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Objets chers et funestes

 | 
Mireille Calame
, 
Christine Dabat
, 
Juliette Michaëlis
, 
et al.

Impérialismes aliénants

Les objets artisanaux

L’artisanat aujourd’hui

Maria Erdmann

Texte intégral

Le bouclier d’Achille

1Chef-d’œuvre rutilant et ciselé de l’imagination créatrice, le bouclier d’Achille brille de sa propre lumière.

2Lisons la description de ce bouclier mythique dont nous berce Homère. On y trouvera non seulement mention de sa forme, mais aussi le sceau de l’imagination du dieu forgeron. « Tandis qu’il martelait, modelait et forgeait, Héphaistos poursuivait ses rêveries » (Dome 1968 : 192).

3Ainsi, Homère nous narre comment, sur les cinq plaques du bouclier, se détachent une variété de motifs rustiques et symboliques, puis « la terre, le ciel et la mer et le soleil infatigable et la lune pleine ».

4L’œuvre est donc un véritable microcosme, fruit de l’échange entre le « cœur sage » de son créateur, qui est solidaire de tous ceux qui lui ressemblent, et la nature environnante.

5La genèse du bouclier d’Achille, scandée par le souffle et la respiration d’Héphaistos, nous semble un édifiant exemple. Voici le créateur qui œuvre à l’unisson avec ses pairs, en harmonie parfaite avec son milieu. Voici l’œuvre qui surgit lentement de ce creuset, comme réponse et comme accomplissement.

6Ne sommes-nous point aujourd’hui aux antipodes de cet archétype ?

7Les objets modernes que nous nous proposons maintenant de considérer contribueront à nous rapprocher de la réponse.

Les objets modernes

8Les objets qui nous cernent aujourd’hui de toutes parts, jungle foisonnante et multiforme, n’ont plus rien de commun avec le bouclier d’Héphaistos, sinon peut-être leur obéissance aux lois de la gravitation.

  • 1 Par « lisse » on veut dire que le geste du créaeteur n’y est pas lisible.

9D’une part, aucun souffle vraiment créateur n’a présidé à leur naissance, leur donnant peu à peu la forme qui les caractérise. Ils sont plutôt le résultat d’opérations mécaniques successives qui, en s’additionnant finissent par produire l’objet, ou plutôt une multitude d’objets « lisses »1, aveugles et identiques. D’autre part, leur naissance automatique et rigoureuse les conduit à une caducité accélérée par la nature même de leur finalité.

  • 2 Ces observations se dégagent de manière générale des réflexions de J. Baudrillard.

10Ainsi, pour ne citer qu’un exemple courant, le stylo à bille dont l’encre est déjà sèche avant d’avoir noirci la feuille, accomplit sa destinée obscure. Inconnu de son créateur, puisque celui-ci n’est qu’un enchaînement anonyme de causes, inconnu de son acheteur qui ne lui lance qu’un regard distrait et l’épuisé sans regret ; l’usager ne sait-il point que son successeur sera de toute façon identique, sinon déjà plus « sophistiqué », c’est-à-dire doté d’éléments nouveaux d’obsolescence et de lassitude ?2

L’objet artisanal contemporain

11Ces objets de série dont on vient d’évoquer la présence et la multiplicité devaient finalement engendrer leur contraire, sous une forme aux contours moins réguliers et d’accès plus exclusif répondant à l’étiquette « artisanale ». L’artisanat connaît aujourd’hui une véritable renaissance. Partout, on voit apparaître de nouvelles manifestations de ce phénomène. Des centres, des boutiques ouvrent régulièrement leurs portes ; on y rencontre des personnes animées par le désir de créer des objets plus proches de l’homme.

  • 3 Voir à ces propos : Colloque du 17 mars 1967, « L’artisanat dans la bataille de la productivité », (...)

12Or, ce que l’on entend actuellement par « artisanat » est, en fait, un concept vague et global qui recouvre une réalité ambivalente, renvoyant à des ensembles socio-culturels et à des modes d’organisation sociale très différents. Selon N. Gutersohn, par exemple, il se caractérise essentiellement par sa « capacité et son orientation en vue de fournir des prestations nettement différenciées suivant le lieu et le temps, et commandées dans la plupart des cas par des désirs spécifiques individuellement exprimés »3.

