V. Les donneurs de sérénades

1Il y a quelque imprudence à diviser et à classer lorsque, dans la chair de la sensibilité brésilienne, la compénétration des éléments est réalité quotidienne, habitude, multiple infiniment dans son fonds, décantée ou esquivée chez les uns par le double jeu de l’affectivité et de l’intelligence, vécue par d’autres comme l’y oblige leur position sociale, leur culture ou leur isolement dans les divers foyers, qu’à peine ravaude la navette des lignes aériennes, percutée pourtant comme à vif au centre nerveux des collectivités par le brassage. Que penser alors de l’inextricable indifférenciation dans la sensibilité volcanique d’un poète ? Visions des savanes, des jungles de l’Amazonie ou des zones métissées du Nord. Sérénades urbaines. Considérons que, selon les œuvres, les oscillations du moment dérivent plus ou moins vers l’un des pôles, ou même que les deux visages se font face : comme il arrive, par exemple, dans le « Chôros X ».

2Essayons d’évaluer à quelles distances se trouvent l’une de l’autre, la Complainte du Primitif que Villa-Lobos lie si absolument à certains motifs, certaines tournures modales, pour en accentuer à la fois la substance douloureuse ou magique, et l’antiquité, — et la sérénade urbaine, que peuvent traverser toutes les fébrilités complexes des sangs mêlés. L’origine thématique, d’ailleurs difficilement évaluable en beaucoup de cas, se situe souvent en Europe ibérique ou française, mais subit, par les différents ports de la côte et leurs ethnicités compliquées, des transfusions elles aussi inévaluables. Ici la richesse elle-même est surtout un excitant pour l’esprit. Et où — pour un étranger surtout — discerner la part des fameuses « trois mélancolies » que l’Indien, le Noir et le Blanc versent, chacun pour soi, au mystère des sensibilités charnelles, dans la « Saudade » ? Un voyageur peut à peine pressentir ces choses, comme d’ailleurs ne rien faire pour les voir. En disserter entre Brésiliens soulève des problèmes quasi passionnels : — le livre par exemple de Gilberto Freyre a paru à certains une déclaration de guerre. Et, pour des psychanalystes, quelle jungle !

3Nous sommes, en France surtout, partagés, entre la « musique » et un chant populaire magnifique, malheureusement presque oublié, que même Bourgault Ducoudray, Maurice Emmanuel, Canteloube et combien d’autres, n’ont pu acclimater, ni même faire simplement revivre ; nous-mêmes nous voulons l’ignorer, les Symphonies l’ont déconsidéré et l’opération Bartok n’est pas recommençable, par laquelle du passé peut se faire de l’avenir. Entre les deux plans, la musique grave a des faiblesses bizarres et comme inquiètes pour la Romance, si elle est bien pomponnée. Et la rengaine « urbaine », tuée par deux guerres, domine et prospecte, sinon fabrique, furieusement, un autre univers que celui du Chat Noir. A cette configuration anatomique, d’où procèdent nos options et nos ukases, non compris les complexes de supériorité divers, nous ne pouvons valablement mesurer l’effort d’humanisme musical que tente, depuis Nazareth surtout, le Brésil, et que là-bas poursuivent les compositeurs vivants.

4Et enfin : l’Occident a acquis, dans le domaine des formes traditionnelles, une perfection qui hantera un Villa-Lobos dans son errance, avec la force d’une nostalgie parallèle. Ou bien, rompant avec ces formes et leurs contenus, il a inauguré, il poursuit et accélère une opération sonore neuve et complexe qui participe de la mutation biologique et de l’ivresse astronomique : grisante, riche de tous les avenirs qu’elle promet, et dont le vertige pouvait paraître à un Saint-François — Villon équatorial, le comble de la désincarnation inacceptable. Ici vont les roues du Destin et ici se divisent les familles...

5Bien sûr, l’Européen sera toujours tenté de chercher, chez Villa-Lobos, plutôt la couleur équatoriale ou des formes occidentales devenues suspectes, que le Brasilianisme blanc, tel que celui-ci se complait en lui, et contradictoirement se désire. Si l’on pouvait vouloir son œuvre au lieu de le subir. Villa-Lobos, ici eût été sage de ne point vouloir être trop sage. Et c’est pourquoi il a détecté mieux que d’autres le double et réel visage, la réelle présence de sa cité.

6Résidence occidentale, elle est, pour son instinct de créateur, portée par le vent de puissance qui, de la terre, souffle vers l’océan. Cette terre, comme l’Africaine, rejette l’homme vers les littoraux. Mais ce Rio de Janeiro qui, devant des espaces infinis, se bâtit sur des remblais et gagne son « second espace » sur les vagues, offre à Villa-Lobos le farniente de sa beauté, la valse carioque, la seresta, la modinha l’haleine lointaine de Puccini et de Chopin : — des formes encore, et une âme. Enfant, il a senti que l’Ibérisme, pour le Brésil, n’est pas une vérité absolument décisive, mais qu’il est là.

7Le simple fait nous donne à réfléchir que le folklore, dans un pays fondé depuis plus de quatre cents ans, n’ait pas tenté l’effort spirituel qui l’eût fait sortir de lui-même, et que, par-delà Villa-Lobos, il tende à devenir objet de musée. N’est-ce pas, dans un Devenir, sauter un jalon ? Non qu’une musique doive nécessairement passer par le stade de l’enracinement à l’ethnicité nourricière : et pourtant nous mêmes y sommes passés dès que s’est volatilisé le chant d’église, et jusqu’au cœur du siècle dix-neuvième. En ce sens Beethoven a peut-être déjà deviné Bartok : après quoi folklorisme a signifié, plus ou moins, facilité. Mais toujours une musique a concentré en soi, et finalement transcendé, la tragédie d’un peuple dans l’esprit. Le « cru » d’un Debussy ou d’un Ravel se mûrit plus lentement encore que celui d’un alcool. Quoiqu’on veuille, en musique, il faudra toujours en revenir là d’où elle vient : la métaphysique, et l’habitus qui l’a incarnée, entre émerveillement et douleur.

