1C’est sous la Monarchie de Juillet que la France voit apparaître les « bas-bleus » nés à Londres au xviii^e siècle sous le nom de Bluestockings1. Avant d’être associé définitivement à la femme, ce terme tire son origine d’un code vestimentaire masculin, celui adopté à la fin du xviii^e siècle par Benjamin Stillingfleet, qui avait l’habitude de porter des bas bleus2. Rapidement, les femmes qui « osent » prétendre au statut d’intellectuelles attisent la dépréciation et le mépris, devenant, selon Lord Byron, de « malheureuses créatures féminines qui, renonçant à la beauté, à la grâce, à la jeunesse, au bonheur du mariage, aux chastes prévoyances de la maternité, à tout ce qui est le foyer domestique, la famille, le repos au-dedans, la considération au-dehors, entreprennent de vivre à la force de leur esprit3 ». Le refus du statut conventionnel d’épouse et de mère en faveur de celui plus subversif d’intellectuelle fait rapidement du bas-bleu une figure de transgression et de rébellion qui menace la structure familiale.

2En se diffusant dans le paysage culturel du milieu du xix^e siècle, le bas-bleuisme poursuit également l’élargissement de son périmètre, car même s’il concerne dans un premier temps la littérature où il est particulièrement bien commenté depuis les années 19704, il tend progressivement à se déplacer dans le champ des arts visuels où le phénomène demeure aujourd’hui méconnu. Pourtant, dès 1841, le romancier et dramaturge Frédéric Soulié (1800-1847) publie Physiologie du bas-bleu, dont le dernier chapitre est consacré à ce qu’il nomme « le bas-bleu artistique5 ». Par cette appellation, Soulié, que François-Xavier Feller considère dans la Biographie universelle comme « l’un des écrivains de notre temps qui ont le plus outragé dans leurs livres les principes de la morale6 », désigne non pas la femme artiste, comme l’écrit Martine Reid7, mais bien la femme critique d’art. Appréhendé par l’auteur comme la femme qui non seulement parle de l’art, mais également comme celle qui l’apprécie et le collectionne, le bas-bleu artistique fait l’objet d’une véritable attaque en règle. S’intégrant dans le paysage éditorial des nombreuses physiologies illustrées éditées par la Maison Aubert entre février 1841 et août 1842, l’essai de Soulié est représentatif de cet engouement pour la satire sociale8. Dans ce contexte particulièrement stigmatisant vis-à-vis des femmes émancipées qui prétendent à l’érudition, le bas-bleu artistique fait les frais d’une campagne misogyne qui reconduit les clichés propres au féminin (sentimentalité, hystérie, mysticisme, amateurisme) tout en ouvrant la voie, de façon dissimulée, à la possibilité d’une critique d’art féminine, voire féministe.

La « professeuse »

3Après le « bas-bleu aristocrate », le « bas-bleu impérial », le « bas-bleu de la Restauration », le « bas-bleu contemporain marié – première et deuxième espèces », le « bas-bleu libéré », le « bas-bleu associé » et le « bas-bleu vierge », Frédéric Soulié termine son ouvrage par un chapitre consacré au « bas-bleu artistique ». La déclinaison typologique suit principalement deux classifications : l’une, historique, concentrée sur une époque déterminée, l’autre, plus sociologique, focalisée sur le milieu et le statut social. Le bas-bleu artistique appartient, quant à lui, à une autre catégorie associée au profil professionnel9 et, dès son introduction, l’auteur est d’ailleurs particulièrement troublé par cette figure féminine surgissant de nulle part, difficile à classer, qu’il n’hésite pas à renvoyer, de manière tout à fait réductrice et convenue, à l’animalité10 :

« Nous ne pouvons terminer cette longue suite de bas-bleus sans en signaler un de nouvelle production et qui n’a pas son analogue dans les temps passés.

Nos lecteurs savent trop bien toutes les sciences humaines pour ignorer que les créations de l’industrie humaine ont produit des animaux semblables dans la nature. Ainsi le carton engendre de petits animalcules qui sont dans des conditions d’existence tout à fait exceptionnelles à celles des autres vers qui rongent toutes choses, depuis le dernier cataclysme terrestre : ces petits animalcules n’ont aucun rapport ni avec le charançon ni avec le critique, misérables petites bêtes qui font tant de mal.

