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Images réciproques du Brésil et de la France

 | 
Solange Parvaux
, 
Jean Revel-Mouroz

A. Les media culturels/Os media culturais

L’image du Brésil à travers la musique

Dominique Dreyfus

Texto completo

« Le savoir occidental tente depuis vingt-cinq siècles de voir le monde. Il n’a pas compris que le monde ne se regarde pas, il s’entend. Il ne se lit pas, il s’écoute »

1Ces mots, par lesquels Jacques Attali commence son ouvrage Bruits, je les ferai miens aujourd’hui, car ils expriment combien la musique, bruit agencé, organisé, est un miroir du monde. Un miroir qui renvoie d’autant plus d’images que, contrairement à d’autres formes d’art (théâtre, cinéma, arts plastiques, littérature), elle n’en propose pas : la musique ne se regarde pas, elle s’écoute. Elle ne se voit pas, elle s’entend.

2La musique dont il sera question dans cet exposé n’est ni la musique classique, ni la musique folklorique mais la musique populaire.

3La musique qui rend compte du Brésil, autrement dit, celle qui vient du Brésil autant que celle faite en France qui traite du Brésil, soit dans son contenu (paroles) soit dans sa forme (rythme), existe-t-elle de manière pertinente, justifiant que nous en parlions ici ?

4J’oserai affirmer pour ma part, que s’il est un domaine où le Brésil est particulièrement présent en France, c’est bien celui qui nous occupe. Pas un festival qui ne compte la musique brésilienne dans sa programmation, pas une saison musicale sans Brésiliens à l’affiche. Les plus grandes salles (Olympia, Zénith, Théâtre de la Ville – pour ne citer que les parisiennes –) accueillent les plus grandes vedettes brésiliennes (Gilberto Gil, Maria Bethânia, Milton Nascimento) et les artistes français n’hésitent pas à intégrer à leur répertoire la musique brésilienne (Barouh, Moustaki, Lavilliers, Vassiliu, Véronique Sanson, Nicoletta, Nicole Croisille, Laurent Voulzy, Michel Jonasz, David Koven, Gold, les Ablettes, etc.). Une musique de plus en plus présente sur les ondes radiophoniques et à la télévision. Une musique que la presse commente et décrit régulièrement et dans laquelle des labels de disques se mettent à investir : Globo Records, Auvidisc, Musidisc, Blue Star, Phonogram, WEA.

5Une musique qui, pour la première fois de son histoire, a conquis sa place sur la liste des succès du hit-parade (Essa Moça esta diferente de Chico Buarque est arrivée à la 10e place du Top 50).

6Bref, la musique brésilienne commence à occuper une place à part entière sur le marché musical français. Cependant, le phénomène est extrêmement récent, datant de trois ou quatre ans à peine. Signe d’une évidente évolution. Or, si nous donnons à discours le sens de « mots dits sur... » et « actes induits par... », on peut dire que le discours sur la musique brésilienne est en pleine mutation. On peut alors diviser l’histoire de la musique brésilienne en France en deux périodes : avant les années quatre-vingts et à partir des années quatre-vingts.

Avant les années 80 : brésil stéréotype

7La musique brésilienne a une caractéristique importante qu’il convient de souligner. Si le rock, le jazz, la pop music, comparables dans leur richesse, leur dynamisme et leur qualité, à la musique brésilienne, sont les porte-paroles d’une époque (la nôtre), la musique brésilienne, elle, est l’expression d’un lieu (le Brésil). Cette notion de lieu détermine le public de cette musique : une tranche d’âge qui ne cherche plus à s’approprier l’ici et le maintenant, puisqu’elle en est l’actrice, voire le metteur en scène ; une couche de la société suffisamment aisée pour s’offrir des rêves merveilleux et luxueux. Autrement dit, des adultes appartenant à la bourgeoisie. Cette précision s’imposait, car elle explique le pourquoi des images du Brésil qui circulent en France : des images qui se diversifient au fil des temps (Brésil exotique, Brésil érotique, Brésil famélique...).

Au pays du carnaval

8Lorsque les Batutas se présentent en 1922 au Shéhérazade, cabaret parisien aujourd’hui disparu, le succès incontestable que remporte ce groupe est à mettre au crédit de l’engouement du public d’alors pour les danses et la musique venues du continent américain, ce trait d’union entre l’Afrique, trop sauvage, et l’Europe, trop civilisée. Revues nègres, biguine, tango, conga, samba, font les belles heures de ces années folles qui les jette dans un même panier exotique, sans trop chercher à en connaître la provenance exacte. Les Batutas, quant à eux, sont définis dans le numéro du Journal du 16 février 1922 comme :

« un extraordinaire orchestre brésilien, d’une gaieté endiablée, composé de virtuoses surnommés les rois du rythme et de la samba ».