8Que le folklore blanc n’ait pas pris ici poids tragique : voilà le fait. Il reste une écume. Entre « maîtres et esclaves » — pour reprendre le terme de Gilberto Freyre, — « les problèmes ont été trop longtemps du côté de l’esclave ».

9Ouvrons donc maintenant à son tour le « dossier blanc ». Si la Modinha, par essence, est chantée, avouons notre étonnement de voir ce qu’en Europe il a bien fallu appeler le « Lied », si volontiers serti, chez Villa-Lobos, dans la Symphonie. Peut-être aussi a-t-il été tellement musique qu’il ne s’est pas ouvert à celle du Verbe et n’a pas tenté une expérience qui finalement a réussi aussi peu. Nous avons signalé plus haut, parmi les œuvres de jeunesse, un bouquet de fleurettes, à l’européenne. 1916 voit éclore, déjà reffinées d’ambiances et de langages, six « Miniatures ». En 1920, nous trouvons les « Historietas ». La première nous installe à l’ombre de Verlaine et de Debussy. « E chove ». « Il pleure sur mon cœur, un jour pluvieux tu es partie ». « Lune d’Octobre » : « au long de ces canaux le clair de lune des lagunes danse au soupir des mandolines ». Trop d’Europe. « Hermione et les bergers » : voici un Samain Brésilien, plus frais et plus sincère lorsqu’il évoque, comme l’autre, un « Marché », dans un babillage lobosien de quintolets rebondissants, puis de sextolets, après lesquels il n’est plus d’enchère que le trille. Les pédales ici de carillons noyés, (« Lune d’Octobre »), le frôlement ailleurs de flûte nocturne sous le souffle d’une Bilitis métissée, un peu plus rude, mais non moins raffinée, ou, pour la « Solitude » pluvieuse, ces longues tenues d’accords sur des ostinati d’arpèges : nous rencontrons à travers un langage dont l’originalité peu à peu se constitue, un Debussy qui s’évade de lui-même. Mais ce n’est pas de la Modinha.

101925 — « Serestas » : dix-huit numéros. Nous revenons aux premiers temps du Cinquième arrondissement : nostalgie contre nostalgie. Cueillons : après la pauvre aveugle », après l’« Ange gardien » ou la « Chanson de la feuille morte », une Mondinha. « Dans la solitude de la vie, je voudrais mourir ». Que voici bien la complexité brésilienne ! Cette plainte amoureuse, baignée sur la Baie d’une complaisance secrète, n’est-elle pas aussi une Cantilène où le vent d’océan n’a pas effacé les points d’orgue sur les notes hautes, et les déchirements complaisants ? Mais cette ritournelle en valse, lente, lourde et gauche, ponctuée par ces trois coups de semelles des cuivres, volontairement rustre et mal léchée : n’est-ce pas comme la silhouette sonore d’un effectif déjà de Chorões ?

11« Paix d’automne » : encore du Brésil interprété. Il est difficile de ne pas flairer, dans ce mélisme, un style en « vers musical libre » qui vient d’ailleurs. Mais cette grande arabesque désinvolte s’ordonne autour d’un déhanchement de l’appareil orchestral : la paix d’automne est dansée quelque part derrière Pernambouc ou sous quelque village de l’« Intérieur », et nous trouvons, sous la rudesse concertée du timbre, quelque chose des rythmes oscillants sur lesquels Milhaud, à son tour, fera chanter ses Négresses.

12« Avril » : l’impression se précise. Cors, trombones et timbales, en grosses violences, puis tenue sonore épaisse, qui s’effile, d’où se détache un égouttement parfumé, c’est l’univers déjà d’Erosão : puissance, mystère des forces tapies. Et de là jaillit, minuscule, heureux, comme échappé à la surnature, le ballet aigre des violoneux. Là-dessus le chant, pareil à celui tout à l’heure de l’Automne. Un reflet du ciel de Paris flotte sur ce Sertão fugitif et mouillé, ombré de la Forêt effrayante.

13« Desejo », désir : la sérénade des guitares ibériques est passée, cette fois encore aux mains des Chorões. Rien n’y fait l’égouttement des pizzicati aux violons et violoncelles : le cuivre va canailler au travers. Le chant se déroule, alerte comme une danse, enrubané comme une psalmodie récitative. Au culmen, un grand point d’orgue italien ; pour finir, un glissando mutin qui lance la mélodie en plein ciel. Un baiser frelon s’est envolé vers le « fruit argenté », là-haut, de la lune... Ce récitatif est ibérique. « Que celui qui possède un toit de verre », chante Falla : et en Auvergne, j’ai entendu ce « Hui ! » glissé, en fusée, qu’à la même époque Madeleine Grey fit applaudir sur les baileros et les bourrées.

14Mais plus que « l’orgue de barbarie » (« Realejo »), plus que l’évocation, quasi-occulte, de la bien-aimée fantôme au silence de la nuit, plus qu’un autre canto à pleine pâte c’est au « Carreiro » que nous demanderons la note décisive de cette suite.

15Villa-Lobos, depuis, a signifié son congé au poète du texte original. Le poème évoquait la broussaille, le sable blanc des plages où hoquète la mer. Celui de Dora Vasconcelos fait briller, sur les pistes sauvages, les « candélabres des chemins », et se gonfler dans le crépuscule les veines dures de la terre. La terre, toujours, et l’espèce d’angoisse, le soir, qui l’enveloppe, le chariot mérovingien aux roues pleines qui cahote dans le « na-na-na » du bouvier ; sous les doigts de Villa-Lobos il sort, encollé de la glèbe rouge des pistes, fantômatique et puissant : le seul pendant que je connaisse peut-être au « Bvlo » de Moussorosk : — une page définitive. Déjà saisit ce bruit obsédant, de roue bancale et frottante, cette syncope de bielle infernale ; une voix lourde, qui éclate à bout de récitatif sur un cri : appel au bœuf caché, ou cri d’effroi de la nuit elle-même ? Et voici, sur une tenue de cuivre et de percussion, la vaste mélopée. La dernière note de chaque série, inexacte, presque hors de ton, s’enfonce, retombe à la terre, dans le glissando désinant des Macumbas et des Complaintes, comme dérapant devant le mur de nuit et le hululement de mer.