De même, le bas-bleu artistique est quelque chose qui tient à la combinaison nouvelle qu’ont subie les arts du crayon, du pinceau et du ciseau11. »

4La construction de cette figure inédite relaie néanmoins plusieurs poncifs propres au féminin, comme l’incapacité à pouvoir prétendre à l’originalité et à la nouveauté, ce qui la relègue de fait derrière le bas-bleu écrivant. Loin de la retraite intime et silencieuse qu’implique d’emblée le travail écrit, le bas-bleu artistique exerce plutôt ses compétences, oralement et en public, dans les musées et autres salles d’exposition :

« Je ne crois pas qu’il y ait encore de bas-bleu artistique écrivant ; cette espèce de bas-bleu n’en est encore qu’au professorat ; mais il s’en dédommage par la cruauté et l’absolutisme de ses doctrines12. »

5En associant le bas-bleu artistique à celle qui transmet son savoir de façon dogmatique plus qu’à l’auteure, Soulié reconduit, au sein du clivage bien connu production/reproduction, le cliché misogyne de la femme comme propagatrice des idées, qui transmet plus qu’elle ne crée. Dans sa définition de l’intelligence qui prend sa source dans la philosophie métaphysique allemande, il démontre comment le bas-bleu artistique développe un savoir instinctif et intuitif proche « de la sensation, de la perception et de la comparaison13 ». Cette figure didactique serait alors du côté de l’imitation plus que de l’originalité et appartiendrait à ces « gens qui s’imaginent avoir la science infuse, c’est-à-dire qui croient savoir sans avoir étudié […], ces moi […] [qui] n’ont rien appris, rien étudié et sont nés tout savants, tout habiles, tout inspirés ; […] [et] savent par instinct, comme les chiens et les ânes14 ». Plus que la femme auteure qui crée, puisant son inspiration ex-nihilo, la femme critique d’art incarne, de fait, plutôt la commentatrice, avec un rapport plus concret à l’objet d’art sur lequel elle glose. Cette matérialité directe et visible implique une théâtralité chez le bas-bleu artistique qui a « quelque chose de plus étrangement saugrenu que dans le premier15 », se situant alors dans la continuité d’une certaine critique d’art du xviii^e siècle qui n’hésitait pas à mettre en scène des personnages proches du théâtre populaire où le spectateur féminin est souvent reconnaissable par sa frivolité et sa stupidité16. À une époque de démocratisation et de vulgarisation du discours sur l’art plus seulement réservé à une élite17, le bas-bleu apparaît comme l’un des archétypes de « cette école du sentiment de l’art18 », qui se situe dans la continuité du milieu du xviii^e siècle où émerge une pensée esthétique renouvelée et régénérée prenant en considération le rôle bénéfique joué par les émotions dans la perception et le jugement de l’art19. La prise en compte massive des émotions dans le discours artistique s’avère alors propice à la mise en avant des femmes en tant que critiques d’art20 :

« Il germa parmi tous ceux qui, ne sachant rien et [ne] voulant rien apprendre, étaient bien aises d’être prodigieusement instruits. Pas mal de jeunes filles et une assez grande quantité de femmes mariées, incapables de tout, même de plaire à un collégien, se livrèrent à cette nouvelle philosophie21. »

1. Jules Vernier, vignette pour Physiologie du bas-bleu de Frédéric Soulié, p. 97

© BNF.

6La capacité didactique de ces femmes va être inversement proportionnelle à leur capacité de séduction. Quand la femme se détourne de la procréation pour aller vers la création, elle devient alors un être à l’identité hybride, difficile à définir. Cette hybridité du genre rejoint celle qu’implique son interdisciplinarité, puisque le bas-bleu artistique réunit en lui les domaines de la littérature, de l’art et de la critique. La vignette du dessinateur quasiment méconnu Jules Vernier22 représente un bas-bleu matérialisé par un imposant chapeau orné de deux roses (fig. 1). En accumulant et empilant livres, parapluie, pot de peinture, porte-plume et palette, le dessinateur représente non seulement la pluridisciplinarité propre à cette figure féminine, mais démontre également son appartenance à la vaste famille du bas-bleuisme puisque le désordre en constitue l’un des éléments caractéristiques23. Martine Reid voit dans ce désordre la représentation de l’état d’esprit en gestation du génie créateur tout autant que l’absence d’ordre, « impardonnable chez une femme24 ». Cette illustration éloquente « de la faillite des activités ménagères25 » reconduit le cliché féminin où, quand la femme se risque à la création, elle se détourne des qualités présupposées propres à son sexe (comme la bonne tenue du foyer).

