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Images réciproques du Brésil et de la France

 | 
Solange Parvaux
, 
Jean Revel-Mouroz

A. L’image culturelle/Imagem cultural

L’image du Brésil dans les arts plastiques : un miroir déformé

Roberto Pontual

Texto completo

11. Très tôt, à partir de la découverte en 1500, ce sont les Français mêmes qui ont peu à peu affirmé en France une certaine image du Brésil. Image dans le sens que les dictionnaires définissent quand une figure ou un fait s’imprègnent d’idéologie : représentation mentale d’origine sensible ; reproduction, elle aussi mentale, d’une perception ou impression antérieure, en l’absence de l’objet qui lui avait donné naissance ; représentation collective d’une institution ou d’une personne. Mais également image dans l’acception physique immédiate : reproduction inversée qu’une surface polie donne d’un objet qui s’y réfléchit. Puisque, dans ce dernier cas, c’est déjà un miroir – donc, un état autre, au deuxième degré, de la réalité – qui s’interpose entre le monde et le message. Une myriade de petites et grandes déformations plus ou moins innocentes, accumulées dans ce miroir inéluctable, a bâti, au fil de presque cinq siècles, l’image du Brésil en France. Je me propose aujourd’hui de vous commenter deux exemples anciens de cette trajectoire, pour vous rappeler en conclusion l’état actuel de la même image dans le domaine des arts plastiques.

2Le premier exemple date de 1557, quand la Terra Brasilis commençait à peine à perdre sa virginité d’antan face aux pieds et aux regards européens. C’est cette année-là que André Thevet, franciscain au couvent d’Angoulême, a fait publier ses Singularités de la France Antarctique. Pendant deux mois et demi, en 1555, il avait vécu les débuts de l’implantation française à Rio de Janeiro, sous le commandement du chevalier Nicolas Durand de Villegaignon sur l’ordre de l’amiral Coligny. Dix semaines cependant cloué au lit, car, dès son arrivée, Thevet tomba malade pour ne guérir qu’à son retour en France. On perçoit, donc, comment ce témoignage inaugural a pu se constituer, malgré les bonnes intentions de son auteur : indirectement, truffé de déviations inévitables que les truchements ont imposé à ses oreilles curieuses, mais mal portantes. Ainsi, le récit de Thevet, que 30 gravures sur bois dues à Bernard de Poiseulne accompagnaient, a eu comme source fondamentale le ouï-dire.

  • 1 Fr. André Thevet. Singularidades da França Antártica, São Paulo, Companhia Editora Nacional (Brasi (...)

3A ce ouï-dire est venu se joindre un deuxième détour, auquel l’esprit de l’époque sacrifiait très volontiers : encore malade et incapable de maîtriser seul l’amas d’observations cueilli sur place, Thevet, de nouveau en France, l’a fait parvenir, sous la forme de notes éparses, à son éditeur, Maurice de La Porte, et à Mathurin Héret, un étudiant en médecine aux prétentions de latiniste. Héret interpréta, sous l’optique héroïque de l’Antiquité, les bribes d’un monde nouveau soudainement venues de si loin et d’une contrée si étrange. Des personnages et des scènes d’Homère, de Virgile et de Plutarque ont accompli, ainsi, un incroyable voyage dans le temps et dans l’espace, pour finir métamorphosés en Indiens peuplant un décor inattendu et extravagant. Le premier paragraphe des « singularités » du tandem Thevet-Héret se hâte de faire écho à l'Enéide : « Après que par la divine clémence, avec tant de peines communes et ordinaires à une si longue navigation, nous fûmes parvenus en terre ferme (...) il ne fut question que de découvrir et chercher les lieux propres à notre établissement, autant stupéfaits que les Troyens arrivant en Italie1 ».

