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Images réciproques du Brésil et de la France

 | 
Solange Parvaux
, 
Jean Revel-Mouroz

A. L’image culturelle/Imagem cultural

O Brasil nas produções televisuais (TV Globo): representações oferecidas contra imagens adquiridas, ou os problemas da identidade

Philippe Henriot

Texto completo

  • 1 Sérgio Dayrel Porto, professor no Departemento de Comunicação, sugere num artigo, intitulado Merch (...)

1O que é uma telenovela? É uma narração fílmica dividida em episódios, eles próprios cortados em trechos de mais ou menos dez minutos. É também um suporte publicitário no qual o imaginário é submetido a uma temporalidade factícia, regulado pelos limites estreitos deixados ao autor do argumento, e às vezes, perturbado pelas interferências da publicidade subliminar como é o caso no Brasil1.

  • 2 As novelas publicadas nos jornais franceses do século XIX servem às vezes de modelo de referência. (...)
  • 3 Essas reflexões foram emitidas, por ocasião dum debate, Cinéma, Littérature et Télévision que ence (...)

2Este «molho» fílmico, fast food do consumidor de imagens televisuais, é preparado com receitas tão padronizadas quanto universais2 Segundo o escritor brasileiro José Louzeiro, argumentista do filme Pixote e da novela Corpo Santo, produzida pela TV Manchete, a narração televisual se aproxima mais da narração romanesca do que da ficção cinematográfica. Ainda segundo Louzeiro, o argumento TV inclui mais detalhes e exige por parte do autor um esforço físico intenso, um timing e uma competência particulares3.

  • 4 Forum des Réalisateurs, televisão, cultura e criação. Culture et communication no 32, Paris, décem (...)

3As regras deste gênero televisivo transformam, quem sabe, o autor em grande ordenador, o diretor em técnico submisso e deixam ao ator e às vezes ao cenário o campo simbólico: a câmera de televisão é um olho baço4.

4Esta retórica da imagem, tão unívoca quanto devastadora, tende a se impor como modelo único: o discurso do programa educativo aparece como menos verdadeiro e real que o da ficção e do divertimento, a não ser que a educação, a exemplo da política, esteja se procurando mais na qualidade social de sua representação nas mídias do que na coerência de seu conteúdo ou de suas propostas transformadoras. A televisão francesa, TV dos diretores, e até mesmo, no começo, «televisão dos professores», segundo Cl. Santelli, se torna uma TV de estrelas, de técnicos e de produtores. O clip e o spot-TV, a imagem elaborada por computador, os efeitos especiais e a trilha sonora, tornam a quadragem e o diálogo insignificantes. No cinema, as centenas de técnicos que aparecem na ficha técnica, os especialistas do som Dolby e os feiticeiros da eletrônica nos enredam num turbilhão simbólico, em que o domínio do sentido nos escapa. O hiperrealismo técnico nos oferece um imaginário «prêt-à-porter», um blue-jeans do sentido e da representação.

  • 5 Ignácio Ramonet. Le chewing-gum des yeux. Paris, Alain Moreau, 1980.

5Esta paginação do quotidiano, que normaliza o teclado do computador, a imagem televisiva e o look do cidadão, seduz tanto pelo seu modelo como pela sua negação. É o caso desses seriados americanos, confeccionados em quatro mini-atos, e que, na ausência de publicidade, se encontram segundo Ignacio Ramonet, «fundidos, unidos sem hiato», «a nova continuidade» conferindo «uma intensidade dramática artificial, uma velocidade absurda de ação, uma falsa sedução que, no entanto, agrada a um público muito grande»5 Será que o telespectador francês, acostumado com o discurso enfático de Apostrophes, e com a velocidade quase artificial da série americana, podia encontrar na lentidão colorida da telenovela brasileira um objeto sob medida para suas expectativas?

  • 6 Un eurêka de l’audiovisuel, in Le Monde, 10 de outubro de 1987.

6O fato de Canal Plus e TF1 adquirirem os direitos de difusão das produções da TV Globo respondia mais, na verdade, às necessidades de preencher o quadro dos programas. Um artigo do jornal Le Monde lembrava recentemente6 que a França só produzia 5 000 horas de programas, e que a demanda européia era de 125 000 horas. A multiplicação das redes, o surgimento da TV por cabo, a extensão do tempo de difusão, e as regras da concorrência comercial modificaram em alguns anos as exigências da programação.