13Si, toutefois, les objets artisanaux — difficiles à saisir en tant que tels — offrent encore quelque prise à l’analyse, c’est avant tout parce qu’ils se nomment et s’inscrivent dans un discours particulier.

14Nous entreprendrons d’analyser le contenu de ce discours à partir d’observations auxquelles nous avons pu nous livrer en visitant les boutiques spécialisées. Nous tenterons ensuite de démontrer que l’artisanat essaye, en quelque sorte, de restituer une logique du passé. Pour ce faire, on s’appliquera tout d’abord à étudier ses modalités d’autrefois, puis on examinera le phénomène de « l’objet artisanal » contemporain à l’intérieur de la société marchande.

15Ces objets classés indistinctement sous le terme d’artisanat, revêtent une grande variété de formes et s’incarnent en d’innombrables matériaux. Ainsi, dans une boutique exiguë, tel masque africain côtoie (par on ne sait quel effet du hasard), des breloques laponnes, des poteries valaisannes et moult poupées du Japon au teint pâle et aux yeux étonnés.

16En dépit de sa flagrante diversité, producteurs et vendeurs prêtent à cette marchandise un discours unique. Ces échantillons seraient des œuvres diamétralement opposées aux produits de la démarche industrielle, dotés d’une richesse et d’une authenticité particulières, contrairement aux objets fabriqués en masse qui « sonnent creux », productions anonymes et fruits amers du processus rationnel et abstrait évoqué plus haut. Ils représenteraient également une véritable mise en question de l’ordre mécanique qui nous étouffe.

17Quant à l’auteur de ces objets, il ne serait guère comparable au travailleur que nous connaissons, simple unité interchangeable, contraint de vendre sa force de travail. On nous dépeint cet artisan couronné d’une aura ; son travail serait à la fois intuitif et humaniste : « une seule main, un seul cerveau ». Il serait le dernier défenseur d’un savoir menacé d’extinction. Ses créations porteraient le sceau de sa personnalité, exprimeraient l’accomplissement d’une parfaite harmonisation de l’esprit et des sens.

18Quelles sont toutefois les caractéristiques prétendues de ces objets ? Les qualités suivantes leur sont communément attribuées :

  • Ils sont l’aboutissement d’un travail soigné, sur demande.

  • Pièces uniques, ils sont fabriqués de manière individuelle, à la main, par l’intermédiaire d’instruments traditionnels.

  • L’accent est mis sur la noblesse généreuse des matériaux, sur leur qualité recherchée, leur diversification (soie, laine, chanvre, jute, coton et autres), tous de provenance naturelle.

  • On insiste sur la valeur, la singularité des pièces qui sont dotées de tous les avantages : résistance, confort, finesse et justesse.

  • Les prix (apparemment élevés) seraient en réalité modestes en raison du coût des matières premières, et compte tenu de l’effort créatif déployé et de la finition.

  • Pour l’artisanat exotique, l’attention se fixe particulièrement sur l’authenticité du genre ; fascination d’une promesse onirique et lointaine dont l’objet fournit ainsi la réalisation. Idéalement, ces articles ont été recueillis sur le terrain (forêt vierge ou refuge insulaire — qu’importe !) par la personne même qui les propose. Le récit, l’aventure vécue et relatés par le vendeur lui-même — souvent lui aussi un « amateur » — animent l’objet et lui confèrent une « âme ».

Artisanat et tradition

19Un collectionneur nostalgique, las de la prolifération des objets en série, écoeuré de les retrouver reproduits tels quels sur les toiles qu’engendrent les peintres de l’hyper-réalisme, pourrait se contenter tout simplement du discours susmentionné. Si, toutefois, il voulait pousser plus loin son obsession nostalgique, celle-ci pourrait le conduire au-delà des clichés ressassés inlassablement par les propriétaires de boutiques artisanales et par leurs collaborateurs.

20Cette quête le conduirait peut-être à des considérations d’ordre sémantique et étymologique. Ainsi, le vocable même « artisanat » révèlerait la complexité de son origine et sa résonnance.