4Était ainsi défini le double détour – dans l’expérience (indirecte) et dans le ton (déguisé) –, et l’image conséquente allait abondamment engendrer les archétypes exotiques d’un sauvage Paradis nommé Brésil. Mais, aurait-il pu en aller autrement, du moins en ce qui concerne les effets pervers de la « latinisation » imposée aux notations pseudo-vécues de Thevet ? C’est presque sûr que non. Car, comme le précise Frank Lestringant dans l’introduction d’une édition française récente des Singularités, ce que Mathurin Héret a fait ne fut rien de plus que conférer une étrange familiarité à un spectacle inouï, sans laquelle l’homme culte de la Renaissance se serait perdu une fois pour toutes dans son essai de compréhension. « Le lointain dans le temps et le lointain dans l’espace définissent un commun territoire où la culture humaniste se trouve chez elle ». C’était à partir du confort de son chez-soi, d’où il pouvait libérer sans crainte ses fantasmes, que le Français envisageait de comprendre la merveille fréquemment intimidante de l’autrui et d’un autre chez-soi il y a peu découverte.

5Le livre de Thevet a fait longue route. S’en sont inspirés Ronsard et Montaigne, Diderot et Rousseau. Aux aurores de l’égalitarisme, le mythe du bon sauvage y a eu sa racine profonde, puisant dans ces descriptions généreuses de coutumes bizarres qui cherchaient à gommer l’abîme entre l’anthropophagie et les bonnes manières, entre la sauvagerie et la civilisation. La singularité était si vaste qu’il fallait une digue pour la retenir, l’emmagasiner et la réduire à la monnaie courante de ce dorénavant Vieux Monde. A l’instant même où le cacique Quoniambec devenait un nouvel Alexandre, toute altérité était annulée. Les stéréotypes qui composent l’image du Brésil en France ont donc été instaurés à travers un jeu d’antipodes, une bataille entre l’attraction et la terreur de l’altérité, ravitaillés par le chaudron de Thevet. On y trouve cet amalgame de nature intacte, êtres mystérieux, vie simple, soleil constant, corps libéré, rythme affranchi – et, en plus, exubérance et misère, innocence et malice, magie et damnation. Singularités de qui a commencé par manger, dans le plaisir rituel, la chair de son semblable. Comment ne pas se sentir supérieur devant cette barbarie au berceau ?

  • 2 Fr. André Thevet, op. cit., p. 307 (N. do T.)
  • 3 Fr. André Thevet, po. cit., p. 307 (N. do T.)

62. Une des gravures de Poiseulne, illustrant le texte de Thevet, rendait compte de l’aï, petit mammifère de la forêt brésilienne, aux mouvements lents, communément appelé paresseux. Sa légende parlait d’une « bête qui vit du vent », parce qu’on ne la voyait ni manger ni boire durant des jours. Ce fut justement cette gravure qu’on a choisi comme couverture de la deuxième édition des Singularités, parue déjà en 1558. Elle s’est ainsi transformée en emblème de la terre encore inconnue, à mi-chemin entre l’animal et l’homme, féroce et douce, étrange et familière. La description de Thevet rajoutait : « Elle a la tête presque semblable à celle d’un enfant et la face semblablement2 ». Mais, pour une fois, son altérité avait été garantie quelques lignes auparavant : « Si donc nous en décrivons quelques-unes [des choses naturelles], rares quant à nous et inconnues, j’espère que cela ne sera pas pris en mauvaise part, mais au contraire que cela pourra apporter quelque contentement au lecteur amateur des choses rares et singulières dont la Nature n’a pas voulu qu’elles fussent communes à chaque pays3 ». La Nature, garante des différences.

  • 4 Jean-Baptiste Debret. Viagem Pitoresca e Histórica do Brasil, São Paulo, Livraria Martins, 1940, p (...)