  • 7 Alain Le Diderber, Nathalie Coste-Cerdan. La télévision. Paris, Éditions de la Découverte, 1986.

7As denúncias repetidas contra as produções televisivas americanas, símbolo banal do imperialismo americano e bandeira do american way of life esconderam por muito tempo os dados da produção e da comercialização dos programas de TV. Alain Le Diberder e Nathalie Coste-Cerdan observam em seu livro sobre A Televisão que, «se os americanos vendem milhares de horas, isto não lhes dá muitos lucros: apenas 500 milhões de dólares em 1985, ou seja menos da metade do que gasta um único network para os programas de uma noite»7.

  • 8 Esquece-se que a latinidade não é apenas uma forma de expressão cultural mas é também um mercado e (...)
  • 9 Patrice Flichy. Les industries de l’imaginaire, pour une analyse économique des média. Grenoble, P (...)

8Os Estados Unidos, que representam 50% do mercado de programas TV alastravam um imperialismo mais cultural que lucrativo, e que ocultava a dinâmica nacional. A televisão americana produzia então para o mercado nacional, e em seguida difundia no mundo programas já rentabilizados: tratava-se, claro, neste caso de uma conquista, que nada tinha a ver com uma conspiração como dava a entender uma inteligente-sia reservada. A revista especializada Sonovision lembrava, num artigo sobre o mercado de programas NATPE’ 85, plus ça change, plus ça change, plus c’est le même show, que «o único interesse de certos programas era propor um novo tempero para velhos pratos» e assinalava que os organizadores de NATPE julgavam que «os Americanos estavam mais preocupados em comprar do que vender ao resto do mundo!»8. A melhor caridade começa consigo próprio... Também é preciso dizer aqui que os Estados Unidos dominam a maior parte da fabricação do material profissional e dos computadores vídeo, como o denunciava Patrick Flichy em Les Industries de l’Imaginaire9 e que as facilidades de intercâmbios de programas não mudam muito o equilíbrio das forças em presença.

9E neste contexto particular de monopólio nipo-norte-americano da fabricação do material vídeo profissional e do crescimento da demanda de programas que emergem as produções da TV Globo.

  • 10 NAPTE 85, plus ça change, plus c’est le même show, Sonovision no 280, mars 1985.

10O surgimento de um novo setor, o mercado dos países latinos, clientes nem sempre ricos mas dispostos a consumir produtos que possam lhes serem destinados, reforça ainda as possibilidades da TV Globo na guerra dos programas10.

  • 11 Sérgio Mattos. O Impacto da revolução de 1964 no desenvolvimento da televisão, p. 29-43, in: Telev (...)

11Este canal de televisão, nascido em 1965, foi muitas vezes considerado pelos brasileiros como a menina dos olhos dos militares, preenchendo maravilhosamente bem o papel de pacificador e de voz quase única do modelo de desenvolvimento nacionalista e moralizador imposto por Brasília. Símbolo refinado e audiovisual do impossível milagre brasileiro, a TV Globo desenvolveu rapidamente uma importante produção própria, garantia da unidade e da moralidade nacionais. Sérgio Mattos, pesquisador brasileiro, aponta para a data de 1970, sob o govemo Médici, como o início das pressões do governo militar para o desenvolvimento de uma produção nacional11.

  • 12 Armand Mattelart, Xavier Delcourt, Michèle Mattelart. La culture contre la démocratie? L’audiovisu (...)

12Esta vontade de favorecer e proteger a indústria cultural brasileira, que reencontramos na maior parte das medidas protecionistas que visam a proteger o cinema nacional, contribui pelo menos em parte para a preservação da identidade e da memória coletiva. Pode-se perguntar, com Armand Mattelart, qual o destino da «identidade cultural que se resume a um “selo” nacional colado sobre um produto que reproduz as normas transnacionais e em que o modelo de narração é aquele das grandes empresas televisuais». Mattelart acrescenta «se a identidade cultural não é um instrumente capaz de estruturar melhor as relações dos meios de comunicação com uma sociedade, cai ao nível de um alimento para os grandes aparelhos mediáticos que a ingerem como folclore pitoresco»12.