16Avec le cahier des « Mondinhas e canções », nous glanons encore des instantanés musicaux épars et inégaux : 1933 l’« Evocação », 1935 « Nhapopé », 1936 la « Canção do Marinheiro », 1937 « A gatinha parda », 1938 la « Cantilena » ; 1940 et 1941, enfin de « Lundú da marqueza de Santos » et le « Remeiro de S. Francisco ». Incertitude bizarre de ce qui sera ici, l’écho du Lied. Dans ce coffret nous trouverons quelques gemmes. Et d’abord « Lundu », canaille comme il se doit. Cette sérénade d’adieu, dont le vent de la marquise volage et partie, sent de loin son petit congé goguenard : ni l’amoureux ni la marquise n’en ressentent quelque lourdeur. Autant en emporte le vent d’un frétillement de hanche, d’une pichenette sur les manchettes de luxe d’un marquis. Entendons se déhancher donc la petite syncope régulière suspensive qui escamote, comme la fidélité, le troisième de ces quatre temps, et retarde sur le second avec la réticence savant de l’amoureuse. Un bon « bis » de concert avec des tournures comme des chants populaires slaves. Pattes furtives, pizzicato, la « petite chatte brune » est un personnage d’enfance : et nous savons la place que tient l’enfance dans toute la vie de ce baroudeur. Petite chatte perdue, sans Mère Michel, dans Rio comme l’iguille dans le foin. « Nhapopé » : « Modinha ancienne sur un thème populaire », balayée par ces grands arpèges improvisateurs par-dessus les doubles croches tziganes. « Nhapopé », l’aile blessée qui va chercher un reste de vie dans la chaleur d’un cœur, tandis qu’une « lune enfarinée » vacille sur quelque terrasse. « Evocação », « je vis à me ressouvenir de mon cœur », romance encore.

17Mais voici trois chansons plus viriles : chansons de mariniers plus ou moins corsaires, mariniers de légende, ou le rêve qu’en font les filles : rois crasseux, empereurs de la saumure, de la tempête, des étreintes et du joyeux oubli.

18« Chant de marin » : chez nous on chante en spirale, « un pompier passa sous un arbre ». En Russie, c’est l’histoire du Pope et de son chien. Celui-là chante ainsi ses amours, sur quelque bord de barcasse chaloupante, les orteils dans l’eau, le cœur ailleurs. « Une fille amoureuse chantait, demandant au Seigneur : « ah si j’entendais mon ami chanter : « trois filles amoureuses chantaient »... Chant de plein air, petites broderies espagnoles aux fins de phrases, mouvement perpétuel des marins qui ne restent pas, des filles en amour pour qui il faut bien que les marins passent. « Lento e vago », désinences sur tenue obsédante sur le six-huit ; le fond de l’eau, à la berceuse, fait une résonnance de gong.

19« Si le roi m’avait donné » : même berceuse sur une horizontale : mais cette fois le rubato-syncope africain. Motif bahianais, binaire, avec chicane ternaire comme une hésitation dans la pensée, tout cela harmonisé sur trois accords. Le Roi appelle le petit homme. S’il quitte son champ de haricots, il aura la fille et, en dot, « l’Europe, la France et Bahia ». Mais France, Europe, Bahia et la fille du Roi même, valent-ils un champ de haricots ? On contait cela chez les nègres des Senzalas bahianaises. Quant à ce rameur métis du Rio São Francisco, rien ne lui servira de pousser en rêvant, sur le grand fleuve, ces grosses barques à tête de serpent de mer : « O Lêlêdia : qui possèdera ton visage vermeil ? Mon Maître m’a vendu, avec la cargaison ».

20Plus juste sera, sur ce plan de la « sérénade », le ton d’un instrument national, que Villa-Lobos a joué en virtuose, pour lequel, paradoxalement, il n’a pas beaucoup écrit, mais dans lequel il recueille la résonnance de ces milliers de « Violões » sur lesquels blancs et noirs distillent du Nord au Sud leurs nostalgies, et pour lesquelles une vaste littérature secrète sans pitié la Saudade à tout faire.

21Faut-il mettre les œuvres pour la guitare sous le patronage, ici, des « Donneurs de sérénades » ? Faudrait-il les réserver pour ce que plus tard nous appellerons, devant cette Terre, les « figures de l’amour » ? Je me demande souvent si Villa-Lobos n’a pas touché ici, par la grâce d’un instrument qu’il possédait comme personne, la grâce de son pays, et celle ensemble de sa profondeur humaine.

22Dans quelle mesure a-t-il reçu message du Monde dont il se veut et se sait le Conteur ? Ici, la question ne se pose même plus, et il me semble que c’est peut-être là le signe d’une intégration supérieure et harmonieuse. On pourrait presque se demander dans quelle mesure bien d’autres de ses compositions ne doivent pas être écoutées à partir de celles-ci, où se mêlent, avec une liberté qui décorde souvent dans la féérie, la souplesse à la fois inventive et incisive de l’improvisation perpétuelle, et cet « esprit de construction » qui joue sur quelques matières obsessives, ou sur un équilibre approximatif des plans tellement plus efficace que la définition stricte des armatures.

23Nous pourrons toujours saluer au passage des choses qui nous arrivent depuis les fonds d’horizons, presque légendaires, de la Toada au sens le plus large, et de la Modinha au sens le plus noble. L’étonnant est cette attitude constructive dans laquelle (nous touchons en effet peut-être un fond secret) l’art de dépayser est un secret de paysage.

24Pour la guitare classique, Villa-Lobos a écrit en 1920, avant Paris, — le « Chôros 1 ». Les « Six Préludes » sont datés (ou ramassés sous le signe) de 1940. Le « Concerto pour guitare » est de 1951. Les « Études » peuvent être mentionnées à part en ce sens que leur datation — 1929 — est en soi un programme. Nous sommes à Paris, et, sous l’empire d’une pression intérieure (le « Clavecin bien tempéré » de la Tante Zizinha) peut-être revigorée par l’illusion parisienne, fugitive et pourtant prophétique, du style « néo-Bach », les « Bachianas Brasileiras » dessinent lentement chez Villa-Lobos leurs structures préalables dans le sein des déterminations.

