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De la sphère privée à la sphère publique

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Pauline Prevost-Marcilhacy
, 
Laura de Fuccia
, 
Juliette Trey

Objets d’art et Beaux-Arts et curiosités

Les vitraux suisses de l’hôtel Salomon de Rothschild dans le contexte du patrimoine verrier de l’ancienne Confédération helvétique

Uta Bergmann

Entrées d'index

Géographique :

France, Suisse

Texte intégral

  • 1 Situé 9, rue Berryer à Paris. Aujourd’hui, Fondation des artistes. L’hôtel particulier a été constr (...)
  • 2 Martine Callias Bey, Véronique Chaussé, Laurence de Finance, Françoise Gatouillat, « Les ateliers » (...)
  • 3 Paul Bitterlin, P. Bitterlin fils, artiste peintre-graveur-verrier. De la gravure sur verre à l’aci (...)

1L’hôtel Salomon de Rothschild possède une quinzaine de vitraux suisses des xvie et xviie siècles1. Avec les rondels provenant pour la plupart des anciens Pays-Bas, ils ornent toujours les trois fenêtres du cabinet de curiosités, qui a été constitué à partir des collections d’Adèle de Rothschild (1843-1922) (fig. 1). Les verrières sont signées « P. Bitterlin » par le peintre verrier en 1878. Paul Bitterlin, fils du marchand de verre alsacien Jean Paul Bitterlin, ouvrit son atelier en 1855 à Paris et travailla jusqu’en 1889 en différents endroits : rue de l’Université, rue de l’Ouest et enfin rue Varin2. Il participa à cinq Expositions universelles, dont celle de 1878. À cette époque, il employait quarante personnes dans son atelier d’« artiste peintre-graveur-verrier ». Son grand succès fut la gravure sur verre à l’acide fluorhydrique, technique qui lui valut la médaille d’honneur en 1868 et qu’il publia lors de l’Exposition de 18783. Ses œuvres se trouvaient dans des cafés et des magasins, sur les plafonds de plusieurs théâtres de Paris ou sur le grand dôme du tribunal de commerce de Paris. À l’hôtel Rothschild, le peintre verrier intégra les vitraux suisses et néerlandais de manière décorative et symétrique, dans une vitrerie à bornes, constituée de pièces de verre carrées et hexagonales. Les verres d’ornement, aux bords colorés, sont simplement décorés de quelques rinceaux peints à la grisaille. À l’occasion d’une réfection complète du cabinet de curiosités aujourd’hui ouvert au public, les vitraux ont été restaurés en 2000 par l’atelier Courageux de Crèvecœur-le-Grand.

1. Fenêtres du cabinet de curiosités de l’hôtel Salomon de Rothschild, Paris.

1. Fenêtres du cabinet de curiosités de l’hôtel Salomon de Rothschild, Paris.

© Fondation des artistes/Uta Bergmann

  • 4 Rolf Hasler et Stefan Trümpler, « Le vitrail suisse aux XVIe et XVIIe siècles », dans L’Art du pein (...)
  • 5 Stadtbibliothek Bern, Msc. Hist. Helv. I, 47. Die Berner Chronik des Valerius Anselm, Hrsg. vom His (...)

2Pour comprendre la signification de ces petits vitraux, il est utile de décrire l’histoire d’une coutume très répandue : celle de les offrir. En effet, « durant les xvie et xviie siècles, la peinture sur verre connut en Suisse un épanouissement remarquable4 ». Dans le courant des xve et xvie siècles, la coutume a évolué de la donation de vitraux monumentaux dans les églises à celle de vitraux de petit format, armoriés ou figuratifs. Ceux-ci n’étaient plus seulement destinés à des institutions religieuses, mais aussi placés dans des bâtiments publics et des maisons privées, où entre-temps de coûteuses verrières commencèrent à remplacer les volets en toile ou en parchemin. Nous possédons à ce sujet des sources écrites du début du xve siècle, mais la donation de fenêtres et d’armoiries se manifeste avec certitude à partir de la seconde moitié du xve siècle et, vers 1530-1540, Valerius Anselm, dans sa Chronique de Berne, raconte que c’est vers la fin du xve siècle que l’on commence à placer des vitraux dans les fenêtres des maisons bourgeoises5.

La coutume d’offrir des vitraux

  • 6 Uta Bergmann, Die Freiburger Glasmalerei des 16. bis 18. Jahrhunderts (Le Vitrail fribourgeois du X (...)

3Les autorités, les institutions et les bourgeois renommés s’offraient ces vitraux de petit format à l’occasion de nouvelles constructions, de la transformation de bâtiments ou d’événements politiques ou familiaux ou autres encore6. L’initiative d’en faire la demande était prise par le propriétaire de la maison, qui s’adressait alors à son entourage public et privé. La fenêtre à vitre blanche formait la base de la donation, mais le vitrail incorporé montrait qui avait offert cette fenêtre si coûteuse. En général, la donation allait bien au-delà d’une simple aide financière du demandeur. On illustrait ainsi les liens d’amitié réciproques. Tout visiteur pouvait comprendre qui était sous l’autorité de qui et quel rang le fier propriétaire du panneau occupait dans la société. Le vitrail offrait aussi au donateur la possibilité de démontrer sa propre importance et sa position politique ou religieuse par une scène imagée, une inscription et des armoiries.

4La donation de la fenêtre et du vitrail se fondait sur un système de réciprocité et devint un médium de consolidation de la paix et de la concorde entre les États et leurs citoyens, entre citoyens et concitoyens.