7Avec Jean-Baptiste Debret – le deuxième des créateurs de l’image du Brésil en France que je veux ici apprécier, – l’emblème change de peau et de geste, mais garde l’étrangeté, l’état d’implacable ambivalence de l’aï. C’est vrai que, entre-temps (les Singularités sont de 1557 ; les trois volumes du Voyage Pittoresque et Historique au Brésil, Debret les a publiés entre 1834 et 1839), le Brésil avait subi des changements évidents et substantiels. La façon même d’intituler les deux livres le prouve. Cependant, malgré la croissance, le développement, la maturation et la première impulsion d’autonomie administrative, le pays, devant ses yeux de peintre et ses mots de documentaliste, demeurait emprisonné dans les mailles envoûtantes des visions inaugurées par Thevet. Les traits et le langage étaient autres, plus précis et plus objectifs, mais l’image finale, issue des planches ou du texte, restait voilée par la brume de l’exotisme. Déjà dans la phrase d’ouverture de son récit monumental, Debret parlait de « l’avantage de pouvoir admirer la beauté de l’environnement brésilien, et principalement la gloire de propager la connaissance des beaux-arts chez un peuple encore dans son enfance4 ». Beauté et ignorance côte à côte, s’auto-neutralisant : voilà la matrice d’un stéréotype de conciliation d’opposés dont la persistance a uni la France au Brésil au fil des siècles. Y compris parce que, s’il y a ignorance, il y aura toujours la possibilité de mettre en marche l’emprise coloniale, de justifier le bulldozer civilisateur...

  • 5 Jean-Baptiste Debret, op. cit., p. 5. (N. do T.)

8Debret a vécu au Brésil dans une période de grande importance pour le pays, précisément quand celui-ci – avec ses cinq millions d’habitants, dont presque la moitié était esclave – quittait le joug portugais pour devenir nation indépendante. Il est arrivé à Rio en 1816, comme membre de la mission artistique française que le prince régent D. João avait commandé afin d’actualiser les arts de la colonie devenant métropole : « Nous avons quitté la France, notre patrie commune, pour aller étudier une nature inédite et imprimer, dans ce monde nouveau, les empreintes profondes et utiles, je l’espère, de la présence des artistes français5 ». Il est resté dans le pays jusqu’en 1831, temps suffisant pour témoigner des vastes changements politiques et sociaux en cours. Il a donc pu accompagner tout le déroulement du Premier Empire brésilien, de l’indépendance de 1822 à l’abdication de D. Pedro Ier en 1831. Et, avec ses collègues de la mission, il a également instauré l’enseignement artistique local par le biais de l’Académie Impériale des Beaux-Arts, à Rio, où il a été le professeur le plus actif et fertilisateur au long de cette phase inaugurale.

  • 6 Jean-Baptiste Debret, op. cit., p. 23. (N. do T.)

9À l’inverse de Thevet, dont la maladie a empêché l’expérience directe du sol et du peuple, Debret a observé de très près tout ce qui se passait de plus important alors autour de lui. En plus, il s’est décidé à défricher le territoire, entreprenant une série de voyages qui lui ont fait connaître la vie brésilienne au-delà des raffinements de la cour à Rio. C’est ainsi qu’il a constitué un corpus iconographique magistral, auquel il a toujours ajouté une description écrite plus ou moins détaillée. Tout l’a intéressé dans le pays, à commencer par les Indiens, envers lesquels il pouvait déployer le mécanisme de séduction/répulsion implicite en n’importe quel acte comparatif : « Le caractère du sauvage ne montre aucun trait de propension ni vers cette délicatesse du sentiment affectueux, ni vers ce luxe d’amour et de passion raffinée qui, parmi nous, rapproche quelquefois la civilisation de la corruption6 ». Et, ainsi, il a toujours agi, en commentant des types, des usages, la faune, la flore, les paysages et les événements historiques, avec une minutie qui le rend unique dans l’histoire du Brésil. Espérons seulement que la méconnaissance presque absolue de cette œuvre, de la part des Français, soit enfin surmontée avec l’exposition Jean-Baptiste Debret – Un Peintre Philosophe au Brésil, qui s’inaugurera dans quelques jours au Musée-Galerie de la Seita, à Paris.

  • 7 Jean-Baptiste Debret, op. cit., p. 13. (N. do T.)