25Ayres de Andrade appelle ces « Études », en ce sens, et sous l’autorité des dates, des « pré-Bachianas ». La première et la seconde Études y autorisent évidemment par leur essence arpégée sur développement d’accords. Mais nous avons vite fait de nous apercevoir que l’objet, plus ou moins secret ou à découvrir, ou bien une détermination obligative, nous mènent à un paysage intérieur vaste, divers, et cette fois presque exclusivement confidentiel.

26Segovia sait ce qu’il dit lorsqu’il nous renvoie, à travers d’autres parentés possibles, à Scarlatti et à Chopin. Tout est ordonné à des nécessités de technique : mais l’objet profond est moins d’enseigner que, forçant la main du soliste, approfondir, élargir et glorifier la vélocité. Tout est « déposé sur l’autel de la virtuosité, conçu, forgé en fonction d’elle et à sa gloire, mais aussi pour sa rédemption »1, et la technique pure accède à ce royaume de la délivrance et de la féérie où l’on n’abordera plus désormais sans elle : une poésie supérieure défendue par le Gradus ad Parnassum.

27Ici, comme chez Chopin, nous trouvons un régime de liberté, d’expressivité tantôt fugitive, tantôt obsédante, toujours déviée prestement comme à bout de quelque fleuret sonore, aux confins d’un athématisme relatif, et jamais dans la romance. Toni Close disait à Paris, en cette époque, que Villa-Lobos, par ses exigences, obligeait l’interprète à mieux fouiller son instrument. La harpe, par exemple, dans une réexploration de ses registres, se voyait traiter comme une vaste guitare, et dans « son ancienne virilité »2, à recours des effets vaporeux qui, depuis Debussy et Ravel, faisaient d’elle un voilier dans une brise de Monet ou de Dufy. A cette époque parisienne, les harpistes disent avoir apprécié un retour au doigté du XVIIIe siècle, — à cinq doigts — avec emploi inusuel des accords à cinq notes, ainsi qu’un maniement neuf des pédales chromatiques.

28C’est dans ce même esprit d’affouillement technique, ou plutôt dans cette tension neuve entre les instruments et les intuitions expressives, qu’ils réalisent par leur propre métamorphose, que Villa-Lobos traite sa guitare. Et il n’est que de l’écouter pour retrouver quelque chose, d’ailleurs, de très ibérique : une tendresse confidentielle et une complicité d’évasion dans le dialogue entre une âme d’instrument et une âme d’homme.

29Chopin déjà nous fait signe à travers la saudade de l’Étude §. 3, où le mouvement se rythme sous un mélisme d’amplitude ; dans la suivante surtout, où la mélodie suinte de ces accords en répétition obstinée, sur un paysage d’obsession. En ce domaine les impressions sont subjectives et fragiles. Un habitus familier de l’homme les suggère. §. 5, un récit d’enfant, — il y aura, dans le recueil, d’autres « Enfantines », — qu’allège l’ondulation de tierces nues, à partir d’un ostinato de trois notes qui peu à peu se constitue. Il en émerge, sous le numéro suivant, une sorte de marche, comme dans quelque « Märchenbild » où passent ces octaves quasi pianistiques, le régime fluctuant tantôt se resserrant, tantôt se donnant furtivement de l’aise.

30Avec le §. 7, nous avons le vrai type de composition, par cinq décharges d’une intonation capricieuse, quadrillant reprise (ou figuration plus lointaine) d’une Modinha, à travers pizzicati et pincements divers, improvisando, toujours sur obessions profondes. Plus mystérieux apparaît le §. 8, montant peu à peu vers sa Modinha, ou Toada, en accords troubles, dont l’existence se partage entre évasions improvisées et Lied. A ce cœur de la série, l’impression se confirme d’une intimité entre l’homme, l’instrument et l’auditeur, loin des choses, et une complicité dans l’exploration fugitive des pénombres intérieures possibles, comme d’horizons qu’en lui-même se découvre l’instrument.

31§. 11 : une sorte de Ballade triste, en mouvement de marche. Elle aussi pourrait figurer parmi des « Enfantines ». Une fois de plus, l’élément de Batalha enveloppe les bouffées du divers, dans une vastitude de steppe pour Conte, au fil de ces galops sommaires qu’engloutit le mouvement exploratoire du tableau. Entre deux régimes, l’un haletant, décapité de ses initiales, l’autre trépidant, se ferme, — §. 12 —, ce petit univers, avec ses suspensions furtives de lianes bleues dans un ciel couvert.

32Mais la chair absolue de la tendresse, et de la confidence solitaire, sur laquelle on peut juger un être, nous la trouvons dans les « Préludes », nimbée et comme soulevée par une tristesse méditative sur laquelle si souvent apparaissait chez l’homme le sourire.

33C’est peut-être le Prélude §. 1 qui glorifie le mieux l’ample mélodie de saudade, pure et sans melos, d’un seul arc sur le battement qui la conduit et lui diffuse sa lumière. Elle encadre un épisode majeur, dansé, irisé, plus enjoué et divers, puis conclut, après dacapo de nostalgie, dans un subit apaisement majeur. Le §. 2, gracieux, ensoleillé et subtil, presque floral par l’éclosion du mélisme sur l’arpège comme à bout de tige, se fait quasi pianistique dans le second épisode : un roulement d’arpège à la fois tumultueux et mystérieux, sans violence.

34§. 4 : ton de Ballade, grave, déclamant son recitativo sur les battements d’accords brefs, feutrés de mystère. Une césure : et nous sommes conduits, après une cadence pianistique voluble, vers un paysage d’harmoniques égouttés sur marbrure de silence, ramenant au da-capo. Un accord violent verrouille cette image suspendue.

35Des §. 5 et §. 3, le premier, limpide et solaire, est le plus carré : a/b/a — « b » plus embrumé, sur l’obsession de deux brèves-une longue.

