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Images réciproques du Brésil et de la France

 | 
Solange Parvaux
, 
Jean Revel-Mouroz

A. L’image culturelle/Imagem cultural

Le Brésil dans ses productions télévisuelles (TV Globo) : représentations données contre images acquises ou les avatars de l’identité

Philippe Henriot

Texte intégral

  • 1 Sergio Dayrell Porto, professeur au Département de Communication, suggère dans un article intitulé(...)

1Qu’est-ce qu’un feuilleton télévisé ? C’est un récit filmique divisé en épisodes, eux-mêmes découpés en tranches d’une dizaine de minutes. C’est aussi un support publicitaire où l’imaginaire est soumis à une temporalité factice, réglé par les limites étroites laissées au scénariste et, parfois, brouillé par les interférences de la publicité déguisée, comme c’est le cas au Brésil1.

  • 2 Les feuilletons parus dans les journaux français du XIXe siècle servent parfois de modèle de référ (...)
  • 3 Ces réflexions ont été émises, lors du débat Cinéma, Littérature et Télévision, qui clôturait la 2 (...)

2Cette sauce filmique, fast-food du consommateur d’images télévisuelles, est préparée avec des recettes aussi standardisées qu’universelles2. Selon l’écrivain brésilien José Louzeiro, scénariste du film Pixote et du feuilleton Corpo Santo, produit par TV Manchete, le récit télévisuel se rapproche davantage de l’écriture romanesque que la fiction cinématographique. Toujours d’après Louzeiro, le scénario TV comporte davantage de détails et exige de la part de l’auteur un effort physique intense, un timing et une compétence particulières3.

  • 4 Forum des réalisateurs, télévision, culture et création. Culture et communication no 32, Paris, dé (...)

3Les règles de ce genre télévisuel transforment sans doute l’auteur en grand ordonnateur, le réalisateur en technicien soumis, et laissent à l’acteur et parfois au décor le champ symbolique : la caméra de la télévision est un œil glauque4.

4Cette rhétorique de l’image, aussi univoque que dévastatrice, tend à s’imposer comme modèle unique : le discours du programme éducatif paraît moins vrai et moins réel que celui de la fiction et du divertissement à moins que l’éducation, à l’instar de la politique, se cherche plus dans la qualité sociale de sa représentation médiatique que dans la cohérence de son contenu ou de ses propositions transformatrices. La télé française, TV des réalisateurs et même, à ses débuts, « télé des profs », selon Claude Santelli, devient une télé de stars, de techniciens et de producteurs. Le clip et le spot-tv, l’image confectionnée par l’ordinateur, les effets spéciaux et la bande-son, rendent cadrage et dialogue insignifiants. Au cinéma, les centaines de techniciens qui composent le générique, les as du son Dolby et les sorciers de l’électronique nous emportent dans un tourbillon symbolique, où le contrôle du sens nous échappe. L’hyperréalisme technicien nous offre un imaginaire prêt-à-porter, un blue-jean du sens et de la représentation.

  • 5 Ignacio Ramonet, Le chewing-gum des yeux, Paris, Alain Moreau, 1980.

5Cette mise en page du quotidien, qui normalise le clavier d’ordinateur, l’image télévisée et le look du citoyen, séduit dans son modèle comme dans sa négation. C’est le cas de ces séries américaines, confectionnées en quatre mini-actes, et qui, en l’absence de spots publicitaires, se retrouvent selon Ignacio Ramonet, « soudés, raccordés sans hiatus », « la nouvelle continuité » conférant « une intensité dramatique, artificielle, une absurde célérité d’action, une fausse séduction qui, cependant, plaisent à un public très large »5.

6Le téléspectateur français, habitué au discours emphatique d'Apostrophes, et à la célérité presque artificielle de la série américaine, pouvait-il trouver dans la langueur colorée de la télénouvelle brésilienne chaussure à son pied ?

  • 6 Un Eurêka de l’audiovisuel, in Le Monde, 1er octobre 1987.

7L’acquisition des droits de diffusion des productions de TV Globo, par Canal Plus et TF1, répondait plus, il est vrai, aux nécessités de remplir la grille des programmes. Un article du journal Le Monde rappelait récemment6 que la France ne produisait que 5 000 heures de programmes, et que la demande européenne était de 125 000 heures. La multiplication des réseaux, l’apparition du câble, l’extension du temps de diffusion, et les règles de la concurrence commerciale bouleversèrent en quelques années les exigences de la programmation.

