L’historiographie, la réception et les restaurations de deux architectures des années 1730 : la fontaine du Gros-Horloge à Rouen et la façade de l’Ancienne Comédie à Avignon
Résumé
La fontaine du Gros-Horloge (1733) subit, dès la fin du XIXe siècle, une dégradation rapide de ses pierres les plus exposées. La commission des Monuments historiques – initialement opposée à toute réfection – reviendra, finalement, sur sa position, en acceptant dans les années 1930 un remplacement, approximatif, du groupe sculpté.
La façade dite de l'Ancienne Comédie (1734) représente le dernier vestige d’une salle de théâtre dont le décor a été, en grande partie, détruit au cours du XIXe siècle. Une restauration récente a prétendu restituer la décoration sculptée, disparue, à partir du texte d’un devis datant du XVIIIe siècle.
Ces deux monuments ont été restaurés, alors que leur interprétation par l’histoire de l’architecture n’avait pas encore commencé, et c’est donc sur la base de jugements d’une autre nature que ces travaux ont été réalisés. À travers les métamorphoses de la sculpture décorative, apparaissent ainsi les contours de conceptions réductrices qui peuvent avoir un impact considérable sur la conservation des édifices historiques.
Entrées d’index
Mots-clés : histoire de l’architecture, historiographie, décor, classement, evaluation, restauration, approche critique, dégradation, edifices historiques, insertion, remplacement, restitution, valeur artistique
Index chronologique : XXe siècle, époque contemporaine, époque moderne, XIXe siècle, XVIIIe siècle
Index géographique : France, Paris, Avignon, Rouen
Personnes citées : Clovis 1er, André Collin, Jean-Pierre de France, François Enaud, Camille Enlart, Thomas Lainée, Eustache de la Quérière, Frédéric-Lucien-Didier Lefort, Antoine Paul Selmersheim, Jean Sonnier
Texte intégral
1Les deux exemples présentés ici correspondent à deux monuments de petites dimensions qui, jusqu’à aujourd’hui, n’ont pas bénéficié d’un travail historique spécifique. Pour comprendre la réception de ces monuments, il est intéressant d’analyser les comportements qu’ils ont pu susciter quant à leur conservation. Cette analyse aboutit à un constat amer : celui de l’impact irréversible qu’une vision réductrice des édifices historiques peut avoir sur leur configuration matérielle.
La fontaine du Gros-Horloge de Rouen2Cette fontaine, construite en 1733, fait partie d’un site comprenant, en dehors d’elle l’arche et le pavillon du Gros-Horloge (XVIe siècle, restaurés vers 1890) et la boutique (XVIe et XVIIe siècles). Seuls le pavillon et la boutique furent protégés en 18621 ; la fontaine fut incluse sur la liste des Monuments historiques de 18892. En dépit du classement dont elle bénéficia alors, celle-ci continua à être soumise à des jugements qui montraient une certaine condescendance envers l’architecture de la première moitié du XVIIIe siècle.
3Les qualificatifs de « gracieux » et de « charmant » reviennent constamment dans les descriptions de l’édifice et si, en 1864, La Quérière apprécie l’œuvre pour sa « bonne » exécution, il n’en souligne pas moins le « genre faux et maniéré », attaché au sujet mythologique du groupe central3. En 1930 encore, le sujet des amours d’Alphée et Aréthuse, imposé en remplacement d’un plus sérieux « baptême de Clovis »4, restait le signe du goût « maniéré et suranné » lié à l’époque de sa construction5 (fig. 1).
4En 1907, des informations concernant la vie et la carrière de Jean-Pierre Defrance, architecte-sculpteur rouennais, à qui la municipalité avait confié la réalisation de la fontaine, sont publiées. Defrance, qui appartient à cette catégorie d’artistes capables de définir des travaux de reprise structurelle aussi bien que de concevoir un retable, paraît être responsable des dispositions architecturales et de l’apparat décoratif6.
5À partir de la fin du XIXe siècle, la fontaine est affectée par une importante dégradation de ses parties sculptées et une première intervention ponctuelle doit être déclenchée, en 1894, à la suite de la chute accidentelle d'un morceau de pierre provenant du beffroi sur l’un des membres inférieurs de l'Aréthuse7, la cuisse.