9A travers sa musique, le Brésil nous arrivait, déjà auréolé de ses clichés originels : pays du samba (alors que, outre le samba, le groupe jouait des choros, des emboladas, des tangos brasileiros, etc.) : pays du rythme, de la gaîté, de la magie (sous-entendue dans le mot « endiablée »).

10Trois décennies plus tard, c’est encore sous l’angle de la magie, de la gaîté et du rythme que le Brésil revient en France, avec Orfeu Negro, le film de Marcel Camus. En transportant le mythe d’Orphée à Rio en plein carnaval, ce film scellait l’image d’un Brésil mythique et carnavalesque. La même année (1958), Dario Moreno adapte en français Madureira Chorou, et met en scène les mêmes images. Négligeant le thème original de cette samba (Madureira pleure la mort d’un de ses habitants), Dario Moreno n’en traduit que la joyeuse atmosphère du rythme : « Si tu vas à Rio/n’oublie pas de monter là-haut/tu verras les Cariocas/à la fête de la samba/la plus folle des danses ». Et toute l’histoire de la musique brésilienne en France cimentera ces images. A commencer par la personnalité de ceux qui s’en feront les porte-parole : Pierre Barouh, cascadeur/aventurier de « Un homme et une femme », le film de Claude Lelouch où on le voit chanter la Samba da Benção ; Georges Moustaki, avec « sa gueule de métèque, de juif errant, de pâtre grec... » ; Bernard Lavilliers zonard/baroudeur sans patrie, qui emplissent leurs chansons de souvenirs fabuleux ramenés du Brésil. Des chansons où mulâtresse rime avec ivresse, danse avec transe, chanter avec aimer, carnaval avec football, samba avec Copacabana. Des chansons gaies, forcément gaies comme le montre la version française de Partido Alto. Cette chanson dans laquelle Chico Buarque, son auteur, invective avec violence, Dieu qui laisse la misère s’installer sur terre, devient en français Qui c’est celui-là ?, une chansonnette rigolote où Pierre Vassiliu narre les aventures amoureuses d’un bonhomme bedonnant. Le Brésil est le pays de la joie et du rythme, au point qu’on finit par l’identifier à la plus joyeuse et rythmée de ses fêtes : le carnaval. Du coup, la musique brésilienne devient musique à danser et quoi que joue un musicien brésilien sur une scène française, le public danse frénétiquement le samba, s’offrant quelques ersatz de carnaval, d’exubérance, de folie. A moins que, s’apercevant que l’artiste ne joue pas du samba, le public ne le siffle sauvagement, manifestant par là son profond mécontentement. Milton Nascimento, Gilberto Gil, Airto Moreira, Xangai, Caetano Veloso firent, en leur temps, la dure expérience de l’intolérance française. Cette quête de carnaval – fête collective de la danse – est explicite dans le fait que si les artistes brésiliens jouent toujours à guichet fermé ici, quel que soit le succès qu’on leur ait fait, leurs ventes de disques est dérisoire (à titre d’exemple : Gal Costa : 308 disques vendus en 1986 ; Milton Nascimento : 864 la même année et Gilberto Gil : presque 3 000. Mais à l’heure où les maisons de disques pensent en termes de disques d’or – 150 000 exemplaires vendus – c’est un grain de sable dans le désert !). La musique brésilienne n’est donc pas musique à écouter, mais musique à transporter au carnaval et le carnaval c’est l’éclatement, la transgression autorisée des tabous sociaux, l’extraordinaire. Pris entre leur désir de faire connaître mieux cette musique et celui de répondre à l’attente du lecteur, les critiques musicaux se créent une stylistique propre à flatter l’imaginaire français. Ils écrivent sur la musique brésilienne, ce qui constitue en soi une bonne reconnaissance, mais abondent dans le sens du cliché. Or, si le cliché ne dit rien qui ne soit vrai, il fonctionne comme une synecdoque, qui prend une partie pour désigner un tout. Écrire sur la musique brésilienne, comme écrire de la musique brésilienne, est alors prétexte à citer des lieux légendaires (Rio, Copacabana, Salvador, le Maracaña, le Pain de Sucre, Itapoã) qui font rêver ; à employer des mots en brésilien (cachaça, caipirinha, brahma, mulata, morena, macumba, candomblé, escola de samba) ou soit tout ce qu’il faut pour faire la fête ; à utiliser une terminologie de la gourmandise sous toutes ses formes : épicée, pimentée, savoureuse, chaude, brûlante, ensorcelante, envoûtante, caressante, sensuelle... Bref, une invitation au rêve, à la fête, à toutes les audaces.

