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Demain l’artisanat ?

 | 
René Barbey
, 
Yvonne Preiswerk
, 
Jacques Vallet

Sens et paradoxes

Esquisse pour penser l’artisanat

Anne-Marie Karlen

Texto completo

1Le discours sur l’artisanat induit l’ambiguïté, porte à la controverse, implique des prises de positions conflictuelles. Il met en jeu des systèmes de valeurs, au nom desquels se mesurent les intérêts de ceux qui en parlent et de ceux dont on parle. Enjeux brouillés, souvent camouflés, par la complexité des références historiques, économiques, éthiques, esthétiques ; mais dont l’existence et l’importance se révèlent dans la difficulté à maîtriser l’objet de ce discours. Mon propos est de tâter quelque peu ce problème.

2A l’arrière-plan du discours sur l’artisanat, se perçoit une rupture récurrente, qui travaille l’affect et l’intellect de ceux qui en parlent : la rupture avec la terre, avec le monde rural, avec une culture matérielle maternelle (comme on dit langue maternelle), avec les modalités intellectuelles, morales, esthétiques que cette culture porte en elle, et dont la pertinence s’étend à tout l’univers des objets fabriqués. Pour les orphelins de cette culture, elle ne peut survivre que métamorphosée, transposée en symbole d’elle-même et de ce monde maternel perdu.

3Répudié ou revendiqué, ce symbolisme obnubile une rupture non assumée, vécue comme un déchirement ou comme un reniement ; il fait obstacle à la conceptualisation qui permettrait de formuler avec quelque clarté et précision les problèmes de l’artisanat.

  • 1 Claude Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Paris, 1962.

4L’obstacle épistémologique ainsi désigné ne consiste pas tellement en ce nuageux discours qu’en la rupture qu’il révèle, fût-ce pour la nier. Rupture que de beaux travaux anthropologiques ont décrite, analysée, historicisée – et je pense à ceux de B. Crettaz autant qu’à la « Pensée sauvage »1. Je pense aussi à la Collection Amoudruz (du Musée d’Ethnographie de Genève) qui, sans s’intégrer au domaine académique fut un travail anthropologique de première grandeur, une recherche de la culture matérielle rurale dont on n’a pas encore épuisé le sens et la richesse. Loin du discours savant et souvent contre lui, l’œuvre d’Amoudruz tend vers la maîtrise de la réalité dont témoignent les objets fabriqués, une maîtrise en actes et non en paroles. Mais il n’est pas d’actes que ne sous-tend une pensée : celle d’Amoudruz était une pensée concrète, analogue à la pensée propre à cette culture matérielle, aussi proche d’elle que si elle en était issue. Pas de symbolisme ici, pas de transposition ni de métamorphose. La rupture assumée, à travers l’intelligence pratique de la pratique : Amoudruz était un technicien, et s’affirmait lui-même un « constructeur ». Dans cette collection, la dimension symbolique de la culture matérielle fut celle d’une réalité, défunte mais encore présente ; d’un monde mort, mais non perdu – parce que la pertinence de la pratique du collectionneur n’était pas autre, devant cette culture dont il voulut conserver la trace.

5Il n’est pas sans intérêt de remarquer, à propos de la rupture et des représentations qu’elle engendre, que l’antinomie artisanat/ production industrielle ne l’épuise pas, qu’elle n’est pas la formule générale du phénomène. La fabrication d’objets porte en elle-même une antinomie, une anti-économie matérielle et culturelle, dès qu’elle n’est pas circonscrite à l’activité strictement domestique. Dans ce sens, on peut me semble-t-il considérer la métallurgie comme un archétype de la rupture et de ses représentations, si l’on s’en tient au champ des arts mécaniques et des métiers, dans le cadre historique de l’Europe occidentale. Chez les Grecs les plus anciens qu’on connaît, une généalogie divine permet, sinon de maîtriser, du moins de gérer mentalement l’ambiguïté de la métallurgie. Le pouvoir de transformer la matière, de la façonner, de créer des objets de première importance sociale et symboliquement efficaces – comme les armes, les statues de culte – ce pouvoir est d’origine divine : la limite n’est pas tracée entre la technique et la magie. Il est transmis aux hommes à travers les générations successives d’artisans, qui n’en sont que les dépositaires, non les propriétaires ; leur travail est nécessaire à la production technique et esthétique, il n’est pas la source de la valeur des objets. Ils sont les serviteurs et non les maîtres de ce qu’ils font.

6Traduite dans nos concepts actuels, cette ambiguïté est celle d’un travail, source fondamentale (bien que secondaire) de richesse et de pouvoir, mais non reconnu socialement comme tel. Que le travail du métal fut constitutif de sa valeur d’échange, semble ressortir du fait que les trésors de rois homériques ne consistaient pas en réserves de matière première, mais en métal ouvré : chaudrons et trépieds, n’ayant jamais servi, s’accumulaient et le cas échéant circulaient.

