La fortune gravée et imprimée du carrousel de 1612

1Le carrousel de 1612 est certainement l’un des carrousels les plus célèbres des cours européennes de l’Ancien Régime. Faste déployé pour fêter l’alliance matrimoniale entre la France et l’Espagne, il consacre en plein cœur de la place Royale, actuelle place des Vosges, le pouvoir de Marie de Médicis.

2La reine régente avait convoqué dès janvier 1612 la noblesse française pour lui annoncer sa décision de négocier un double mariage entre Louis xiii et Anne d’Autriche, infante d’Espagne, et Madame Élisabeth et l’infant, futur Philippe iv. La nouvelle provoqua le mécontentement de certains grands seigneurs, dont les protestants, qui craignaient un retour en force du parti ultra-catholique ; le prince de Condé et le comte de Soissons quittèrent la cour. Les Guise et Épernon y virent une conjoncture favorable pour gagner la confiance de la reine régente qui ne pouvait appuyer son gouvernement uniquement sur Concini, son ministre italien. Aussi, pour séduire Marie de Médicis, ils proposèrent d’organiser un grand carrousel où paraîtrait la noblesse française en l’honneur des alliances franco-espagnoles1.

3Le carrousel était alors un divertissement équestre et guerrier en vogue en Italie ; se substituant au tournoi, jugé « à la mode des Anciens »2, il proposait aux seigneurs de se grouper en quadrilles, l’une de tenants, qui lançait le défi, et les autres d’assaillants, qui y répondaient. Ces quadrilles faisaient des entrées somptueuses dans la lice, ce qui constituait en réalité le spectacle, rejetant au second plan l’exercice sportif. Celui-ci était composé de courses de quintaine, où le chevalier devait ficher sa lance dans un faquin ou mannequin, et de courses de bague, où le chevalier devait planter sa lance dans un anneau porté par un pilier.

4Guise, Bassompierre, La Châtaigneraie, Joinville et Nevers, les chevaliers de la Gloire, constituèrent la quadrille des tenants. Suivant la tradition du tournoi, ils publièrent un cartel de défi le 13 mars 16123 défendant l’entrée du Palais de la Félicité, construit pour l’occasion sur la place Royale, à quiconque n’en mériterait pas la gloire et fixant la date du carrousel au 25 mars. Mais la mort du duc de Mantoue obligea Marie de Médicis à observer le deuil et à retarder les festivités au 5 avril. Ce délai fut certainement fort apprécié des artisans chargés de réaliser le programme ambitieux qui avait été prévu. Le carrousel de 1612 bénéficia d’un dessein gigantesque, sans précédent en France, mais en lien avec les cycles conçus par les grandes cours nord-italiennes pour célébrer des politiques matrimoniales alors en pleine ascension4.

5Consacré comme un triomphe sans pareil, ni dans le passé, ni dans ce qui était à venir, le carrousel de 1612 engendra de nombreuses publications : estampes et placards, relations officielles et libelles séditieux. Et ce fut au cœur de ce processus de la mise en image et de la mise en écrit que se situa sa postérité.

6L’estampe gravée par Claude Chastillon (cat. 36)5 est certainement l’image la plus connue du carrousel ; portant des lettres explicatives, elle se trouvait à l’origine insérée dans un placard dont le titre était Description succinte de la place royale avec indice…, publié à Paris, chez Gabriel Tavernier. Le graveur, topographe et architecte, fit preuve d’une grande rigueur dans la description de l’événement. Grâce à une vue en contre-plongée, il embrassa toute la place Royale, construite par Henri iv et véritablement inaugurée par Marie de Médicis et Louis xiii lors de ces trois jours de fête. Des tribunes y avaient été dressées sur le côté ouest : loges des juges des courses, du roi, de la reine régente et de l’ambassadeur d’Espagne. Dans l’angle sud-ouest, noyée dans la foule, la loge de Marguerite de Navarre, pourtant conçue mobile pour suivre les entrées, ne put bouger tant il y eut de monde. Au nord, le Palais de la Félicité dressait ses tours et proclamait par son décor les vertus cardinales, inhérentes à tout bon souverain, et des allégories propres au mariage. Le 5 avril, les chevaliers de la Gloire pénétrèrent dans la lice par la porte nord ; en cortège, ils défilèrent jusqu’aux tribunes devant lesquelles ils proclamèrent leur cartel de défi. Puis les chevaliers du Soleil entrèrent à leur tour sur la lice mais cette fois-ci par la porte sud où l’on reconnaît le char de Phaéton, une des machines de la quadrille. Chastillon représente, de façon quelque peu trompeuse, les deux entrées comme simultanées ; c’est là une astuce de graveur bien connue que fondre plusieurs temps de la narration pour donner à voir l’ensemble de l’événement. Et l’irrégularité se poursuit, car les autres quadrilles qui entrèrent en lice après les chevaliers du Soleil sont toutes représentées déjà soigneusement rangées sur le côté est de la place, en véritable catalogue de ce que l’ingéniosité française pouvait faire en matière de machines. Le ballet équestre, composé par Antoine de Pluvinel pour la quadrille des chevaliers du Lis, représenté au-dessous de la lice, illustrait quant à lui l’excellence de l’art équestre français.

