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La naissance d’une nation

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João Pacheco de Oliveira

Première partie. Déconstruire les mythes fondateurs

Chapitre ii – Les formes de l’oubli : la formation nationale, la mort des Indiens et la naissance du métis

Texte intégral

« L’oubli, et je dirais même l’erreur historique, sont un facteur essentiel de la création d’une nation, et c’est ainsi que le progrès des études historiques est souvent pour la nationalité un danger. L’investigation historique, en effet, remet en lumière les faits de violence qui se sont passés à l’origine de toutes les formations politiques, même de celles dont les conséquences ont été le plus bienfaisantes. L’unité se fait toujours brutalement… »
Ernest Renan, Qu’est-ce qu’une nation ?, Paris, 1992 [1882], p. 13-14

1Malgré tous les biens culturels qui l’exaltent et l’honorent, le concept d’analyse sociale que nous appelons « nation » se fonde sur des processus violents d’asservissement des différences ainsi que sur l’anéantissement routinier et systématique des hétérogénéités et des autonomies. Les faits et les personnages liés à ces processus sont l’objet d’un fort contrôle social. Ils sont présentés aux générations postérieures de manière ritualisée, institutionnalisés sous des formes spécifiques de perception et de narrativité. La variabilité de ses usages, en fonction des contextes qui se succèdent dans le temps, n’entame pas pour autant l’engrenage d’oublis dans lequel sont pris ces événements.

  • 1 Mouvement littéraire et artistique qui domine la vie culturelle brésilienne au xixe siècle. D’inspi (...)

2L’objectif de ce chapitre est d’analyser les représentations qui existent sur les indigènes durant le xixe siècle, au moment des indépendances et en particulier pendant le Second Empire. Nous ciblerons une modalité spécifique de l’oubli de la présence indigène dans la construction nationale. Celle-ci est le fruit d’un travail politique, à travers l’établissement de politiques indigénistes et d’un projet civilisateur pour le pays, autant que le produit d’actions de nature artistique, telles que l’indianisme1 littéraire et la peinture académique.

3À la différence des actes civiques et politiques, les manifestations esthétiques expriment avec une grande intensité la diversité et l’ambiguïté des sentiments, des attentes, des usages sociaux. Les personnages, les trames narratives et les symboles mobilisés reflètent les contradictions et désirs qui traversent le quotidien d’une époque. Nous ne cherchons pas à appréhender le phénomène esthétique en soi. Nous voulons mettre en évidence ses usages sociaux possibles et renouvelés, ainsi que sa capacité à contenir des messages intimes et personnels. Le phénomène esthétique rend alors explicite la signification politique et l’horizon social des catégories ordinaires qui lui sont contemporaines.

L’oubli et son mode d’existence

4Pour que la multiplicité des situations, des scénarios et des temporalités qui traversent une nation puisse se référer à une même unité virtuelle, omniprésente, il est nécessaire d’instituer une « communauté imaginée » par le biais d’un réseau actif de communication [Anderson, 1983]. Les informations régulières véhiculées par ce réseau cherchent à favoriser une convergence des attentes à même d’établir un agenda commun. En outre, il faut fabriquer des icônes capables d’incarner symboliquement une origine commune de la collectivité [Weber, 1994 (1922) ; Barth, 1994]. Célébrer les héros nationaux et les épisodes significatifs est fondamental pour consolider une histoire connue de tous et supposément partagée par tous. Cela nécessite d’inventer des « lieux de mémoires » [Nora, 1984] qui forment le point de convergence d’un large éventail de discours, où opèrent la ritualisation des conduites civiques et la socialisation aux symboles et aux valeurs de la nation.

5Dans ce chapitre, je ne débattrai pas de cette notion proposée par Pierre Nora. Je cherche plutôt à pointer ce qui serait son antipode ou sa zone d’ombre. Bien que moins visible et peu étudiée, cette zone d’ombre est pourtant indispensable au maintien de l’unité et au bon fonctionnement de la collectivité, car elle légitime ses institutions les plus centrales et permanentes. Il ne s’agit pas d’identifier les lieux de l’oubli, mais plutôt les multiples conséquences qu’il produit à partir d’un ensemble hétérogène d’images et de récits.

6Son mode d’existence se distingue de celui des mémoires publiques et officielles. Contrairement aux lieux de mémoires, les expressions de l’oubli ne sont pas monumentales, elles ne commémorent pas ni ne s’énoncent de façon ostentatoire. Au contraire, elles rabaissent et rétrécissent les faits et les personnages concernés. Ils n’y sont pas sacralisés. Le plus souvent, ils sont présentés comme lucides et curieux, authentiques. Ils ne sont pas mus par des actions intentionnelles, mais ont des motivations fortuites qui apparaissent spontanément. Les effets de l’oubli ne s’incarnent pas dans une statue en pierre, marquée lentement par les forces de la nature. Ils sont davantage semblables à de légers papillons, murmurant des choses qui nous enchantent et nous surprennent. Jalousement gardés par des métaphores et des métonymies, ils ne se présentent jamais directement au regard et à la conscience.

  • 2 « […] Il n’y a pas de démarche objective sans la conscience d’une erreur intime et première » [Bach (...)

7Loin d’être un acte unique et explicite d’une évidente matérialité, l’oubli produit des effets dispersés en une multitude de récits, de légendes et d’images. La notion d’« Indien générique », fréquemment utilisée par les anthropologues pour la distinguer des indigènes aux expériences concrètes et singulières abordés par leurs ethnographies, ne doit en aucun cas être pensée comme monolithique. Cette figure renvoie à un répertoire infini d’images et de significations, produit par des formes discursives différentes, activé dans des contextes historiques très variés. Les acteurs sociaux et les époques inscriront ou non la présence des indigènes et décriront les relations qu’ils établissent avec eux par le biais de ces représentations. C’est pourquoi il est nécessaire de se débarrasser de la notion simplificatrice d’erreur2 et de la remplacer par une appréhension de la multiplicité des usages sociaux de l’oubli. Son identification et son analyse s’avèrent fondamentales pour l’anthropologie et pour les études historiographiques afin qu’une posture plus vigilante à l’égard des savoirs déjà constitués puisse voir le jour.

8Une réflexion critique s’impose avant d’utiliser une catégorie qui renvoie à la psychologie individuelle. À ce niveau, l’oubli n’est pas immédiatement perceptible pour l’individu. Il s’agit d’un acte manqué. On en prend conscience par le biais d’une posture réflexive qui requiert une écoute attentive, et de questions posées par un interlocuteur (ethnographe, analyste ou autre). Dans l’analyse qu’il fait des expériences mémorielles contenues dans les récits oraux de personnes d’origine juive ayant été emprisonnées dans les camps d’extermination allemands, Michel Pollak [1986] a démontré que l’on n’avait pas affaire, à proprement parler, à un oubli au sens d’une perte effective de mémoire [Pollak, 1990]. Il s’agissait plutôt du choix du silence sur soi, d’une stratégie de survie dans le but d’éviter de nouvelles situations embarrassantes, garantissant ainsi les conditions nécessaires à la communication dans l’environnement où les nombreuses victimes avaient choisi de vivre. Même dans des cas où le contexte historique évolue, ceux qui ont vécu les effets dévastateurs de la domination peuvent se trouver plongés dans une profonde affliction au moment d’expliciter certains souvenirs. Ils s’en accommodent en les rangeant dans la sphère de l’indicible.

9Cette gestion de la mémoire est caractéristique des indigènes qui ont perdu leur autonomie relative et qui ont vécu dans les haciendas, soumis aux pouvoirs des potentats locaux. Afin d’éviter la surexploitation par rapport à leurs voisins non indigènes, ils occultèrent les institutions culturelles et les identités susceptibles de les définir en tant qu’indigènes [Pacheco de Oliveira, 1998b].

10Pour un observateur externe, au contraire, l’oubli peut se transformer, par le biais de choix stratégiques et à travers les circuits organisés de l’interaction sociale, en consensus. Il est progressivement naturalisé et intériorisé en tant que présupposé discursif. Les actes juridiques et les classifications légales acquièrent un rôle performatif et finissent par devenir des faits sociaux susceptibles d’être décrits en tant que vérités historiques [Bourdieu, 1996].

11Lorsque la distance temporelle entre les faits et le moment de l’énonciation se creuse, les personnes interrogées n’ont pas pris part aux événements qu’ils relatent. Ils évoquent alors des mémoires qui leur ont été transmises. Dans ce cas, le silence peut se transformer en oubli ou donner lieu à des récits ne s’accordant pas avec l’histoire familiale. Comme le souligne Joanne Rappaport [2000], dépasser cette forme de l’oubli exige d’être attentif aux multiples traditions et modes d’énonciation. La perspective historique des dominés englobe des modalités très variées de connaissance, telles que les usages de la géographie, les rituels, les biographies de caciques, voire des interprétations proprement indigènes des documents légaux ayant donné naissance aux resguardos.

12L’histoire s’écrit toujours au présent et résulte d’un point de vue spécifique. Ce que d’autres ont vu et retenu du passé diffère de ce que nous verrions si nous en avions été des contemporains. Ce qui pour nous apparaît comme un oubli peut en effet correspondre à une interprétation stricte et rigoureuse de sources soigneusement déterminées et souvent consacrées. La critique doit s’attacher, comme le stipule Walter Benjamin, à faire éclater la pseudocontinuité de l’histoire. Elle doit interrompre le cortège triomphal où les vainqueurs des différents temps historiques se transmettent leurs trophées et s’identifient mutuellement.

« Car tout ce qu’il [l’historien] aperçoit en fait de biens culturels révèle une origine à laquelle il ne peut songer sans effroi. De tels biens doivent leur existence non seulement à l’effort des grands génies qui les ont créés, mais aussi au tribut anonyme de leurs contemporains. Car il n’est pas de témoignage de culture qui ne soit en même temps un témoignage de barbarie. » [Benjamin, 1986, p. 225]

13Il est important de distinguer les formes de l’oubli qui ont accompagné la formation de l’État brésilien de celles qui ont été hégémoniques dans d’autres contextes historiques, que ce soit la période coloniale, la République ou les deux dernières décennies [Pacheco de Oliveira, 2008]. Les régimes discursifs ont cherché à s’approprier le passé, s’arrogeant ainsi une continuité et une permanence. Mon intention est d’analyser l’une de ces modalités dans sa singularité. L’étude de l’enchaînement et de l’interdépendance des faits historiques n’est pas mon objet. Les hypothèses que j’avance par la suite ont pour objectif principal de comprendre les jeux politiques et identitaires promus par les récits et les images produites par des artistes et des intellectuels au cours du xixe siècle.

Ruptures avec le régime discursif colonial

  • 3 Le Directoire des Indiens fut créé en 1755 par le marquis de Pombal, premier ministre de la Couronn (...)

14Dans une lettre royale (Carta Regia) datée du 25 juillet 1789, qui mit fin au Directoire des Indiens3, Dona Maria I établit que les « Indiens » récemment « domestiqués », travaillant au service de particuliers, devaient recevoir le traitement réservé aux orphelins. Il était de la responsabilité du juge des orphelins de veiller à ce que les Indiens fussent éduqués, baptisés et payés pour les services rendus, pour éviter la mise en esclavage de ceux censés être libres. Or afin qu’elle ne nuisît pas à leurs affaires, les colons pouvaient contourner cette norme de la Couronne par le biais d’une ruse. Il leur suffisait d’obtenir la déclaration d’une « guerre juste » contre telle ou telle « horde de sauvages ». Les Indiens ainsi capturés pouvaient temporairement être faits esclaves, souvent pour une durée minimale de quinze ans : c’était là une forme de châtiment et un moyen de rééducation. C’est ce qui se passa dans les années qui suivirent. En 1808, le prince régent Dom João, désormais au Brésil, signa une déclaration de « guerre juste » contre les Botocudo du nord de la région de Minas Gerais et d’Espírito Santo. Plus tard, cette dernière fut élargie aux Indiens de Guarapuava (Paraná) et aux Coronados (du nord de Rio de Janeiro).