36Un tiers épisode, plus libre, décentre la symétrie avant la reprise. « 3 » construit un schème a/b/a/b, « a » improvisando, tout bas parfois quasi recitativo et soucieux ; c’est un récit mystérieux, presque confidentiel, semé lui aussi de silences sur la parure des lourds enchaînements d’accords : une sorte de question et d’obsession acharnée, qui sans fin relève la tête. Le motif spectaculaire est « b » dans l’égouttement résigné de sa double désinance, par extension, vers le bas de l’intervalle, comme un prolongement indéfini de l’espace dans lequel flotte une lumière et se constitue la noblesse d’un silence.

37Le portique franchi, nous retrouvons les Chorões. Le premier « Chô-ro » engage la série — 1920 —. Villa-Lobos semble y voir une sorte de point-zéro, un départ sur « fréquences rythmiques et cellules élémentaires, selon l’usage des improvisateurs du Sertão », et celui, moins naïf, de Satiro Bilhar ou d’Ernesto Nazareth : la même surimpression où se jouera, rythme sur timbre, flûte sur clarinette, le Chôros 2. Ici, ostinati de rythmes brefs mélodiquement profilés, en saturation sur la clarinette, sous l’envol des figures polymorphes de la flûte : caquets, pirouettes, cris et trémoussements. Tout s’équilibre par accoutumance des densités. Ce second épisode de la série est une première pochade, pétillante, bruyante et un peu truande, vite envolée.

38Chôros 4 : trois cors et un trombone, trois explorations de la même réalité faubourienne, cette fois en trois volets. A deux reprises, sur un paquet d’appels-balises, une sorte de jeu du son pur entre brouillis et échos, tantôt suspendus, figures solitaires, tantôt sur basse rythmique titubante ; ça et là un glissando grave pour le futur Chôros X. Danse, à peine formée dans un monde de taches sonores et de leur écho intérieur. Il ne versera dans le déhanchement voluptueux et canaille qu’à travers la plage d’une berceuse très tendue, sur l’arrière-plan d’une sonorité « bouchée », très lointaine. Tout cela bref et dense, clartés, nuages et obscurités, nocturne suburbain de couleur forte, d’où émane une étrange douceur des choses.

39Chôros VII : ensemble « da camera » encore. Par delà le grand orchestre du « Chôros VI », Villa-Lobos précise sa loi interne, quelque sens architectural secret du rhapsodique : une manière d’équilibrer le multiple, et de jouer les apparences du hasard dans une dialectique distendue.

40Huit instruments : flûte, hautbois, clarinette, saxophone, qu’aèrent et poétisent à leur manière un violon et un violoncelle. Le motif initial est « amérindien » — synthèse toujours — : sur cinq notes de clarinette éclate une courte ébauche de mélopée, d’où s’échappe une sorte de cri d’oiseau, jubilante fusée. Alors s’engage une marche, goyesque ou breughelienne, trémoussée dans les pirouettes de saxo, de basson. En vain le violoncelle essaie de placer un thème de concerto sentimental, comme une ébauche de Bachiana. Cabrioles, syncopes, piétinements, staccattos pressés alentour, des timbres d’appeaux, mais les figures de vitesse déchaînées en diminutif, toute polyphonie bousculée dès qu’elle fait mine de se construire ; — par deux fois une Valse lente s’institue, parodique, avec des embarras, des minauderies de maestro, puis prend du champ et s’évapore. Les Chorões sont plus bonasses que les violonistes, et les clarinettes aiment la fantaisie et l’à-part-soi.

41La Valse évaporée, c’est une sorte de prisme de la danse possible, qui s’essaie, lente, lovée, ou bien alerte ou frénétique, et que sans cesse éclaire la rareté du mélange sonore. Qui dira pourquoi ces pages dorment, elles aussi ? Tout se tient par le dedans, tout s’appelle, tout est cohérent, formellement compact. Villa-Lobos tient-il la maquette possible de ses formes ? Toute « description » est désormais comme un substrat dépassé, à partir duquel se groupe cette semi-improvisation contrôlée, recueillie, si l’on ose dire, à la bouche même des instruments, bouche à bouche dans leur souffle.

42Nous disions qu’avec les grands Chorões, Villa-Lobos cherchait à « accomplir » son espace intérieur, comme la chair du problème épique que lui posait sa destinée poétique. Et il me semble qu’ici se présente un cas de psychologie créatrice qui peut-être ne s’est posé, avec cette instance, depuis l’épopée — qu’au Moussorgsky de Boris Godounov, mais alors sur le plan du drame chanté, avec appui verbal, ou à cette sorte de romans-fleuves dans lesquels, pour introduire une gouape, Hugo a besoin d’une bataille militaire à l’échelon continental, où le personnage aurait été laissé pour mort.

43Villa-Lobos a silhouetté cet univers, on l’a vu, dans une de ses déclarations dont il n’a jamais été avare : il rêve d’une fusion des « formes universelles » : Symphonie, rhapsodie, poème symphonique, sérénade, concerto et fantaisie. Mais aucune des formes tangentées ne le liera. Parfois nous trouverons « l’Introducion, l’exposition, les deux thèmes, avec réexposition, strette et Coda » : tout cela « presque d’après la construction normale de la Fantaisie ». On ne peut mieux, — l’accent de défi aux « scolaires » soulignant la notification — manifester un besoin de liberté panoramique intégrale, propice à la fois au jaillissement des différentes sources d’inspiration tellurique, et à leur superposition, dans ce qu’il appelle lui-même une « synthèse des synthèses ».