5C’est à travers cette coutume à caractère social et politique que se reflètent, d’une part, le changement fondamental de la composition de l’ancienne Confédération au cours du xve siècle et, d’autre part, la richesse et les prétentions grandissantes de la population. Libres de toute soumission à des rois ou à des princes, les confédérés développèrent, par les victoires sur le duc de Bourgogne (1476-1477), par le triomphe à la guerre de Souabe (1499) et par les campagnes milanaises, un fort « sens commun » et une conscience enthousiaste de leur propre valeur : ils étaient devenus un acteur important et influent en Europe. Par conséquent, le besoin de la représentation augmenta dans la vie de chacun. Des personnes haut placées commencèrent à revendiquer des lettres de noblesse. Des marchands, des aubergistes, des artisans et même des paysans se mirent à la recherche d’armoiries qu’ils arboraient fièrement. Ces prétentions trouvèrent dans les vitraux suisses leur expression la plus appropriée.

Les vitraux suisses de l’hôtel Salomon de Rothschild

  • 7 H. : 44 cm, L. : 30 cm. Fondation des artistes (Paris), inv. MOA076/R 1307, legs d’Adèle Hannah Cha (...)
  • 8 Il porte l’inscription : « Hr : Glado Meÿ der Zÿt Schultheiß zu Burgdorf 1539 ».
  • 9 Theodor Im Hof, « May », dans Dictionnaire historique et biographique de la Suisse, Neuchâtel, Paul (...)

6Les armoiries des donateurs, placées dans un cadre architectural, appartiennent aux modèles standards utilisés à cette époque. Le vitrail de Claude (Glado) May (mort en 1568) de l’hôtel Salomon de Rothschild montre bien les armoiries, qui se détachent de manière lisible, simple et concise (fig. 2)7. La structure de l’architecture et le fond rouge ornementé renforcent la sobriété de ce vitrail de la première moitié du xvie siècle. Le donateur se présente, dans l’inscription au bas du vitrail8, comme l’avoyer ou le bailli de Burgdorf (Berthoud en français), c’est-à-dire comme l’administrateur du territoire soumis à l’État de Berne. Claude May était aussi bailli de Morges, membre du petit conseil de Berne et souvent délégué à des audiences politiques, ayant parfois lieu en France (1557)9.

2. Vitrail aux armes de Claude May, Berne, vers 1532-1535, Paris, hôtel Salomon de Rothschild.

2. Vitrail aux armes de Claude May, Berne, vers 1532-1535, Paris, hôtel Salomon de Rothschild.

© Fondation des artistes/Uta Bergmann

7Les registres supérieurs du vitrail offraient aux donateurs la possibilité de décrire leur vie quotidienne ou de présenter leurs saints patrons, des personnages bibliques, antiques ou allégoriques. Encore jeune à l’époque de la donation, Claude May – marié à trois reprises – choisit des scènes courtoises pour cette partie de son vitrail.

  • 10 H. : 31,5 cm, L. : 21,5 cm. Fondation des artistes (Paris), inv. MOA076/R 1324, legs d’Adèle Hannah (...)
  • 11 Franz Auf der Maur, « Georg Reding », dans Dictionnaire historique de la Suisse, Hauterive, Édition (...)
  • 12 « Houptman Jörg Reding von Schwÿtz / Der Zitt Landtvogtt Der Grafstatt Togenburg ».

8Les armoiries des donateurs sont souvent accompagnées de personnages aux attitudes fières. Ainsi, le vitrail de Jörg Reding (mort en 1599) (fig. 3) montre le donateur lui-même comme tenant de ses armoiries10. Il est représenté en homme d’armes, tout équipé avec des bandeaux d’honneur à croix blanches et à fleurs de lys d’or sur fond noir. Ces dernières se réfèrent au fait que Reding était colonel au service du roi de France. À partir de 1583, il officia aussi comme bailli du Toggenbourg, une région sise à l’est de la Suisse, près de Saint-Gall11. Toute la partie supérieure du vitrail a été malheureusement détruite et remplacée. Le cartouche inférieur a en outre été repeint au xixe siècle, mais, avant 2000, on pouvait encore y lire l’inscription originale qui a été reconstituée lors de la dernière intervention12.

3. Vitrail aux armes de Jörg Reding, vers 1583-1584, Paris, hôtel Salomon de Rothschild.

3. Vitrail aux armes de Jörg Reding, vers 1583-1584, Paris, hôtel Salomon de Rothschild.

© Fondation des artistes/Uta Bergmann

  • 13 H. : 32 cm, L. : 22 cm. Fondation des artistes (Paris), inv. MOA076/R 1310, legs d’Adèle Hannah Cha (...)
  • 14 Inv. LM 137/8. Jenny Schneider, Glasgemälde. Katalog der Sammlung des Schweizerischen Landesmuseums (...)

9L’inscription d’un autre vitrail indique, comme donateurs, en 1646, le banneret Martin Edelmann de Krummenau, juge régional du comté de Toggenbourg, et Anna Loser, son épouse (fig. 4)13. En bas, les allégories de la Foi et de la Charité illustrent les vertus religieuses et morales que le couple a l’intention de suivre dans sa vie, tandis que la chasse, au registre supérieur, représente le privilège de la noblesse et du patriciat en Suisse. Même si tout semble en règle, l’inscription ne correspond pas aux armoiries de ce vitrail ! En effet, celles-ci appartiennent à Jakob Schlappritzi et à son épouse, Barbara Zollikofer. Un vitrail semblable de ce couple, portant la date de 1612, se trouve aujourd’hui au Musée national suisse de Zurich14. Il appartient à une série de vitraux que la famille avait offerts au couple, en 1612, pour décorer son petit château de Wiggen, dans le canton de Saint-Gall. L’iconographie et la composition sont bel et bien comparables : il est donc fort possible que le vitrail de l’hôtel Salomon de Rothschild corresponde à la demande d’un autre membre de la famille Schlappritzi pour sa propre maison.