7« ... Dans le monde homérique, où pourtant le démiourgos semble bénéficier d’un statut supérieur à celui qu’il aura à l’époque classique, le patron des artisans est laid et difforme, et le rire inextinguible des dieux accompagne la démarche bancale et grotesque du seul travailleur de cet univers. »

  • 2 Françoise Frontisi-Ducroux. Dédale, mythologie de l’artisan en Grèce ancienne, Maspero, Paris, 1975 (...)

8A cette évocation d’Hephaistos, le dieu forgeron, F. Frontisi-Ducroux ajoute : « C’est là, une des contradictions les plus profondes de la civilisation grecque : la Grèce, particulièrement aux ive et ve siècles, est une « civilisation de l’artisan », mais son idéologie, celle de la classe dominante, qui s’exprime, par exemple, dans l’œuvre de Platon, nie l’importance et la place effective de l’artisan, condamné à rester dans l’ombre, à n’être que « le héros secret de l’histoire grecque ».2 Analyse qu’on pourrait moduler pour lui donner une portée plus générale ; avec ou sans sublimation théologique ou magique, la dénégation – tout au moins le mépris – de la valeur sociale du travail artisanal est inscrite dans la mentalité des gens de la terre, seigneurs et paysans, anciens et modernes.

9La réalité du travail et celle de la création, unies dans la pratique artisanale, n’ont été maîtrisées théoriquement, conceptualisées, que dans leur séparation, dans l’abstraction de l’une par rapport à l’autre, effective avant d’être pensée. Un concept est une abstraction, et ce qu’a montré Marx pour le concept de travail vaut aussi pour le concept de création : dans certaines conditions historiques, le rapport aux choses change, le point de vue sur les choses se transforme ; certaines caractéristiques des choses apparaissent comme primordiales, elles sont reconsidérées, reclassées en fonction de ces caractéristiques-là : alors se dégagent des notions abstraites nouvelles, et l’on invente des concepts. Les rapports de production capitalistes engendrent le concept de travail, parce qu’ils engendrent le marché du travail.

10C’est le bouleversement du rapport à l’œuvre d’art, l’objectivation du regard induite par le mode savant d’intelligibilité des images, qui engendre le concept de création, parce qu’il engendre l’autonomisation des valeurs esthétiques. Valeurs en soi et pour soi, émancipées des instances non artistiques – et par là de tout « fonctionnalisme » – elles deviennent le critère primordial du rapport aux choses fabriquées qui fonde la définition sociale de l’œuvre d’art : critère de jugement, point de vue d’un classement qui sépare la création du travail, le créateur de l’artisan, la pratique artistique des arts et métiers mécaniques. Devenue mode de production artistique élitaire, la création autonome hisse les créateurs au rang des intellectuels, des savants. Ce qu’avait conçu Boccace, condamnant l’erreur de ceux qui peignaient « pour plaire aux yeux des ignorants plutôt qu’à l’intellect des savants », et qu’accomplira Léonard, pour qui l’artiste détient un pouvoir quasi divin, puisqu’il peut créer des choses qui n’existent pas dans la réalité, et les représenter dans l’apparence du réel.

11Nouvelle secousse dans le mode de la production artistique, élargissant la faille entre la création et le travail, entre l’art et la culture matérielle : la gigantesque poussée économique et technique qui porte la bourgeoisie au pouvoir étatique provoque une vague de mobilité sociale et culturelle. La consommation des œuvres d’art, devenant accessible à de nouvelles couches des classes moyennes, le champ de la production s’élargit et se diversifie, se hiérarchise aussi devant la demande des « parvenus » de la culture, nouveaux riches du jugement de goût. L’arbitraire de la définition de l’œuvre d’art, en se démultipliant, déstabilise le système des valeurs esthétiques – l’académisme – et donne libre cours à la concurrence, à la surenchère. Le rapport à l’œuvre d’art, élitaire et dominant, s’était imposé à travers la capacité de la création à reproduire la vision réelle de la réalité, et à produire la fiction illusionniste, capacité qui supposait un savoir savant, des techniques subtiles, un travail organisé – voire divisé – dans un atelier. Il s’imposera désormais à travers la prépondérance du sujet de l’acte visuel, projetant l’intimité solipsiste de sa conception du monde dans l’objet de la contemplation esthétique – comme Cézanne, ce fou, qui s’en allait tout seul dans la campagne et peignait en plein air.