  • 7 Alain Le Diberder, Nathalie Coste-Cerdan, La télévision, Paris, Éditions La Découverte, 1986.

8Les atermoiements répétés contre les productions télévisuelles américaines, symbole banalisé de l’impérialisme américain et drapeau de l’american way of life ont caché pendant longtemps les données de la production et du commerce de programmes TV. Alain Le Riberder et Nathalie Coste-Cerdan notent dans leur livre sur La télévision, que « si les Américains vendent des milliers d’heures, cela ne leur rapporte pas grand-chose : à peine 500 millions de dollars en 1985, soit bien moins de la moitié de ce que dépense un seul network pour ses programmes de soirée »7.

  • 8 On oublie trop souvent que la latinité est non seulement une forme d’expression culturelle, mais a (...)

9Les États-Unis, qui représentent 50 % du marché de programmes TV, étendaient un impérialisme plus culturel que juteux et qui masquait la dynamique nationale. La télévision américaine produisait d’abord pour le marché national, puis inondait le monde de programmes déjà bien amortis : il s’agissait certes dans ce cas d’une conquête, mais pas d’une conspiration, comme pouvait le laisser entendre une intelligentsia frileuse. La revue spécialisée Sonovision, rappelait dans un article sur le marché de programmes NATPE’85, plus ça change, plus c’est le même show, que « le seul intérêt de certains des programmes était de proposer une nouvelle sauce pour de vieux plats » et signalait que les organisateurs du NATPE estimaient que « les Américains étaient plus soucieux d’acheter que de vendre au reste du monde ! »8 Charité bien ordonnée commence par soi...

  • 9 Patrice Flichy, Les industries de l’imaginaire, pour une analyse économique des médias, Grenoble, (...)

10Il est utile cependant de dire ici que les États-Unis contrôlent la majeure partie de la fabrication du matériel professionnel et des ordinateurs vidéo, comme le dénonçait Patrice Flichy in Les industries de l’imaginaire9 et que les trivialités des échanges de programmes ne changent pas grand chose à l’équilibre des forces en présence.

11C’est dans ce contexte particulier de monopole nippo-nord-américain de la fabrication du matériel vidéo professionnel et de croissance de la demande de programmes qu’émergent les productions de TV Globo.

  • 10 NATPE 85, plus ça change plus c’est le même show, Sonovision no 280, mars 1985.

12L’apparition d’une nouvelle cible, le marché des pays latins, clients pas toujours fortunés mais disposés à consommer des produits qui leur soient plus particulièrement destinés, renforce encore les chances de TV Globo dans la guerre des programmes10.

  • 11 Sergio Mattos, O impacto da revolução de 1964 no desenvolvimento da televisão, pp. 29-43 in : Tele (...)

13Cette chaîne de télévision, née en 1965, a souvent été considérée par les Brésiliens comme l’enfant chéri des militaires, remplissant avec merveille le rôle de pacificateur et de voix presque unique du modèle de développement nationaliste et moralisateur imposé par Brasilia. Symbole raffiné et audiovisuel de l’impossible miracle brésilien, TV Globo a développé très tôt une importante production propre, gage de l’unité et de la moralité nationales. Sergio Mattos, chercheur brésilien, date de 1970, sous le gouvernement Médici, le début des pressions du gouvernement militaire pour le développement d’une production nationale11.

  • 12 Armand Mattelart, Xavier Delcourt, Michèle Mattelart, La culture contre la démocratie ? L’audiovis (...)

14Cette volonté de favoriser et de protéger l’industrie culturelle brésilienne, que l’on retrouve dans la plupart des mesures protectionnistes qui visent à protéger le cinéma national, contribue du moins en partie à préserver l’identité et la mémoire collective. On peut se demander avec Armand Mattelart, ce que devient « l’identité culturelle se résumant à un label national apposé sur un produit qui décalque les normes transnationales » et où le modèle de narration est celui des grands empires télévisuels. Mattelart ajoute : « si l’identité culturelle n’est pas un instrument pour mieux structurer les rapports des médias à une société, elle tombe au rang de nourriture pour les grands appareils médiatiques qui la digèrent en folklore pittoresque »12.