15À la fin du xviiie siècle, durant les premières décennies du xixe siècle et tout au long de la période coloniale, le traitement des índios bravos était une préoccupation récurrente pour les autorités et les élites dirigeantes. Le fameux texte « Apontamentos para a Civilização dos Índios Bravos do império do Brasil » (« Notes pour la civilisation des índios bravos de l’Empire du Brésil »), écrit par José Bonifácio de Andrada e Silva [1992 (1823)], définit les orientations principales de la politique indigéniste qui sera adoptée au sortir des indépendances. Une version préliminaire de ce texte avait déjà été proposée aux cours portugaises, aux côtés de cinq projets de loi similaires, présentés par quelques députés brésiliens, ce qui témoigne de l’intérêt suscité par ces thématiques.

16Lors de la première Assemblée constituante convoquée au Brésil, le document reçut un accueil favorable et fut adopté le 18 juin 1823. Bien qu’elles n’eussent pas été soumises au vote ni intégrées au corpus constitutionnel, les « Notes » devinrent une référence incontournable pour la compréhension de la législation pendant la période impériale, ainsi que pour la pensée politique et l’imaginaire national en cours de formation. Sa lecture est indispensable pour qui veut comprendre les structures administratives et les valeurs sous-jacentes au traitement impérial de la question indigène, et pour appréhender la société et la nation brésilienne au moment de sa formation.

17Dans ce texte, José Bonifácio [1992 (1823), p. 351] exprimait son désaccord concernant l’utilisation de la « guerre juste » dans le cadre des relations entre l’État et les populations autochtones [art. 7] : « […] Ce fut une grossière ignorance, pour ne pas dire une brutalité, que de chercher à civiliser les Indiens par la force des armes, avec le concours de soldats et d’officiers dépourvus très souvent de jugement, de prudence, et de moralité. » Il disait son désarroi de voir que « récemment, dans la cour du Brésil, et dans un siècle aussi éclairé que le nôtre, les Botocudo, les Puris et les Bugres de Guarapuava ont été transformés, à nouveau, de prisonniers de guerre en misérables esclaves. »

  • 4 Parmi ces dernières, il faudrait signaler les nombreux indigènes convertis au christianisme, appelé (...)

18Dans le contexte de l’indépendance, on ne peut pas sous-estimer l’importance, y compris démographique, des índios bravos. Un recensement des paroisses, réalisé en 1816 par le conseiller Veloso, estimait la population du pays à 3 200 0004 personnes. Selon ces estimations, les índios bravos, qui ne faisaient pas partie du décompte précédent, étaient environ 800 000, soit un quart de la population recensée.

19Selon José Bonifácio, également appelé le « patriarche de l’indépendance », la stratégie la plus adéquate pour la construction du pays consistait à rendre l’idée de nation attrayante aux yeux des indigènes par les voies de la justice et de la douceur. Bonifácio considérait les indigènes « capables de civilisation » dans tous les domaines [1992 (1823), p. 352] et, à la différence des témoignages de nombreux missionnaires et chroniqueurs du xvie siècle, il ne pensait pas qu’ils étaient les habitants d’une sorte de paradis terrestre ni porteurs d’une propension naturelle au péché et au mal. À ses yeux, « l’homme primitif n’est ni naturellement bon ou mauvais. Il est un simple automate dont les engrenages sont susceptibles d’être activés par le biais de l’exemple, de l’éducation et de la mise en place de récompenses. » Il concluait [1992 (1823), p. 350] :

« Si Newton était né parmi les Guaranis, il ne serait plus qu’un bipède pesant de son poids sur la superficie de la terre. En revanche, un guarani éduqué par Newton pourrait probablement occuper sa place. […] La lumière naturelle de la Raison n’est pas étrangère aux índios bravos. »

20Incorporer les indigènes à la nation en voie de construction exigeait la mise sous tutelle des índios bravos, c’est-à-dire des autochtones encore éloignés de la civilisation. Les missionnaires semblaient être les plus aptes à agir avec justice et douceur, et le commerce jouerait, en outre, un rôle important. Bien que José Bonifácio parlât « d’imiter et de perfectionner la méthode des jésuites » [1992 (1823), p. 354], il ne suggérait pas d’isoler les indigènes des autres habitants du pays. Au contraire, il promouvait le mariage des indigènes avec les Blancs et les mulâtres [art. 5]. De même, il encourageait « à introduire des Brésiliens respectables et censés, en tant que caciques des nations pour le moment non réduites en missions (aldeias) » [art. 6, p. 353]. Il décrivait minutieusement comment les indigènes devaient être habitués au travail, passant progressivement de la réalisation de tâches simples (ouvrier agricole, muletier, pêcheur, gardien de troupeaux) à l’administration de cultures permanentes [articles 21, 24-27, p. 30-32]. Enfin, les villages d’indigènes et les villages de Blancs devaient maintenir des relations de coopération et de complémentarité [art. 36]. L’établissement de foires et de circuits d’échanges [art. 37] de même que la transformation des indigènes en main-d’œuvre pour les investissements privés et publics [art. 38 et 41] serviraient à cet effet. En cas de crime et de désordre, les indigènes ne devaient pas rester impunis [art. 40]. Il fallait donc installer de petites prisons militaires à une distance raisonnable des missions [art. 10 et 11]. Soulignant la fonction civilisatrice de ces dernières, l’auteur conseillait de réserver les charges de contremaître aux « Indiens » « qui s’habillent le mieux et qui ont les maisons les plus propres et confortables » [art. 33].

21Durant la période coloniale, le régime discursif au sujet des indigènes gravita autour de l’opposition entre índios mansos, considérés, sans distinction légale, comme des « vassaux du Roi », et índios bravos, considérés comme des ennemis auxquels il fallait déclarer la « guerre juste » dans le but d’opérer des descimentos (déplacements) et de les placer dans des missions et de les évangéliser.

  • 5 Sebastião José de Carvalho e Melo (1699-1782), premier ministre de Dom José I, roi du Portugal. Il (...)

22La « guerre juste » fut un procédé incluant l’ensemble de ces attitudes. Elle ne fut jamais critiquée dans son essence, mais seulement dans ses excès et ses irrégularités. Les faits historiques et littéraires rendus mémorables et présentés comme dignes d’être retenus mettaient l’accent sur le baptême et l’alliance avec les Portugais. Ils célébraient la naissance d’un nouvel homme, un sujet fidèle au roi du Portugal. Cela fut le cas de Tibiraçá à São Paulo, d’Araribóia à Rio de Janeiro, d’Arcoverde, cacique des Tabajara, au Pernambuco, et, plus tard, d’Antonio Felipe Camarão à Potiguara. Les chefs indigènes qui s’étaient alliés aux Hollandais et aux Français furent, au contraire, qualifiés de « traîtres » et subirent les châtiments dus à leur condition, sans que cela produisît le moindre émoi chez les narrateurs. À l’instar de la conception du Marquis de Pombal5, le destin des indigènes était de se fondre dans la population portugaise et de donner ainsi naissance au peuple qui habiterait la colonie. La destinée de l’indigène était l’abandon de sa condition d’infidèle et de païen, conçu non pas comme une mort, mais comme une renaissance. Peu importe si d’autres événements considérés comme mineurs contredisaient ce récit.

23L’indépendance, en 1822, engendra un ensemble complexe de processus, notamment durant Second Empire, qui altéra le régime discursif au sujet des indigènes. L’attention des hommes politiques, des législateurs et des autorités se déplaça vers les índios bravos résistant à la colonisation. D’une certaine manière, les índios mansos, Indiens dociles, étaient déjà intégrés à la vie économique et sociale de l’ancienne colonie. Les expressions artistiques et populaires au sujet des indigènes suivront la même voie. À des fins d’analyse et d’exposition, nous les classerons en six axes thématiques qui nous semblent significatifs.

Le « nativisme »

24L’émancipation politique jeta un regard nouveau sur les populations autochtones : les indigènes n’étaient plus ces païens susceptibles de devenir sujets de la Couronne portugaise, mais bien les possesseurs légitimes et originaires de la terre, ceux qui avaient précédé les Portugais. D’une certaine manière, les autochtones pouvaient être considérés comme les premiers Brésiliens.

25Avec le retour à Lisbonne de Dom João VI et de sa cour en 1821, la ville de Rio de Janeiro cessa d’être la capitale de l’Empire portugais. Les années suivantes, la pression de la part des députés et des hommes politiques de la métropole augmenta en vue de rétablir la colonie au Brésil. Avant et après la déclaration d’indépendance, des mouvements populaires et régionaux, qui contestaient le pouvoir central, virent le jour. Un profond rejet anti-portugais se manifestait dans certaines provinces, où l’élite commerçante portugaise refusait d’accepter la scission politique avec l’ancienne métropole.

  • 6 Dans la région amazonienne, le terme caboclo désigne les personnes qui vivent aux abords des rivièr (...)
  • 7 Voir pour plus de détails Querino [1923] et Campos [1937]. Voir également Kraay [1999].

26Ce rejet se manifesta en particulier à Salvador de Bahia, où les autorités locales et les grands commerçants ignorèrent la déclaration d’indépendance pendant presque un an. Né dans la ville de Cachoeria, le mouvement nationaliste se propagea dans la région du recôncavo baiano, et après quelques affrontements avec les troupes portugaises, parvint à Salvador de Bahia le 2 juillet 1823. Suite à la capitulation portugaise, une foule composée de soldats, de villageois et d’esclaves libérés défila en chantant dans les rues de la ville, aux côtés d’un char qui avait auparavant servi à transporter des pièces d’artillerie et sur lequel la foule mit un vieil indigène, en guise de défi lancé aux commerçants lusitaniens. L’année suivante, la même célébration se reproduisit, et une sculpture en fer communément appelée « caboclo6 », qui représentait un indigène terrassant avec sa lance un guerrier portant heaume et armure, remplaça le vieil indigène, faisant allusion à la défaite portugaise7.

  • 8 À certains moments, le récit de cette alliance a fonctionné comme un mythe légitimant la fondation (...)
  • 9 D’après Querino [1923] et Campos [1937].

27Pendant plusieurs décennies, cette festivité populaire eut un caractère lusophone prononcé, la figure du caboclo s’affichant à la une de nombreux journaux anti-portugais de Bahia. Ayant pris acte du mécontentement des commerçants lusitaniens, un gouverneur commanda dans la décennie 1840 une sculpture féminine en hommage à l’indigène Paraguaçu, prétendant octroyer à cet autre personnage une authenticité historique. Cette supposée « princesse indigène », fille d’un cacique notoire, avait épousé le naufragé portugais Diogo Álvares, dit Caramuru, formant avec lui un couple légendaire, symbole de la fondation de la colonie8. La tentative de remplacement de la figure du caboclo par celle de Paraguaçu faillit provoquer un soulèvement populaire, suite à quoi le gouverneur fut contraint d’admettre rapidement le retour du caboclo au sein du défilé9.

  • 10 Voir Santos [1995] et Serra [2000] pour une exploration analytique de la figure du caboclo. Voir au (...)
  • 11 Ensemble de pratiques rituelles et sacrées provenant des religions africaines, amenées au Brésil pa (...)

28La nouvelle figure fut appelée dans le langage populaire la cabocla, c’est-à-dire, la femme du caboclo. Progressivement, une importance magico-religieuse fut attribuée au caboclo et il devint l’objet d’un culte durant lequel des offrandes et des requêtes variées lui étaient adressées. Jusqu’à ce jour, le 2 juillet, un grand cortège civique commémore le contexte de l’indépendance et la célébration religieuse du caboclo10, reconnu en outre, par les adeptes du candomblé11, comme « possesseur de la terre », une puissante entité surnaturelle.

  • 12 Voir Gonçalves de Magalhães [1836].
  • 13 D’après son biographe et ami Antônio Henriques Leal, ce poème faisait partie d’un des chapitres du (...)
  • 14 Primeiros Cantos, Rio de Janeiro, Typographia Universal de Laemmert [1847] ; Segundos Cantos e Sext (...)