12Si la création artistique moderne se développe dans sa coupure, de plus en plus profonde, d’avec le travail et le monde du travail, la production industrielle se développe parallèlement, coupée de la pratique artistique. Mais de ce côté, la coupure n’est pas répudiation unanime de la valeur esthétique. Avec la métallurgie moderne, les machines, le bâtiment, et au-delà l’univers des objets fabriqués acquièrent une valeur symbolique concrète : celle que prend la maîtrise des contraintes formidables de la matière dans les performances de l’ingénieur, mais aussi celle des « merveilles » techniques, de l’équipement domestique rationalisé, des « arts ménagers ». D’où naît la conception d’une possible esthétique fonctionnelle dans la production industrielle de la culture matérielle ; possible, tentée, parfois réalisée : dans cette perspective se situe l’entreprise du Bauhaus, visant la réconciliation du travail et de la création, en unissant la maîtrise théorique et technique de la production à la recherche expérimentale et à la pédagogie, dans tous les domaines de l’environnement. Sans exclure ni la pratique artistique autonome, recherche fondamentale de l’inépuisable ressource de la communication visuelle, ni la pratique artisanale, renouvelée dans son rapport à l’ensemble des pratiques techniques, de la recherche et de l’apprentissage. A cette entreprise cohérente d’une redéfinition sociale et culturelle du travail créateur, appropriée à l’ère industrielle, condamnée à mort et condamnée à l’oubli en raison de son implication politique, il a manqué une dimension : la connaissance des contraintes socio-culturelles, l’évaluation des barrières symboliques incontournables, sinon infranchissables, qui jalonnent le parcours de la démocratisation culturelle.

  • 3 B. Bourdieu. La Distinction, Paris, 1979.
  • 4 P. Bourdieu, L’amour de l’art, Paris 1966.

13Ces barrières symboliques, l’engouement rétro, folklo, écolo, et la théorie savante du post-modernisme à l’usage des intellectuels, en ont fait des remparts, garnis de créneaux publicitaires. A partir des années soixante, les couches sociales ascendantes issues de la croissance économique et démographique de l’après-guerre se partagent contradictoirement la mobilité culturelle. Pour les héritiers des classes dominantes, il s’agira de renouveler les valeurs héritées : nouvelle vague, nouvelle cuisine, nouveau roman, nouvelle philosophie, nouveaux partis politiques... Les privilèges se consolident sous la figure du changement, voire de l’abolition : les nouvelles libertés, qui pour n’être pas fictives profitent surtout à ceux, à celles qui ont les moyens de s’en servir. Quant aux groupes réellement nouveaux, les nouvelles classes moyennes issues des classes populaires urbaines, ouvrière et petite-bourgeoise, ce sont des groupes orphelins, démunis de tout patrimoine culturel : orphelins d’une culture matérielle ancestrale – dont la nostalgie latente et récurrente hante les classes moyennes en tout temps – et renégats d’une culture familiale fondée sur les « goûts de nécessité »3, sur l’ascétisme du travail et de l’épargne. Ces « nouveaux riches », dont l’avenir économique et social reste précaire, émergent tout juste de l’état de « frustration de la frustration »4 : ils ont tout à inventer pour ne pas se sentir frustrés – et en même temps menacés. Ils se voudront nouveaux pauvres, critiquant la société de consommation, le monde moderne matérialiste, la suprématie de l’argent au détriment de la qualité de la vie ; qualité dont le modèle du bon vieux temps leur est seul immédiatement accessible. L’idéologie de la créativité, l’idéalisation des pratiques artisanales capables de ressusciter l’âge d’or, l’ère pré-industrielle, s’offrent à eux comme la voie du salut. A travers cette illusion, la rupture entre le travail et la création a trouvé de nouveaux prophètes.

14Dans la production matérielle de leur existence, les hommes sont contraints de construire un univers mental qui leur permet de gérer les rapports sociaux de production, de vivre et de travailler ensemble malgré les contradictions, les injustices, les conflits. Tributaire de cet univers mental, le discours sur l’artisanat est forcément tributaire de ces rapports de force, dont il révèle les contraintes socio-culturelles – avec lesquelles toute stratégie socio-économique doit compter. La recherche anthropologique se trouve au cœur d’un champ théorique et expérimental, qui pour ne pas être le lieu d’une illusoire neutralité, peut être celui où ce discours suscite une réflexion prospective, élargie, approfondie. Penser l’artisanat, c’est penser la pensée concrète à l’œuvre dans le travail créateur, dont il reste le prototype, mais dont il n’est pas nécessairement et définitivement le modèle exclusif.

Bibliografía

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VIDAL-NAQUET Pierre. Le Chasseur noir. Paris. 1981

Notas

1 Claude Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Paris, 1962.

2 Françoise Frontisi-Ducroux. Dédale, mythologie de l’artisan en Grèce ancienne, Maspero, Paris, 1975. p. 25.

3 B. Bourdieu. La Distinction, Paris, 1979.

4 P. Bourdieu, L’amour de l’art, Paris 1966.

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