21Il recouvre une réalité ancienne, et sa racine « ars » en dévoile le caractère ambivalent. A l’origine, il comprenait toutes les activités manuelles extra-agricoles au point que l’on ne distinguait guère l’artisan de l’artiste (Franklin 1977 : 46).

22Ainsi, le Dictionnaire nous renvoie tout d’abord d’artisan à artiste. Il est amusant d’apprendre que le médecin du roi était qualifié de « médecin artiste ordinaire ». En 1719, l’artiste est « l’ouvrier qui travaille avec esprit, avec art » et en 1762, on ajoute à cette définition « qui travaille dans un art où le génie et la main doivent concourir ».

  • 4 Voir à ce propos : Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des Sciences, des arts et des métiers (pub (...)

23Le terme artisan se rapporte aux ouvriers les plus brillants. Un bon cordonnier serait donc un bon artisan. Il est intéressant de noter qu’artiste désigne exactement la même catégorie de personnes et qu’un habile horloger peut être considéré comme un grand artiste.4

  • 5 Un travail historique resterait à faire sur l’évolution du statut d’artisan, de l’état d’artiste et (...)

24Deux choses ressortent de ces définitions. D’abord que la différence entre artiste et artisan est une distinction spécifiquement moderne, ensuite, que l’artisan-artiste est une personne dont la maîtrise et le doigté ont recueilli un très large consensus.5

25Au sein de l’artisanat tel qu’il se présentait au Moyen Age européen, comme dans diverses sociétés traditionnelles, toute activité était rattachée à un ordre spirituel auquel elle devait nécessairement correspondre.

26Les métiers englobaient ainsi ce que nous appelons actuellement les arts. Ces entreprises étaient, chacune selon ses modalités propres, dérivées du principe spirituel. Par ce biais, l’artisan répétait dans son domaine particulier l’œuvre de l’artisan divin, son acte — auquel il devait s’identifier profondément — le mettait en harmonie avec le cosmos.

27En effet, son geste créateur engageait totalement son être car chaque « profession » était censée correspondre à l’essence même de la personne qui la pratiquait. De cette manière, l’artisan en se « réalisant pleinement » comme on le dit de nos jours, était d’une part relié à la cause première de l’univers, et, d’autre part, manifestait au groupe auquel il appartenait la réalité de son œuvre.

28Chaque geste avait une force symbolique et rituelle qui devait faire accéder les artisans les plus doués pour la contemplation, au seuil des réalités métaphysiques. L’emploi des instruments de mesure, considérés comme des « clés » spirituelles, aidait à comprendre de lois universelles.

  • 6 Par principe on entend la référence spirituelle ultime, Dieu, le créateur.
  • 7 Voir aussi Guenon 1945 : 79-87.

29L’artisan entretient donc des rapports d’ordre spirituel avec le principe6, s’intériorise et se transcende dans un geste créateur dont la manifestation est l’incarnation du principe spirituel. Cette œuvre, tout en ayant une utilité pratique, contient un enseignement à la fois pour l’artisan (grâce à la ligne verticale qui le relie au cosmos, voir schéma) et pour la communauté à laquelle il se rattache par son sang et son appartenance. Il est important d’ajouter à cela qu’il œuvre anonymement à l’intérieur d’une tradition, d’une liturgie qui lui impose des règles rigoureuses et précises. « C’est la tradition qui en transmettant les modèles sacrés et les règles de travail, garantit la validité spirituelle des formes » (Burckhardt 1958 : 7)7.

  • 8 Nous pouvons parler de nature symbolique quand tous les éléments de rapports sociaux prennent l’ess (...)

30Examinons maintenant le côté horizontal (voir schéma) de l’activité artisanale, c’est-à-dire la réciprocité de l’échange symbolique8 entre l’artisan et son œuvre, d’une part, puis entre l’artisan et la communauté.

31Commençons par le matériau qu’il est appelé à manier. Ce matériau, c’est souvent le bois, substance née directement de la terre, substance vivante ; c’est le lin, le coton et la soie dont la chaleur animale ou végétale réconforte et rassure, c’est la pierre, minéral froid et silencieux, mais témoin vénérable de la genèse du monde.