13O sucesso das novelas brasileiras nos países latinos, em particular na América Latina, mas também em Portugal, na Espanha, na Itália ou até em Cuba, poderá se explicar exclusivamente pelo folclore pitoresco descrito segundo o modelo de narração dos grandes impérios televisuais? Quase poderíamos ficar em dúvida caso alguns autores ou diretores de novelas não nos apresentassem por conta própria suas obras como o resultado de receitas tão velhas quanto refinadas.

  • 13 Essas reflexões foram tiradas de documentos internos da TV Globo, destinados às filiais da rede, e (...)

14Daniel Filho, realizador de Coração de Diamante, explica que «a emoção das lágrimas ao riso, é a matéria prima de seu trabalho: ninguém desliga a TV, isto explica talvez melhor o sucesso das novelas que 200 000 páginas pretensiosas». Quanto a Manoel Carlos, autor de Baila Comigo, novela que narra a histórica da aproximação e do afastamento de dois irmãos gêmeos, separados no nascimento, diz que «a escolha do assunto foi voluntariamente calculada, não foi fruto da inspiração, mas consequência de um conhecimento literário e de uma paixão antiga, assumida pela novela; gêmeos e órfãos são os fundamentos mais sólidos da novela universal»13.

15A novela Isaura, um dos principais sucessos da TV Globo no exterior é apresentada no folheto do serviço internacional da TV Globo como «a adaptação para a televisão de uma das obras literárias brasileiras mais populares. Carregada de emoção e comovendo o povo, esta história sensibilizou o público a tal ponto que a sua importância na cultura brasileira é comparável à de La Case de l’Oncle Tom nos Estados Unidos». Aí está uma definição clara: a indústria cultural brasileira quer ser para o Brasil o que a indústria cultural é para os Estados Unidos.

16O Far Oeste pode se chamar Nordeste, os morros do Rio equivalem às montanhas russas de Frisco e os «bas-fonds» de São Paulo aos de Nova York. Na realidade, por que não, se a riqueza da literatura nacional, a diversidade da cultura popular, o sucesso da música, a fama do Carnaval, e a estranheza dos ritos afro-brasileiros permitem construir um cenário natural, tanto mais necessário que a precariedade dos estúdios obriga a multiplicar as filmagens externas?

  • 14 Ismael Fernandes. Telenovela Brasileira, Memória. São Paulo, Editora Brasiliense, 1987.

17A produção da TV Globo, difundida em desordem nas telas estrangeiras obedece, contudo, a regras estritas de apresentação no canal. De fato, este leva ao ar de 3 a 4 horas de novela por dia, das 18 às 22 horas, conforme os preceitos elaborados. Segundo Ismael Fernandes, na sua Memória da novela brasileira, «às 18 horas, horário considerado ingrato, a Globo mostra um máximo de refinamento e de luxo, graças a adaptações de romances conhecidos da literatura brasileira». (Foi o caso da Escrava Isaura). A partir das 19 horas, descobre-se o amor, o charme e a beleza, com momentos de riso e às 20 horas, «o telespectador encontrará a maior identificação: seus problemas serão debatidos e comentados em relação com as aventuras felizes ou infelizes dos heróis da noite». A partir das 22 horas, o cotidiano deixa lugar às críticas e às reflexões sociais, abrindo uma via à experimentação»14. Cada hora com sua preocupação. E infelizes os que dormem cedo, velhos e trabalhadores, que seguramente não precisam preocupar-se com os problemas sociais e o surgimento de uma televisão alternativa?

18A concorrência recente da Rede Manchete, procurando um espaço por meio de uma informação mais agressiva, e uma ficção mais próxima da realidade social, em particular com a novela Corpo Santo, parece ter modificado um pouco as partituras adocicadas da novela das 20 horas na Globo. Esta tem o maior índice de escuta, e já que a moda está voltada para a denúncia da corrupção e da violência, algo de mais apimentado se impunha. Mandata, apresentada atualmente pela TV Globo, põe em cena comunistas e anarquistas dos anos 60, que se tornam em seguida, é verdade, malandros ou chefes de empresas: o comunismo leva a tudo!