29Le nativisme connut également des manifestations érudites en littérature et en poésie, qui firent souvent des indigènes les symboles d’une jeune nation qui n’était plus essentiellement européenne. En 1836, Domingos José Gonçalves de Magalhães posa les bases du mouvement romantique au Brésil12. Vingt ans après, il publia le poème épique « A Confederação dos Tamoios » (« La confédération des Tamoio »). Quelques années plus tard, alors qu’il séjournait à Coimbra, Antonio Gonçalves Dias écrivit « Canção do Exílio » (« Chanson d’exil », 1843) [Bandeira, 1969, p. 11-12]13. La thématique indigène était déjà présente dans les fragments qu’il esquissait en 1842, fragments qu’il reprit par la suite à São Luis do Maranhão dans le « O Canto do Piaga » (« Le chant du Chamane », 1846) [Bandeira, 1969, p. 11 ; p. 45]. Une fois arrivés à Rio de Janeiro, ses poèmes parurent en trois livres successifs14. Dans le dernier livre, un des poèmes, « I-Juca-Pirama », définit avec vigueur l’indianisme.

30Le poème épique « Os Timbiras » (« Les Timbiras »), qui correspond selon l’auteur à une « Iliade américaine », est le fruit d’un travail commencé en 1847 (six premiers chants), qui se prolongea à Paris (douze chants étaient prêts en 1853) et s’acheva en 1861. Les manuscrits originaux disparurent à la mort du poète, lors d’un naufrage sur les côtes du Maranhão, à son retour en 1864. Nous ne connaissons que la version publiée à Dresde en 1857, dédiée à l’empereur Pedro II, où figurent seulement les quatre premiers chants [Gonçalves Dias, 1997b (1857)]. L’année 1857, durant laquelle le poème épique de Gonçalves de Magalhães fut publié, marqua l’apogée de la poésie indianiste, qui apparut alors dans toute sa splendeur.

31Comme chez José Bonifácio, la colonisation y est fortement critiquée, à l’aune des effets néfastes qu’elle a sur la vie des indigènes [Gonçalves Dias, 1997b (1857), p. 63] :

« Triste Amérique, déjà si bienheureuse
Avant que la mer et le vent ne ramenèrent
Vers nous les fers et les canons d’Europe
Tuteur vieux et avare, il t’a convoitée, pupille démunie […]. »

32Pour décrire le rapport colonial, le poète emploie la figure juridique de la tutelle : une Europe vieille, avisée et masculine convoite une Amérique féminine, jeune et sans défense, opérant ainsi un rapprochement entre la colonisation et le viol. Il remet fermement en cause les valeurs de la colonisation [Gonçalves Dias, 1997b (1857), p. 62] :

« Appelez cela progrès
Lorsque l’extermination séculière se vante
Moi, modeste chanteur du peuple disparu
Je pleurerai dans les si vastes sépulcres qui s’étendent
des Andes et de la Plata
À l’ample et douce mer de l’Amazonie […]. »

33Le poète signale aussi les peines que la jeune nation devra purger en raison de ses origines : « Dieu ne pardonne pas les crimes des nations. » Et, faisant allusion aux guerres entre Européens pour la conquête de l’Amérique, il ne distingue pas les Hollandais, les Espagnols, les Français et les Portugais, et les accuse [ibid.] :

« Partagent le pouvoir entre eux,
Comme s’il n’était pas à toi ? »

34Le moment de la « découverte » et de l’arrivée des caravelles portugaises est redéfini dans les termes d’une révolte et d’une tragédie annoncée, suivant une rhétorique inspirée non pas des traditions indigènes, mais de l’Apocalypse selon Jean [Gonçalves Dias, 1969 (1846), p. 48] :

« Blanches ailes qui devancent le typhon, tel un vol d’ingénus hérons
Planant dans les airs – voilà qu’ils partent […]
Il fouille nos terres, il suit leur trace…
Ce monstre – Qu’est-il venu chercher ici ?
Il vient tuer vos braves guerriers,
Il vient vous voler fille et femme ! »

35Le poète et le lecteur s’identifient aux indigènes, adoptant une posture nativiste qui glorifie les choses brésiliennes par opposition à tout ce qui semble inconnu, artificiel et importé [Gonçalves Dias, 1969 (1846), p. 61].

« La vieille lumière d’Europe ne m’éblouit pas
Elle s’éteindra, mais elle la submerge maintenant
Et nous… nous avons eu du mauvais lait, enfants
Il était corrompu, l’air que nous avons respiré. »

36L’auteur se présente comme un enfant de la terre, il se donne de nouveaux sujets et un nouveau langage, auquel il incorpore des mots et des expressions de la langue tupi, ainsi que des descriptions détaillées de la nature tropicale [Gonçalves Dias, 1997b (1857), p. 30].

« Chanteur modeste et humble
Je n’ai pas couronné le front de myrte et de laurier
D’abord je l’ai enguirlandé de branches vertes
D’agrestes fleurs décorant la lyre […]
Chanteur des forêts tropicales, parmi les buissons drus
Je choisis le tronc rugueux du palmier
Enlacé à lui je lâcherai mon chant
Pendant que le vent souffle dans les palmeraies
Rugissant les larges éventails retrouvés. »

37L’inspiration poétique doit naître d’un « lieu où mes yeux ne découvrent rien, triste parodie des terres lointaines » [ibid., p. 62-63]. Pourtant, l’appréciation au sujet des indigènes ne laisse aucun doute : il s’agit « du peuple américain, éradiqué à présent » [ibid., p. 29]. Le lyrisme indianiste se réfère exclusivement au passé le plus lointain, qu’il s’agisse du récit de la noble vie des indigènes avant l’arrivée des Portugais ou bien de la mort glorieuse des guerriers tupi.

  • 15 Ensemble de lois en vigueur pendant la période postcoloniale, qui réglementaient l’accès à la propr (...)

38Une telle approche eut des conséquences dévastatrices pour les indigènes. Elle fonctionna comme une certification poétique de l’inexistence ou de l’insignifiance des indigènes contemporains et elle permit de justifier des politiques qui causèrent grand tort à ces peuples. Contrairement à cette « mort de l’indigène » proclamée et idéalisée par l’indianisme, les résultats du premier recensement national, réalisé en 1872 par les autorités impériales, indiquaient que les indigènes ou caboclos représentaient 6 % de la population du pays, qu’ils n’étaient pas uniquement concentrés dans l’extrême nord, ce qui de nos jours correspond à l’Amazonie, mais qu’ils habitaient aussi les régions du Nordeste et de l’est. Un nombre significatif d’indigènes vivait dans les États de Ceará, de Bahia et de Minas Gerais, ce qui témoignait de leur présence dans toutes les provinces du Nordeste, où ils représentaient jusqu’à 10 % de la population (cf. chap. vi). Lors des procès qui succédèrent à la Loi des Terres de 185015, l’occupation des terres par les indigènes dans les zones des anciennes réductions d’indigènes fut contestée par les autorités des provinces du Nordeste. En 1863, le gouverneur de la province décréta l’inexistence des indigènes dans le Ceará et destinait leurs terres à la colonisation. Entre 1870 et 1880, dans le Pernambuco et le Paraíba, des commissions d’ingénieurs délimitèrent des terrains destinés à des particuliers à l’intérieur des anciennes missions religieuses encore habités par des indigènes. Parmi ces terrains se trouvaient des terres qui appartiennent à présent aux indigènes fulniô, pankararu et potiguara entre autres.

L’ancienne noblesse des indigènes

39Avec la publication du roman O Guaraní [Le Guarani, 1857] de José de Alencar, l’indianisme se détacha des seules manifestations poétiques pour s’exprimer dans un champ littéraire plus vaste, élargissant considérablement son domaine d’influence. Du fait de leur circulation préalable dans divers journaux et quotidiens, les œuvres romantiques atteignirent un nombre plus large de lecteurs.

40L’histoire d’O Guaraní se déroule dans un endroit lointain et en un temps nébuleux. « La civilisation n’y avait pas encore pénétré » [Alencar, 1857, p. 1], lorsque Dom Antonio Mariz, un noble seigneur portugais, ayant assisté à la légendaire défaite de Dom Sebastião à la bataille d’Alcácer-Quibir, se réfugia à l’intérieur des forêts brésiliennes. La microsociété qui tente alors de faire renaître le Portugal de ses cendres, dans ces contrées lointaines, se compose de sa fille Cecilia, de son beau-fils promis en mariage, le noble seigneur Álvaro et d’un moine carmélite excommunié ayant perdu la foi, Loredano, ainsi que d’autres travailleurs et artisans. Ils y rencontrent leurs adversaires, une nature redoutable et les féroces indigènes aymoré.

41Dans un premier temps, leur projet consiste à construire des logements afin de mettre en place une sesmaria. C’est pendant cette première étape que Dom Antonio fait connaissance de l’Indien Peri : identifié comme appartenant à la nation Guaraní, il porte une tunique en coton et parle le portugais. Peri s’incline devant le noble et lui baise la main. Suivant les canons du roman chevaleresque, le guerrier libre Peri se sent esclave d’un rêve, qui lui apparaît d’abord dans l’image de Notre-Dame, et qui par la suite prend la forme de son amour pour Cecilia, à qui il s’adresse sous le nom de Ceci, ce qui, dans sa langue, fait allusion à la souffrance, indissociable de l’amour et du devoir.

  • 16 Dans l’analyse qu’il nous livre du roman, Renato Ortiz [1988] souligne le rôle négatif attribué aux (...)

42Surviennent ensuite les assauts de la tribu des Aymoré, mettant en évidence la faiblesse d’une telle entreprise civilisatrice. La force, le courage et la fidélité que Peri voue à son seigneur symbolisent les valeurs médiévales qui animent le personnage de Dom Antonio, tandis qu’Álvaro succombe aux charmes d’Isabel, une métisse séduisante16, et meurt au combat.

43Dom Antonio, enfin, persuadé que seul Peri peut sauver sa fille, le baptise et lui attribue son propre nom. Ainsi est consacrée la victoire de l’amour chaste et pur sur la conduite licencieuse détournée de la vertu. Serait-ce la naissance d’un autre Brésil, fruit de l’union entre un indigène et une femme blanche ? Métaphore d’une purification, la grande crue du fleuve Paquequer emporte avec elle les indigènes aymoré, ainsi que les jeunes amants.

44Alfredo Bosi [1992] constate que la préoccupation de l’auteur pour l’anoblissement de ses personnages principaux est si pressante qu’à maintes occasions, elle nuit à la structure narrative et à la vraisemblance de son déroulement. Dans son analyse, Bosi attire l’attention sur toute une série de faits que l’auteur dépeint toujours de façon marginale et qui, tout au long de l’intrigue, se trouvent relégués dans une zone d’invisibilité. Derrière le terrain à bâtir de la famille Mariz, se tiennent deux énormes dépôts habités par une quarantaine d’« aventuriers et mercenaires », qui exploitent les ressources du sertão pour les vendre ensuite à Rio de Janeiro, partageant les bénéfices avec le noble seigneur. Historiquement, la quête de minerais ne fut jamais dissociée de la capture et la mise en esclavage des indigènes. Il signale que les « us et coutumes des mercenaires » ne pouvaient pas imiter ceux du « seigneur ». La colonie ne reproduisait pas le « Moyen Âge », mais venait « décrire une société déjà ouverte » [Bosi, 1992, p. 190-191].

45Poursuivant cette analyse, Bosi observe que l’apogée de l’indianisme correspond à la période durant laquelle les conservateurs jouissaient d’une certaine hégémonie dans la vie politique et au parlement, empêchant tout débat sur la question du travail servile. En comparant les contextes historiques dans lesquels ont évolué Gonçalves Dias et Alencar, il montre que le premier est né sous le signe d’une conflictualité accrue entre les provinces du nord, qui opposait « Brésiliens », « péninsulaires » et anti-Portugais locaux, tandis que le second est lié à la période qui débute avec la maturité précoce de Pedro II, dont le père d’Alencar soutiendra politiquement la régence, et la conciliation conservatrice des années 1850. Les différentes variantes d’indianisme et de nationalisme chez ces auteurs semblent compatibles avec les contextes historiques dans lesquels ils se sont formés [Bosi, 1992, p. 176-185].