32Le geste de l’artisan, penché sur la matière qu’il modèle, n’évoque-t-il pas le martèlement d’Héphaistos, scandé par la rêverie, enrichi par l’imagination ? Les outils traditionnels entraînent le corps tout entier dans une sorte de « geste » du mouvement et du souffle. Il y a quelque chose d’essentiel et de vital dans cet échange entre l’homme et l’instrument.

33Considérons de plus près encore celui dont nous avons fait notre protagoniste. Son statut se définit « non seulement par la propriété de sa force de travail... par la propriété de ses instruments de production », le tout se déroulant au sein d’une communauté, dans le cadre de relations personnelles intégrées où il exerce ses activités indivises, contrôlant aussi bien ses moyens de production que les procès de son travail (Baudrillard 1973 : 80-81).

34L’œuvre artisanale, jusqu’à l’âge classique, fut la négation de toute spécialisation. Ainsi, dans le champ social où s’inscrit l’artisan, on ne peut isoler le « producteur » de ce qu’il engendre, l’usager de ses besoins, ni le produit de sa finalité concrète. Une réciprocité, une prodigalité symbolique régit le réseau vital de rapports qui se tissent entre ces termes « sujet-objet » actuellement en opposition.

35Ajoutons à cela que, relativement à l’échange, « il s’agit encore d’un mode collectif de relations personnelles, où la circulation des produits, même médiatisée par la monnaie, ne passe pas encore par une équivalence générale de la marchandise. » (1973 : 80).

36L’artisan ne vit pas son activité comme un travail au sens contemporain du terme, car il n’existe pas de séparation entre les sphères respectives du producteur et du consommateur et son activité échappe à toute finalité productiviste qui soit transformatrice de matière en valeur d’usage ou d’échange.

Artisanat contemporain et marchandise

37A la lumière des considérations susmentionnées, on pourrait maintenant revenir à ces objets artisanaux qui décorent les boutiques spécialisées de Genève, ou, plutôt, au discours qui les enveloppe.

38Celui-ci voudrait, en effet, les différencier des objets de série, leur constituer une identité indépendante, mais les qualificatifs qui leur sont attribués peuvent tout aussi bien se rapporter à ces derniers (par exemple, les notions de solidité, d’intimité).

39D’autre part, l’on pourrait s’interroger sur les mobiles d’une nostalgie qui renvoie à des valeurs traditionnelles consubstantielles à un mode de production depuis longtemps révolu. Y a-t-il là une véritable remise en question des valeurs de notre temps ? Et l’artisan, cerné d’une prestigieuse aura qui le singularise et le met en relief, quelle est sa place, où est son rang, si l’on considère le schéma évoqué plus haut ?

40Il y aurait aussi lieu de prendre conscience d’une contradiction. Ces objets artisanaux, souvent venus de loin, ont vu le jour dans un contexte contraignant et sévère ; or, voilà qu’ils se révèlent, grâce au concours et à la connivence des marchands, d’un discours sécurisant d’intimité et de confort.

41Ainsi, toute cette démarche publicitaire ne serait-elle pas un jeu simulateur où s’égare et se complaît, dans le mirage de la différence, la subjectivité de celui qui en est la victime ; ne renvoie-t-elle pas à un didactisme de la simulation, au pouvoir de ceux qui maîtrisent les signifiants ?

42Si l’artisan traditionnel vivait dans un monde riche en symboles, saturé de significations, où l’individu avait sa place à l’intérieur d’une collectivité qui lui fournissait sécurité et protection, son homologue contemporain ne lui est, en revanche, guère comparable.

43De nos jours, c’est la discontinuité qui prévaut dans les sciences comme dans la vie quotidienne. Les notions classiques de continuité, les lois universelles, les relations causales, la prévisibilité se sont définitivement effacées devant d’autres catégories telles que l’ambiguité, l’incertitude, le possible...

44Toutefois, l’incertitude qui régit le domaine des idées a trouvé dans le mode de production son antithèse rigoureuse. Les impératifs de l’orde capitaliste, en mobilisant les énergies comme s’il s’agissait là d’un faisceau de forces indifférenciées a fauché sur son passage toute la richesse symbolique de jadis. Dans les vastes rouages de cet appareil, chaque élément doit prendre sa place en fonction d’une implacable logique mécanique. Il y a eu, avec l’avènement du capitalisme, comme une fatalité de la désintégration symbolique.