6En 1910, le problème se présente à nouveau : l'Aréthuse perd à présent l’un de ses membres supérieurs, le bras, et les altérations se propagent ensuite aux amours du couronnement. L’architecte des Monuments historiques, M. Lefort, propose alors le remplacement de toutes les parties détériorées à partir du moulage de la fontaine exposé au Musée de sculpture comparée, et justifie le remplacement en affirmant que l'œuvre ainsi dégradée « n'est déjà plus authentique »8. L'inspecteur Selmersheim, rapporteur à la commission des Monuments historiques, refuse, quant à lui, toute « réfection de figures sculptées », sans justifier les motivations de sa position. La commission finit enfin par accepter un compromis : celui de consolider l’ensemble et de refaire le bras de l'Aréthuse9.
7Au cours des travaux, le remplacement du bras détérioré est jugé impossible, en raison de l'altération du groupe, et la commission des Monuments historiques – qui ne peut plus se limiter à refuser toute intervention – demande finalement, sur l’insistance de l’architecte en chef et de la municipalité, favorables à une réfection des parties détériorées, une approche scientifique du problème en 1913, puis en 1928. Ces études permettent une meilleure appréciation des enjeux, mais n’aboutissent pas à une solution de consolidation10, et les amours du couronnement doivent finalement être déposés.
8En 1930, la commission finit par donner son accord en faveur de la mise en œuvre de nouvelles sculptures, réalisées entre 1933 et 1935, en taille directe, d’après le moulage du Trocadéro, sous la direction de l'architecte André Collin.
9Ce récit mérite en fait d’être complété par les trois éléments suivants :
-
l'existence du moulage constitua une excuse de nature à retarder les interventions ;
-
la commission manifestera en fait toujours sa préférence pour un état uniforme de la fontaine ;
-
aucune couverture provisoire ne sera réalisée, alors que cette protection constituait la seule solution propre à arrêter toute dégradation11.
10La réalisation de la copie du groupe central confirme bien que le refus exprimé par la commission correspond moins à une reconnaissance de la valeur de l’œuvre qu’au constat d’une dégradation encore circonscrite ; en témoignent le faible contrôle exercé sur la réalisation de la copie, aussi bien que la négligence qui a entouré le remplacement des figures sculptées et abouti à l’insertion d’une réplique très approximative. La capacité du sculpteur, la quantité des prises de points, l’exécution d’essais avant la sculpture définitive, n’ont pas fait l’objet d’un débat ou d’une définition précise. La comparaison entre les photographies du moulage et l'état actuel de la fontaine est à ce titre explicite et prouve le désintérêt manifesté à l’égard du décor sculpté de 1733 (fig. 2).
11Le groupe central, « d’une médiocre élégance et d’une exécution très faible »12, selon les propos de Camille Enlart en 1906, n’était donc pas davantage apprécié au début des années 193013. L’attitude de la commission fait en quelque sorte écho à ce commentaire défavorable, et le résultat du remplacement de la sculpture semble ne pas avoir fait l’objet de critiques14. Observée attentivement, l’insertion de la copie nie la valeur esthétique de la création de Defrance et fausse la relation entre architecture et décor sculpté, mise en œuvre dans la fontaine.
La façade dite de l'Ancienne Comédie12La façade dite de l'Ancienne comédie (fig. 3) est le vestige d’une salle de théâtre construite en 1734 par l'architecte Thomas Lainée. Sculpteur-architecte tout comme Defrance, Lainée commence sa carrière à Paris en tant que sculpteur-ornemaniste des Bâtiments du roi15, et s’installe ensuite à Avignon, où il travaille comme décorateur et architecte16.
13Le projet de la Comédie comportait l'aménagement d'une salle dans le volume d’un ancien jeu de paume, ainsi que la mise en œuvre d'une nouvelle façade en pierre de taille. Les dispositions de la salle ne paraissent pas avoir présenté de caractères novateurs alors que la façade n'avait, elle, pas de véritables antécédents. C’est en effet l’une des premières façades de théâtre en France et elle constitue, à ce titre, une tentative précoce pour composer l'aspect extérieur du théâtre urbain, en tant que nouvel édifice public.
14La salle fut désaffectée en 1825 et l'édifice, transformé en hôtel d’abord, puis en logements et en commerces. Les aménagements intérieurs furent démolis et les décors sculptés de la façade, bûchés, pour faire place à trois niveaux d'ouvertures. Seuls les pilastres, le couronnement et la tête d'Apollon rayonnante, furent conservés. L'existence des vestiges de cette ancienne salle devint l’une de ces anecdotes que les ouvrages de vulgarisation se plaisaient à citer, pour rappeler les revers de fortune que peut subir un bâti ancien.