46La construction d’une galerie de personnages indigènes, réels ou fictifs, décrits sous un jour favorable, se rapportant au passé et jamais au présent, eut des conséquences sur les changements sociaux en cours, en particulier sous le Second Empire. Une élite brésilienne était en train de se constituer au même moment, et ses noms de famille et individuels ne se réclamaient plus des ordres dynastiques, des lignées ou des titres ancestraux octroyés par les souverains européens, mais se référaient aux distinctions honorifiques décernées par l’Empereur, qui reprenaient fréquemment la toponymie du pays, ainsi que les mots et les noms des nations indigènes.

La mort glorieuse des guerriers

47Un des plus célèbres poèmes indianistes de Gonçalves Dias a pour thème central la mort glorieuse et exemplaire. Il met en scène un brave guerrier tupi, fait prisonnier par les Timbira et voué au sacrifice d’un rituel anthropophage, défiant ses exécuteurs et les menaçant de la future vengeance des siens [Gonçalves Dias, 1997a (1851), p. 13-14] : « Je suis brave, je suis fort, je suis l’enfant du nord ; entendez guerriers, mon chant de mort. »

48La scène se situe en Amérique, avant l’arrivée des Portugais. Toute la trame de l’histoire est vouée à montrer comment le courage, signe honorable et distinction sociale, doit prévaloir sur les sentiments familiaux et la piété. Dans les traditions des peuples guerriers, la mort au combat ou la mort du rituel anthropophage ne mettent pas fin à la vie, mais sont l’expression naturelle d’un cycle de la vie sociale, qui anticipe une vengeance et réaffirme l’honneur individuel et collectif. Même l’amour filial ne saurait être vertueux s’il s’oppose à la glorieuse mort du guerrier. Cette conception transparaît déjà dans le titre du poème « I-Juca-Pirama », qui signifie, en langue tupi « ce qui se doit d’être tué, ce qui est digne d’être tué » [Gonçalves Dias, 1997a (1851), p. 7].

49Dans Ubirajara [1874], une de ses dernières œuvres, que l’auteur décrit comme une « légende tupi », et non comme un roman, José de Alencar se consacre à l’étude des indigènes dans un contexte précolonial. Ubirajara est un jeune guerrier araguaia qu’aime passionnément Jandira. Il fait la connaissance de la vierge Araci lors d’une expédition dans les terres des Tocantim. En raison de l’habilité et du courage dont il fait preuve pendant les guerres entreprises par les Araguaia, Ubirajara est nommé chef de tribu. Toutefois, ce dernier retourne au village des Tocantim et se bat contre d’autres guerriers afin d’avoir le droit d’épouser Araci. À la fin, Ubijarara devient « chef des chefs et seigneur des forêts », et unifie les Araguaia et les Tocantim au sein d’une même et puissante nation, qui prend le nom du héros et qui contrôle encore les sertões à l’arrivée des « Caramurus, les guerriers de la mer ».

50Allant à l’encontre de la férocité et du primitivisme qui caractérisaient les indigènes dans les sources coloniales antérieures, la prose de José de Alencar prétendait éveiller chez le lecteur la fierté d’être l’héritier de ces peuples. C’est la raison pour laquelle il décrivait les indigènes comme de « vaillants guerriers, de loyaux amis, et des épouses dévouées au sacrifice », afin que la nation puisse y retrouver ses origines, comme a pu l’observer Manuel Cavalcanti Proença [1974 s.d., p. 21].

51En guise d’avertissement, Alencar affirmait [Alencar, 1874 s.d., p. 145-147] :

« Historiens, chroniqueurs et voyageurs de la première époque (si ce n’est de toute la période coloniale) doivent être lus à la lumière d’une critique sévère […]. Deux types d’hommes ont fourni des informations sur les indigènes : les missionnaires et les aventuriers. S’opposant l’une à l’autre, ces deux visions s’accordaient néanmoins sur un point : elles considéraient les sauvages comme des bêtes féroces. Ainsi, les missionnaires exaltaient l’importance de leur évangélisation, et les aventuriers justifiaient la cruauté qu’ils infligeaient aux Indiens. »

  • 17 Afin de défaire cet imaginaire, l’auteur propose une recherche bibliographique détaillée, riche en (...)

52Les Européens oubliaient fréquemment qu’ils « descendaient eux-mêmes de barbares, encore plus féroces et grossiers que les sauvages américains », omettant ce qu’il y avait de plus poétique, « les traits les plus généreux et nobles du caractère des sauvages » [ibid.]17.

53La thématique de l’anthropophagie, qui orienta de façon décisive les considérations européennes sur les indigènes, reçut un traitement radicalement distinct chez les écrivains indianistes et les chroniqueurs coloniaux. À la différence de ces dernières sources, qui ont exprimé un profond rejet et une certaine indignation face à l’anthropophagie, Gonçalves Dias la présentait comme un trait culturel propre aux sociétés guerrières, mettant en valeur le courage et la vertu individuels de ses personnages. Pour sa part, Alencar voyait en elle une institution caractéristique de certaines sociétés indigènes, établissant un rapport direct entre l’anthropophagie et la logique, propre à chaque groupe, qui préside à la distribution des honneurs et du prestige, comme a pu l’avancer un siècle plus tard le sociologue Florestan Fernandes [1970]. Ces deux interprétations sont très éloignées de la posture moderniste, qui a tenté d’inverser la critique des chroniqueurs pour faire de l’anthropophagie un instrument de la construction nationale, sans jamais questionner les représentations coloniales dont elle faisait l’objet [Rouanet, 1999, p. 417-440].

54Les auteurs que l’on a catalogués comme étant des « indianistes » ne sont pas reconnus pour le seul intérêt qu’ils portent à la thématique indigène, mais aussi pour leur recherche de nouveaux procédés techniques visant à rendre leur poésie et leur prose plus conformes à leurs objectifs. Ils se sont beaucoup investis dans l’étude de la langue tupi, en employant un vocabulaire riche en mots, expressions et formules syntaxiques, qui avait la prétention de mieux traduire lesdites cultures. Il existe également de grandes divergences entre eux, au sujet desquelles José de Alencar a livré de nombreuses remarques, prologues et épilogues dans Iracema et Ubirajara. Même si ce n’est pas la voie d’analyse empruntée dans ce chapitre, je recommande aux intéressés la lecture de Afrânio Peixoto [1931], Antonio Cândido [1959], Manuel Cavalcanti Proença [1974] et Alfredo Bosi [1995].

L’indigène étranger à la fondation du pays

  • 18 Composée de l’architecte Auguste Henri Victor Grandjean de Montigny (1776-1850), le peintre Jean-Ba (...)
  • 19 Il existe une riche bibliographie sur le sujet, mais je citerai en particulier Manoel L. Salgado Gu (...)

55La rupture avec le style baroque colonial portugais ne peut pas s’expliquer par la seule arrivée de la Mission artistique française18 et la création de l’École royale des sciences, des arts et des offices par Don João VI en 1816 [Naves, 1996]. En effet, la Mission s’installa une dizaine d’années plus tard, dans le Brésil indépendant (1822) de Dom Pedro I, sous le nom d’Académie impériale des beaux-arts (AIBA). Pendant tout le xixe siècle, cette institution s’engagea activement dans le processus de construction de l’identité nationale, en partageant les mêmes préoccupations que l’Institut historique et géographique brésilien (IHGB) fondé par Dom Pedro II en 1838. Cependant, bien qu’elles partageaient cette visée commune, les deux institutions étaient traversées par des dynamiques distinctes. Au sein de l’IHGB étaient débattues les grandes questions nationales. C’était aussi un centre de diffusion de textes et de documents jugés importants pour l’histoire du pays, notamment par le biais de la publication d’une revue. Là où l’AIBA avait pour mission la formation d’une nouvelle génération d’artistes brésiliens, l’IHGB réunissait plutôt des professionnels d’horizons divers. Il fonctionnait comme un forum où se retrouvait l’élite et contribuait par ce biais à la constitution d’un projet national19. L’AIBA tâchait de définir et de transmettre des procédés techniques, tandis que l’intervention de l’IHGB dans la production littéraire jouait plutôt le rôle de caisse de résonance des débats philosophiques, artistiques et politiques, consacrant certaines figures, comme ce fut le cas pour quelques indianistes et particulièrement pour Gonçalves Dias.

  • 20 « Il est nécessaire que la patrie surveille attentivement l’éducation de ses artistes, parce que si (...)

56Félix Taunay, second directeur de l’AIBA entre 1834 et 1851, fut un personnage influent. Il explicita à plusieurs reprises sa vision de la formation de l’artiste brésilien, principale vocation de l’Académie : l’artiste devait contribuer à l’éducation des peuples et à l’exaltation des vertus civiques20. C’est dans ce contexte, durant cette troisième phase d’existence de l’AIBA, que des tableaux très appréciés et élevés comme emblèmes authentiques de l’identité nationale virent le jour. L’engouement pour les sujets historiques ne laissait aucune place aux indigènes : il se focalisait sur les personnages et les épisodes glorieux de la fondation du pays.

57La peinture historique connut son apogée pendant le xixe siècle, et en particulier au cours de la seconde moitié, lorsqu’il fut admis que son instrumentalisation servait le processus de construction nationale et une certaine nationalisation du passé [Burke, 2005]. Au Brésil, cette reconnaissance prit la forme d’une simple liste d’œuvres réalisées entre 1840 et 1890 par des artistes académiques : Desembarque em Porto Seguro de Pedro Álvares Cabral (1842), de Rafael Mendes de Carvalho ; Nóbrega e seus companheiros (1843), de Manuel Joaquim Corte Real ; A Primeira Missa no Brasil (1860), Combate Naval do Riachuelo (1872), Passagem de Humaitá (1872), Juramento da Princesa Isabel (1875) et Batalha de Guararapes (1879), de Victor Meirelles ; Batalha do Avaí (1879), de Pedro Américo, et Grito do Ipiranga (1885), de Pedro Américo.

  • 21 Dans Corographia Brasilica [1817].
  • 22 Journal des voyages [Paris, 1821] et Le Brésil, ou l’histoire, mœurs, usages et coutumes des habita (...)
  • 23 History of Brazil [Londres, 1822, 2e edition].

58La plus célèbre de ces peintures, A Primeira Missa no Brasil (La Première messe au Brésil), est réalisée par Victor Meirelles en 1860 (cf. figure 1). Cette œuvre fut souvent comparée à la lettre de Pero Vaz de Camniha, un document qui ne présentait pas les indigènes de façon défavorable ou en conflit avec les Portugais. La lettre de Caminha fut conservée pendant des siècles dans la Torre do Tombo à Lisbonne et ne fut connue au Brésil qu’à la suite de la reproduction partielle qu’en fit Manuel Aires de Casal en 182221, puis dans les années suivantes grâce aux publications de Ferdinand Denis22 et Robert Southey23. Manuel Porto Alegre, directeur de l’AIBA et professeur de Meirelles, conseillait son élève dans une lettre [Mello Jr., 1982, p. 60] :

  • 24 Porto Alegre fait un jeu de mots entre le nom de l’auteur (Caminha) et sa signification en portugai (...)

« Lis Caminha, ô artiste, marche vers la gloire
Puisque le ciel t’a nommé Victor sur terre
Lis Caminha, peins et marche24. »

59Pendant son séjour à Paris, Victor Meirelles vit ou prit probablement connaissance du tableau d’Horace Vernet, Première messe en Kabylie, exposé au Salon en 1855. Ce dernier tableau reproduit le dernier épisode de l’assujettissement par le pouvoir colonial français d’une population autochtone ayant résisté par les armes. De fait, Vernet fut témoin de la scène. Avant de la composer, il participa à son agencement. La similitude entre les deux peintures ne concerne que le choix de la mise en scène : une cérémonie religieuse dans le contexte de l’expansion européenne sur des terres habitées par des peuples païens. Jorge Coli [2000, p. 114] souligne la différence qui existe quant au traitement que chacun des peintres propose. Meirelles prend des libertés par rapport à la scène principale, là où Vernet restitue avec précision la cérémonie religieuse. Le premier se sert d’un cadre horizontal, plus proche du regard du spectateur, qui favorise l’inclusion du paysage, tandis que le deuxième adopte un cadre vertical, conforme à la structuration hiérarchique de la scène, et au regard, tout aussi ordonné, qui se pose sur elle. La transition des tonalités douces chez Meirelles contraste avec les coloris intenses des uniformes et des baïonnettes chez Vernet.