45Ce nouvel ordre est celui de la sujétion aveugle qui exclut toute participation, même si la publicité essaye parfois de nous en fournir l’illusion. L’expansion et la standardisation de la production ont engendré le phénomène de la réification ou « chosification » du monde. Cela ne se rapporte pas simplement aux objets mais s’étend également aux structures psychiques qui apparaissent à leur tour comme des choses. Les relations humaines dans ce qu’elles ont de concret et de significatif sont remplacées par une abstraction grandissante. Il en résulte un morcellement des rapports entre les membres d’une communauté ou d’un groupe qui fait perdre toute vision de la totalité. Ainsi, la communauté, les valeurs positives, tous les éléments qualitatifs tendent à s’effacer de la conscience des hommes pour céder le pas au quantatitif. Le prix payé pour les progrès de la science et de la technique comme pour le déploiement des forces productives se révèle monstrueux : il se définit par le rétrécissement du champ de la conscience (Goldman 1971 : 30).

46La prison est hermétique. Le système, parce qu’il crée toutes les réponses, ne souffre plus de questions. La concurrence ne crée pas de dialectique véritable au sein du monde capitaliste. C’est le code omniprésent de la marchandise qui règne en maître absolu. Comme le dragon mythique qui se mord la queue, il est à la fois plusieurs armées qui se confrontent, mais dans une seule arène et au profit d’un seul intérêt. « Il est son propre réfèrent et ne renvoie qu’à lui-même » (Baudrillard 1973 : 106-108).

47Dans un tel univers, les objets revêtent une signification stratégique en structurant profondément les rapports sociaux et en canalisant toute une idéologie.

48« Le refuge dans une synchronie fermée peut être qualifié de négation du réel et de fuite, si on considère que dans les objets est investi ce qui devrait l’être dans la relation humaine, mais leur immense pouvoir régulateur est à ce prix. Ils sont en train de devenir aujourd’hui ... la consolation des consolations, la mythologie quotidienne qui absorbe l’angoisse du temps et de la mort » (Baudrillard 1968 : 136).

49On s’attend à ce qu’ils puissent combler à eux seuls le vide symbolique qui nous accable. La renaissance artisanale dont nous sommes témoins surgit d’un malaise. Elle se veut l’antithèse même de ce vide alors qu’elle n’en est que le contrepoint. A l’instar de la création sérielle, la création artisanale s’inscrit dans une logique tautologique de la riposte (Barthes 1967 : 85-86). La solidité de tel ou tel article s’oppose à la friabilité d’un monde dont les valeurs se dégragrègent, l’intimité répand sa chaleur là où sévit l’anonymat. Toutefois, tout cela se déroule dans le monde clos mentionné plus haut — bulle hermétique — où résonnent successivement la phrase et l’antiphrase de la riposte (Barthes 1967 : 85-86). La solidité de tel ou tel artitivité économique ; l’œuvre transformée en marchandise s’y présente à nos yeux en fonction de sa valeur d’échange.

50A quel besoin profond l’artisanat essaye-t-il de répondre aujourd’hui ? Une quête angoissée de nos racines nous conduit devant les vitrines où sont exposés les objets qu’il engendre. Les valeurs traditionnelles dont se réclame l’artisanat ne seraient-elles pas plutôt un simple résidu d’éléments spécifiquement qualitatifs ?

  • 9 En allemand : ... unreflektierte Verbindlichkeit sozialer Formen.

51Nous songeons à l’immédiateté, la proximité et le don, fruits de la correspondance spontanée des formes sociales9 et incompatibles avec la rationalité moderne : ces trois vocables indiquent et soulignent le caractère authentiquement « vivant » d’une création qui s’inscrit dans un réseau de rapports organiques où l’échange et la communication n’ont pas encore été détournés. En même temps, la rationalité de notre système (qui reste incomplète) a recours à ces mêmes résidus — dont le caractère insolite échappe à une systématisation définitive — pour justifier d’une manière « rationnelle » ce qu’il y a en elle d’irrationnel en les citant comme valeur.

52Ces résidus font donc office de facteurs d’intégration, de consolation ordonnée qui se fige en idéologie au moment même où la conscience les contemple encore comme relique (Adorno 1973).