L’hystéro-mystique

7En décrivant le bas-bleuisme artistique comme une « moisson de femmes tout armées d’appréciations, d’émotions, de palpitations, de convulsions, et surtout de conversations artistiques26 », Soulié associe la femme critique, par l’emploi d’un vocabulaire symptomatique (« palpitations », « convulsions »), à la figure anormalement loquace de l’hystérique. Dans son ouvrage sur le sujet qui met en regard traités médicaux et écrits littéraires, Janet Beizer s’est intéressée à cette question de la logorrhée propre à l’hystérique, convoquant le Traité des maladies nerveuses du docteur Jean-Baptiste Louyer-Villermay qui, en 1816, souligne « les rapports sympathiques qui existent entre l’utérus et le larynx27 ». Avant que l’hystérie ne devienne à la fin du siècle un phénomène neuroscientifique touchant aussi bien les femmes que les hommes28, la plupart des médecins la décrivent comme une maladie spécifiquement féminine, à l’instar du docteur Lhéritier qui, dans son Traité complet des maladies de la femme paru en 1838, précise « que les femmes [sont] plus exposées que les hommes aux affections nerveuses, spasmodiques, convulsives et hystériformes29 ». L’hystérie comme maladie de l’utérus fit d’ailleurs l’objet, chez Hippocrate et Platon, d’un traitement bien particulier, qui passait par le mariage pour les jeunes filles et la maternité pour les femmes mariées30. En se détournant de sa vocation conjugale et maternelle pour embrasser la sphère intellectuelle, le bas-bleu artistique devient une vieille fille condamnée à l’abstinence ou soupçonnée de stérilité.

8 Dans ce contexte, la tendance la plus importante des bas-bleus artistiques est celle des mystiques, et en particulier des chrétiennes, dont l’auteur offre un portrait stéréotypé de collectionneuses de « tout ce qui est long, maigre et effilé comme une colonnette gothique31 », possédant « sur leur cheminée un long morceau de plâtre plissé, ayant des ailes de perdrix et une tête de poitrinaire32 ». Cette description rejoint, quelques années plus tard, celle de M^me Javet, marchande d’objets anciens, héroïne de la nouvelle peu connue des frères Goncourt « Une revendeuse », qui dans sa boutique de bondieuseries propose « des fragments de retable en bois doré, bon nombre de saints dépossédés de leur nez, un gilet pailleté d’argent qu’elle attribuait à Louis XV, un torse d’une vierge du xii^e siècle au bouton du sein saillant de la robe, des pendules de Boule délabrées, de petits calvaires en chenille magnifiquement encadrés33 ». La description de l’héroïne en « vieille petite femme vêtue, des pieds à la tête, de noir, et propre comme pourrait l’être une sorcière hollandaise34 » rejoint alors la figure de la mystique supplantée chez les Goncourt par celle plus maléfique de la sorcière.

9Souvent dépeints comme « d’intéressants cadavres à qui on a ouvert les yeux et qu’on n’a pas encore déshabillés35 », ces bas-bleus chrétiens sont effectivement reconnaissables chez Soulié par leur laideur et leur amour d’un art religieux sec et tourmenté :

« Selon lui, les portraits de M. Dubuffe sont immoraux. Il n’estime que la grâce artistique des peintres au jaune et au maigre. Le laid est son culte, il y met toute la passion de l’amour-propre36. »

2. Honoré Daumier (1808-1879), « Les Bas bleus », dessin extrait du Charivari du 30 janvier 1844

© BNF.

10Ce portrait stéréotypé se rapproche ainsi d’une des caricatures de Daumier issue de sa série désormais bien connue des « Bas-Bleus37 »,parue dans Le Charivari du 30 janvier 1844 et dans laquelle il soulève la question de l’asexualité (fig. 2). Par l’entremise du miroir qui n’est plus, dans cette illustration, l’accessoire de coquetterie par excellence du féminin, mais bien le révélateur cruel de la déformation physique, le bas-bleu se rend compte de sa maigreur et de la disparition de ses formes (fesses, poitrine), remplacées par des accessoires artificiels comme la crinoline posée à ses pieds. Chez Daumier comme chez Soulié, la possible égalité des sexes dans les professions intellectuelles ne peut se traduire que par une neutralisation physique du genre.