44Souvent nous l’avons mis devant le problème : « que représente la notion de forme ? » Sa réponse n’a jamais varié, tranchante comme chaque fois qu’on attentait chez lui à un secret profond, sinon à une inquiétude formative : « une forme, c’est ce qui se tient ». Tout est là en effet pour finir. On pense au pâtre de Rilke essayant de tenir dans sa vision, ensemble, ses troupeaux et le ciel d’étoiles, qui le traversent « pensant pour lui ses pensées ». Nous avons hérité au xviii^e siècle, de figures conditionnées par l’équilibre tonal — tonique, dominante, relatif —, à l’intérieur d’une symétrie de « plans motifs ». Là-dedans, Rondo, Fantaisie, Suite ou Sonate, une richesse suffisante d’équilibres possibles n’a pas empêché un Beethoven, un Sekurana ou un Chopin de solliciter des complexes neufs de plans, de surfaces et de volumes sonores. La notion de développement se volatilise souvent en libérant les « analogues rythmiques » à partir du motif, et les volumes de timbres. L’orgue de J.-S. Bach offre, de son côté, cet équilibre entre la liberté improvisatrice et la saisie de vastes espaces par la dynamique seule du timbre, que charrie une rythmicité sans cesse en renouvellement et en violence. La « forme » est ce qui se tient et le créateur seul en est arbitre. Ou bien elle peut devenir, l’« école » aidant, et surtout dans les galbes courts, le piège d’une symétrie, même bien cachée. Dans les galbes longs, elle a laissé pantelante la « Symphonie », du jour où Beethoven en a fait non plus une forme, mais une dramaturgie, au sens grec. Voyons, dans la réussite du « Chôros X », cet élargissement épique de ce qui, à l’origine, est une bouffée de nostalgie, et l’accession à la série de vastitudes qu’il s’agit d’unir, mais qui représentent par ailleurs, si l’on peut dire, le « galbe affectif » de sa générosité sonore.

45« Déchire ton cœur », « Rasga à coração », Chôros X : Villa-Lobos nous dit :

46« Cet ouvrage représente la réaction de l’homme civilisé devant la Nature intégrale. Il est né de la contemplation des vallons amazoniques, du Mato-Grosso et du Para. Le ciel, les eaux, les oiseaux et les arbres y laissent leur essence fascinante ».

47Et pourtant l’élément conducteur — il tient près des deux tiers de la partition, — semble bien être l’élément suburbain, ou la sorte de Ménastrandie qu’on ne se représente pas bien dans les espaces vides. Villa-Lobos paraît jouer l’un contre l’autre des paysages brésiliens réunis, les peser au poids l’un de l’autre, peut-être glorifier l’un dans l’autre. Ce Chorôs, en somme, serait la figure même de l’unité. C’est la « Ronde de nuit » de Rembrandt, mais bondissante, glapissante, insolente et lâchée dans toutes les dimensions et vibrations de l’espace à la fois, évadée à toutes les instances de la nuit, ou de ses porches : aube et soir, — les heures, dit Lévi-Strauss, où le paysage a encore des voix. Mais Forêt sans les xylophones du silence ni les perroquets caquetants, sans mugissements de fleuves : un monument aussi, surtout, à la Sérénade, une Sérénade à l’espace.

48Villa-Lobos nous dit encore :

49« Une diversité d’oiseaux, nombreux et de races multiples, qui existent dans tout le Brésil, ceux surtout qui chantent au point du jour ou au crépuscule dans les Sertões infinis du Nordeste, ont donné quelques-uns des motifs du Chôros X ».

50Deux panneaux d’un diptyque forment les perspectives du tableau, que réunit un lien thématique précis.

51Relire, oui, peut-être, avant d’écouter tout cela, St John Perse, par exemple : « Végétales ferveurs, ô clartés, ô faveurs... Le sorcier noir sentenciait à l’office : « le monde est comme une pirogue qui, tournant et tournant, ne sait plus si le vent voulait rire ou pleurer... » « Et aussitôt mes yeux tâchaient à peindre un monde balancé entre des eaux brillantes, connaissaient le mât lisse des fûts, la hune sous les feuilles, et les guis et les vergues, les haubans de liane, où trop longues, les fleurs s’achevaient en des cris de perruches... »3

52Un accord violent : l’orchestre entier, — sans les quinze percussions, réservées pour le second « volant », — écrase sa chaude dissonnance, dont émerge une longue tenue des cors, (elle maintient la lumière, et s’épanouit après quatorze mesures, ff, sur appui de deux pistons et de deux trombones).

53A l’accord initial ont répondu sur les deux flûtes deux longs cris : Villa-Lobos notifie qu’il s’agit là d’un personnage rarissime de la forêt : l’« azulão da Mata », — l’« azuré des bois ». Sous le long point d’orgue des cors, le piano, les harpes et le quatuor ponctuent une espèce d’alerte sans hâte, qu’on reverra souvent. La clarinette reprend le chant d’oiseau sur l’épanouissement, qu’on a dit des cuivres, cependant qu’appuyés sur deux mouvements contraires, hautbois, clarinettes et quatuor « cadrent » vers les profondeurs et les hauteurs un espace de pépiement.

54Sur une vibration aérienne violente des clarinettes, flûtes et premiers violons, une espèce de socle massif s’établit alors, fff, sur le motif « la-si-ré-mi, par deux fois. Villa-Lobos établit là, sur un substrat « Inca », dit-il, la donnée rupestre du motif de structure : fff, tout le quatuor (sans les premiers violons qui s’occupent de quelque fond azur), les trois cors, les deux pistons et les deux trombones. Mais la vibration lumineuse envahit tous les pupitres de vents ; et le quatuor (sans contrebasses) libère le motif-socle.

55Quolibets d’oiseaux, encore, au piano solo, comme annonçant Erosão ? Ce seraient alors des oiseaux culbuteurs : nous entrons dans le corps des « réalités poétiques » approfondissantes, où chercher un « réel » est barbarisme pur. Un espace, une carrure et une température ont été définis. Le personnage conducteur peut entrer en scène (b) — ou plutôt sa préfiguration. Il a figure de truand, et se profile comme sur le fond de son esquisse préalable (a). Tout naît ici moins d’une dialectique compositionnelle, d’ailleurs non absente, que d’un jeu d’obsessions et d’échos intérieurs.

56Des choses s’amorcent : nous les retrouverons plus tard (gl) : elles formeront tout un langage de dérapages chromaticorythmiques dont la truanderie semblera avoir bien besoin. Et (segment F) le motif d’ossature est enfin constitué. Il procède, nous dit Villa-Lobos, « d’une mélopée primitive et d’un motif Indien pentatonique ». Il sera non comme une insomnie déformante, sans cesse en mutation et dans ces mutations s’accompagnant lui-même. Quinze ans plus tard il hantera encore « Erosão ». Cors et trombones le soulèvent (c) sur la pulsation d’alerte généralisée : et le travail sur le motif s’engage par resserrement et accumulation accélérante, sur un cliquetis de cordes basses, de piano, harpe, timbales et trombones, dans une horizontale soutenue des cors, violons et altos.