10Un autre avantage de Debret sur Thevet, dans l’armature d’une image du Brésil en France, a découlé de sa condition plutôt de peintre que d’écrivain. Bien que dans son long Voyage des textes soient le complément obligé des dessins, ce sont ces derniers qui laissent sur le lecteur la marque la plus puissante et définitive. L’effort vers la précision du détail, que la pratique néo-classique exigeait, accorde à ces planches une objectivité à peine retouchée par l’idéalisation européisante du faciès local. Mais si l’étonnement de Thevet face à l’ai disparaît chez Debret, en échange du côté pittoresque des coutumes que celui-ci a affronté avec beaucoup d’humour graphique et textuel, à l’intérieur de son œuvre persiste quand même l’action du stéréotype original. Celui-ci devient une sorte d’outil apte à accomplir un métissage mental surprenant. Voilà comment Debret achève son introduction : « En bref, tout ce que l’esprit humain a conçu comme idées philosophiques élevées, admirables et mêmes étranges, se trouve, en principe et en germe, chez l’indien sauvage, avec son application déterminée simplement par l’impulsion de l’instinct et de l’inspiration. En un seul mot, c’est l’homme de la nature, avec ses moyens intellectuels primitifs, que je veux montrer face à l’homme de la civilisation, armé de toutes les ressources de la science7 ».

113. Évidemment, chez Debret comme chez Thevet, le regard se déclinait du haut vers le bas, et l’image qui en découlait ne pouvait éviter les déformations de ceux qui se sentaient imbus d’une mission civilisatrice. Néanmoins, existaient l’image, l’effort pour connaître autrui, la différence, la variété de l’espèce. Effort pour aller jusqu’à ce qui se trouve de l’autre côté, voulant toucher, expérimenter, résoudre – pour le bien ou pour le mal – la séduction de l’inconnu. Ce qui aujourd’hui étonne et déçoit, c’est l’absence de cet effort – d’où la dilution de l’image (je parle surtout des arts plastiques) dans une série amorphe et mesquine de réductions au plus élémentaire. Les vieux stéréotypes se sont épuisés par manque d’un aliment précieux, la curiosité.

12Que connaît le Français, même celui qui prend part à la critique et à l’histoire de l’art, de ce qui s’est produit au Brésil en matière de peinture, sculpture, dessin, gravure et autres secteurs voisins ? Demandez-lui ce qu’il sait des idées, des faits, des dates, des œuvres et des artistes de la scène brésilienne, et vous le plongerez, à coup sûr, dans un embarras profond. L’image, dans ce secteur, n’arrive même pas à être déformée, parce que, simplement, elle n’existe pas, n’a pas de quoi se constituer. Cette constatation est aggravée lorsque l’on apprend que la France fut bien souvent pôle d’attraction et force dynamisatrice de la création plastique brésilienne. Elle aurait grand intérêt à pallier cette méconnaissance. Il est l’heure, donc, de réouvrir l’usine de l’image et de ne plus craindre la rencontre avec les aïs de notre époque. Mieux vaut le malentendu, qu’on corrige, que le dédain, qui pétrifie. Il se peut que l’exposition Modernidade – Art Brésilien du XXe siècle, s’ouvrant la semaine prochaine au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, soit l’occasion parfaite pour rompre le silence des yeux clos.

Notas

1 Fr. André Thevet. Singularidades da França Antártica, São Paulo, Companhia Editora Nacional (Brasiliana, V.219),. 1944, p. 152. (N.do T.)

2 Fr. André Thevet, op. cit., p. 307 (N. do T.)

3 Fr. André Thevet, po. cit., p. 307 (N. do T.)

4 Jean-Baptiste Debret. Viagem Pitoresca e Histórica do Brasil, São Paulo, Livraria Martins, 1940, p. 5 (N. do T.)

5 Jean-Baptiste Debret, op. cit., p. 5. (N. do T.)

6 Jean-Baptiste Debret, op. cit., p. 23. (N. do T.)

7 Jean-Baptiste Debret, op. cit., p. 13. (N. do T.)

© Éditions de l’IHEAL, 1991

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