15Un article, qui permet de prendre conscience des transformations de l’édifice grâce à la transcription du devis de sculpture établi pour la façade en 173317, paraît en 1909, suivi, en 1923, par une publication consacrée à la vie et aux œuvres de Thomas Lainée. Tous deux témoignent de l’intérêt que l’on commençait alors à accorder au sort de l'Ancienne Comédie18, tandis que les rares commentaires sur la façade demeuraient des appréciations non étayées.
16L’étude de l’architecture provinciale a longtemps été marquée par l’idée d’une alternance entre deux influences opposées : l’italienne et la française (ou mieux, la parisienne), et cette vision réductrice, bien que réfutée depuis le début des années 1970, est demeurée prégnante dans ses effets19. Les jugements sur la façade de l’Ancienne Comédie reflètent ainsi cette situation : quand il s’agit de commenter son état existant, la façade est bien une expression du « classicisme avignonnais », mais dès lors que l’on commence à s’intéresser au décor sculpté disparu, elle devient une expression du Baroque (ou du Rococo) !
17En 1931, son classement fut proposé, en accord avec le propriétaire de l'édifice. Le rapport adressé à la commission20 fondait la reconnaissance de sa valeur sur le devis de 1733, qui donnait une idée de la richesse de la décoration disparue. Après l'approbation de son classement en 1931 et pendant presque un demi-siècle, la configuration de l'Ancienne Comédie ne fut pas profondément modifiée et la façade continua à être recouverte d’enseignes publicitaires, faisant d’elle le symbole de la profanation « monumentale » d'Avignon.
18En 1977, l'État lança une politique de soutien au développement des villes moyennes, et celle d’Avignon élabora un contrat « Avignon ville moyenne » qui lui permit de financer plusieurs interventions, dont celle du réaménagement de la place Crillon, comprenant la restauration de la façade de l'ancien théâtre.
19Propriétaire de l’édifice depuis 1974, la mairie d’Avignon sollicita l'architecte en chef des Monuments historiques, Jean Sonnier, qui répondit à la commande en faisant de la façade classée le point d'orgue d'une place réaménagée21. Jean Sonnier proposa une restitution ambitieuse, mais aux fondements très incertains. L’idée d’une éventuelle recréation du décor faisait vraisemblablement référence à un article sur la salle, publié en 1978, et illustré d’une proposition de restitution d’après le devis de sculpture de 173322.
20Après le relevé des quelques traces issues des anciennes dispositions, le projet de restitution fut mis au point avec la participation de l'inspecteur général des Monuments historiques, François Énaud. L’architecte fondait son travail sur le devis de sculpture, sur des exemples d’éléments décoratifs avignonnais et, enfin, sur un recueil de gravures de décorations intérieures d'après des dessins de Thomas Lainée23.
21En dépit des incertitudes du devis de 1733 et des infinies variantes auxquelles il pouvait donner lieu, et malgré l’incongruité d’une récupération de formes, créées pour des intérieurs avant tout, un projet de restitution en trois options fut établi. Seule, la dernière, qui comportait la téméraire restitution de l'ensemble de la travée centrale (fig. 4), fut retenue.
22Mais la recréation du décor sculpté n’était pas sans dangers et le résultat de la restitution, avec ces énormes têtes de satyres, ces surépaisseurs dans les enroulements des volutes et ces axes diagonaux artificiellement marqués, accuse un profond malaise. Au-delà du seul problème de concordance entre le devis et la réalisation, c'est la sculpture même qui exprime le caractère factice et incongru de ce décor, où le trophée devient amas d’objets. Monument principal d'une place rénovée et favorablement accueillie24, la nouvelle façade est, aujourd'hui, reproduite dans les plaquettes touristiques, les guides et les publications officielles25.
Conclusion23Ces deux restaurations ont été réalisées dans le contexte d’un faible développement de l’histoire de l’architecture provinciale des temps modernes et, notamment, de la première moitié du XVIIIe siècle. Les chantiers de restauration présentés montrent, à un demi-siècle de distance, le remplacement et la restitution de décors sculptés, conçus par des sculpteurs-décorateurs-architectes. Les méthodes de réalisation expriment, dans les deux cas, une méprise de la valeur artistique spécifique de ces éléments, pourtant partie intégrante et fondamentale des projets de Defrance et de Lainée.