4. Vitrail aux armes de Jakob Schlappritzi et Barbara Zollikofer, Zurich ou Suisse orientale, vers 1610-1620, Paris, hôtel Salomon de Rothschild.

4. Vitrail aux armes de Jakob Schlappritzi et Barbara Zollikofer, Zurich ou Suisse orientale, vers 1610-1620, Paris, hôtel Salomon de Rothschild.

© Fondation des artistes/Uta Bergmann

  • 15 H. : 30,5 cm, L. : 21,5 cm. Fondation des artistes (Paris), inv. MOA076/R 1325, legs d’Adèle Hannah (...)

10De même, l’inscription d’un couple marié en 1601 et les deux fragments latéraux ne font pas partie du vitrail, qui date d’environ cinquante ans plus tôt. Le donateur y figure en costume d’époque, tenant l’épée d’un côté et le poignard suisse de l’autre15.

  • 16 H. : 34,5 cm, L. : 26 cm. Fondation des artistes (Paris), inv. MOA076/R 1316, legs d’Adèle Hannah C (...)
  • 17 « O Gott in dinem Hochsten ttron / Wellest v[n]s arme sünder nitt verlon : / Durch das vürbit diner (...)
  • 18 « Hector Bruoderman Von Santt / Gallen. Anno Domini 1605 ».

11On trouve parfois, en bas du vitrail, la représentation des donateurs agenouillés en oraison à côté de l’inscription ou en face de leurs armoiries, comme sur ce vitrail, qui place au centre l’Ascension de la Vierge Marie16. L’inscription qui partage la scène de l’Annonciation, dans la partie supérieure, s’adresse à Jésus-Christ et exprime l’espoir d’une vie éternelle après la mort grâce à l’intercession de la mère de Dieu17. L’inscription en bas, qui mentionne comme seul donateur Hector Bruodermann, n’appartient donc certainement pas à ce vitrail qui offre l’image d’un couple marié18.

12Les donations étaient aussi bien le fait des patriciens, des bourgeois ou des paysans que celui des corporations, des représentants officiels de l’Église, de l’État, des villes ou des communes.

  • 19 H. : 40 cm, L. : 32 cm, Fondation des artistes (Paris), inv. MOA076/R 1331, legs d’Adèle Hannah Cha (...)
  • 20 Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, Kupferstichkabinett, inv. XI 265. Volker Himmelein et al., Die Re (...)
  • 21 Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, Kupferstichkabinett, inv. XI 280. Thea Vignau-Wilberg, « Zu Chris (...)

13Gallus Vögelin (mort en 1604), donateur d’un vitrail impressionnant (fig. 5)19, était originaire de Mindelheim. Entre 1585 et 1597, il fut abbé du monastère bénédictin de Saint-Pierre, prieur de Saint-Ulric et administrateur de l’église Sainte-Foy-et-Saint-Marc à Sölden, tous trois situés en Forêt-Noire, en Allemagne. L’écartelé de ses armoiries montre les clés de l’abbaye de Saint-Pierre, les poutres du prieuré de Saint-Ulric et l’étoile du prieuré de Sölden. Sur le tout sont apposées les armoiries personnelles de l’abbé qui, comme souvent dans les vitraux ecclésiastiques, sont accompagnées par des anges. La scène du registre supérieur se réfère à saint Pierre, le patron de l’abbaye. Aux écoinçons sont représentés les quatre Pères de l’Église. Ces derniers se retrouvent sur un projet de vitrail pour l’abbé Laurentius Gutjahr des monastères d’Altdorf et d’Ettenheimmünster, en Forêt-Noire, de 1583 : un dessin de la main du peintre verrier zurichois Christoph Murer20. Plus proche encore de notre vitrail, il y a un autre projet que Murer a dessiné, monogrammé et daté en 1589 pour l’abbé Johann Ludwig Sorg de Gengenbach, près de Fribourg-en-Brisgau21. D’après une inscription au dos, Murer a réalisé ce travail pour le peintre verrier Bartholomé Lingg, installé à Strasbourg, qui a probablement exécuté le vitrail correspondant pour l’abbé de Gengenbach. Une seconde, datant de 1596, est postérieure et d’une autre main, ce qui prouve que le dessin a été utilisé encore une fois.

5. Vitrail aux armes de l’abbé Gallus Vögelin, Rhin supérieur, 1587, Paris, hôtel Salomon de Rothschild.

5. Vitrail aux armes de l’abbé Gallus Vögelin, Rhin supérieur, 1587, Paris, hôtel Salomon de Rothschild.

© Fondation des artistes/Uta Bergmann

14Le vitrail de Gallus Vögelin est postérieur au premier, mais antérieur au second dessin de Murer, et il montre bien la popularité de cette iconographie auprès des religieux des monastères de cette région. Il est fort probable que Christoph Murer ait dessiné plusieurs projets semblables lors de son séjour, vers 1583, à Strasbourg, où il s’était lié d’amitié avec Bartholomé Lingg.

  • 22 H. : 31 cm, L. : 19,5 cm. Fondation des artistes (Paris), inv. MOA076/R 1321, legs d’Adèle Hannah C (...)
  • 23 Erwin Eugster, « de Toggenbourg », dans Dictionnaire historique de la Suisse, op. cit., t. XII, p. (...)
  • 24 Paul Boesch, Die Toggenburger Scheiben: Ein Beitrag zur Kulturgeschichte des Toggenburgs im 16. bis (...)