15Le succès des feuilletons brésiliens dans les pays latins, particulièrement en Amérique latine, mais aussi au Portugal, en Espagne, en Italie ou même à Cuba, s’explique-t-il seulement par un folklore pittoresque décrit selon le modèle de narration des grands empires télévisuels ? On pourrait presque en douter si certains scénaristes ou réalisateurs de novelas ne nous présentaient pas eux-mêmes leur œuvre comme le résultat de recettes aussi vieilles que raffinées.

  • 13 Ces réflexions sont extraites de documents internes de TV Globo, destinés aux stations affiliées a (...)

16Daniel Filho, réalisateur de Cœur de Diamant, explique que « l’émotion des larmes au rire, est la matière première de son travail : personne ne tourne le bouton, cela explique peut-être mieux le succès des feuilletons télévisés que 200 000 pages pompeuses ». Quant à Manoel Carlos, scénariste de Danse avec Moi, feuilleton qui raconte l’histoire du rapprochement et de l’éloignement de deux frères jumeaux, séparés à la naissance, il dit que « le choix du sujet fut absolument calculé, pas par le fruit de l’inspiration, mais suite à une connaissance littéraire et à une passion ancienne, assumée pour le feuilleton ; gémeaux et orphelins sont les bases les plus solides du feuilleton universel »13.

17Le feuilleton Isaura, un des principaux succès de TV Globo à l’étranger, est présenté dans le dépliant du service international de TV Globo comme « l’adaptation pour la télévision d’une des plus populaires œuvres littéraires du Brésil. Chargée d’émotion et touchant le peuple, cette histoire a sensibilisé le grand public à tel point que son importance dans la culture brésilienne est comparable à celle de La Case de l’Oncle Tom dans le cadre américain ». Voilà bien une définition claire : l’industrie culturelle brésilienne veut être au Brésil ce que l’industrie culturelle est aux États-Unis.

18Le Far-West peut bien s’appeler Nordeste, les collines de Rio valent bien les célèbres montagnes russes de Frisco et les bas-fonds de São Paulo ceux de New York. Après tout, pourquoi pas, surtout si la richesse de la littérature nationale, la diversité de la culture populaire, le succès de la musique, la renommée du Carnaval, et l’étrangeté des rites afro-brésiliens permettent de camper un décor naturel, d’autant plus nécessaire que la précarité des studios oblige à multiplier les tournages en extérieur ?

  • 14 Ismael Fernandes, Telenovela brasileira, Memória, São Paulo, Editora brasiliense, 1987.

19La production de TV Globo, diffusée en désordre sur les écrans étrangers obéit pourtant sur place à des règles strictes de passage à l’antenne. Cette chaîne diffuse en effet 3 à 4 heures de feuilleton par jour de 18 heures à 22 heures, selon des préceptes élaborés. D’après Ismael Fernandes, dans sa Mémoire du feuilleton brésilien, à « 18 heures, horaire considéré ingrat, Globo montre un maximum de raffinement et de luxe, par des adaptations de romans célèbres de la littérature brésilienne. (Ce fut le cas de Escrava Isaura) ». À partir de 19 heures on découvre l’amour, le charme et la beauté, avec des pointes de rire « et à 20 heures », le téléspectateur trouvera la plus grande identification : ses problèmes seront débattus et commentés en liaison avec les aventures heureuses ou malheureuses des héros du soir. « À partir de 22 heures, le quotidien laisse place aux critiques et aux réflexions sociales, ouvrant une voie à l’expérimentation »...14 A chaque heure suffit sa peine, mais malheur aux couche-tôt, vieillards et travailleurs, qui n’ont sans doute pas besoin de se tourmenter l’esprit avec les problèmes sociaux et l’embryon d’une télévision alternative !

20La concurrence récente du réseau Manchete, cherchant un créneau dans une information plus agressive, et une fiction plus proche de la réalité sociale, en particulier avec le feuilleton Corpo Santo, semble avoir modifié quelque peu les partitions sirupeuses du feuilleton global de 20 heures. Ce dernier a le plus fort indice d’écoute, et la mode étant à la dénonciation de la corruption, et de la violence, un petit peu de piment s’imposait. Mandala, diffusé actuellement par TV Globo mettra en scène communistes et anarchistes des années 1960, devenus, il est vrai, par la suite, malfrats et chefs d’entreprise : le communisme mène à tout.