574/4, Segment I, Lento. Un motif « nocturne » tout à coup. L’alto l’amorce en deux mesures, très doux. Sans rompre l’unité du dessin, le hautbois invisiblement se substitue, — 4 mesures, — puis le cor bouché, solo, dans la vibration deux octaves plus haut du violon solo et d’une flûte. Alors le hautbois, d’une tendresse insinuante, le reprend, le relance dans la nuit, — deux mesures, — et le laisse doucement s’éteindre au basson. Mais aussitôt, (Segment L, « animez ») la flûte, plus véhémente, semble vouloir lui donner un corps, lui pétrir une figure nouvelle, pour quelque éternité d’un dialogue, qu’elle laisse suspendue. Berceuse de Forêt. C’est le passage des Silences du Désir.

58Mais point seul. Car là-dessous on vit. Le dérapage (g1) prend figure plus agressive (g2) : morif « chromatique » : mélopée « que les Indiens Parecis chantent en quarts de ton ». Avec un mouvement général de berceuse, sur longue plage, une attente se forme ; une page plutôt se tourne, semble-t-il, puisque les segments vont être désormais désignés d’un chiffre. Sur la mélopée (sg. 1) des trombones, g2 prend un nouveau visage, et commence à pulluler. — Tout cela s’est fait, depuis le commencement, par puzzles de rien que choses brèves et irradiantes. Le Motif du Désir source une seconde fois, par le saxophone, puis le piston solo, puis les 2e violons et altos réunis, un timbre versant dans l’autre timbre. De nouveau la grande flûte solo confisque le jeu, lance son coup de sonde dans le silence. Mais tout cela s’est vu enveloppé soudain par un univers aérien : glissandi, friselis divers des 1er violons, glissandi d’harmoniques sur violoncelles et une partie des contrebasses, pépiement d’oiseaux sur petite flûte et hautbois solo, auxquels répondent quelques quolibets des premiers violons : trois matières jouent l’une sur l’autre.

59« Animé », sur l’alternance 3/4, 2/2 mesure par mesure, la dramaturgie se serre en violence. Sur un silence, s’engage l’épisode des Chorões.

60Les Chorões ; ou plutôt leur essence gambadante. Le départ est pris au plus bas, solo de basson d’abord (i) : c’est une bouture, « en diminution », du motif fondamental, (c), non seulement resserré, mais bloqué chromatiquement et rythmiquement à partir du motif « dérapé » (g) du premier épisode. Au basson qui, après deux mesures, poursuit en « piqué » avec doublure de piano, se substituent les violoncelles, cors, puis, épaississant toujours la pâte, trombone et clarinettes sur lesquelles broche le saxophone alto, tandis qu’à son tour le piano picore. Sur cette forge envahissante se déroule, dès la quatrième mesure, le motif non « diminué » (c) mais non développé aussi : un appel euphorique suivi d’une longue tenue, dans les hauteurs, amorçant la gaillardise polyphonique des truands, et équilibrant la position grave du système. Où veut-on dessiner, sur le tapage, les rondeurs du ciel ? Un moment tout cela vacille, trépigne sur place, fait le vide pour le nouveau départ, cette fois vocal, du motif h.

61Ce staccato diabolique du basson, de timbre en timbre, puis dans l’ubiquité des voix chantées, va emplir à lui seul cent trente mesures de contrepoint, et mener à bout une polyphonie monolithe, toujours équilibrée à celle des instruments. Dans les paroles, ne cherchons d’autre intention qu’un vacarme de phonèmes qui n’ont ni la prétention de ranimer le langage Inca, ni celle de rappeler certaine course à l’abîme infernal. C’est un bruit de maracas humains, sur des « k », des « r », et toutes consonnes percutantes, des voyelles s’y accrochant par séries plus ou moins uniformes — « jakata kamaraja tékéré kiméréjé ». D’autres ont sacrifié depuis à cette phonétique verbo-musicale. Elle contribue à chauffer la paillardise seigneuriale de la roture et le jeu, haletant, jubilant et discors, ruisselant de figures décalées, des reprises et des rebonds.

62De percussion, moins qu’on n’aurait attendu des quinze outils prévus. Villa-Lobos, le « Nonetto » nous l’a montré en petite formation instrumentale, aime n’en user que pour une sorte de détimbrage général, non pour le raffût facile.

63Il importait de calculer le coefficient de gradation sonore possible, et les plages de répit, comme les raréfactions orchestrales. Seul le chœur s’accorde à peine de courts répits : et encore ce sera, par exemple, pour le « lancer », comme on dirait d’une montgolfière, du motif de « Modinha » qui, au sommet de la courbe va fournir la matière décisive du tableau. En général, les instruments dégagent toujours le terrain : seul le piano écrase note contre note ses accords sur les motifs rythmiques simples de la percussion.

64Forêt, oiseaux, nocturnes, rêve, désir et facétie villonienne : si cette fresque veut tout dire pour ramasser un Brésil sonore, il y manque l’expression de ce « cœur » qu’il s’agit de déchirer. Il y manque la « Modinha ». Et c’est une gageure délicate, surtout face à l’Europe occidentale, qui, à force de « ne pas mêler les genres », a fait un trait impitoyable entre la mélodie instrumentale et la chanson, la « romance » vocale bénéficiant de certaines tolérances bizzares. Coulons donc la Modinha dans l’ombre parfumé de cette romance. Le poème est l’œuvre de Catulo Caerense, et il ne renouvelle pas la sève internationale du poème d’amour. « Si tu veux savoir l’immensité du ciel et de la terre, déchire mon cœur et penche-toi sur l’immensité de ma douleur ». Mais, encore une fois, il s’agit de romance. Le motif a été prêté à Villa-Lobos par un ami, Anacleto de Medeiros. Là-dessus se sont greffées de sombres histoires. Entre voix humaines et hautbois d’appui, ou même sur instrument seul, ce fil de trame passe dans le contrepoint truand ; et bénéficie par instant d’un demi-silence où se profile sa courbe. Il est clair que les mauvais garçons auront le dernier mot. Pareille orgie de staccato rend les conclusions difficiles : celle-ci se fera par grands pilastres bien dégagés, 3/2 cette fois, en tutti, accords de blanches sur le « la-si-ré-mi » — la-si-ré-mi » plus ou moins sacral de l’Introduction, et un ultime trépignement de croche pointée — double croche.

