1Quel sens donner aux limites territoriales dans l'étude de l'architecture de la Renaissance ? Beaucoup d'historiens, parmi les plus grands, n'en ont eu qu'une perception négative : persuadés qu'il n'y a qu'une Renaissance, italienne, qui se diffuse plus ou moins vite en Europe, ils ont interprété les différences entre les régions comme une dégradation progressive des « modèles de référence », explicable par les « survivances gothiques ». À cette vision simpliste s'en est opposée une autre, aussi naïve, qui exaltait le « génie national », minimisait ou dénonçait les « influences étrangères ».

2Notre génération a voulu échapper à ce faux débat et à ces conceptions idéalistes ou passionnelles. Elle n'a pas formulé de « théorie », mais introduit simplement de nouvelles exigences. L'analyse des œuvres, devenue plus précise, a révélé l'originalité des créations « périphériques » et donné un nouveau sens, positif, à l'écart qui les sépare de leurs modèles. En même temps, une meilleure connaissance de l'architecture européenne a favorisé une approche comparatiste. Deux progrès liés, car on ne perçoit bien les singularités d'une culture qu'en la confrontant à d'autres, en l'observant d'au-delà des frontières.

3Quelques « petites observations précises », comme aimait dire André Chastel, plus utiles que les considérations générales, pourront illustrer ce changement et montrer comment nous percevons aujourd'hui la réception des modèles dans des milieux dotés d'une forte identité. Nous prendrons comme exemple l'introduction du langage de la Haute-Renaissance romaine dans l'architecture française au milieu du xvi^e siècle et concentrerons notre attention sur deux « détails » : le traitement de l'allège et celui de l'entablement. Ils suffiront à faire comprendre l'importance des frontières à un moment où les modèles italiens et antiques semblent s'imposer partout¹.

4L'allège en saillie, née à Rome au palais de la Chancellerie (fig. 1) , a connu un succès extraordinaire en France à partir de 1545. Dans un pays où les fenêtres s'élèvent, en principe, sur toute la hauteur de l'étage, l'allège peut en effet occuper tout l'espace compris entre celles-ci (fig. 2).

5L'encadrement des baies du rez-de-chaussée porte l'allège du niveau supérieur qui porte elle-même l'encadrement de la fenêtre de l'étage. Le motif que les Italiens mettaient en rapport avec les piédestaux des ordres, afin de donner une assise solide à chaque niveau, sert donc en France, dès qu'il apparaît, à lier les baies les unes aux autres dans le sens vertical. Mieux encore, si l'on couronne la fenêtre d'un fronton, celui-ci se place naturellement sur l'allège située au-dessus qui appartient à l'étage supérieur (fig. 3) : les limites entre les niveaux tendent à s'effacer.

6Cette utilisation de l'allège comme moyen de liaison verticale, peu fréquente pendant la première Renaissance (où l'on souligne plutôt la travée par des pilastres superposés), a des précédents dans l'architecture civile flamboyante où les allèges sont souvent revêtues d'un fin réseau de moulures ou d'un petit gâble servant de “ fronton ” à la fenêtre située en dessous (fig. 4), si bien que la travée se développe de façon continue.

7Tout se passe comme si l'allège en saillie italienne avait permis de réintroduire des effets qui avaient été chers aux Français, deux générations plus tôt.

8Va-t-on parler en ce cas de « survivance gothique » ? Il vaut mieux dire que le Flamboyant a enchanté les Français et qu'il leur a donné le goût de certains effets. C'est ce goût qui a survécu et non les formes elles-mêmes. Il s'est imposé au répertoire « antique », lié à l'origine à de tout autres préférences : les volumes massifs, les fenêtres relativement petites, les horizontales continues… Pour intégrer ce nouveau langage, il fallait le transformer ou l'utiliser dans un esprit différent, si bien que les moments où l'influence italienne est la plus forte – vers 1515, vers 1550 – sont aussi ceux où le milieu français devient le plus inventif.

9À la différence de l'allège en saillie, l'entablement n'a pas trouvé aisément sa place en France. Les architectes de la première Renaissance le réduisaient le plus souvent à un double corps de moulures assez discret. À partir de 1540, le motif s'impose avec les ordres, mais les Français vont s'efforcer de l'alléger et surtout de le fragmenter afin d'atténuer l'effet de continuité horizontale qui, manifestement, leur déplaît. Ils le font ressauter au-dessus des supports afin de maintenir des scansions verticales et vont même jusqu'à l'interrompre en partie ou totalement. Cette solution hardie, sans véritable précédent en Italie, apparaît très tôt, vers 1540, au Grand-Jardin de Joinville (fig. 5).

10Le bâtiment, un logis destiné à des séjours temporaires situé dans un jardin au pied du vieux château, ne comporte qu'un sous-sol et un rez-de-chaussée surélevé. Des pilastres corinthiens jumelés, posés sur un haut piédestal, rythment la façade et soutiennent un grand entablement qui, normalement, devrait empêcher d'ouvrir les fenêtres sur toute la hauteur de l'étage. L'architecte ne s'y est pas résigné : il a placé un entablement complet au-dessus des pilastres et une simple corniche, en léger retrait, au-dessus des fenêtres, ce qui leur permet de s'élever jusqu'au niveau de la frise. Comme Joinville est très précoce et le détail des ordres assez maladroit, on serait tenté d'expliquer par l'ignorance de l'architecte cette interruption de l'entablement, si celle-ci ne réapparaissait quelques années plus tard au Louvre, dans la création la plus « romaine » de la Renaissance française.

11Au centre de la façade sur cour, en effet, Lescot a imaginé un avant-corps (répété peu après aux extrémités) afin d'introduire une travée verticale dans une façade rigoureusement organisée par les ordres (fig. 6).