21On ne retrouvera certes pas dans la diffusion des feuilletons brésiliens à l’étranger semblable adaptation à l’état d’âme variable des fins d’après-midi et aux subtilités de la vie politique nationale. Ces raffinements médiatiques se perdront davantage encore dans la transformation quantitative des œuvres nationales : les droits de diffusion de Dancing Days pourront ainsi être acquis pour 174 chapitres de 40 minutes, ou 55 chapitres de 50 minutes, cette réduction significative permettant sans doute d’éliminer les longueurs et les redites et d’imprimer un rythme d’enfer à la distillation au compte-goutte des intrigues et des révélations de la production originelle.

22C’est sans doute devant cet étonnant fait d’armes que s’extasie le quotidien Libération du 15 octobre 1984, en comparant, je cite, « un épisode du nullissime Châteauvallon et une péripétie de Dancing Days : là où la caméra paresseuse de la série d’Antenne 2 a besoin d’une dizaine de plans inutiles pour démontrer que le journaliste-héros a un problème, l’image Globo tranche dans le vif et suggère en un plan express sur la poitrine, palpitante à en décoller la rétine, de la belle Julia que la vie n’est pas une opérette... »

  • 15 On trouvera en particulier cette réflexion dans Télérama du 30 janvier 1985, sous le titre de Tele (...)

23On retrouvera le même discours satisfait dans la presse française à l’occasion des journées de la télévision brésilienne, entreprise culturelle devenue très vite un podium commercial pour TV Globo, en particulier grâce aux réalisations de Hans Donner, magicien global de l’ordinateur graphique et du Chroma-Key, qui permet l’introduction d’images15.

24Pourtant les productions brésiliennes seront programmées hors du prime time et loin d’atteindre des records d’écoute. D’après le critique brésilien Décio Pignatari, ce ne sont pas les Français qui regardent en France les feuilletons brésiliens. Veut-il dire par là que la sensibilité télévisuelle médiane est plutôt timide ou que ce sont les latinos de l’hexagone qui se délectent devant les frissons de la novela ?

  • 16 Armand Mattelart, Jean-Marie Piemme, Télévision : enjeux sans frontières, Grenoble, Presses Univer (...)

25À dire vrai, il est bien difficile de digérer un chapitre de Cœur de Diamant entre une heure de galipettes de Yves Mourousi et la fiction terne et grise de Rue Carnot : c’est un peu comme si on installait la Tour Eiffel à côté du Pain de Sucre. Pourtant, d’après une statistique de l’INSEE annoncée par le journal Le Monde, « la télévision passe avant la table », et les Français passent 1 heure 48 par jour en moyenne devant leur télé, jusqu’à présent pour regarder davantage d’émissions sportives, d’information et de variétés que de séries américaines, et peu d’émissions culturelles. Mattelart et Piemme avaient précisément montré dans une étude sur la télévision belge « qu’il ne suffit pas d’offrir beaucoup de culture pour que le public en consomme automatiquement beaucoup », les téléspectateurs belges ne consacrant que 7 % de leur temps de vision à ce type d’émissions, alors qu’elles occupaient 21 % du temps de diffusion16.

26On peut bien entendu se demander si tout type de programme non conforme à la représentation et aux images habituelles n’est pas rangé dans la catégorie du culturel ou du documentaire. L’exotisme et l’étrangeté du rythme visuel, de la gestualité et de la narration deviennent difficiles à saisir car ceux qui la représentent et la mettent en scène, sont aussi ceux qui la vivent et en sont les acteurs sociaux. Comment s’étonner alors que Orfeu Negro de Marcel Carné, soit parfois pris pour un film brésilien en France, quand le médiateur symbolique de la représentation de l’autre utilise le même langage que le spectateur qui le décode ? La fiction hors des frontières de l’hexagone devient alors plus crédible et vraisemblable, lorsque l’artificier qui la monte est plus au fait des mécanismes de compréhension du récepteur que de la fidélité de la représentation qu’il donne.

27Ainsi soit-il de Paris dans un film américain, ou du Far-West d’un film italien. Seuls les matchs de football ou de rugby, même couverts par des caméras étrangères, trouveront encore cette flexibilité médiatique, renforcée par la nationalité commune du commentateur. Cette supériorité du direct manipulé sur la fiction même raffinée, renforce les qualités commerciales des compétitions sportives convoitées à merci.