60Les tableaux de Vernet ou de Meirelles offrent des visions antagoniques de l’intégration des peuples non chrétiens due à l’expansion commerciale et militaire occidentale. Chez le premier, les différences culturelles apparaissent clairement et s’expriment par des juxtapositions, alors que chez Meirelles, la composition pointe en direction d’une possible fusion où la rencontre des civilisations correspond, selon l’expression de Coli, à une sorte d’« utérus fécond » de la nouvelle nation [ibid.]. Ces procédés participèrent sans doute de l’énorme succès de l’œuvre, exposée au Salon de Paris en 1861 et à Rio de Janeiro la même année, ce qui permit à l’auteur d’être nommé professeur émérite de l’AIBA et d’être promu au grade de chevalier de l’Ordre impérial de la Rose [Cadorin, 1997, p. 168].

61La réception enthousiaste de l’œuvre, dans le contexte culturel que nous avons décrit, n’exclut pas les analyses critiques qui lui furent adressées, notamment en ce qui concerne la représentation des indigènes. Mônica Cadorin observe que la composition est centrée autour de l’autel, reléguant les indigènes au rang de « simples spectateurs d’un rituel qu’ils ne comprennent pas », ce qui sous-entend « une absolue méconnaissance de ce qui a lieu sous leurs yeux » [1997, p. 168]. Dans une étude qui compare la construction des icônes de la nation au Brésil et aux États-Unis, Dinah Guimarães [1998] attire l’attention sur la manière dont les indigènes sont dépeints par Meirelles : des êtres de la nature qui demeurent à contre-jour et se fondent dans le paysage, assistant passivement à la célébration de l’épisode inaugural de l’histoire brésilienne.

  • 25 Dans sa célèbre thèse soutenue au Colégio Pedro II en 1883, Capistrano de Abreu faisait l’éloge de (...)

62Étrangers au sens des actes héroïques qui se déroulent devant eux, les indigènes sont à peine présentés comme d’éventuels témoins de la fondation de la nation et ils n’en sont jamais les protagonistes. Il est capital de signaler à quel point la rhétorique du hasard et de la surprise imprègne la majorité des récits qui portent sur le moment de la « découverte », produisant des effets idéologiques qui contribuèrent à l’omission de la présence indigène dans l’histoire de la colonie (chap. i). Le tableau de Victor Meirelles, maintes fois reproduit dans les livres d’histoire et les manuels scolaires, traduisait visuellement l’esprit de la lettre de Caminha. Il fournit au contexte politique et intellectuel du Second Empire l’acte de naissance25 qu’il désirait tant.

  • 26 On a, sous l’Empire, un très bon aperçu de cette distribution des charges politiques : les indigène (...)
  • 27 La thématique de la fondation de la colonie et de l’intégration de l’indigène à l’aventure colonial (...)

63Depuis la proclamation de ladite fondation de la nation, engendrée sous le Second Empire au moment de la consolidation des institutions centrales de la culture et de l’administration publique, les indigènes se virent refuser le statut d’acteurs effectifs, de témoins valables ou fiables. Même s’ils ne furent pas complètement absents ou appréhendés comme des opposants, on leur refusa la condition de ceux qui prennent part au processus et qui par là même sont investis de droits et de devoirs26. C’est bien cette ambiguïté fondatrice, teintée de fascination pour une harmonie apparente et une compénétration profonde, presque végétale, avec la nature, qui produisit les effets de l’oubli27.

La mort, destinée tragique des indigènes

64Au-delà des grands événements de l’histoire nationale, dans les années 1870 et 1880, la production d’images qui prenaient l’indigène comme sujet s’inspira principalement de l’indianisme, bien que la plupart des textes poétiques et littéraires fussent écrits dans des périodes antérieures. S’inscrivant dans la perspective de l’époque, l’artiste y représentait un passé lointain, associé aux premiers épisodes de la colonisation.

65La réalisation d’images issues de productions indianistes accoucha d’une thématique phare, la mort des indigènes, qui fut reprise dans de nombreuses œuvres, notamment parmi les plus célèbres et reconnues.

  • 28 Expéditions militaires organisées par des particuliers pendant la période coloniale pour libérer de (...)

66Pendant la période coloniale, les mécanismes violents de gestion des populations indigènes, tels que les descimentos, les tropas de resgate28 et les « guerres justes », ne furent jamais questionnés en tant que tels, et firent à peine l’objet d’examen lorsque leurs modalités d’application semblaient détournées ou excessives. Missionnaires et colons se disputaient pour réguler ces activités, mais il ne fut jamais question de leur abrogation, étant donné que ces procédés fournissaient une main-d’œuvre aux haciendas, aux services des particuliers et des travaux publics, mais également aux activités nécessaires au fonctionnement des missions. En plus des richesses matérielles, l’objectif le plus important de la colonisation était la conversion de l’indigène au christianisme et le salut de son âme, qui engageait une renaissance spirituelle.

  • 29 Le peintre Jean-Baptiste Debret était attaché à l’école néoclassique française, qui se caractérisai (...)

67Avec les Lumières et l’abolition de la « guerre juste », l’indigène commença à être appréhendé non plus seulement comme un païen, mais aussi comme un homme soumis à la douleur et la souffrance. C’est dans le contexte du xixe siècle que la mort de l’indigène devient un phénomène esthétique de la peinture académique brésilienne, sous l’influence du style néoclassique français, des adaptations introduites par Jean-Baptiste Debret29, et plus tard, du romantisme académique (le pompiérisme) qui régnait dans les ateliers de Paris, où se formaient les élèves boursiers et les lauréats de l’AIBA. La prédilection du goût romantique pour les sujets qui abordaient l’existence humaine dans sa dimension tragique, parfois lugubre, orienta ce choix [Coelho de Sá, 1997, p. 163].

68Le premier à ouvrir cette voie fut Victor Meirelles, s’inspirant d’un poème épique et romantique du xviie siècle, écrit par le frère augustin José de Santa Rita Durão, né au Brésil, mais ayant été instruit et résidant au Portugal. Parue une première fois à Lisbonne en 1781, l’œuvre fut rééditée sous le Second Empire [Durão, 1845]. Acclamé comme « le plus brésilien de nos livres » [Romero & Ribeiro, 1906], le poème loue l’existence aventurière du naufragé portugais Diogo Álvares, dit Caramuru, qui épousa la princesse indigène Paraguaçu, baptisée Catarina, devint seigneur des terres et contribua, avec leur vaste descendance, à la fondation de la première capitale coloniale portugaise en Amérique.

69Cependant, l’interprétation de Meirelles se focalisa sur un autre personnage plutôt périphérique dans le dénouement du récit. Moema, titre éponyme du poème, est l’indigène qui, voyant Caramuru partir vers l’Europe avec Paraguaçu pour unique épouse, se jeta à la mer et nagea près de la caravelle jusqu’à ce qu’elle périsse, noyée. Le tableau considéré comme un chef-d’œuvre évoque une atmosphère lyrique (figure 20). Le corps de l’indigène, échoué sur la plage, garde son intégrité et sa dignité, tandis que son âme s’insinue dans la composition exquise du paysage, la plage déserte et les nuages, suggérant un monde éthéré et illusoire [Cadorin, 1997, p. 167]. La peinture célèbre l’amour idyllique d’une indigène pour le colon, une option qui, conduite à l’extrême, mène au sacrifice tragique de sa vie.

Figure 20. Moema de Victor Meirelles, 1866

Figure 20. Moema de Victor Meirelles, 1866

© Museo de Arte de São Paulo.

  • 30 Dans la collection du Musée national des beaux-arts de Rio de Janeiro, on retrouve deux études de M (...)
  • 31 Ce tableau ne s’inspire pas de l’Indianisme brésilien mais du roman Atala ou Les amours de deux sau (...)

70Durant toute cette période, la thématique de la mort fut systématiquement associée aux indigènes. Parmi les œuvres les plus représentatives, on peut distinguer Lindóia de José Maria de Medeiros (1882), Moema de Rodolfo Amoedo, Moema de Décio Vilares30 et As exéquias de Atalá (Les obsèques d’Atala, 1878) d’Augusto Rodrigues Duarte31.

71Pour conclure notre réflexion sur ce sujet, nous citerons le tableau O ultimo Tamoio (Le dernier des Tamoio, 1883) de Rodolfo Amoedo (figure 21). Cette peinture romantique s’inspire du poème épique A confederação dos Tamoios (La confédération des Tamoio), écrit par Gonçalves de Magalhães en 1857. Plutôt que d’illustrer les scènes de combat ou les actes héroïques de la conquête de la Baie de Guanabara, où se trouve aujourd’hui Rio de Janeiro, le peintre choisit de symboliser le dénouement de la bataille par l’image d’un indigène agonisant et d’un missionnaire lui venant en aide.

72L’éradication des Tamoio est représentée à une échelle individuelle. Aucune mention n’est faite des batailles ou des luttes. Les armes des vaincus et des vainqueurs, les drapeaux et les trophées brillent par leur absence. La nudité du corps témoigne de sa pleine humanité, et la mort, de l’expression brute d’une destinée commune. Le manteau noir du jésuite, démuni face à la mort, et son geste, qui tente de le soulager, et peut-être même de lui donner les derniers sacrements, nous met face à une autre conclusion : la disparition des indigènes est inévitable, c’est une fatalité que même le plus élevé des idéaux chrétiens ne peut empêcher.

Figure 21. O ultimo Tamoio, Rodolpho Amoedo, 1883

Figure 21. O ultimo Tamoio, Rodolpho Amoedo, 1883

© Museu Nacional de Belas Artes (MNBA).

La mort « quasi végétale » de l’indigène

  • 32 Par la suite, certains commentaires de l’œuvre ont critiqué la faible densité psychologique de ces (...)

73L’œuvre littéraire issue de l’indianisme qui marqua profondément la vie brésilienne du xixe siècle est Iracema. Son auteur, José de Alencar, fit précéder son roman d’un « argumentaire historique » où il expliquait que les événements racontés faisaient référence aux premiers épisodes de la conquête du Ceará. Pourtant, il ne qualifiait pas son œuvre de roman historique, mais de « légende du Ceará ». De cette manière, Alencar anticipait les critiques susceptibles d’être adressées au schématisme de ses quelques personnages32. La première édition parut en 1865, suivie d’une deuxième en 1870, précédée cette fois-ci d’un prologue.

  • 33 La jurema est une boisson rituelle ayant des propriétés hallucinogènes, préparée avec les racines e (...)

74La narration y est plutôt simple. Iracema, jeune fille du chamane des Tabajara et vierge détentrice des secrets de la préparation de la jurema33, tombe amoureuse de Martim, guerrier portugais égaré dans ces terres. Bien que ses qualités soient exaltées tout au long du récit – sa beauté, sa maîtrise de l’arc, son amour filial et fraternel, sa dévotion et sa fidélité à son mari –, Iracema est doublement pécheresse. Elle l’est, tout d’abord, en raison de sa pureté qui aurait dû être destinée aux seuls esprits ; ensuite, car elle ose séduire son amant. Ces deux fautes se rejoignent et s’inscrivent dans la thématique chrétienne de la culpabilité féminine. Iracema apparaît comme une Ève primitive, alors que Martim, toujours prêt à préserver l’honneur de ceux qui l’hébergent, ne cède à ses avances que sous l’effet de la jurema que cette dernière lui offre.

75Le couple s’installe dans le village des Potiguara, ennemis des Tabajara et alliés des Portugais, où habite Poti, fidèle ami de Martim. Quand Iracema annonce qu’elle attend un enfant, Martim est peint et orné comme un indigène, symboles qui signent son incorporation au monde des autochtones. Cependant, Iracema, résidant parmi les ennemis de son peuple, et voyant son mari constamment mobilisé dans le cadre de campagnes militaires, sombre dans la tristesse. Elle est aussi très jalouse des silences de son mari, qu’elle attribue aux réminiscences d’une vierge blonde qu’il aurait laissée au loin. Iracema se consume. Immédiatement après avoir donné naissance à son fils, et tel qu’elle l’a annoncé, elle décède dans les bras de Martim. Le rejeton prend le nom que sa mère a choisi pour lui, Moacir, « celui qui est né de ma souffrance ».