7La richesse des entrées imposa de les répartir sur deux jours. Le soir étaient organisées les courses de quintaine qui se finissaient à la tombée de la nuit, laissant place aux feux d’artifice et aux illuminations. Le samedi, les chevaliers coururent la bague ; malheureusement le temps manqua et l’on ne put déterminer le vainqueur6. Un magnifique feu d’artifice embrasa alors le Palais de la Félicité et les chiffres de Louis xiii et de Marie de Médicis apparurent au-dessus des tours. Jan Ziarnko, célèbre graveur polonais alors à Paris, grava lui aussi deux représentations du carrousel de 1612 (cat. 37)7 ; dans un style vivant et expressif, il traduisit certainement mieux l’agitation et l’effervescence des cortèges et la magie du feu d’artifice.

8Si le carrousel fut un succès, les estampes de Chastillon et de Ziarnko connurent elles aussi la gloire. Celle de Chastillon fut copiée de manière très fidèle par Merian8 (fig. 1).

1. M. Merian, Carosel fait à la place Royalle à Paris, 1612 [ouvrage absent de l’exposition].

BNF, Est., coll. Hist. de Fr., Qb1 1612.

9Celle de Ziarnko inspira quant à elle deux gravures allemandes9 : la composition générale de l’artiste polonais y fut respectée, mais les deux planches en simplifièrent le dessin, modifiant complètement la qualité bouillonnante de l’œuvre originale (fig. 2).

2. J. Ziarnko, Feu d’artifice du Palais de la Félicité pour le carrousel de la Place royale en 1612. Détail.

Voir cat. 37.

10La simple existence de ces copies atteste cependant de l’importante diffusion que connurent les images du carrousel de 1612. De la même façon, les imprimés publiés à cette occasion furent aussi très nombreux et plusieurs fois réédités.

11Dès le 18 avril 1612, Honoré Laugier de Porchères obtenait du roi l’exclusivité de publication sur le carrousel ; il pressa alors son imprimeur de sortir Le camp de la place Royalle10. Le récit, certes clair, mais soulignant peut-être trop les écarts entre le programme des fêtes et sa réalisation, semble ne pas avoir convaincu le roi. Dès le 25 juin 1612, Louis xiii, sur les conseils de Marie de Médicis, revint sur son privilège pour accorder à François de Rosset l’autorisation de publier sur le sujet. L’auteur conçut un ouvrage, Le Romant des chevaliers de la Gloire11, sur le modèle des romans de chevalerie, plaçant les fêtes dans un cadre fictif, plus à même selon lui d’exprimer le merveilleux qui s’en dégagea. Les deux relations furent des succès : Le camp de la place Royalle eut quatre éditions, Le Romant des chevaliers de la Gloire fut réédité en 1613 et même jusqu’en 1616, où il parut, avec des ajouts, sous le titre Le Palais de la Félicité.

12À ces publications officielles se joignirent des placards, des libelles décrivant l’ordre du cortège ou faisant simplement l’éloge de la magnificence du spectacle et de la reine régente. Parmi eux, Le carrousel des pompes et magnificences12 compta au moins cinq éditions et émissions différentes à Paris et à Lyon.

13Le nombre de publications fut tellement important qu’il prêta à moquerie. La Complainte du facquin13, ouvrage à vocation burlesque, fit dire au faquin de la place Royale : « Plusieurs ont assez escript, imprimé, vendu, & distribué, impriment, vendent & distribuent toutes les pompes & magnificences, tant des Chariots de triomphe, Machines, Rochers, Bocaiges, Navires, Dragons, Géans, Elephants, Cerfs, Rinocerots, Leopards, tous trainans lesdictes Machines, hommes richement vestus, les uns en Turcs, Perses, Mores, Estaphiers, Musiques diverses, tant rustiques, haultes, moyennes, basses, douces, force instrumens à l’antique & moderne : bref, l’on n’a pas oublié un zero en chiffre, fors que moy, pauvre Facquin... ».

14Dans un registre plus critique, l’auteur de La Responce de Guerin à M^e Guillaume14 caricatura le Romant des chevaliers de la Gloire : il narrait les errances de Guerin à la recherche de la Vérité dans un univers mêlant philosophie stoïcienne et néoplatonicienne. Il railla même le spectacle où les chevaux étaient « vestus de toille d’argent » et les hommes « caparaçonnés de drap d’or », et où les gardes suisses, ivres, s’en prenaient à la foule du peuple qui se pressait contre les barrières.

15La prodigalité, le luxe du carrousel reçurent aussi les critiques d’un jésuite, François Garasse15, organisateur en 1615 de festivités bordelaises pour le mariage du roi. Célèbre pour ses polémiques, il fustigea ainsi un spectacle auquel avait participé un de ses ennemis, le poète libertin Théophile de Viau, auteur pour l’occasion de certains sonnets déclamés par les quadrilles.