53L’artisan a son tour est pris dans la toile de cette vaste combinatoire. A la fois auteur et spectateur, ses efforts finissent par suivre le courant et épouser la tendance générale. A l’instar de la marchandise qu’il expose, ses idéaux comme ses prétentions sont finalement absorbés par le système.

54L’artisanat du tiers monde à son tour n’est qu’un aspect complémentaire des considérations évoquées plus haut. Il est soumis au même processus de camouflage, à la même stratégie de simulation que son équivalent local, mais les conséquences de cette opération ne s’en répercutent que plus loin et plus profondément dans le sens d’une expansion de la logique marchande.

55Ne nous laissons pas tromper par les apparences. L’œuvre artisanale est tributaire de l’idéologie et se dote d’un discours intégrateur.

56Son code est celui d’un capitalisme qui scelle là disparition de toute autre vie et transforme les objets dits « artisanaux » en marchandise prisonnière de son réseau. Les propositions de l’artisanat restent insérées dans le structures de la logique sociale dominante qu’il prétend contester. N’évoque-t-il pas sans cesse « les valeurs authentiques » dans une réécriture pragmatique qui lui fait ainsi perdre sa véritable potentialité libératrice ?

57En fait, les objets sont littéralement « mis en scène », on en fait ressortir la singularité, alors qu’ils ne sont que les instruments purs et simples d’une logique marchande omnipotente.

Bibliographie

Adorno, J.W.
1973
Dialektik der Aufklärung, Frankfurt a.M., Fischer Verlag.

Barthe, R.
1967 Mythologies, Paris, Seuil.

Baudrillard, J.
1968 Le système des objets, Paris, Gallimard.
1973 Le miroir de la production, Paris, Casterman.

Burkhardt, J.
1958 Principes et méthodes de l’Art Sacré, Lyon, Paul Derain.

Dore, A.
1968 « Du bouclier d’Achille à l’art du rebut », in L’objet créé par l’homme, Bruxelles, La Connaissance.

Franklin, A.
1977 Dictionnaire des Métiers de Paris ; Dictionnaire historique des Arts, Métiers et Professions, Marseille, Laffitte.

Goldman, L.
1971 La création culturelle dans la société moderne, Paris, Gauthier.

Guénon, R.
1975 Le règne de la quantité et les signes des temps, Paris, Gallimard.

Guillaume, M.
1975 Le capital et son double, Paris, PUF, coll. économie et liberté.

Notes

1 Par « lisse » on veut dire que le geste du créaeteur n’y est pas lisible.

2 Ces observations se dégagent de manière générale des réflexions de J. Baudrillard.

3 Voir à ces propos : Colloque du 17 mars 1967, « L’artisanat dans la bataille de la productivité », in Cahier de l’hexagone, n.o 35, Paris, p. 37.

4 Voir à ce propos : Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des Sciences, des arts et des métiers (publié par MM. Diderot et d’Alembert), Briasson, David, Le Breton, Durand, Paris, 1751, ainsi que le Dictionnaire universel du commerce, d’histoire naturelle et des arts et métiers (éd. Jacque Savary des Bruslons et Philémon-Louis Savary), 6e éditions, Estienne, Paris, 1750.

5 Un travail historique resterait à faire sur l’évolution du statut d’artisan, de l’état d’artiste et de diverses nuances que ces deux termes ont pu recouvrir à travers les âges. Ceci n’est pas notre propos. Pour mieux faire ressortir les contrastes, nous voulons présenter l’artisanat sous sa forme la plus accomplie ; on fera donc référence aux « bâtisseurs des cathédrales », modèle lointain peut-être, mais en tout cas exemple classique.

6 Par principe on entend la référence spirituelle ultime, Dieu, le créateur.

7 Voir aussi Guenon 1945 : 79-87.

8 Nous pouvons parler de nature symbolique quand tous les éléments de rapports sociaux prennent l’essentiel de leur signification en s’intégrant dans un système de relations (voir Guillaume, 1975).

9 En allemand : ... unreflektierte Verbindlichkeit sozialer Formen.

Table des illustrations

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Auteur

Institut universitaire d’études du développement, Genève.

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