76La scène qui ouvre le roman, et qui resurgit à la fin légèrement modifiée, est emblématique. Un homme blanc, un bébé et un chien indigène se tiennent debout sur une embarcation qui s’éloigne du rivage de Céara. Des larmes coulent des yeux du guerrier portugais, tandis que le vent et les oiseaux au-dessus des cocotiers paraissent murmurer le prénom d’Iracema. La dernière scène du livre présente Martim accompagné d’un grand nombre de guerriers et d’un prêtre qui s’efforce de planter une croix dans la terre. Poti est le premier baptisé. Désormais, plus rien ne le sépare de Martim. Souvent, celui-ci vient s’asseoir, ému, sur le sable fin du rivage pour se consoler. L’oiseau continue de voler sur le haut du cocotier, mais cette fois-ci, on ne l’entend plus prononcer le prénom d’Iracema.

77Dans son étude sur l’indianisme, Bosi [1992] analyse le caractère tragique de cette histoire. Il le définit comme un complexe sacrificiel, marqué par l’immolation volontaire des protagonistes. « Le dévouement de l’Indien au Blanc est total. Il se livre à lui corps et âme. On exige de lui qu’il abandonne sa tribu d’origine et qu’il fasse de nombreux sacrifices. Il s’agit d’un voyage sans retour » [Bosi, 1992, p. 178-179]. Bien que l’analyse de Bosi se limite à l’étude des personnages d’un auteur en particulier, José de Alencar, ce complexe sacrificiel a une résonance plus large. Il s’agit d’un des principaux motifs qui servit à dépeindre l’indigène durant le Second Empire.

78L’Iracema du récit d’Alencar nous rappelle la représentation visuelle de la Moema de Victor Meirelles. Tous les deux se focalisent sur des relations amoureuses entre une Indienne, le féminin, et un colonisateur, toujours masculin. Si pour Gonçalves Dias ces relations sont forcément placées sous le signe de la violence, dans le tableau de Victor Meirelles, c’est l’amour idyllique aux conséquences tragiques qui est représenté. Paraguaçu aurait pu avoir le rôle de l’épouse dans ce mariage. Or, la différence culturelle et le rejet, au moins officiel, de la polygamie dans la société coloniale naissante ne laissaient guère de place à Moema. L’alliance entre autochtones et colonisateurs, représentés respectivement par les pôles féminin et masculin, n’était pas seulement affaire de saccage, de butin et de viol. Elle pouvait se conclure par le mariage, heureux dans le cas de Paraguaçu, ou partiellement dans le cas d’Iracema, ou déboucher sur un amour romantique où la femme périt d’une mort tragique, comme c’est le cas de Moema et de l’Iracema d’Alencar.

79À l’évidence, la limite de cette narration est de retranscrire le point de vue du Blanc, en omettant le protaganisme indigène. Il convient de s’y attarder pour en déceler la singularité, car il ne s’agit plus ici du discours colonial où l’indigène disparaît au profit du vassal chrétien dans une sorte de renaissance individuelle. Il n’est pas davantage ici question de la mort abrupte, dramatique et définitive des peintures que nous avons décrites précédemment. Iracema cohabite avec l’idée de sa mort depuis longtemps et prépare soigneusement son arrivée, qu’elle affronte comme quelque chose de naturel. La connaissance préalable de la mort, son acceptation et ses préparatifs s’inscrivent dans une modalité du rapport à la mort qui contraste avec les conceptions du xixe siècle [Ariès, 1975, p. 22-27]. Le rapport d’Iracema à la mort diffère de celui du siècle d’Alencar et de ses lecteurs, qui finissent, de ce fait, par l’attribuer à la différence culturelle entre les deux amoureux. Même s’ils ne comprennent pas la manière qu’elle a de faire face à la mort, ils constatent qu’il y a consentement et abandon à cette dernière. Aucune révolte ne s’y dessine, ce qui s’avère fondamental pour atténuer l’effet tragique et néfaste de la tragédie. Iracema ne renvoie pas à l’oubli, mais au souvenir amoureux et à la nostalgie. Elle incarne la beauté, la force et l’esprit de la terre.

80Il n’est pas surprenant que, dans la peinture, le dessin et la sculpture, les représentations visuelles la figurent vivante. Sa mort, à l’instar de la soumission et la destruction de nombreux peuples indigènes, est aussi ineffable pour les Brésiliens que le sont les camps de concentration pour les Allemands, leurs contemporains ou les générations postérieures. L’Iracema de José de Alencar se retire du terrain des images tragiques de la mort, abandon que l’on retrouve dans la peinture de José Maria de Medeiros (figure 22).

  • 34 Nom donné aux récits populaires divulgués par le biais de brochures (N.d.T.).

81Le prénom Iracema, créé par José de Alencar, est une anagramme d’Amérique. Avec le temps, il devint un prénom commun pour les jeunes filles brésiliennes. Les nombreuses rééditions de l’ouvrage, dans des formats populaires, reproduits sous forme de cordeis34, et légitimés par des ouvrages didactiques, contribuèrent à ce que le personnage et l’histoire, fortement idéalisés et valorisés, soient connus dans tout le pays.

  • 35 Individu originaire de l’État de Ceará, dans le Nordeste brésilien (N.d.T.).

82L’effet littéraire recherché par José de Alencar n’est pas la disparition totale ou l’oubli de l’indigène. Iracema s’est consumé durant sa grossesse ; son fils lui sert de pont. Elle survit en lui, le premier des Cearenses35, par le biais d’une métamorphose. Iracema ne représente pas tant la célébration nostalgique d’un passé indigène disparu et antérieur, comme c’était le cas dans l’indianisme de Gonçalves Dias, que l’affirmation du métissage résultant du mélange entre colonisateur et colonisé. Son héritage est l’avènement d’une catégorie qui synthétise les expériences contrastées.

Figure 22. Iracema, José María de Medeiros, 1881

Figure 22. Iracema, José María de Medeiros, 1881

© Museu Nacional de Belas Artes (MNBA).

83Alors que dans le poème « Marabá », Gonçalves Dias met en scène un métis incapable de construire une famille et de procréer, un paria parmi les indigènes, chez José de Alencar, à l’exception du roman Ubirajara, les indigènes sont animés d’une sorte d’héliotropisme. Ils se construisent par leurs contacts et dans leurs fusions avec le colonisateur. Ainsi en va-t-il de Poti et d’Iracema, dans ce final d’où le tragique ressort atténué. L’indigène se transfigure en sa terre natale. Il survit dans la mémoire et dans les affects de ses descendants, les Cearenses et Brésiliens actuels, héritiers de ces personnages, aux mêmes titres que l’auteur et ses présumés lecteurs.

84Le régime discursif inauguré par l’indépendance qui, dans un premier temps, s’écarta des catégories coloniales, finit d’une certaine manière par les absorber, quoique modifiés dans les imaginaires du Second Empire. On ne célèbre plus la mort tragique de l’indigène ni uniquement sa renaissance coloniale, mais désormais, son mimétisme et son identification au paysage tropical, sa transmutation en mémoire affective et sa renaissance en métis des tropiques. « Personne n’a surpassé l’éloquence et le goût avec lequel José de Alencar a associé l’exubérance des paysages brésiliens aux drames humains », écrivit Gilberto Freyre [s.d, p. 10], défenseur résolu des vertus du métissage et de l’éclosion d’une science tropicale.

  • 36 Il est possible de trouver un développement de cet argument depuis une perspective psychanalytique (...)

85Il y a un autre aspect à considérer dans le personnage d’Iracema : le paysage brésilien est pensé en termes d’allégorie comme héritage féminin. Reprenant les propos de José de Alencar, Gilberto Freyre observait, au regard de la composition sociale du Brésil, que « la race indigène a été […] une race principalement maternelle36 » [s.d, p. 14]. Épouses, mères et grands-mères : c’est par voie matrilinéaire que la grande majorité des Brésiliens ont tissé leurs liens généalogiques avec les indigènes. Selon cette perspective, les indigènes, êtres quasi végétaux, toujours en marge de l’histoire, devaient finir par se fondre dans la scène locale, au même titre que les femmes dans une société patriarcale et conservatrice.

Considérations finales

86L’objectif de ce chapitre était d’analyser les récits et images au sujet des indigènes, produits au moment du processus de formation de la nation. Nous envisageons ici ce processus comme la construction des structures étatiques, intellectuelles, esthétiques et affectives qui eut lieu au xixe siècle. Les efforts réunis dans la constitution d’une histoire, d’une identité et d’une culture propres, qualifiées ensuite de nationales, conduisent à une sacralisation civique de personnages, d’œuvres artistiques et de situations historiques, réunis en une memorabilia qui constitue l’essence institutionnelle et symbolique de la jeune nation. Les indigènes n’y sont pas plongés sous les lumières resplendissantes des projecteurs. Au contraire, il faut chercher leurs traces sur les sentiers de l’exotique, du curieux et de l’accidentel. Leur image est prise à contre-jour. Ils apparaissent comme des ombres et du bruit, ils sont ce qui ne se dit pas.

  • 37 Comme l’a souligné Edward Saïd [1990] dans le cas de l’orientalisme, les significations dont seraie (...)

87Les images et les récits produits au sujet des indigènes ne sont pas uniformes et ne renvoient pas à une représentation unique. Fabriqués par un double, un autre, toujours changeant et différent, jamais conçus par eux-mêmes, ces récits véhiculent des discours assez différents, qui s’opposent souvent et poursuivent des finalités parfois contradictoires37.

  • 38 Comme nous l’a appris Bourdieu [1996].

88La transmission historique d’un savoir n’est ni mécanique ni le produit exclusif de structures inconscientes et inertes. Elle résulte de l’action de différents créateurs dans les domaines de la poésie, de la littérature, de la peinture et de la sculpture, et de l’appréciation de critiques et de différents types de publics qui impriment de nouvelles significations à ces œuvres38. Dans certains cas, ces significations contredisent les précédentes, même si elles sont fréquemment placées sous le signe de la continuité par ceux qui prétendent attribuer à leurs interprétations un caractère permanent et naturel.

89Les récits et les images circulent socialement. Ils deviennent hégémoniques quand ils offrent un sens aux expériences intellectuelles et affectives de leurs créateurs, et quand ils parviennent à toucher un champ plus large d’acteurs et d’institutions. Ils quittent ainsi le circuit des spécialistes et des créateurs, pour atteindre le public virtuel d’une société ou d’une époque, et ils produisent par capillarité ce « tribut anonyme » des contemporains dont parlait Benjamin [1986].

90Pour souligner la singularité de la nation brésilienne, les cercles érudits et les secteurs populaires donnèrent dans leurs représentations, une place privilégiée aux indigènes. En revanche, immédiatement après, ils les rattachèrent à différents « paquets de significations », à travers lesquels les effets de l’oubli purent agir. C’est ainsi qu’un nativisme extrême accompagna les luttes indépendantistes et qu’une certaine noblesse fut attribuée aux indigènes pendant le Second Empire, qui répondait aux intérêts et aux ambiguïtés de la période. En certaines occasions, l’indigène fut érigé en symbole de la nation de manière tout à fait extravagante : par exemple, lorsqu’il fut représenté comme un guerrier, muni d’un bouclier où figuraient les armes de l’Empire et le sceptre de la dynastie des Bragança (figure 23). Or, au fur et à mesure que la mémoire collective s’institutionnalisa et commença à être publicisée, les productions évoluèrent. L’indigène devint un témoin éventuel et passif de l’histoire. La peinture représentant la première messe le dévoile.

  • 39 Norbert Elias [1972] attire l’attention sur l’importance qu’il y a à établir l’ancienneté d’un peup (...)
  • 40 Parmi les ministres de l’Empire, 71,8 % furent formés à l’université de Coimbra entre 1822 et 1831, (...)