Le Club Méditerranée

11A ces images d’un pays éternellement en fête, la bossa nova, qui arrive en France dans les années soixante, en ajoute de nouvelles.

12Née dans les quartiers riches de Rio, la bossa nova est une modalité blanche et jazzifiée du samba. Elle s’avère d’un accès facile aux mélomanes et musiciens étrangers, ce qui explique son succès hors du Brésil. Minimaliste dans son orchestration et suave dans ses mélodies, elle est difficilement assimilable au carnaval. Elle devient alors le véhicule d’un autre Brésil, où tout est beauté, douceur de vivre et nonchalance. En français, elle chante la végétation luxuriante, les plages de sable fin, le ciel toujours limpide, la mer toujours bleue, un pays sans catastrophes naturelles (pas mêmes des orages) où les femmes sont toutes belles et offertes à l’amour.

13Le public, pour sa part, s’attache à l’imagerie de la bossa nova plus qu’à la bossa nova elle-même. Pour preuve l’indigence de sa curiosité pour cette musique, (la soif de savoir est le propre du « fan »). La bossa nova se réduira en France à quelques standards toujours ressassés, dont on ne connaît souvent que le titre anglais (One Note Samba, Girl From Ipanema sont beaucoup plus connus en France que Samba de uma nota só, Garota de Ipanema) : les bossa novistes les plus connus en France à l’époque sont Stan Getz, un saxophoniste nord-américain (par qui le bossa nova est arrivée en France) et Sérgio Mendes qui, installé depuis de nombreuses années en Californie en a adopté les formes et les normes musicales ; ce sont les plus gros vendeurs d’albums et, paradoxalement, si Stan Getz a enregistré tous ses disques de bossa nova avec João Gilberto, père fondateur de la bossa nova à qui il a donné son célèbre rythme syncopé, personne n’a retenu son nom, pourtant crédité en bonne et due forme sur les pochettes.

14Et quand, en 1966, le guitariste Baden Powell s’installe à Paris, suivi de la pianiste Tânia Maria puis de Nana Vasconcelos, le public leur ouvre les bras et ils font carrière en France, mais sont inexorablement acculés à jouer toujours les mêmes choses : les standards d’un genre déjà tombé en désuétude dans leur pays d’origine !

15La presse spécialisée pour sa part, crédule et imprévoyante, voit dans l’attirance de jazzmen pour la bossa nova une haute trahison et accuse Stan Getz de sacrifier au « commercial » et à l’exotique. Crédule, parce qu’elle se laisse duper par les apparences et juge la musique du Brésil d’après les clichés ; imprévoyante parce qu’elle saluera, quelques années plus tard, la bossa nova comme une des musiques marquantes et influentes de notre époque. Il faut dire qu’entre temps, des musiciens aussi prestigieux que Miles Davis auront dit leur admiration pour elle !

16Mais entre temps également, la bossa nova aura rejoint les supermarchés, les halls d’aéroports, les ascenseurs et les discothèques pour quadragénaires fatigués que le rock épouvante, vraisemblablement pour y adoucir les mœurs.

17Ainsi, après avoir été passeport pour la transgression, la musique brésilienne devient le passeport pour le paradis perdu, version biblique du Club Med.

Le pays de l’horreur

18Deux événements vont concourir à modifier, dans les années soixante-dix, l’image que nous nous forgeons du Brésil. D’abord l’instauration de l’état d’exception (avec la promulgation de l’AI5), qui règlemente les libertés, institutionnalise la censure et envoie en exil bon nombre d’intellectuels et d’artistes brésiliens. Paris en accueille beaucoup. La Révolution des Œillets, ensuite, en avril 1974 au Portugal, qui renforce l’intérêt nouveau que suscite le monde lusophone auprès d’une France encore sous le coup des mouvances soixante-huitardes, et prête à se mobiliser pour toutes les bonnes causes : le Brésil en est une, et sa musique (tout comme celle de l’ensemble de l’Amérique latine, pour les mêmes motifs), s’acquiert un nouveau public, militant. Dans sa version francophone, elle se trouve des rimes inédites bidonvilles, favelas, boue, Sertão, sécheresse, misère, enfer, cangaceiros, égalité, combat. Le Brésil existe enfin pour un public qui l’ignorait jusqu’alors mais n’existe que par sa censure et sa souffrance. Ce qui vaudra à ce pays qui se réduisait auparavant à Rio et Bahia, lieux de plaisir et de magie, d’élargir son mythique territoire jusqu’au Nord-Est. Le succès de Nazaré Pereira, ambassadrice musicale de cette région, est certainement lié, d’ailleurs, à l’engouement dont jouit la cause nordestine dans ces années. La musique brésilienne sera, à partir de là, de toutes les fêtes politiques, les batucadas scanderont les slogans de toutes les manifestations entre La Bastille et La Nation et assister à un concert de musique brésilienne tiendra de l’engagement politique. D’ailleurs, le plus miteux des guitaristes, pourvu qu’il soit brésilien sera chaleureusement applaudi : c’est le héros de la lutte anti-fasciste qu’on acclame en lui.