16Spectacle d’un luxe prodigieux, le carrousel de 1612 illustrait à merveille tous les aspects du genre. Ainsi, lorsque Ménestrier écrivit son Traité des tournois (cat. 35)16, il l’utilisa en exemple de façon récurrente. Cette omniprésence s’explique plus par le caractère de parangon du carrousel que par un réel engouement de l’auteur. En effet, si le père jésuite utilisa force adjectifs laudatifs pour décrire certains carrousels, il observa pour celui de 1612 un enthousiasme réservé : le « carrousel du feu Roy » fut qualifié au mieux de « célèbre », sinon de « grand ». Il nota cependant les « applications ingénieuses de deux récits du carrousel » et surtout loua les devises qui y furent créées. Et l’étude de Jacques Vanuxem montre combien le carrousel de 1612 influença celui de 1656 dans le domaine de l’art de l’emblème et les traités du genre17.

17En effet, la postérité du carrousel de 1612 se situa plus dans les textes ou les images que dans les fêtes elles-mêmes. Certes, un carrousel « à l’imitatio[n] du Carrozel de nos magnanimes Princes François » fut donné dans la ville de Naples pour célébrer les alliances franco-espagnoles : le palais enchanté d’Atlas de Carène remplaça celui de la Félicité et le cartel fut récrit dans un style tout italien où les chevaliers défendaient leurs dames comme les plus parfaites du monde18. Ce fut là la postérité directe et immédiate du carrousel.

18Mais en France, il n’engendra pas de divertissement équestre similaire. En 1662, les courses organisées par Louis xiv pour la naissance du Dauphin ne s’y apparentèrent que par la richesse des livrées des chevaliers ; les machines fabuleuses, les architectures éphémères furent absentes de l’amphithéâtre dressé devant le palais des Tuileries. C’est dans le livre (cat. 38)19, publié en 1670 par le Cabinet du roi pour commémorer l’événement, qu’il faut chercher l’hommage le plus direct à 1612. Le frontispice représente le buste de Louis xiv trônant en plein cœur de la place des Vosges, plaçant ainsi le carrousel de 1662 dans la filiation directe de celui de 1612.

19Or, près de cinquante ans plus tôt, un autre graveur, Crispin de Passe avait utilisé le cadre de la place Royale comme référence implicite à 1612. Il s’agissait pour l’artiste flamand d’illustrer le traité d’Antoine de Pluvinel20, maître de l’art équestre et créateur, pour le carrousel de 1612, d’un ballet unanimement salué par le public. Crispin de Passe situa les figures qui représentaient l’art du tournoi et du carrousel dans la place des Vosges. La présence des tribunes courant le long des façades accusait la référence : il s’agissait bien du carrousel de 1612 (fig. 3).

3. F. Chauveau et G. Rousselet, d’après I. Silvestre, Courses de testes et de bague... Page frontispice.

Voir cat. 38.

20Aussi en 1648, lorsque François Chauveau fut chargé d’illustrer le traité de chevalerie de Vulson de La Colombière21 par des gravures inspirées des enluminures du manuscrit du roi René d’Anjou22, il plaça la scène de tournoi dans le cadre tout anachronique mais ô combien signifiant de la place des Vosges. Un dessin préparatoire à cette planche est conservé à la Réserve du département des Estampes et de la Photographie de la BNF (fig. 4). Appartenant à la collection Destailleur, il est identifié comme étant de la main de Jean Lepautre ; pourtant il s’agit certainement d’un dessin de François Chauveau tant les similitudes avec la gravure correspondante sont importantes : même encadrement reporté, même composition générale, mêmes détails des groupes. Toutefois, si dans le dessin l’artiste resta indécis sur les armoiries qui ornaient les tribunes, à l’exception de celles du centre qui étaient les armes du roi de France, dans la planche, les tribunes furent attribuées : roi de France au centre, reine régente à gauche et Mazarin à droite. La présence du ministre du roi, par ailleurs dédicataire du traité, actualisait cette scène de tournoi et la plaçait dans le cadre de la régence d’Anne d’Autriche.

4. F. Chauveau [?], Dessin préparatoire pour la planche de Vulson de La Colombière, dans Carrousel de la place Royale, Paris, t. VI, n^°1067.

BNF., Est., coll. Destailleur.

21Ainsi, François Chauveau, certainement en collaboration avec Vulson de La Colombière, composa une image riche en significations. Utilisant les enluminures du manuscrit du roi René pour leur force symbolique et artistique, il exprima moins la revendication d’une tradition française de la joute équestre que la volonté politique de l’auteur du traité de prôner un divertissement propre à rassembler la noblesse autour du roi. La référence au carrousel de 1612 prenait alors tout son sens et c’est là que se situe sa postérité : Marie de Médicis avait su créer tant un spectacle extraordinaire à même d’émerveiller la foule parisienne et les ambassadeurs étrangers, qu’une école de vertu bien utile à la noblesse en un temps de régence.