11Familier de Soulié, le bas-bleu artistique à tendance mystique devient quelques lignes plus loin l’héroïne d’une anecdote vécue lors d’un voyage en bateau sur le Rhin. À l’occasion d’une halte au cours de laquelle il visite le musée de Cologne, l’auteur accompagné d’une jeune femme regarde Le Supplice de saint Pierre de Rubens38 : devant le tableau, l’un et l’autre restent silencieux, incapables d’énoncer un commentaire pertinent. Ils sont interrompus dans leur contemplation par l’arrivée tonitruante du bas-bleu artistique qui s’abandonne à l’éloquence et à l’emphase, jouant le rôle de la guide instruite et de la femme clairvoyante39 qui prétend en savoir plus et initier les visiteurs à un univers invisible :

  « — Haaaaah ! ah !... que c’est beau !

Je me retourne et je vois le bas-bleu qui se contorsionne, qui crie, qui parle, qui empile les éloges sur les éloges : expression, dessin, couleur, magnificence, émotion, sublimité, vie, hardiesse, perfection, rayonnement de la sainteté, cri de la chair, résignation du martyre ! Elle voyait tout cela sur la toile. Nous regardions de nos yeux bourgeois sans rien voir. Le féroce bas-bleu nous aperçoit alors et, indignée de la tranquillité de notre non-admiration, elle se rue en un torrent d’épigrammes sur les gens qui croient voir et ne voient pas40. »

12Mais la connaissance du bas-bleu s’avère le plus souvent erronée, l’auteur nous apprenant à la fin de son récit que le tableau de Rubens sur lequel le bas-bleu s’extasiait n’était en réalité qu’une « copie détestable, qu’on voit pour rien, et qui est faite pour les pauvres et les bas-bleus41 ».

La bibeloteuse

13Cette précision intéressante est le signe éloquent que ces femmes à prétentions intellectuelles n’ont pas la compétence pour distinguer le vrai du faux, la copie de l’original. Dans un contexte littéraire qui voit, comme l’explique Dominique Péty, l’apparition de la figure du collectionneur née précisément dans ces physiologies des années 184042, la définition générale que nous avions jusqu’alors du bas-bleu artistique comme gloseuse et critique d’art se brouille et finit par s’appliquer à la fin du chapitre à la figure de l’amatrice et de la collectionneuse :

« D’un autre côté, il y a le bas-bleu artistique attaché à la spécialité des vieux bijoux, des vieux meubles, des vieilles tentures, de toutes les vieilleries qui coûtent beaucoup d’argent. Ceux-là ont un autre vocabulaire que les premiers : pour eux les choses ont du style, du caractère, de l’époque, de l’accent ; c’est à eux qu’on doit ces horribles petites collections de bric-à-brac qu’on voit dans certains boudoirs de la chaussée d’Antin. Ils y font passer la fortune présente de leur mari et la dot future de leurs enfants, et j’en ai vu qui étaient aussi jaloux d’un flacon d’émail du xvi^e siècle que d’autres le seraient de leur amant43. »

14Dans son ouvrage Le Bourgeois et le Bibelot, Rémy Saisselin décrit le phénomène au xix^e siècle qu’il nomme « bibelotisation44 » et consacre justement un chapitre à la femme, dans lequel il explique que l’engouement pour la collection rejoint le discours sur le différentialisme des genres où la femme incarne l’amatrice consumériste et dilettante, quand l’homme est l’expert savant et rigoureux :

« Les femmes étaient des consommatrices d’objets et les hommes des collectionneurs. Les femmes achetaient pour le plaisir de décorer et pour le simple plaisir d’acheter, tandis que les hommes envisageaient leur collection dans son ensemble, en s’appuyant sur une certaine philosophie45. »