19Claro que não se encontra na difusão das novelas brasileiras no exterior semelhante adaptação ao estado de espírito variável dos fins de tarde e às sutilezas da vida política nacional. Esses refinamentos da mídia vão se perder ainda mais na transformação quantitativa das obras nacionais: os direitos de retransmissão de Dancing Day poderão ser adquiridos por 174 capítulos de 40 minutos, ou 55 capítulos de 50 minutos, esta redução significativa permite sem dúvida eliminar os momentos insignificantes e as repetições, e imprimir um ritmo infernal à destilação em conta-gotas das intrigas e das revelações da produção original.

  • 15 Esta reflexão se encontrará em particular no Télérama do 30 de janeiro de 1985, sob o título de Te (...)

20É sem dúvida diante deste surpreendente manejo que o jornal Libération do 15 de outubro de 1984 se extasia, comparando, cito, «um episódio do nulíssimo Chateauvallon e uma peripécia de Dancing Days: onde a câmera preguiçosa de Antenne 2 precisa de uma dezena de pianos inúteis para demostrar que o jornalista-herói tem um problema, Globo corta em cheio e sugere em um flash sobre o peito palpitante da bela Júlia que a vida não é uma opereta...» Encontraremos o mesmo discurso satisfeito na imprensa francesa por ocasião dos dias dedicados à televisão brasileira, evento cultural que se tornou rapidamente um palco comercial para a TV Globo, principalmente graças às realizações de Hans Donner, mágico global do computador gráfico e do Chroma-Key, que permite a introdução de imagens15.

21No entanto as produções brasileiras serão programadas fora do horário nobre e estão longe de obter recordes de audiência. Segundo o crítico brasileiro Décio Pignatari, não são os franceses que, na França, assistem às novelas brasileiras. Será que ele quer dizer com isso que a sensibilidade televisiva média é algo tímida e que são os latinos do Hexágono que se deliciam diante dos arrepios da novela?

  • 16 Armand Mattelart, Jean-Marie Piemme. Télévision: enjeu sans frontières. Grenoble, PUG, 1980.

22Para falar a verdade, é bastante difícil engolir um capítulo de Coração de Diamante entre uma hora de programa de Yves Mourousi e a ficção insípida e cinzenta de Rue Carnot: é como se se cotejasse o Pão de Açúcar e a Torre Eiffel. No entanto, conforme estatística do INSEE anunciada por Le Monde, «a televisão é mais importante que a mesa», e os Franceses passam 1 hora e 48 minutos por dia em média diante da televisão, até hoje olhando mais programas desportivos, de informação e de variedades do que séries americanas, e muito pouco os programas culturais. Mattelart e Piemme tinham justamente demonstrado num estudo sobre a televisão belga que «não basta oferecer cultura em quantidade para que o público se interesse bastante por ela e a consuma»; os telespectadores belgas passam apenas 7% do tempo assistindo a este tipo de programas, embora ocupem 21 % do tempo de difusão16.

23Obviamente podemos nos perguntar se todo tipo de programa que não for conforme à representação e às imagens habituais não seria assimilado à categoria cultural ou documentário. O exotismo e a estranheza do ritmo visual, da gestualidade e da narração são dificilmente apreendidos, pois os que a representam e a encenam são também os mesmos que a vivem e são os atores sociais. Como se surpreender que Orfeu Negro de Marcel Carné seja às vezes considerado como um filme brasileiro na França, quando o mediador da representação do outro usa a mesma linguagem que o espectador que a decodifica? A ficção fora das fronteiras do Hexágono se torna então mais credível e verossímil, quando o artífice que a contrói conhece melhor os mecanismos de compreensão do receptor do que a fidelidade da representação que oferece.

24É o caso de Paris num filme americano, ou do Faroeste num filme italiano. Apenas os jogos de futebol ou de rugby, mesmo filmados por câmeras estrangeiras, demostram ainda a flexibilidade dos mídias, reforçada pela nacionalidade comum do comentador. Esta superioridade do direto manipulado na ficção até refinada, reforça as qualidades comerciais das competições esportivas muito cobiçadas.