15Dans d’autres cas, c’est une région entière qui peut prendre part à ces donations, comme l’indique ce vitrail du Toggenbourg de 1624 (fig. 6)22. La vallée de Toggenbourg tire son nom d’une famille de seigneurs, mentionnée pour la première fois en 1044. Les barons du Toggenbourg, devenus comtes en 1209, en étaient les possesseurs. Le dernier comte mourut en 1436. Les terres furent vendues à l’abbaye de Saint-Gall, qui exerça dès lors son gouvernement par l’intermédiaire d’un bailli23. Signe de son pouvoir, la région se présente par un guerrier qui accompagne les armoiries de l’ancien comte et qui porte une bannière avec le même symbole héraldique : un chien noir. Au registre supérieur apparaissent la flagellation du Christ et le martyre de saint Sébastien, représentant les Églises reformée et catholique du Toggenbourg, où la coexistence des deux confessions était garantie. Un vitrail très semblable à celui de 1618 se trouve aujourd’hui au musée du Toggenbourg, sis à Lichtensteig24. Relevons dans notre contexte que tous ces vitraux du comté de Toggenbourg étaient financés par une caisse comptant passablement d’argent français. Il s’agissait des pensions que le roi de France avait octroyées à la région pour que soit mis à sa disposition un régiment entier.

6. Vitrail aux armes du comté de Toggenbourg, 1614, Paris, hôtel Salomon de Rothschild.

6. Vitrail aux armes du comté de Toggenbourg, 1614, Paris, hôtel Salomon de Rothschild.

© Fondation des artistes/Uta Bergmann

  • 25 « Die GraffSchafft Thoggenburg / 1617 ».
  • 26 H. : 32,5 cm, L. : 22 cm. Fondation des artistes (Paris), inv. MOA076/R 1320, legs d’Adèle Hannah C (...)

16Un autre vitrail de 1617 pourrait, d’après son inscription25, également faire croire à une donation de l’ancien comté du Toggenbourg (fig. 7)26. Il représente, au centre, un banneret qui est pratiquement devenu un topos pour les vitraux des communes et des villes. Mais les armoiries sont différentes du vitrail précédent. Il s’agit ici des armoiries du canton de Glaris, qui portent aussi l’écu et la couronne de l’Empire, comme signes de la soumission à l’autorité immédiate de ce dernier. Les armoiries du donateur montrent le saint patron de Glaris, saint Fridolin, qui apparaît aussi dans les écoinçons. Selon la légende, le fondateur du monastère de Säckingen, sur une île du Rhin, a littéralement réveillé un mort, nommé Ursus, afin qu’il puisse témoigner dans une controverse juridique. Ce dernier est représenté ici comme squelette auprès du saint. La bannière devrait porter la même figure héraldique que les armoiries, ce qui n’est pas le cas. Il est alors évident que l’inscription comme la bannière sont des fragments d’un autre vitrail, qui remplacent des parties manquantes. En outre, d’autres éléments ont été reconstitués lors de la dernière intervention en 2000.

7. Vitrail d’État de Glaris, deuxième moitié du XVIe siècle, Paris, Hôtel Salomon de Rothschild.

7. Vitrail d’État de Glaris, deuxième moitié du XVIe siècle, Paris, Hôtel Salomon de Rothschild.

© Fondation des artistes/Uta Bergmann

17Les vitraux endommagés par des intempéries – la grêle ou le vent – ou par destruction volontaire ont souvent été restaurés ou réparés avec des bouche-trous –, c’est-à-dire avec des fragments en verre provenant d’anciens vitraux, et ce dès les xviie et xviiie siècles. C’est surtout au xixe siècle que l’on a restauré, bouché et parfois entièrement recomposé les vitraux afin de pouvoir les vendre à des collectionneurs passionnés. À l’hôtel Salomon de Rothschild, un regard critique sur un certain nombre de ces pièces modifiées permet d’établir parfaitement l’historique de ce patrimoine.

  • 27 Diamètre : 19,5 cm. Fondation des artistes (Paris), inv. MOA076/R 1304, legs d’Adèle Hannah Charlot (...)
  • 28 Rolf Hasler, Die Schaffhauser Glasmalerei des 16. bis 18. Jahrhunderts, Corpus Vitrearum Schweiz, R (...)

18Il en va ainsi du vitrail de Jerg Peyer (1586-1648) et d’Ursula Peyer (1593-1665), née Peyer im Hof, son épouse depuis 161227. Les armoiries de droite, avec heaume et cimier, appartiennent bel et bien à un autre vitrail plus ancien. Un rondel de 1635 du même couple, au Sonnenburggut de Schaffhouse, avec les armoiries d’origine, permet de comprendre la restauration de cette époque28.

  • 29 H. : 32 cm, L. : 21 cm. Fondation des artistes (Paris), inv. MOA076/R 1315, legs d’Adèle Hannah Cha (...)
  • 30 Wilhelm Wartmann, « Hans Caspar Gallati in Wil, der Glasmaler-Monogrammist HCG », dans Indicateur d (...)

19Dans un vitrail de 1686, signé « H.C.G. » pour Hans Caspar Gallati, originaire de Wil, dans le canton de Saint-Gall, et offert par Christoph Rüti du conseil de Wyl et Catherina Schenk, son épouse, les armoiries sont renvoyées au registre inférieur (fig. 8)29. La pyramide héraldique est cependant mise en évidence par une couronne de laurier, posée au milieu de l’inscription. Le tout a laissé place, au centre, à une scène figurative et narrative. Malheureusement, les verres formant la partie centrale sont là aussi des bouche-trous qui proviennent d’autres vitraux anciens. Des fragments de la scène originelle – qui montrait probablement un ermitage au bord d’un lac – sont toujours visibles sur les côtés30.