19Entre ce « tout (pays idyllique) ou rien (pays de la misère) » qui définit le Brésil à nos yeux, un grand vide où l’on peut lire la non reconnaissance de ce pays. De quelque nature que soient les stéréotypes dont on affuble le Brésil, c’est toujours notre quête de bonheur que nous jouons dans notre rapport au Brésil (quand bien même notre bonheur consiste à voler au secours des peuples opprimés). Une quête qui nous pousse à vouloir nous approprier ce pays.

Touche pas à mon Brésil

20Lieu commun du discours sur le Brésil : on ne dit jamais « je connais le Brésil », « j’ai séjourné au Brésil », « je m’intéresse à tel ou tel aspect du Brésil ». Non, on dit : « je suis amoureux du Brésil » (ce qui justifie qu’on le connaisse, y séjourne, s’y intéresse, etc.) Or, quoi de plus beau et redoutable que l’amour, de plus possessif ? L’amoureux veut s’approprier l’objet de son amour et y voir sa propre image. « Moi qui suis le Français le plus brésilien de France » chantait Pierre Barouh, énonçant là le fantasme ultime de tout brésilianophile.

21Mais pourquoi veut-on tant être brésilien ? Peut-être parce que quand on a découvert l’El Dorado, on ne rêve plus que d’une chose, obtenir son visa voire sa naturalisation pour ce pays. Le public de la musique brésilienne, rappelons-nous, à l’âge des rêves d’évasion, de dépaysement, de fuite, de transgression, de toutes ces choses que sa condition d’adulte responsable – d’une famille, d’un statut social, d’un engagement professionnel – lui interdit. La musique brésilienne, sans rien compromettre de tout cela, y donne impunément accès. Mais plus que sur les raisons de ce désir d’appropriation, c’est sur ses implications qu’il faut s’interroger, car en s’appropriant le Brésil, l’amoureux signifie aux autres que le Brésil lui appartient et leur en interdit l’accès. La musique du Brésil devient alors une chasse gardée de spécialistes (ceux qui ont à charge de la divulguer) et de cercles fermés (ceux qui l’écoutent) :

  • un public constitué en chapelle, qui n’aime que tel ou tel aspect précis de la musique brésilienne et en réfute toutes les autres formes, qualifiées de « clichés ». Ce sont les fous de Hermeto Pascoal ou de l’école Mineira ou du samba de morro uniquement ou de l’école paulista, etc.
  • des organisateurs de spectacles, toujours les mêmes, qui absorbent le marché.
  • des journalistes, toujours les mêmes, éternels signataires de tout papier sur cette musique.
  • des chanteurs, toujours les mêmes, que l’on ressort inévitablement chaque fois qu’il est question de musique brésilienne et ce, depuis plus de vingt ans, ce qui donne un triste aspect poussiéreux à cette musique pourtant si mouvante et dynamique !

22Enfermée dans un ghetto, la musique brésilienne finit par créer une nouvelle image du Brésil, celle d’un pays marginal. Ce qui sied bien à toutes celles qui existent déjà.

23De cette analyse émerge l’image d’un Brésil miroir de notre propre image, celle que nos interdits nous dissimulent : le bon sauvage qui sommeille en nous, l’Ève, à l’exact moment où elle croqua dans la pomme, refoulée en nous... Bref, un Brésil qui existe certes, mais dont il n’est jamais question dans notre discours puisque ce n’est pas de lui que nous parlons mais de nous-mêmes.

24Ce discours se maintient, mais un autre vient, depuis trois ou quatre ans, s’ajouter : celui de la reconnaissance.