15Si l’amatrice de bibelots et de bric-à-brac se manifeste par sa prédisposition au désordre et à l’accumulation, son caractère dépensier et sa passion exclusive risquent de mettre en péril son couple. Elle rejoint en ce sens la traditionnelle image du bas-bleu comme épouse et mère dénaturées, déplaçant l’amour conjugal et maternel dans le domaine des arts. Cette figure de collectionneuse obsessionnelle et mauvaise épouse réapparaît, après une éclipse d’une quarantaine d’années, en 1880, dans Odyssée d’un bas-bleu46 d’Hippolyte Roux-Ferrand, où M^lle Evérilda, installée depuis son mariage avec Edmond de Villarceaux au château de Chambéry, incarne, sous les traits de l’amatrice d’art, le glissement et l’extension du bas-bleuisme littéraire dans la sphère artistique. Comme elle l’explique, « les livres ne peuvent être l’unique occupation de la vie ; il faudra y ajouter un salon destiné aux curiosités, aux objets d’art, aux tableaux de maître, je veux qu’on vienne de vingt lieues à la ronde admirer mon musée47 ». Quelques pages plus loin, Evérilda est décrite non plus comme la simple collectionneuse mondaine mais bien comme le bas-bleu artistique mettant en avant son érudition et son expertise, au sens de Soulié :

« La jeune châtelaine savait par cœur l’origine vraie ou fausse de tous ces bibelots, et c’était, dans les soirées, un perpétuel sujet de conversation auquel on n’échappait qu’en proposant la lecture d’un poème ou d’une tragédie48. »

3. Jules Vernier, vignette pour Physiologie du bas-bleu de Frédéric Soulié, p. 110

16Dans la seconde vignette concluant ce chapitre, Jules Vernier représente une jeune femme auréolée et accompagnée de part et d’autre de bibelots et de livres (fig. 3). Cette jeune femme brune à la coiffure facilement identifiable n’est autre que George Sand, car si Soulié ne nomme pas explicitement les bas-bleus artistiques dont il parle, sa description des bas-bleus littéraires inconditionnels d’Ingres ou de Delacroix est une référence à peine dissimulée aux romancières contemporaines Marie d’Agoult (alias Daniel Stern)49 et George Sand50 qui défendirent respectivement ces deux artistes et furent portraiturées par eux51. Le procédé du camouflage employé par Soulié rappelle l’adoption par ces deux femmes du pseudonyme masculin qui permet aux auteures d’échapper pour la publication de leurs écrits aux traditionnels déterminismes identitaires et sociaux liés à leur sexe :

« Ainsi, jamais un bas-bleu ne se passionnera pour un peintre qui réunira à la fois la couleur et le dessin, mais il y a des bas-bleus qui se donneraient corps et biens à M. Delacroix ou à M. Ingres, par cela seul que M. Delacroix dessine à côté de ses tableaux et que M. Ingres se garderait bien de peindre les siens d’une couleur possible52. »

17Par le biais de George Sand et de Marie d’Agoult, Soulié rejoue la querelle du dessin contre la couleur qui revêt alors des résonances genrées. S’il semble que cette querelle dix-septièmiste s’inverse au xix^e siècle où le dessin prend des allures féminines (Ingres) et la couleur se virilise (Gros, Delacroix), ces deux femmes critiques d’art illustrent également dans leur processus critique le clivage masculin/féminin, quand Marie d’Agoult revendique avec autorité sa position et son opinion dans les articles qu’elle publie sur Ingres et que George Sand privilégie l’attitude passive de l’admiratrice, se refusant explicitement à l’exercice de la critique :

« J’étais loin d’avoir un grand discernement, je n’avais jamais eu la moindre notion sérieuse de cet art qui, pas plus que les autres, ne se révèle aux sens sans le secours de facultés et d’éducation spéciales. Je savais très bien que dire devant un tableau : “Je juge parce que je vois, et je vois parce que j’ai des yeux” est une impertinence d’épicier cuistre. Je ne disais donc rien, je ne m’interrogeais pas même pour savoir ce qu’il y avait d’obstacles ou d’affinités entre moi et les créations du génie. Je contemplais, j’étais dominée, j’étais transportée dans un monde nouveau53. »

18Loin de dénoncer explicitement la féminité comme un obstacle à l’exercice de la critique d’art, sa volonté de se dénier toute compétence et de se placer en retrait de tout jugement critique de l’œuvre de Delacroix apparaît néanmoins comme une possible stratégie de promotion de l’œuvre de l’artiste.