8. Hans Caspar Gallati de Wil, Vitrail de Christoph Rüti et Catharina Schenk, 1686, Paris, hôtel Salomon de Rothschild.

8. Hans Caspar Gallati de Wil, Vitrail de Christoph Rüti et Catharina Schenk, 1686, Paris, hôtel Salomon de Rothschild.

© Fondation des artistes/Uta Bergmann

  • 31 H. : 34,5 cm, L. : 24 cm. Fondation des artistes (Paris), inv. MOA076/R 1317, legs d’Adèle Hannah C (...)
  • 32 Tijana Žakula, « Improving on Raffael: Gerard de Lairesse’s “Heliodorus” », Netherlands Quarterly o (...)

20Un autre vitrail de très belle qualité présente un bon état de conservation : il s’agit du vitrail figuratif de Peter (Pierre) Hunthum, daté de 1625 et représentant la parabole de Jésus et la femme adultère (fig. 9)31. Les armoiries du donateur se composent d’une marque qui reprend les initiales de son nom. Les Hunthum étaient originaires de Cologne. Johann (Jean) Hunthum, un marchand luthérien, émigra à Amsterdam pour des raisons religieuses. Un fils, également prénommé Johann, resta à Cologne ; les autres suivirent leur père à Amsterdam, notamment Peter, né en 160132. Le vitrail ne s’apparente pas vraiment aux vitraux de la région du Rhin inférieur ou des Pays-Bas. Stylistiquement, il se rattache à la ville de Strasbourg, où plusieurs membres de la famille Lingg, originaire de la ville de Zoug en Suisse, exerçaient le métier de peintre verrier. On ignore encore les relations exactes entre Peter Hunthum et l’Alsace, qui étaient peut-être de nature commerciale ou de parenté.

9. Pierre Hunthum Jésus et la femme adultère, vitrail, Strasbourg, 1625, Paris, hôtel Salomon de Rothschild.

9. Pierre Hunthum Jésus et la femme adultère, vitrail, Strasbourg, 1625, Paris, hôtel Salomon de Rothschild.

© Fondation des artistes/Uta Bergmann

L’atelier et l’évolution des techniques du vitrail

  • 33 H. : 5 cm, L. : 10 cm. Fondation des artistes (Paris), inv. MOA076/R 1336, legs d’Adèle Hannah Char (...)
  • 34 Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, Kupferstichkabinett, inv. XI 722. Ariane Mensger, Die Scheibenris (...)

21L’hôtel Salomon de Rothschild possède un très intéressant fragment de la partie haute d’un vitrail représentant un atelier de verrier (fig. 10)33. Alors que le compagnon ou un maître menuisier apporte un grand cadre de fenêtre, l’apprenti peut compter sur l’aide de la femme du maître verrier. Ensemble, ils tirent des baguettes de plomb avec une petite machine en fer fixée sur la table et dotée d’un engrenage. Le modèle graphique qui a servi pour ce vitrail complète bien la suite du fragment : on y voit le maître de l’atelier en train d’assembler des cives sur sa table de travail. Le dessin anonyme se trouve à la Staatliche Kunsthalle de Karlsruhe, mais il en existe aussi une copie au Cabinet des estampes de Strasbourg34.

10. Fragment d’un vitrail représentant un atelier de verrier, vers 1600, Paris, hôtel Salomon de Rothschild.

10. Fragment d’un vitrail représentant un atelier de verrier, vers 1600, Paris, hôtel Salomon de Rothschild.

© Fondation des artistes/Uta Bergmann

22Du point de vue technique, les premiers vitraux de petit format se distinguent à peine des vitraux médiévaux. Les verres, majoritairement colorés dans la masse, étaient coupés, peints et – après cuisson au four – montés dans des réseaux de plomb. Pour le dessin et la couleur, on utilisait les grisailles, le jaune d’argent et, dans une moindre mesure, la sanguine. Le vitrail de Claude May (fig. 2) nous en montre un bel exemple. Par gravure mécanique sur verre double, on pouvait obtenir deux ou trois couleurs au sein d’une même pièce. Le xvie siècle vit apparaître un changement : à part le noir et le jaune d’argent, les peintres verriers utilisèrent alors d’autres couleurs vitrifiables afin d’obtenir des effets chatoyants et pittoresques : l’émail bleu et violet ainsi que l’émail vert.

23La guerre de Trente Ans (1618-1648) fut une époque difficile pour l’exercice du métier. La matière première était devenue très chère et il n’était pas aisé de se procurer des verres de couleur. Les verres teintés dans la masse se limitent à quelques petites pièces, de préférence de couleur rouge, puisque aucun émail ne peut atteindre la qualité du verre rouge plaqué. Dorénavant, tous les verres sont des verres blancs peints à la grisaille, au jaune d’argent, au rouge Cousin et aux émaux. Par l’utilisation de ces couleurs, le peintre verrier échappe à l’obligation de limiter chacune par une ligne de plomb sombre et dure. Cela permet de créer des compositions de lumières plus subtiles.

  • 35 H. : 32 cm, L. : 21 cm. Fondation des artistes (Paris), inv. MOA076/R 1314, legs d’Adèle Hannah Cha (...)

