lepeseur54. Si des amis comme Armand Point partagèrent ce combat idéologique en publiant des articles dans la revue, il est aisé de constater que Bernard y écrit la plupart des textes. Alors que tout un mouvement de retour à l’ordre touchait l’Europe, Bernard, isolé dans ce combat, se démultiplia sous des identités fictives pour faire entendre sa voix55.

22Dans l’atelier montmartrois où il habitait depuis 1906, Bernard recevait un groupe d’artistes et d’intellectuels qui, partageant ses nouvelles recherches, personnifiaient le jeune mouvement d’arrière-garde en pleine émergence, mais qui était longtemps resté occulté par la continuelle succession des avant-gardes. Ainsi, des personnalités aussi différentes que Louis Anquetin, Élémir Bourges, Paul Claudel, Paul Jamot, Roger Marx et Miloš Marten, Armand Point et Ignacio Zuloaga gravitaient autour de lui56. En 1909, grâce à l’influence de Marten, une exposition consacrée à Bernard fut organisée à Prague. Une critique mitigée révèle l’opposition déjà existante dans le milieu de l’art entre les partisans de l’innovation plastique et « ceux que l’état actuel des choses écœurait57 ». En 1911, Bernard résidait à Paris, dans l’île Saint-Louis, au 15 quai de Bourbon, dans un appartement loué grâce à l’héritage reçu à la mort de son père. Les illustrations qu’il réalisa entre 1904 et 1918 pour Les Amours de Pierre de Ronsard58 [cat. 43], pour Les Fleurs du mal de Baudelaire59 [cat. 44], et pour les Œuvres de François Villon60 [cat. 45] rendent compte de la richesse et de la diversité de ses recherches plastiques.

23L’évolution de l’œuvre de Bernard fut mieux comprise en dehors des frontières françaises que dans son propre pays, le déracinement volontaire en étant peut-être en grande partie responsable. À Venise en 1922, la Biennale lui réserva une salle61 ; il s’y rendit avec son protégé et futur gendre André Maire (1898-1984)62, rencontré en 1914. Son Cycle humain [fig. 9-10] qui ne séduisit pas le public français lors de son exposition à la galerie Charpentier, à Paris, en 1926, fut vivement salué en Italie.

Fig. 9 : Émile Bernard, Les Héros et les dieux (Le Cycle humain, 2^e série), 1925, Ca’ Pesaro, Venise.

Reproduction d’après Émile Bernard, Les Rénovateurs. Émile Bernard, Paris, 1933, pl. 33.

Fig. 10 : Émile Bernard, Le Doute (Le Cycle humain, 2^e série), 1924. Ca’ Pesaro, Venise.

Reproduction d’après Émile Bernard, Les Rénovateurs. Émile Bernard, Paris, 1933, pl. 35.

24Dans cette vaste composition où se mêlent mysticisme, lyrisme et drame, quatre phases de l’humanité sont représentées : La Construction du Temple, Les Héros et les Dieux, Le Christ guérissant les malades, Le Doute, évoquant sans doute l’apprentissage, les maîtres, la foi et les hésitations de l’artiste63. L’indifférence du public pesait lourd sur les finances de l’artiste qui ne trouvait pas suffisamment d’acquéreurs pour ses œuvres. Sans réel succès, il se fit pendant un certain temps marchand de gravures et de tableaux anciens, ouvrant même une galerie rue Claude Bernard. Une intense activité marqua les dernières années de sa vie. Les voyages se succédaient : en 1932, il se rendit chez Zuloaga en Espagne, puis retourna en 1939 à Pont-Aven, où il demeura près de deux ans. Entretemps il avait réalisé cinquante gravures pour illustrer La Fin de Satan de Victor Hugo64 [cat. 51].

25À cette époque, adepte d’un catholicisme mystique, Bernard rejetait radicalement la modernité dans l’art, en remettant en question toutes les recherches stylistiques qu’il avait lui-même conduites dans sa jeunesse65. Après 1894, le Synthétisme était devenu à ses yeux une manière trop subjective de rendre compte du monde, un art « égaré dans la laideur à force de déformation66 ». Hostile aux innovations artistiques de son époque, Émile Bernard s’écarta radicalement des milieux d’avant-garde, rejetant toute nouveauté artistique, mais aussi la modernité sociale et politique entraînée par une société de plus en plus laïque et démocratique. Il devint réactionnaire aussi bien dans sa peinture que dans ses écrits, sans toutefois renoncer à la lutte pour affirmer la primauté de la modernité de son œuvre face à Gauguin67. Profondément anti-moderne et attaché aux valeurs traditionnelles, il se tourna vers les leçons du passé, puisant désormais son inspiration dans la peinture italienne de la Renaissance, du xvi^e et du xvii^e siècles, dans la Bible et dans l’imagerie traditionnelle.

26Bernard mourut seul dans son atelier parisien en avril 1941, âgé de soixante-treize ans, peu après avoir été élu membre de l’Académie68. Cet artiste total, comme ceux de la Renaissance qu’il vénérait : peintre, graveur, sculpteur, écrivain, poète, et qui avait été dans sa jeunesse l’initiateur du Synthétisme, se retrouva à contre-courant, prônant la rupture avec l’art de son époque et le retour à celui du passé. L’assimilation de Bernard au mouvement d’arrière-garde explique son effacement de l’historiographie de l’art du début du xx^e siècle, que l’on a longtemps voulu uniquement avant-gardiste.