24Les choix de restauration sont, dans les exemples étudiés, à chaque fois fondés sur des certitudes implicites :
-
les éléments sculptés valent en raison de leur quantité, de leur emplacement et de leur iconographie, et pour leurs seules caractéristiques esthétiques spécifiques ;
-
une fois respecté un certain protocole, des sculptures architecturales, fussent-elles très différentes, peuvent être considérées comme équivalentes.
25L’absence de lecture historique des édifices a été, comme on a pu le voir, très préjudiciable à leur transformation matérielle, et c’est sur la base de conceptions réductrices et de vide interprétatif que furent mis en œuvre des chantiers de restauration.
26Si une certaine indifférence envers l’œuvre de Defrance paraît compréhensible en 1930, la transformation de l’Ancienne Comédie impose, en revanche, un questionnement sur la permanence d’une pratique qui fait fi de toute approche critique de l’histoire de l’architecture.
27L’impact de ce type de travaux sur le principal objet d’étude de cette histoire, celle des édifices historiques, reste difficile à évaluer dans son ampleur.
-
1) Vue de la fontaine du Gros-Horloge aujourd’hui, (cliché F. Malservisi).
-
2) Fontaine du Gros-Horloge, détails de la figure de l’Alphée ; à gauche le moulage conservé au Musée des monuments français ; à droite, la copie réalisée dans les années 1930, (cliché F. Malservisi).
-
3) Vue de l’Ancienne Comédie aujourd’hui, (cliché F. Malservisi).
-
4) Ancienne Comédie, détail du décor restitué, (cliché F. Malservisi).
Notes de fin
– Marie-Hélène Poggi, Aménagement et représentation. Procès de production d’une identité communale, thèse de doctorat en sociologie, sous la direction de Sylvia Ostrowetsky, Aix-en-Provence, 1986, p. 359-360 ;
– J.-P. Blanc, A. Breton, S. GagniÈre, J. Granier, A. Maureau, Josserand de Saint priest d'urgel, Avignon, ville d'art, Avignon, Les amis du palais du Roure, 1991, p. 179.
Auteur
-
Franca Malservisi
Architecte, docteur en histoire de l’architecture et de la ville, chercheur au laboratoire de recherche de l’École nationale supérieure de Versailles, LADRHAUS. Franca Malservisi, née en 1963, est architecte diplômée de la Faculté d’architecture de Florence (mémoire de maîtrise en histoire de l’architecture). Elle s’est ensuite installée à Paris et a travaillé dans des agences d’architecte en chef des Monuments historiques. En 2005, elle a soutenu une thèse de doctorat intitulée La restauration architecturale en France : deux siècles de pratique ordinaire.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Repenser les limites : l’architecture à travers l’espace, le temps et les disciplines
31 août - 4 septembre 2005
Alice Thomine-Berrada et Barry Bergdol (dir.)
2005
Actes du Ve congrès national d'archéologie et d'histoire de l'art
Bordeaux, 21-24 octobre 1999
Béatrice Bouvier, Anne-Marie Châtelet, Sabine du Crest et al.
1999
Bronzes grecs et romains, recherches récentes. Hommage à Claude Rolley
Martine Denoyelle, Sophie Descamps-Lequime, Benoît Mille et al. (dir.)
2012
Architecture et théorie. L’héritage de la Renaissance
Actes de colloque
Jean-Philippe Garric, Frédérique Lemerle et Yves Pauwels (dir.)
2012
Plumes et Pinceaux : Discours de femmes sur l’art en Europe (1750-1850) — Essais
Mechthild Fend, Melissa Hyde et Anne Lafont (dir.)
2012
Patrimoine photographié, patrimoine photographique
Raphaële Bertho, Jean-Philippe Garric et François Queyrel (dir.)
2013
Keys for architectural history research in the digital era
Handbook
Juliette Hueber et Antonio Mendes da Silva (éd.)
2014
La Collection Cacault
Italie-Nantes, 1810-2010
Blandine Chavanne, Chantal Georgel et Hélène Rousteau-Chambon (dir.)
2016
Autour du fonds Poinssot
Lumières sur l’archéologie tunisienne (1870-1980)
Monique Dondin-Payre, Houcine Jaïdi, Sophie Saint-Amans et al. (dir.)
2017
Dialogues artistiques avec les passés de l'Égypte
Une perspective transnationale et transmédiale
Mercedes Volait et Emmanuelle Perrin (dir.)
2017