24Vers 1700, les vitraux prennent souvent une autre forme ou apparence, car ils sont peints avec peu de couleurs ou uniquement à la grisaille. On en a un bel exemple à l’hôtel Salomon de Rothschild avec un vitrail offert par Ursula et Anna Maria Stokar en 168535. Les deux femmes, certainement des sœurs, appartenaient à une famille patricienne de Schaffhouse. Dans ce vitrail, seules les armoiries portent encore un peu de jaune d’argent.

25Cela signifie que les vitraux en mosaïque de couleur étaient tout simplement passés de mode. En ce siècle des Lumières, on tend à la clarté. Dans la maison, l’architecture, donc les fenêtres et les décors évoluent : les fenêtres à cives sont remplacées par des fenêtres à verres carrés. Il n’y a dès lors plus de place pour les vitraux. Au xviiie siècle, on commence déjà à démonter les vitraux des anciennes fenêtres et à les vendre à des antiquaires aussi bien pour des raisons de goût que par nécessité financière. Des collectionneurs, en Suisse, mais surtout hors des frontières du pays, se mettent à acheter, parfois frénétiquement, ces témoins de l’époque pour décorer leurs maisons et leurs châteaux dans le goût de l’historicisme.

  • 36 Barbara Giesicke et Mylène Ruoss, Die Glasgemälde im Gotischen Haus zu Wörlitz, 2 vol., Berlin, Deu (...)
  • 37 Paul Boesch, « Schweizerische Glasgemälde im Ausland. Die Sammlung in Nostell Church », Indicateur (...)
  • 38 Yves Jolidon, « Eidgenössische und oberrheinische Scheiben aus dem Museum Cluny », Archives héraldi (...)
  • 39 Wilhelm Wartmann, Les Vitraux suisses au Musée du Louvre. Catalogue critique et raisonné précédé d’ (...)

26Depuis lors, un grand nombre de ces ensembles ont été revendus et dispersés, et parfois les vitraux ont retrouvé le chemin de la Suisse. Mais plusieurs grandes collections de vitraux suisses de cette époque ont survécu. Une des plus célèbres a été rassemblée par Léopold III d’Anhalt-Dessau (1740-1817) à la fin du xviiie siècle, pour ladite « Maison gothique » sise à Wörlitz36. Une autre, comptant plus de cinq cents vitraux suisses, orne toujours les fenêtres de l’église de Wragby en Angleterre. Ces vitraux ont été achetés et collectionnés par les barons Winn, propriétaires de Nostell Priory, au xixe siècle37. En France, on peut mentionner la collection de vitraux suisses qu’Alexandre Du Sommerard a acquise pour la décoration de l’hôtel de Cluny à Paris et qui a été déposée au musée national de la Renaissance, ouvert en 1977 au château d’Écouen38. Sans oublier la très belle collection de vitraux suisses du musée du Louvre, dont la plus grande partie provient de la donation d’Alexandre-Charles Sauvageot39.

27Toutes ces collections ont été publiées et font de plus en plus souvent l’objet de recherches approfondies suivant les directives sévères du Corpus vitrearum. Un grand projet international de publication des vitraux suisses en Angleterre est en préparation. Ce regain d’intérêt se manifeste aussi dans la mise en ligne des vitraux de l’hôtel Salomon de Rothschild, réalisée par l’Institut national d’histoire de l’art (INHA).

Conclusion

28Même si les circonstances d’achat n’en sont pas connues, les vitraux de l’hôtel Salomon de Rothschild s’inscrivent parfaitement dans l’intérêt que portent, à partir du xviiie siècle, les collectionneurs étrangers à ce patrimoine suisse.

29Ces vitraux sont, pour la plupart, issus de la Suisse orientale (entre Zurich, Schaffhouse et Saint-Gall), mais on y trouve aussi quelques rares pièces de la Suisse centrale (Zoug), de l’Alsace et du sud de l’Allemagne. Un seul vitrail porte le monogramme d’un peintre verrier. Outre les communes, des abbés, mais surtout des personnes privées comptent parmi les donateurs de ces vitraux.

30La recherche sur ces œuvres – que nous venons de passer en revue – incite à beaucoup de prudence d’analyse, à une lecture très critique de chacun de leurs éléments constitutifs et à une connaissance approfondie des us et coutumes ainsi que des situations géopolitiques changeantes au temps de la Confédération helvétique, qui a connu, durant ces siècles, une histoire mouvementée. Ce regard critique est indispensable afin de reconstituer et d’apprécier – comme à l’époque de leur création – toute la saveur de ces petits chefs-d’œuvre publics ou plus intimes.

Notes

1 Situé 9, rue Berryer à Paris. Aujourd’hui, Fondation des artistes. L’hôtel particulier a été construit par l’architecte Léon Ohnet (1813-1874) pour la baronne Salomon de Rothschild en 1872-1878. Voir Pauline Prevost-Marcilhacy, Les Rothschild, bâtisseurs et mécènes, Paris Flammarion, 1995, p. 318–319. Sur les collections, voir Pauline Prevost-Marcilhacy (dir.), Les Rothschild. Une dynastie de mécènes en France, Louvre/BnF/Somogy, 3 vol., 2016, vol. II, p. 8-19. Voir la notice suivante : agorha.inha.fr/inhaprod/ark:/54721/003229508.

2 Martine Callias Bey, Véronique Chaussé, Laurence de Finance, Françoise Gatouillat, « Les ateliers », dans Revue de l’art, no 72, 1986, p. 55-56 ; Cellule du vitrail de l’inventaire général, « Enquêtes sur les peintres verriers du XIXe siècle, ayant travaillé en France », dans Revue de l'art, no 72, 1986, p. 67-90 et spéc. p. 70 ; Élisabeth Pillet, Le Vitrail à Paris au XIXe siècle. Entretenir, conserver, restaurer, Corpus Vitrearum France, Études IX, Rennes, PUR, 2010, p. 59.