25Encontraremos esta universalidade da representação da mercadoria na tendência internacional à uniformidade da regulamentação da publicidade: enquanto a Assembléia Constituinte Brasileira tenta proibir a publicidade para o cigarro na televisão brasileira, os produtores franceses de cerveja gostariam de apresentar as vantagens e qualidades de suas cervejas na televisão francesa; enquanto esta última começa a cortar seus programas, TV Globo apresenta como o «nec plus ultra» a organização de uma semana de filmes sem intervalos publicitários, regiamente patrocinada pela marca Clavin Klein; enfim, enquanto a publicidade brasileira desbraga e se despe, um Ministro do Interior francês decide batalhar contra a imoralidade social e nas mídias.

26Estes são os destinos de nossas imagens televisuais recíprocas: a liberdade de tom necessária ao equilíbrio social e ao reino da mercadoria é tão precária quanto ilusória. Alimentando-se das iniciativas do outro, o poder do mercado faz novas descobertas publicitárias, e o mercado do poder se depara com aquelas velhas idéias moralizadoras: a política da imagem e a imagem da política se confundem então para sobreviver nas sutilezas da decalagem chamada cá e lá de mudança, ruptura ou inovação.

Notas

1 Sérgio Dayrel Porto, professor no Departemento de Comunicação, sugere num artigo, intitulado Merchandising et Constituante, a elaboração de princípios que poderiam estimular a produção de bens culturais e na Universidade uma revisão dos conceitos sobre a indústria cultural, «vista hoje conforme pólos opostos e antagônicos»; não questiona a existência deste tipo de publicidade mas seu modo de aplicação, em particular no respeito dos criadores e realizadores frequëntemente marginalizados neste tipo de publicidade, na TV Globo. Esta prática é discutida, mas não é condenada. Sérgio Dayrell Porto. O Merchandising e a Constituinte. Correio Brasiliense, Brasília, 18 de fevereiro de 1987.

2 As novelas publicadas nos jornais franceses do século XIX servem às vezes de modelo de referência. A tradição não se limita a isto, já que as novelas radiofônicas conheceram um sucesso indiscutível na França, durante o período do pós-guerra. A televisão francesa retomou este modelo sem muito entusiasmo.

3 Essas reflexões foram emitidas, por ocasião dum debate, Cinéma, Littérature et Télévision que encerrava o 21° Encontro Nacional dos Escritores em Brasília, em 29 de Outubro de 1987.

4 Forum des Réalisateurs, televisão, cultura e criação. Culture et communication no 32, Paris, décembre 1980

5 Ignácio Ramonet. Le chewing-gum des yeux. Paris, Alain Moreau, 1980.

6 Un eurêka de l’audiovisuel, in Le Monde, 10 de outubro de 1987.

7 Alain Le Diderber, Nathalie Coste-Cerdan. La télévision. Paris, Éditions de la Découverte, 1986.

8 Esquece-se que a latinidade não é apenas uma forma de expressão cultural mas é também um mercado e um alvo. O filme La Bamba é uma das expressões características disso.

9 Patrice Flichy. Les industries de l’imaginaire, pour une analyse économique des média. Grenoble, PUG, 1980.

10 NAPTE 85, plus ça change, plus c’est le même show, Sonovision no 280, mars 1985.

11 Sérgio Mattos. O Impacto da revolução de 1964 no desenvolvimento da televisão, p. 29-43, in: Televisão, poder e classes trabalhadoras. São Paulo, Cortez Editora, Intercom, 1982 (Cadernos Intercom no 2)

12 Armand Mattelart, Xavier Delcourt, Michèle Mattelart. La culture contre la démocratie? L’audiovisuel à l’heure transnationale. Paris, La Découverte, 1984.

13 Essas reflexões foram tiradas de documentos internos da TV Globo, destinados às filiais da rede, e produzidos pela Divisão de Comunicação.

14 Ismael Fernandes. Telenovela Brasileira, Memória. São Paulo, Editora Brasiliense, 1987.

15 Esta reflexão se encontrará em particular no Télérama do 30 de janeiro de 1985, sob o título de Telesamba: «a televisão brasileira, é antes de tudo a TV Globo... por outro lado as realizações videográficas da TV Globo são de uma qualidade e de uma invenção de fama mundial».

16 Armand Mattelart, Jean-Marie Piemme. Télévision: enjeu sans frontières. Grenoble, PUG, 1980.

Autor

ISIC, Universidade de Bordeaux III.

© Éditions de l’IHEAL, 1991

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