19Si, avec son bas-bleu artistique, Soulié déplace de façon définitive le bas-bleuisme du côté de la créativité et de la pratique artistiques, ce qui est confirmé à la fin du siècle dans les textes de Jules Barbey d’Aurevilly et d’Octave Uzanne qui rapprochent de façon étroite ou incluent dans cette catégorie les femmes artistes54, cette période donne également lieu à une contre-offensive ironique des femmes qui reprennent à leur compte ce terme péjoratif pour mieux le détourner et en faire un outil d’identification et de revendication. S’illustrant en particulier par les voix de la presse avec Le Bas-bleu. Moniteur universel des productions artistiques et littéraires des femmes, puis Bas-bleu. Gazette mondaine,qui s’intéressent respectivement aux œuvres réalisées par des femmes55, le couronnement final de cette revanche féminine provient de Jeanne Thilda alias Mathilde Stevens, épouse du critique Arthur Stevens et belle-sœur du peintre Alfred Stevens, qui devient non seulement présidente du premier club de bas-bleus en France56, mais également salonnière, revendiquant avec conviction sa subjectivité de femme :

« Pareillement, je dois me définir en entrant dans le steeple-critique ouvert pour le Salon. Les lecteurs ne manqueront pas de s’écrier avec le plus profond désappointement : “Dieu ! une plume de femme !” Un peu d’indulgence, cher lecteur, et laissez-moi avec mon sentiment, mon cœur, et aussi avec mon imagination ; laissez-moi vous raconter ce que j’éprouve, ce que je comprends, ce qui m’a fait souffrir57. »

20Loin de George Sand qui se dédouane de toute capacité à juger, Mathilde Stevens instrumentalise les présupposés stéréotypés propres au féminin pour affirmer la possibilité d’une critique d’art féminine spécifique. La production d’un discours personnel et introspectif en tant que femme sur des œuvres majoritairement exécutées par des hommes et qui représentent le plus souvent des femmes est en fait une autre stratégie convoquant, dans une veine essentialiste, l’affirmation d’une perception proprement féminine. En ridiculisant le bas-bleu artistique qui s’indigne contre l’iconographie d’un tableau représentant l’asservissement et l’avilissement des femmes au moment du sac de Rome58, Soulié ouvre la voie à la possibilité d’une critique d’art féministe qui affirmerait sa différence, incorporerait une valeur nouvelle et autre à son discours et imposerait d’emblée l’acceptation de sa propre marginalisation. Dans ce vaste champ de recherches peu connu de l’histoire de l’art qu’est celui de la critique d’art faite par des femmes, les récents travaux de Laurence Brogniez sur le xix^e siècle sont particulièrement éclairants59. Dans un article paru sur le sujet en 2005, elle démontre comment, par le biais de stratégies rhétoriques précises qui allèrent parfois jusqu’à l’affirmation de revendications idéologiques et esthétiques, la femme critique d’art active un discours réflexif, renvoyant à sa propre condition de spectatrice et de femme :

« En se confrontant à l’art de leur temps, dont la femme, rassurante ou inquiétante, était l’icône par excellence, les salonnières, renvoyées à leur propre image, à la perception qu’elles avaient d’elles-mêmes, de leur corps et de leur rôle social, étaient en effet poussées à s’interroger sur leur condition de spectatrices, mais aussi de femmes60. »

21En transgressant les normes sexuées et sociales, la femme critique d’art peut imposer un regard autre qui, dans un contexte propice à l’abondance de sujets et de modèles féminins en art, brouille le regard, l’opposition entre réalité et fiction, dehors et dedans, les femmes telles qu’elles sont représentées et les femmes réelles. Pourtant, il semble que peu d’entre elles se soient risquées à élaborer un véritable discours transgressif et militant, reconduisant le plus souvent les traditionnels clichés féminins sur la sensibilité et l’amateurisme. Il faudra attendre le passage du xix^e au xx^e siècle pour assister à l’émergence d’une critique d’art féministe volant au secours de la créativité féminine en termes de visibilité et de légitimité, à l’image de Léonie Mulier qui affirme, dans ses comptes rendus de Salon, que « la femme ne restera pas en arrière61 » ou encore Harlor (alias Jeanne-Fernande Perrot62 ) qui, dans ses chroniques artistiques de La Fronde, cherche à sortir la femme de la « petite ornière où jusqu’ici elle fut tenue par le bas côté des chemins63 » pour la faire siéger en artiste professionnelle et ambitieuse à côté de l’homme.