3 Paul Bitterlin, P. Bitterlin fils, artiste peintre-graveur-verrier. De la gravure sur verre à l’acide fluorhydrique (1878), Paris, Hachette/BnF, 2018.

4 Rolf Hasler et Stefan Trümpler, « Le vitrail suisse aux XVIe et XVIIe siècles », dans L’Art du peintre verrier. Vitraux français et suisses XIVe-XVIIe siècle, cat. exp. (Bourges, Le Parvis des Métiers, 1998), Bourges, Le Parvis des Métiers, 1998, p. 31.

5 Stadtbibliothek Bern, Msc. Hist. Helv. I, 47. Die Berner Chronik des Valerius Anselm, Hrsg. vom Historischen Verein des Kantons Bern, Berne, K. J. Wyss,1884-1901, t. II, p. 340–341.

6 Uta Bergmann, Die Freiburger Glasmalerei des 16. bis 18. Jahrhunderts (Le Vitrail fribourgeois du XVIe au XVIIIe siècle), Corpus Vitrearum Suisse, Époque moderne, vol. 6, Berne, Peter Lang, 2014, p. 49-75.

7 H. : 44 cm, L. : 30 cm. Fondation des artistes (Paris), inv. MOA076/R 1307, legs d’Adèle Hannah Charlotte de Rothschild, 1922.

8 Il porte l’inscription : « Hr : Glado Meÿ der Zÿt Schultheiß zu Burgdorf 1539 ».

9 Theodor Im Hof, « May », dans Dictionnaire historique et biographique de la Suisse, Neuchâtel, Paul Attinger, 1928, t. IV, p. 695, no 7.

10 H. : 31,5 cm, L. : 21,5 cm. Fondation des artistes (Paris), inv. MOA076/R 1324, legs d’Adèle Hannah Charlotte de Rothschild, 1922.

11 Franz Auf der Maur, « Georg Reding », dans Dictionnaire historique de la Suisse, Hauterive, Éditions Gilles Attinger, 2011, t. X, p. 260, voir : hls-dhs-dss.ch/textes/f/F19012.php (consulté en ligne le 12 décembre 2018).

12 « Houptman Jörg Reding von Schwÿtz / Der Zitt Landtvogtt Der Grafstatt Togenburg ».

13 H. : 32 cm, L. : 22 cm. Fondation des artistes (Paris), inv. MOA076/R 1310, legs d’Adèle Hannah Charlotte de Rothschild, 1922. « H. Fendrich Marttÿ / Edelman Zu Kru[m]enauw / Landrichter der Graff / schafft Dogenburg vnd / Frauw Anna Loserin sin / Eliche husfrauw anno 1646 ».

14 Inv. LM 137/8. Jenny Schneider, Glasgemälde. Katalog der Sammlung des Schweizerischen Landesmuseums Zürich, Stäfa, Th. Gut & Co., 1971, t. II, p. 285, no 492.

15 H. : 30,5 cm, L. : 21,5 cm. Fondation des artistes (Paris), inv. MOA076/R 1325, legs d’Adèle Hannah Charlotte de Rothschild, 1922. « Jacob Epper V[on] Hüttschwillen / vnd Ursula Allenspachin Sin / Eheliche hussfrow An[n]o 1601 ».

16 H. : 34,5 cm, L. : 26 cm. Fondation des artistes (Paris), inv. MOA076/R 1316, legs d’Adèle Hannah Charlotte de Rothschild, 1922.

17 « O Gott in dinem Hochsten ttron / Wellest v[n]s arme sünder nitt verlon : / Durch das vürbit diner Muotter rein / wellest vnd gnedig vnd barmherzig sin : / Vnd vns noch disem zergenkhlichen leben / die ewig fröwd vnd selikeit geben / 1605 ».

18 « Hector Bruoderman Von Santt / Gallen. Anno Domini 1605 ».

19 H. : 40 cm, L. : 32 cm, Fondation des artistes (Paris), inv. MOA076/R 1331, legs d’Adèle Hannah Charlotte de Rothschild, 1922.

20 Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, Kupferstichkabinett, inv. XI 265. Volker Himmelein et al., Die Renaissance im Deutschen Südwesten: zwischen Reformation und Dreissigjährigem Krieg, cat. exp. (Schloss Heidelberg, Badisches Landesmuseum, Karlsruhe, 1986), Karlsruhe, Badisches Landesmuseum, 1986, t. I, p. 344, no E 31 ; Ariane Mensger, Die Scheibenrisse der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe. II, Von Murer bis Zeiner, Anonym, Cologne/Weimar/Vienne, Böhlau, 2012, p. 306, no 516.

21 Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, Kupferstichkabinett, inv. XI 280. Thea Vignau-Wilberg, « Zu Christoph Murers Frühwerk », dans Jahrbuch des Bernischen Historischen Museums, 59-60, Berne, Historisches Museum, 1980, p. 91-92, fig. 1; Ariane Mensger, Die Scheibenrisse der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, op. cit., t. II, p. 342, no 587.

22 H. : 31 cm, L. : 19,5 cm. Fondation des artistes (Paris), inv. MOA076/R 1321, legs d’Adèle Hannah Charlotte de Rothschild, 1922.

23 Erwin Eugster, « de Toggenbourg », dans Dictionnaire historique de la Suisse, op. cit., t. XII, p. 528-530. Voir : hls-dhs-dss.ch/textes/f/F19545.php (consulté en ligne le 28 janvier 2019).