91L’élite, qui promut l’indépendance et se constitua en même temps que les structures étatiques de base, se trouva face à un dilemme. D’un côté, il devait se distinguer de l’élite portugaise, instituer sa légitimité propre et proclamer sa longévité39. Jusqu’en 1840, la plupart de l’élite politique brésilienne se formait à l’université de Coimbra40, y compris après l’indépendance. Porter un regard positif sur les indigènes et les mettre en valeur en tant que précurseurs de la nation paraissaient la voie la plus simple et la plus logique pour affirmer la singularité et la longévité de la jeune nation brésilienne. De l’autre côté, les indigènes, au même titre que les esclaves noirs, étaient exclus de la vie politique. Ils ne l’étaient pourtant pas pour les mêmes raisons. Les premiers l’étaient à cause de leur supposée disparition ; les deuxièmes, de leur sujétion juridique et économique. Les lettrés et membres de l’élite politique avaient besoin de parler de l’extermination des indigènes et d’expliquer comment celle-ci avait eu lieu, afin de forger une histoire et une identité nationale. Comment ériger une nation appelée à se perpétuer dans le temps sur la base d’un tel crime ?

Figure 23. Alegoría do Império do Brasil, Francisco Manuel Chaves Pinheiro, 1872

Figure 23. Alegoría do Império do Brasil, Francisco Manuel Chaves Pinheiro, 1872

© Museo Nacional de Belas Artes (MNBA).

92L’indianisme qui fleurit au Brésil produisit des images et des récits très différents de ceux issus, parfois sous le même nom, d’autres pays d’Amérique latine. Souvent, ces récits, inspirés des Lumières françaises, des idéaux républicains et anticléricaux, voire des doctrines socialistes et populistes, émergèrent après la formation des structures étatiques. Les auteurs de ces œuvres étaient très imprégnés par la vie rurale, partageaient la vie quotidienne des communautés indigènes et avaient vu différentes traditions culturelles se réactualiser et s’assumer comme autochtones.

  • 41 Gonçalves Dias participa à la Commission scientifique d’exploration (CCE), première initiative de c (...)

93Au contraire, l’indianisme brésilien s’inspirait, lui, des Lumières portugaises, monarchiques et cléricales, et se tint toujours à distance du radicalisme français. Ses auteurs ne puisèrent pas leur inspiration dans une expérience concrète, mais principalement dans la littérature coloniale, construisant leurs personnages à partir de traits culturels disparates. Ils ne firent jamais référence à un indigène contemporain et réel41. Cet indianisme n’exprima pas non plus les demandes ou les revendications au présent d’une quelconque partie de la population. Il représentait une lutte exclusivement symbolique entre différentes composantes de l’élite.

94Si, pour les indianistes latino-américains, la destruction des communautés indigènes était toujours en cours et représentait une fin douloureuse et peut-être inévitable des luttes de leur temps, pour les indianistes brésiliens, l’indigène constituait à peine une donnée d’un passé lointain. La mort, thématique privilégiée du romantisme, devint un topos fondamental des discours sur l’indigène au xixe siècle durant le processus de formation de l’État brésilien. Cependant, il est possible d’en dégager différentes modalités.

95La première de ces morts fut la mort glorieuse, que l’on associa au lyrisme du nativisme et de l’indianisme de Gonçalves Dias. En elle, les guerriers les plus vaillants trouvaient leur plus grande raison d’être, car ils réaffirmaient les valeurs individuelles et collectives, et assuraient la continuité de la vie sociale. Il s’agissait d’une mort à imiter : exemplaire, ritualisée, signifiante, anticipée, connue de tous et publique. C’est une mort que l’on peut rapprocher de la « mort apprivoisée » dégagée par Philippe Ariès [1975, p. 28]. Si, dans la vision coloniale, le destin de l’indigène était de renaître comme chrétien grâce à l’action du colonisateur, ici, tout s’inverse : l’indigène accédait à l’immortalité par lui-même, en s’appuyant sur sa culture. L’intervention externe renvoie exclusivement au pillage et à la tromperie. Même s’il fait rarement référence à l’indianisme, l’indigénisme militant de la première moitié du xxe siècle doit beaucoup aux récits et aux images empruntés à cette première modalité de la mort.

  • 42 Ce qui le différencie par conséquent des esclaves noirs.

96La seconde fut la mort tragique. Elle fut représentée avec zèle dans la peinture académique et dans les récits au sujet de Peri. Elle fut aussi mise en musique et en scène dans l’opéra O Guarani de Carlos Gomes (1870). Elle renvoyait à la modalité de la mort, qui apparut à la fin du xviiie siècle et accompagna le long xixe siècle, qu’Ariès [1975] désignait, en raison de ses composantes stupéfiantes, de son rapport à la souffrance et au dramatisme, sous le nom de « mort de l’autre ». Cette modalité de la mort veut qu’aucun élément de continuité n’entre en ligne de compte. On a affaire à la mort dans ses aspects finaux, ultimes. La nudité sert à exhiber l’aspect viscéral de cette souffrance. Dans le cas des personnages féminins de Moema et Lindóia, cet aspect est atténué grâce à l’usage de certains procédés esthétiques. Il est, à l’opposé, exacerbé à l’extrême dans le cas des personnages masculins. Le Tamoio de Rodolfo Amoedo, vaincu et moribond, désigné comme « le dernier » d’entre eux, exhibe de manière crue l’incompatibilité de l’indigène avec la colonisation, ainsi que l’inanité des actions humanitaires visant à le sauver d’une inévitable disparition. La tragédie indigène était soit mobilisée pour parler des souffrances universelles (par exemple, dans les charges politiques du xixe siècle, où l’indigène est comparé aux pauvres « libres42 »), soit envisagée dans sa particularité, mais alors présentée comme un destin inexorable, sans qu’aucune responsabilité ne puisse être attribuée, sans que l’on puisse par ailleurs évoquer des souvenirs fondateurs. Ce type de représentations est largement répandu dans les sphères érudites et le sens commun.

  • 43 Gonçalves Dias utilise le terme caboclo pour se référer aux Indiens au cours de ces voyages dans le (...)

97La troisième, dont Iracema est l’emblème incontestable, renvoyait, quant à elle, à une mort quasi végétale. À certains égards, elle ressemble plutôt à une adaptation symbiotique ou à un phototropisme, car elle n’implique aucune rupture violente ni de contrariétés réelles ou rituelles. De cette mort émerge un être nouveau qui n’est ni un hybride comme la « Marabá » de Gonçalves Dias43 ni un simple miroir indigène du colonisateur : l’Indien christianisé du monde colonial, censé rejeter et oublier ses origines païennes. Le colonisateur, d’ailleurs, n’est pas rendu coupable de cette mort. Ce nouvel être métis est le Brésilien, le seigneur et amant de la nature, héritier de droits et de titres par voie paternelle, d’obligations et de sentiments par voie maternelle.

  • 44 Période allant de 1889 à 1930, au cours de laquelle les partis politiques n’étaient pas nationaux m (...)

98La singularité de ce personnage réside dans la reconnaissance de ce double héritage, dicté par les canons européens du projet civilisateur, mais chargé d’une nostalgie pour les paysages de la terre natale. L’écrivain et homme politique Joaquim Nabuco [Nabuco, 1966, p. 67] signalait le douloureux paradoxe ressenti par les élites brésiliennes, impériales et plus tard celles de la vieille République44 : « Notre sentiment est brésilien, notre imagination européenne. » L’« île de lettrés », gouvernant une « mer d’analphabètes » [Murilo de Carvalho, 1987, p. 55], trouva en Iracema l’image qui permettait de raconter la mort de l’indigène, tout en célébrant, par une opération métonymique, l’importance et la beauté des origines autochtones.

99Par le biais des « paquets de significations » précédemment décrits, les nombreuses morts des indigènes, toutes célébrées différemment, produisirent des effets sociaux qui engendrèrent une modalité particulière de l’oubli. L’oubli est sous-jacent au processus de construction d’une identité nationale. Ces morts constituent le substrat d’une croyance commune très ancrée, selon laquelle l’indigène s’inscrit dans une histoire antérieure à l’existence du Brésil, qui lui est étrangère. Les récits et les images au sujet des indigènes qui ne s’alignèrent pas sur le stéréotype colonial de l’indigène sauvage furent condamnés à l’invisibilité. Leur existence fut remise en question, leur légitimité récusée.

100À l’exception des anthropologues, des indigénistes et des indigènes qui construisent leurs croyances à partir d’expériences vécues, tous les acteurs sociaux se représentent l’indigène à partir d’outils narratifs et visuels semblables à ceux que nous avons analysés. Aujourd’hui, la montée des revendications indigènes et des mobilisations ethniques dans les différentes régions ayant subi la colonisation – le Nordeste, le centre-ouest et l’Amazonie – met en échec ces discours et les certitudes du public plus large [Pacheco de Oliveira, 2004b]. Les stratégies indigènes doivent faire face à ces manières de penser et de construire des arguments capables de combattre les préjugés et explorer leurs contradictions réciproques.

  • 45 Les films de Thomas Reis à propos des travaux de la commission Rondon donnent à voir la conquête de (...)

101Avec l’avènement de la République et l’institution de l’indigénisme de Rondon, établi sur la base du positivisme comtien, les indigènes ne furent plus seulement représentés à l’instar de ce que nous avons décrit plus tôt. Ils furent désormais considérés comme les représentants de certaines étapes rudimentaires de l’humanité, qu’il fallait protéger et mettre sous tutelle. À partir de ce moment-là, on leur concéda la possibilité d’habiter les limites extrêmes du pays, dans les étendues sauvages des plateaux et des forêts, dans des conditions de vie antérieures à la civilisation. Avec eux, le mythe de la découverte et les vieilles catégories coloniales comme celle de la « pacification » furent réactualisés. Débarrassé des croix chrétiennes, mais sous l’égide de l’État, le Brésil marcha à la conquête de l’arrière-pays afin de l’intégrer. C’est ainsi que de nouvelles technologies et des moyens de communication furent mis en place. Les images ne renvoyèrent plus à des peintures, mais plutôt à des films et à des photographies. Les récits ne jaillirent plus de romans, mais d’entretiens et de reportages45. Selon cette perspective, l’indigène ne peut être trouvé que dans ces espaces frontaliers ou dans le passé le plus lointain. La tutelle juridique et administrative, associée à d’anciens et de nouveaux « paquets de significations », configura un autre régime discursif qui doit faire l’objet d’une autre analyse.

Notes

1 Mouvement littéraire et artistique qui domine la vie culturelle brésilienne au xixe siècle. D’inspiration romantique, il propose une vision idyllique de l’indigène et de certaines coutumes et valeurs nationales.

2 « […] Il n’y a pas de démarche objective sans la conscience d’une erreur intime et première » [Bachelard, 1970, p. 242].

3 Le Directoire des Indiens fut créé en 1755 par le marquis de Pombal, premier ministre de la Couronne portugaise. Il avait vocation à remplacer les anciennes missions (aldeias). Établies entre les xvie et xviiie siècles, les missionnaires étaient chargés de les mettre en place et de les gérer. Pendant le Directoire, les missions furent transformées en villages administrés par des pouvoirs séculaires. Selon ce nouveau schéma, les « Indiens » furent proclamés formellement libres, même si dans les faits ils vécurent sous les ordres des directeurs, qui se servaient d’eux comme main-d’œuvre pour leurs activités économiques, pour leur propre bénéfice ou celui d’autres colons.

4 Parmi ces dernières, il faudrait signaler les nombreux indigènes convertis au christianisme, appelés « índios mansos » ou « chrétiens » qui vivaient dans les missions et à proximité des villages, des chemins et des rivières.

5 Sebastião José de Carvalho e Melo (1699-1782), premier ministre de Dom José I, roi du Portugal. Il fut responsable de l’élaboration du Directoire des Indiens (1755), un nouveau projet pour la colonisation du Brésil, caractérisé par l’expulsion des jésuites et la promotion de l’assimilation et du métissage des indigènes.