Les années quatre-vingts : le brésil reconnu

25Les signes de cette reconnaissance, nous les avons évoqués au début de cet exposé. La musique brésilienne s’installe sur le marché de la musique, aux côtés du jazz, du rock, de la pop music, avec les mêmes droits et les mêmes contraintes. Le lieu cède la place à l’époque et à cet égard, il est intéressant de noter que l’inévitable mention « musique brésilienne » ou « nouvelle musique brésilienne » (quand celle-ci échappait aux clichés carnavalesques), portée sur les affiches annonçant un concert d’un artiste brésilien a disparu. Désormais ce n’est plus un pays que l’on propose au public mais un artiste qui se trouve être brésilien. On enterre le rêve pour mieux vendre la réalité. Signes des temps ? Certainement, mais pas de ceux qu’on pourrait penser : ce n’est pas la France qui change, mais le Brésil.

26Gilberto Gil, dans un entretien accordé au Jornal do Brasil en juillet 1981, exprimera parfaitement le processus de ce changement : « Je n’ai plus peur de n’être pas brésilien car ma brésilianité est en moi, je n’ai pas à la prouver. Il n’est pas nécessaire que je joue de la samba pour bien montrer que je suis brésilien. Je joue ce qui me plaît et chante dans la langue que je veux. D’ailleurs, ce n’est pas le Brésil que je cherche à exporter, c’est moi, Gilberto Gil et ma musique. » Prise de position capitale, qui va modifier les données du marché brésilien de la musique à l’étranger. Ce n’est pas un hasard s’il a tenu de tels propos en 1981, à l’heure de l’amnistie et des premiers espoirs en un retour à la démocratie. Les paroles de Gilberto Gil prennent alors le sens d’un désengagement à l’égard du Brésil, dont les artistes se sont sentis, pendant les années de dictature, obligés de colporter une « meilleure image », montrant ce qui en était encore montrable, pour réhabiliter leur pays : et que leur restait-il à montrer, sinon les clichés ? Mais, au-delà de la dictature, on ne peut négliger la problématique de l’identité culturelle toujours questionnée par un peuple qui se cherche encore. Et à tant voir les musiciens brésiliens pendant des années jouer le jeu du cliché, « du carnaval, des paillettes, du strass, de la batucada, en veux-tu, en voilà », on peut se demander si l’image que nous avons du Brésil en France n’est pas très exactement l’image qu’ont les Brésiliens du Brésil. Au reste, si la musique brésilienne a toujours été partie prenante dans les luttes contre les dictatures qui ont émaillé l’histoire de ce pays, lorsqu’elle s’est faite nationaliste et glorificatrice, les valeurs qu’elle a mises en avant étaient : la beauté de la nature, des femmes, le carnaval, la gaieté, la douceur de vivre. Autrement dit, le Brésil mis en scène par la musique brésilienne, dans sa version positive, est très précisément le Brésil des stéréotypes. Ainsi, si nous n’avons acheté que du cliché au Brésil, c’est que le Brésil ne nous a vendu que du cliché. La preuve, le jour où il change, son image change. Le Brésil mature de la lutte pour les « diretas já », pour la démocratie, pour la « Constituinte » chante déjà sur nos scènes. Car Gilberto Gil est un symbole, sa démarche est devenue celle de tous les artistes. A partir du moment où ces derniers assument leur individualité, et éliminent par là-même ce qui induisait les clichés – la notion de lieu qui caractérisait la musique brésilienne – celle-ci peut enfin exister pour ce qu’elle est : musique. En tant que telle, elle s’intègre à un marché où les motivations ne sont plus d’ordre affectif et personnel, mais financières. Les amoureux se voient alors sinon dépossédés de leur Brésil, du moins obligés de le partager. Ils ont eu le mérite d’en parler les premiers. Musique à part entière, celle du Brésil voit alors son public rajeunir et du coup peut espérer vendre (car les acheteurs de disques sont les jeunes).

27La presse en parle de plus en plus et sans mobile sentimental, des chanteurs l’adoptent, sans se croire obligés de citer le Brésil. Bref, elle fait partie du patrimoine musical universel désormais. Pouvait-il en être autrement quand on connaît le phénomène de masse critique ? Le Brésil est définitivement un géant sans lequel on ne peut plus faire.

28Et les images ? Qu’importent les images maintenant. Leur qualité viendra de leur quantité. S’il existe un Brésil vrai ou plutôt des Brésils vrais, c’est dans la multiplicité des images que la multiplication de ceux qui l’imaginent va créer, qu’il se dessinera.

Autor

Agrégée de Portugais, journaliste.

© Éditions de l’IHEAL, 1991

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