28On retrouvera cette universalité de la représentation de la marchandise dans la tendance internationale à l’uniformité des réglementations de la publicité : tandis que l’Assemblée Constituante brésilienne s’essaye à interdire la publicité pour le tabac à la télévision brésilienne, les brasseurs français voudraient vanter les qualités de leur bière à la télé française ; tandis que celle-ci se met au saucissonnage, TV Globo présente comme le nec plus ultra une semaine de films sans intervalles publicitaires sponsorisée à grands frais par la marque Calvin Klein ; enfin, pendant que la pub brésilienne s’encanaille et se déshabille, un ministre de l’Intérieur français part en croisade contre l’immoralité sociale et médiatique.

29C’est bien là le lot de nos images télévisuelles réciproques : la liberté de ton nécessaire à l’équilibre social et au règne de la marchandise est aussi précaire qu’illusoire. En broutant sur les pelouses de l’autre, le pouvoir du marché fait de nouvelles trouvailles publicitaires et le marché du pouvoir retrouve de bonnes vieilles idées moralisatrices : la politique de l’image et l’image de la politique se confondent alors pour survivre dans les subtilités du décalage appelé ici ou là changement, rupture ou innovation.

Notes

1 Sergio Dayrell Porto, professeur au Département de Communication, suggère dans un article intitulé Merchandising et Constituante, l’élaboration de principes qui pourraient stimuler la production de biens culturels et à l’Université une révision des concepts sur l’industrie culturelle, « vue aujourd’hui selon des pôles opposés et antagoniques » ; il ne ; met pas en cause l’existence de ce type de publicité mais son mode d’application, en particulier dans le respect des créateurs et réalisateurs souvent les laissés pour compte de ce type de publicité, à TV Globo. Cette pratique est discutée, mais pas condamnée. Sergio Dayrell Porto : O merchandising e a Constituinte, Correio brasiliense, Brasilia, le 18 février 1987.

2 Les feuilletons parus dans les journaux français du XIXe siècle servent parfois de modèle de référence. La tradition ne se limite pas là, puisque les feuilletons radiophoniques ont connu une vogue indiscutable en France, durant la période de l’après-guerre. La télé française a repris le flambeau sans trop d’enthousiasme.

3 Ces réflexions ont été émises, lors du débat Cinéma, Littérature et Télévision, qui clôturait la 21e rencontre nationale des écrivains, à Brasilia, le 29 octobre 1987.

4 Forum des réalisateurs, télévision, culture et création. Culture et communication no 32, Paris, décembre 1980.

5 Ignacio Ramonet, Le chewing-gum des yeux, Paris, Alain Moreau, 1980.

6 Un Eurêka de l’audiovisuel, in Le Monde, 1er octobre 1987.

7 Alain Le Diberder, Nathalie Coste-Cerdan, La télévision, Paris, Éditions La Découverte, 1986.

8 On oublie trop souvent que la latinité est non seulement une forme d’expression culturelle, mais aussi un marché et une cible. Le film La Bamba en est une expression caractéristique.

9 Patrice Flichy, Les industries de l’imaginaire, pour une analyse économique des médias, Grenoble, PUG, 1980.

10 NATPE 85, plus ça change plus c’est le même show, Sonovision no 280, mars 1985.

11 Sergio Mattos, O impacto da revolução de 1964 no desenvolvimento da televisão, pp. 29-43 in : Televisâo, poder e classes trabalhadoras, São Paulo : Cortez Editora, Intercom, 1982 (Cadernos Intercom no 2).

12 Armand Mattelart, Xavier Delcourt, Michèle Mattelart, La culture contre la démocratie ? L’audiovisuel à l’heure transnationale, Paris, La Découverte, 1984.

13 Ces réflexions sont extraites de documents internes de TV Globo, destinés aux stations affiliées au réseau, et produits par la Division de Communication.

14 Ismael Fernandes, Telenovela brasileira, Memória, São Paulo, Editora brasiliense, 1987.

15 On trouvera en particulier cette réflexion dans Télérama du 30 janvier 1985, sous le titre de Telesamba : « ... la télé brésilienne, c’est d’abord TV Globo,... par ailleurs les réalisations vidéographiques de TV Globo sont d’une qualité et d’une invention de réputation mondiale. »

16 Armand Mattelart, Jean-Marie Piemme, Télévision : enjeux sans frontières, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, 1980.

Auteur

ISIC, Université de Bordeaux III

© Éditions de l’IHEAL, 1991

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