6 Dans la région amazonienne, le terme caboclo désigne les personnes qui vivent aux abords des rivières en développant leurs propres activités de subsistance (la cueillette, la pêche et l’agriculture à petite échelle), à l’écart du marché et de l’assistance des institutions nationales. Majoritairement autochtones, la plupart des caboclos se réclament d’une ascendance ou bien d’une identité indigène. Le terme possède de façon générale une connotation péjorative, il est souvent employé pour désigner des personnes d’un statut social inférieur. Dans d’autres régions du Brésil, il est également employé pour désigner les métis ou les habitants des espaces ruraux.

7 Voir pour plus de détails Querino [1923] et Campos [1937]. Voir également Kraay [1999].

8 À certains moments, le récit de cette alliance a fonctionné comme un mythe légitimant la fondation de la colonie et la domination portugaise. Lors de l’abdication de Dom Pedro Ier, les membres du Parti restaurateur qui proclamaient son retour étaient appelés caramurus [Amado, 2000].

9 D’après Querino [1923] et Campos [1937].

10 Voir Santos [1995] et Serra [2000] pour une exploration analytique de la figure du caboclo. Voir aussi Sampaio [1988] et Boyer [1992].

11 Ensemble de pratiques rituelles et sacrées provenant des religions africaines, amenées au Brésil par les esclaves, et actuellement pratiquées par une partie importante de la population brésilienne, en particulier dans les États de Bahia, de Maranhão et de Rio de Janeiro. À l’époque coloniale, au xixe siècle et pendant la période de la République, les adeptes du candomblé étaient poursuivis par la police et criminalisés. Sur le candomblé, voir Capone [1999]. Voir plus généralement sur la thématique de l’afro-brésilianité, Agier [2003] et Boyer [2015].

12 Voir Gonçalves de Magalhães [1836].

13 D’après son biographe et ami Antônio Henriques Leal, ce poème faisait partie d’un des chapitres du roman « Memórias de Agapito Goiaba », écrit un an auparavant et détruit par l’auteur.

14 Primeiros Cantos, Rio de Janeiro, Typographia Universal de Laemmert [1847] ; Segundos Cantos e Sextilhas de Frei Antão, Rio de Janeiro, Typographia Clássica [1848] ; Últimos Cantos, Rio de Janeiro, Typographia de F. de Paula Brito [1851].

15 Ensemble de lois en vigueur pendant la période postcoloniale, qui réglementaient l’accès à la propriété et l’usage des terres agricoles au Brésil, instituant un marché d’achat et de vente des terres. Ces lois remplacèrent le système des sesmarias suivant lequel les terres ne pouvaient être acquises que par le biais d’une concession spécifique du roi du Portugal.

16 Dans l’analyse qu’il nous livre du roman, Renato Ortiz [1988] souligne le rôle négatif attribué aux métis à travers le personnage d’Isabel. Dans un poème antérieur, « Marabá », Gonçalves Dias [1969 (1846), p. 53-56] faisait déjà allusion à une métisse, introduisant une nouvelle catégorie de personnes stigmatisées parmi les indigènes.

17 Afin de défaire cet imaginaire, l’auteur propose une recherche bibliographique détaillée, riche en notes de bas de page, aussi nombreuses qu’énergiques, et qui constituent à elles seules presque un tiers de l’œuvre.

18 Composée de l’architecte Auguste Henri Victor Grandjean de Montigny (1776-1850), le peintre Jean-Baptiste Debret (1768-1848) et le sculpteur Auguste-Marie Tauney (1768-1824), entre autres. Voir Alfonso de Taunay [1956].

19 Il existe une riche bibliographie sur le sujet, mais je citerai en particulier Manoel L. Salgado Guimarães [1988], Heloísa Maria Bertol Domingues [1989], Lucia Maria Paschoal Guimarães [1995] et Kaori Kodama [2005].

20 « Il est nécessaire que la patrie surveille attentivement l’éducation de ses artistes, parce que si on leur inculque seulement la pratique et la technique de leur profession, ils ne seront que des ouvriers minutieux ; si, par le biais de l’exercice, on éveille chez eux le sentiment du beau, et sa capacité d’expression, ils seront d’excellents producteurs d’une poésie muette ; mais si, avec suffisamment d’instruction, la bonne éducation et l’amour pour la vertu stimulent leurs facultés, alors ils seront les grands alliés de l’association politique. » Discours d’ouverture à la cérémonie annuelle des prix de l’AIBA de 1839 [Santos, 1997, p. 29].

21 Dans Corographia Brasilica [1817].

22 Journal des voyages [Paris, 1821] et Le Brésil, ou l’histoire, mœurs, usages et coutumes des habitants de ce royaume [Paris, 1822].

23 History of Brazil [Londres, 1822, 2e edition].

24 Porto Alegre fait un jeu de mots entre le nom de l’auteur (Caminha) et sa signification en portugais, camina, marcher (N.d.T.).

25 Dans sa célèbre thèse soutenue au Colégio Pedro II en 1883, Capistrano de Abreu faisait l’éloge de la lettre de Caminha, cet « acte de naissance [du Brésil], façonné sur les berges de la source de la future nation » [1932, p. 173-199].

26 On a, sous l’Empire, un très bon aperçu de cette distribution des charges politiques : les indigènes y étaient les simples marionnettes de débats politiques entre personnages historiques importants.

27 La thématique de la fondation de la colonie et de l’intégration de l’indigène à l’aventure coloniale est célébrée dans le tableau A elevação do cruzeiro em Porto Seguro de Pedro Peres (1879). Bien qu’il ait choisi le contexte de la découverte, les procédés techniques (lumière, tonalités, plans) de la peinture de Perez contrastent avec ceux employés par Meirelles. C’est la raison pour laquelle, selon les critiques, la réception réservée à cette œuvre fut si peu enthousiaste et eut une faible répercussion.

28 Expéditions militaires organisées par des particuliers pendant la période coloniale pour libérer des indigènes faits prisonniers par d’autres indigènes et supposément condamnés à l’anthropophagie. Les indigènes « rescapés » n’étaient pas libérés et devenaient des esclaves temporaires afin de financer par leur travail les coûts de l’expédition.

29 Le peintre Jean-Baptiste Debret était attaché à l’école néoclassique française, qui se caractérisait par la recherche de sujets exemplaires et édifiants, ainsi que par le mépris du paysagisme et des postures contemplatives. Ses chefs de file étaient Johann J. Winckelmann, pour qui la perfection des formes ne pouvait être atteinte que dans l’imitation des modèles anciens, Antoine Quatremère de Quincy qui trouvait son inspiration dans les sujets et les personnages romains, et surtout Jacques-Louis David. Comme le souligne Naves [1996, p. 47-62], le contexte politique radicalement distinct, notamment en ce qui concerne l’esclavage, empêcha Debret de devenir un simple imitateur de cette esthétique moralisatrice. Au contraire, il n’hésita pas à expérimenter dans ses œuvres réalisées au Brésil : il accentua les détails, traça des contours fragiles, créa des compositions fragmentaires et donna aux couleurs des tonalités plus suaves et décoratives. Son abondante production se fit connaître au Brésil avec la parution de son Voyage pittoresque et historique au Brésil (1816-1831) – en trois tomes, publiée à Paris entre 1834 et 1839 par Firmin Didot et Frères. Cet ouvrage mérite d’être distingué parmi les récits de voyageurs étrangers et la littérature de voyage.

30 Dans la collection du Musée national des beaux-arts de Rio de Janeiro, on retrouve deux études de Moema réalisées par Amoedo, mais dont la date signalée correspond à la date d’entrée dans les collections et non pas à la date de réalisation ; même constat pour la Moema de Décio Vilares.

31 Ce tableau ne s’inspire pas de l’Indianisme brésilien mais du roman Atala ou Les amours de deux sauvages au désert de François-René de Chateaubriand publié en 1801, dont l’histoire se déroule parmi les tribus indigènes d’Amérique du Nord.

32 Par la suite, certains commentaires de l’œuvre ont critiqué la faible densité psychologique de ces personnages, qui contribuerait à les déshumaniser. Pourtant, Alencar emprunte une autre voie. Parallèlement à d’autres procédés, il utilise les noms propres comme éléments de l’interprétation. Ainsi, il se rapproche des narrations mythologiques et de la production d’allégories.

33 La jurema est une boisson rituelle ayant des propriétés hallucinogènes, préparée avec les racines et les fruits d’un arbre du même nom.

34 Nom donné aux récits populaires divulgués par le biais de brochures (N.d.T.).

35 Individu originaire de l’État de Ceará, dans le Nordeste brésilien (N.d.T.).

36 Il est possible de trouver un développement de cet argument depuis une perspective psychanalytique chez Gambini & Dias [1999]. Cependant, aucune référence ou connexion n’est faite avec le roman d’Alencar.

37 Comme l’a souligné Edward Saïd [1990] dans le cas de l’orientalisme, les significations dont seraient porteurs les indigènes leur ont été attribuées par d’autres. Elles reflètent les manières de penser et les intérêts (variables) de ces derniers.

38 Comme nous l’a appris Bourdieu [1996].

39 Norbert Elias [1972] attire l’attention sur l’importance qu’il y a à établir l’ancienneté d’un peuple ou du moins de ses groupes dirigeants, dans le processus de formation nationale.

40 Parmi les ministres de l’Empire, 71,8 % furent formés à l’université de Coimbra entre 1822 et 1831, et 66,6 % entre 1831 et 1840. Ces pourcentages ne varient qu’à partir de la période postérieure. De 1840 à 1853, la proportion descend à 45 % [Murilo de Carvalho, 1987, p. 71].

41 Gonçalves Dias participa à la Commission scientifique d’exploration (CCE), première initiative de ce genre réalisée sous les auspices de l’IHGB entre 1859 et 1861. À partir de cette expérience, il écrivit un essai « Brazil e Occeania » [1869] , dans Obras Posthumas, São Luís [s.d., 1869], des notes de voyages (Diário de Viagem ao rio Negro,. Rio de Janeiro, ABL, 1997), quelques articles dans le Jornal do Comércio (Rio de Janeiro) ainsi que de nombreuses lettres. La perte de l’ensemble du matériel photographique et d’une grande partie des collections scientifiques, à cause du naufrage de l’embarcation qui les transportait, a largement réduit l’impact de ces explorations. En raison de la maladie qui affaiblit le poète et de sa mort prématurée, cette expérience ethnographique n’aura pas eu d’influence sur son œuvre indianiste, qui précéda de dix ans son voyage dans le nord du pays.

42 Ce qui le différencie par conséquent des esclaves noirs.

43 Gonçalves Dias utilise le terme caboclo pour se référer aux Indiens au cours de ces voyages dans les provinces du nord. Cette désignation traduit probablement un changement de posture vis-à-vis du métissage. Il est peut-être associé à son activité au sein de la CCE. Cette dernière avait pour objectif la connaissance et la valorisation de la nature et des types humains caractéristiques du Brésil [Kury, 2001, p. 40].

44 Période allant de 1889 à 1930, au cours de laquelle les partis politiques n’étaient pas nationaux mais étaient circonscrits aux États brésiliens. La vie politique y était régulée par des accords entre élites régionales.

45 Les films de Thomas Reis à propos des travaux de la commission Rondon donnent à voir la conquête des sertões et la « pacification » des indigènes engagée par les illustres représentants de la nation. La photo, trouvée dans les archives du Musée de l’Indien à Rio de Janeiro, montre Rondon aux côtés des indigènes de l’État de Mato Grosso, probablement les Halithi, en 1908.

Table des illustrations

Titre Figure 20. Moema de Victor Meirelles, 1866
Crédits © Museo de Arte de São Paulo.
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Fichier image/jpeg, 240k
Titre Figure 21. O ultimo Tamoio, Rodolpho Amoedo, 1883
Crédits © Museu Nacional de Belas Artes (MNBA).
URL http://books.openedition.org/iheal/docannexe/image/9756/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 744k
Titre Figure 22. Iracema, José María de Medeiros, 1881
Crédits © Museu Nacional de Belas Artes (MNBA).
URL http://books.openedition.org/iheal/docannexe/image/9756/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 388k
Titre Figure 23. Alegoría do Império do Brasil, Francisco Manuel Chaves Pinheiro, 1872
Crédits © Museo Nacional de Belas Artes (MNBA).
URL http://books.openedition.org/iheal/docannexe/image/9756/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 506k

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