12Pour accentuer cet effet de travée, il n'a pas hésité à interrompre les corps de moulures horizontaux. Au rez-de-chaussée, l'entablement ressaute sur les colonnes engagées puis disparaît, laissant place à une table de marbre qui portait une inscription. De ce fait, la porte, l'oculus, la table et la fenêtre de l'étage paraissent constituer une seule unité verticale, encadrée par les colonnes. Au second niveau, les effets s'atténuent, temporairement : l'architrave et la frise sont simplement masquées par une table et la corniche se développe de façon continue. Mais ce corps de moulures est le seul qu'on suive d'un bout à l'autre de l'aile puisque la corniche architravée couronnant l'attique s'interrompt au centre des avant-corps, ce qui permet aux grandes figures sculptées dans le fronton d'en déborder les limites. Elles s'appuient sur la corniche de la fenêtre située en dessous et forment avec elle une seconde unité verticale qui conclut le mouvement ascendant de l'avant-corps.

13« Légitimée » par le Louvre, l'interruption des corps de moulures horizontaux devient pour un siècle un leitmotiv de l'architecture française. À Anet, où Delorme individualise avec une incroyable liberté chaque travée², la corniche finale est fragmentée afin de laisser place aux frontons des fenêtres de l'étage, situés sur les allèges des lucarnes (fig. 7).

14À Écouen, sur la façade nord, Bullant interrompt à chaque travée le quadrillage des ordres (fig.  8) : les deux entablements sont brutalement sectionnés, les fenêtres et la lucarne, reliées par des allèges en saillie, forment une unité verticale autonome.

15Au Petit Château de Chantilly, Bullant va encore plus loin (fig. 9) : l'ordre corinthien, parfaitement correct³, se développe sur un étage et demi si bien que son entablement est constamment sectionné par les fenêtres du second niveau.

16Comme celles-ci reposent sur l'encadrement surhaussé des fenêtres du rez-de-chaussée⁴, les travées, devenues en quelque sorte autoportantes, sont totalement indépendantes des ordres. Elles n'ont plus une position fixe et semblent pouvoir « coulisser » vers le haut ou vers le bas : le système des ordres, utilisé de façon paradoxale, accentue les effets verticaux.

17Les préférences apparues dans l'architecture civile française du XV^e siècle, qui expliquent le succès de la travée continue et de l'interruption de l'entablement à partir de 1550, ne seront pas éternelles : elles s'atténuent dans le second tiers du xvii^e siècle, quand les architectes cherchent la grandeur, la correction, la « noble simplicité », mais ne disparaissent pas complètement. Dans les façades de la fin du siècle, où les garde-corps en fer forgé remplacent les allèges, les fenêtres, plus verticales que jamais, semblent se succéder sans interruption et le rythme serré des travées continue d'animer la façade (fig. 10).

18Il arrive même que l'architecte introduise un léger ressaut pour faire apparaître un compartiment vertical au centre d'une composition qui risquerait d'être, à ses yeux, trop uniforme, bien qu'elle ne comporte que trois travées (fig. 11).

19Dans des façades à ordres, comme la cour de Marbre de Versailles ou les pavillons de Marly, les fenêtres de l'étage peuvent couper l'architrave et la frise de l'entablement, comme au Grand-Jardin de Joinville. Et il suffit de regarder les façades de Victor Louis au Palais-Royal et les immeubles haussmanniens pour comprendre que l'entablement interrompu est resté en France, jusqu'au xix^e siècle, une solution « naturelle ».

20On pourrait analyser de la même façon d'autres particularités de l'architecture française et montrer par exemple que les formes apparemment les plus codifiées doivent se soumettre à ce processus d'assimilation créatrice⁵, mais les deux cas examinés ici illustrent suffisamment un processus que l'on pourrait suivre également un peu partout en Europe. Dans chaque pays (entendons par là des régions plus ou moins étendues ayant des habitudes de construire communes et non les nations modernes), on observe des préférences pour certains partis formels ou distributifs, qui conditionnent la réception des formes et des idées nouvelles et persistent pour cette raison à travers les changements de style.

21Les constructions Renaissance les plus originales sont nées d'une telle rencontre⁶. D'un côté, il y eut les idées et les formes nouvelles nées en Italie centrale qui se diffusent partout, plus ou moins vite, et qui sont l'objet habituel d'une histoire de l'art attentive avant tout à la succession des styles; de l'autre, ce que nous appelons les « préférences formelles » propres à un milieu, qui sont souvent négligées parce qu'on perçoit plus aisément les changements que les continuités⁷. Ces préférences, difficiles à formuler, dont on ne peut pas vraiment expliquer l'origine, persistent à travers les changements de style et constituent la « longue durée » de l'histoire de l'art. Elles ne sont pas immuables (ce qui interdit toute identification à un mythique « génie » national) mais elles évoluent lentement puisqu'on les suit en France pendant trois siècles, et même quatre car elles réapparaissent au xix^e siècle. En croisant ces deux donnés, événementielle et structurelle, autrement dit les styles et les « manières », on obtient une grille de lecture qui permet de construire une histoire de l'architecture de la Renaissance « polycentrique » et de comprendre ainsi comment les Français (et bien d'autres en Europe) ont inventé à partir des modèles italiens et antiques une architecture ayant ses propres valeurs, sa propre beauté. Elle est la forme Renaissance de l'architecture française et non la variante française d'une architecture de la Renaissance idéale, sans frontières, qui est un mythe de l'histoire de l'art⁸.

Jean Bullant, André Chastel, Pierre Lescot, Philibert De-L’Orme, Victor Louis