24 Paul Boesch, Die Toggenburger Scheiben: Ein Beitrag zur Kulturgeschichte des Toggenburgs im 16. bis 18. Jahrhunderts, Saint-Gall, Zollikofers & Co., 1935, p. 42, no 98, fig. 12.

25 « Die GraffSchafft Thoggenburg / 1617 ».

26 H. : 32,5 cm, L. : 22 cm. Fondation des artistes (Paris), inv. MOA076/R 1320, legs d’Adèle Hannah Charlotte de Rothschild, 1922.

27 Diamètre : 19,5 cm. Fondation des artistes (Paris), inv. MOA076/R 1304, legs d’Adèle Hannah Charlotte de Rothschild, 1922.

28 Rolf Hasler, Die Schaffhauser Glasmalerei des 16. bis 18. Jahrhunderts, Corpus Vitrearum Schweiz, Reihe Neuzeit, vol. 5, Berne, Peter Lang, 2010, p. 309-310, no 110.

29 H. : 32 cm, L. : 21 cm. Fondation des artistes (Paris), inv. MOA076/R 1315, legs d’Adèle Hannah Charlotte de Rothschild, 1922.

30 Wilhelm Wartmann, « Hans Caspar Gallati in Wil, der Glasmaler-Monogrammist HCG », dans Indicateur d’antiquités suisses, nouvelle série, vol. 9, 1907, p. 144-146 ; Paul Boesch, « Die Wiler Glasmaler HCG und HBG Hans Caspar und Hans Balthasar Gallati », Indicateur d’antiquités suisses, nouvelle série, vol. 37, 1935, p. 273-282 ; Paul Boesch, Die Wiler Glasmaler und ihr Werk, dans 89. Neujahrsblatt des Historischen Vereins des Kantons St. Gallen, Saint-Gall, Fehr, 1949, p. 32-34 ; Uta Bergmann, Die Zuger Glasmalerei des 16. bis 18. Jahrhunderts, Corpus Vitrearum Schweiz, Reihe Neuzeit, vol. 4, Berne, Benteli, 2004, p. 429-430, no 208.

31 H. : 34,5 cm, L. : 24 cm. Fondation des artistes (Paris), inv. MOA076/R 1317, legs d’Adèle Hannah Charlotte de Rothschild, 1922.

32 Tijana Žakula, « Improving on Raffael: Gerard de Lairesse’s “Heliodorus” », Netherlands Quarterly of the History of Art, vol. 32, no 2-3, 2006, p. 149 (avec bibliographie plus ancienne).

33 H. : 5 cm, L. : 10 cm. Fondation des artistes (Paris), inv. MOA076/R 1336, legs d’Adèle Hannah Charlotte de Rothschild.

34 Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle, Kupferstichkabinett, inv. XI 722. Ariane Mensger, Die Scheibenrisse der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, op. cit., t. II, p. 540, no 978.

35 H. : 32 cm, L. : 21 cm. Fondation des artistes (Paris), inv. MOA076/R 1314, legs d’Adèle Hannah Charlotte de Rothschild, 1922.

36 Barbara Giesicke et Mylène Ruoss, Die Glasgemälde im Gotischen Haus zu Wörlitz, 2 vol., Berlin, Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, 2012.

37 Paul Boesch, « Schweizerische Glasgemälde im Ausland. Die Sammlung in Nostell Church », Indicateur d’antiquités suisses, vol. 39, 1937, p. 1-22, p. 103-123, p. 180-200, p. 257-304.

38 Yves Jolidon, « Eidgenössische und oberrheinische Scheiben aus dem Museum Cluny », Archives héraldiques suisses, vol. 109, 1995, p. 5-44, p. 83-132 ; vol. 110, 1996, p. 3-52, p. 99-112 ; vol. 111, 1997, p. 3-23.

39 Wilhelm Wartmann, Les Vitraux suisses au Musée du Louvre. Catalogue critique et raisonné précédé d’une introduction historique, Paris, Librairie centrale d’art et d’architecture, 1908.

Table des illustrations

Titre 1. Fenêtres du cabinet de curiosités de l’hôtel Salomon de Rothschild, Paris.
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Titre 2. Vitrail aux armes de Claude May, Berne, vers 1532-1535, Paris, hôtel Salomon de Rothschild.
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Titre 3. Vitrail aux armes de Jörg Reding, vers 1583-1584, Paris, hôtel Salomon de Rothschild.
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Titre 4. Vitrail aux armes de Jakob Schlappritzi et Barbara Zollikofer, Zurich ou Suisse orientale, vers 1610-1620, Paris, hôtel Salomon de Rothschild.
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Titre 5. Vitrail aux armes de l’abbé Gallus Vögelin, Rhin supérieur, 1587, Paris, hôtel Salomon de Rothschild.
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Titre 6. Vitrail aux armes du comté de Toggenbourg, 1614, Paris, hôtel Salomon de Rothschild.
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Titre 7. Vitrail d’État de Glaris, deuxième moitié du XVIe siècle, Paris, Hôtel Salomon de Rothschild.
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Titre 8. Hans Caspar Gallati de Wil, Vitrail de Christoph Rüti et Catharina Schenk, 1686, Paris, hôtel Salomon de Rothschild.
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Titre 9. Pierre Hunthum Jésus et la femme adultère, vitrail, Strasbourg, 1625, Paris, hôtel Salomon de Rothschild.
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Titre 10. Fragment d’un vitrail représentant un atelier de verrier, vers 1600, Paris, hôtel Salomon de Rothschild.
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© Publications de l’Institut national d’histoire de l’art, 2019

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