65Impulsif quand nous le considérons dans sa fonction de créateur — tous ceux qui l’ont vu vivre la disent quasi-mediumnique, Villa-Lobos n’en a pas moins, quant au déroulement de sa pensée, un instinct très précis. Après le dernier « Chôros », il se sent non plus dégagé de la matière folklorique, mais engagé dans un « processus de spiritualisation ». C’est par là qu’il se voit, à mesure, rejoindre l’« universalité » et faire, sur terrain brésilien, l’opération essentielle de l’Occident européen. En art, les manifestes qui précèdent les œuvres ne sont que de gros malentendus d’intention. Tout s’explique après coup. Villa-Lobos, faisant le point, ne trahit rien d’autre que l’inquiétude de celui qui tente de participer au gouvernement mystérieux de son œuvre.

66Les Chôros balisent les années parisiennes entre 1920 et 1929. Ils expérimentent, avec des œuvres de musique de chambre sur lesquelles nous aurons à revenir, la première formule d’un instrument de précision par qui la « matière » brésilienne accèdera à une forme dans laquelle puisse s’inscrire sa présence, — aussi exactement que s’est traduite, par exemple, la réalité russe, elle-même beaucoup plus constituée et saisissable dans ses rythmes et ses modes. Au voyageur tropical, il importe, semble-t-il, que l’essence n’en soit pas sacrifiée à l’art même du transpositeur. Ici a joué un réflexe très essentiel.

67Villa-Lobos propose, pour cette époque de son travail, une formule : « influence transfigurée et interférence transparente du folklore ». Tel le « coq et l’arlequin » brésiliens : ne sommes-nous pas, des deux côtés de l’Océan, au temps des Manifestes ? Si limitées pourtant que risquent d’être chez un créateur, surtout jeune, et surtout en un pareil temps, si problématiques les bilans de perspectives encore en mouvement, la formule semble avoir répondu aux actes.

68En 1930, nouvelle situation, nouveaux problèmes. Villa-Lobos est revenu au Brésil : il a rapporté des acquisitions et des certitudes. Il n’a pas en vain côtoyé à Paris toute la musique occidentale, en pleine marée créatrice, en plein dévergondage d’imagination et de formules, dans la pleine effervescence des créateurs de premier plan. Tout cela aux prises avec des problèmes qui peut-être n’auraient pour solution que des mutations plus tardives, beaucoup plus essentielles, dans l’art de traquer par des sens la matière indicible de l’univers. Il a appris ici l’art du joaillier dans l’interférence même des styles, et sa propre félicité de blasonner par des figures exactes, errantes et frappantes, les sauvageries que lui transmettait le frémissement tellurique des chaos.

69Dans quelle mesure Villa-Lobos a-t-il été exactement informé de mouvements profonds qui, à cette même époque, agitaient le monde musical des Soviets, de tendances qui devaient éclater à la lumière aux premiers mois de l’année 1948, et que devait codifier sous la discipline de Jdanov le Décret de Février ? « Réalisme socialiste » et « tradition populaire » se défendaient devant les deux fronts ennemis du « naturalisme musical » et de l’« atonalisme ». De quoi s’agissait-il, sinon d’initier sans brutalité ni scandale à la musique symphonique et à la musique dramatique des populations nourries de folklore ? Villa-Lobos pouvait-il ignorer comment cette population, affamée d’art, était conduite par la main dans tout un paysage de manifestations musicales dirigées : — un gigantesque musée sonore ? L’Art, est-il dit, « appartient au peuple. Il doit plonger ses racines dans les masses ouvrières les plus larges. Il doit les unir et les élever ». Ainsi Glinka disait avoir voulu « unir notre chant populaire avec la bonne vieille fugue d’Occident ». Écoles de musique multipliées sur toute l’échelle du territoire, conservatoires, sociétés d’amateurs, chorales populaires, troupes d’Opéra : tout cela naît et prolifère pour que « celui que porte en lui un Raphaël puisse se développer librement ».4

70Dans ce cadre, le problème précis est posé d’un « ensourcement » aux richesses folkloriques, mais par transfiguration doit présider d’abord « la compréhension » de l’âme du Peuple » que dira-t-il, sinon ce que sur la terre brésilienne, un bourgeois non-engagé, ou plutôt engagé dans la seule musique, a déjà ressenti ? Existe-t-il une « matière » de réflexes sonores en dehors de laquelle une musique n’est plus que science pure, ou vain plaisir ?

71Or Villa-Lobos se trouve aux prises avec l’organisation pratique qu’on a dite. L’immense stade de Rio, photographié pendant un de ses concerts orphéoniques donne simplement le vertige. Du haut d’une dunette de navire, devant un peuple entier, l’homme dirige, ensemble, quarante mille écoliers, pour lesquels il invente un « solfège manuel ». Non seulement la capitale : le territoire entier va être « quadrillé » : la « formation d’une conscience musicale brésilienne » est entreprise. Un gigantesque programme envisage la formation rapide et encyclopédique à la fois, de cadres : j’ai sous les yeux : il donne lui aussi le vertige. Mais l’École de cadres prend naissance, devient un fait, et même un nœud de discorde ; elle existe toujours. Il s’agit, fondamentalement, de chant choral : la seule réalité musicale capable de ramasser sur elles-mêmes les collectivités. Et nous sommes au Brésil : le Brésil des quadrilles cariocas, et des danses carnavalesques, le Brésil des grands ballets aux nègreries : Congadas, Chevancas ; de tout cela nous avons ramassé l’image. Donc nos écoliers vont danser avec flèches et carquois.

72Vu dans l’exaltation affective et verbale, le programme est d’une ubiquité effarante. Il n’y manquera pas un bouton de guètre. Fichiers, discothèques, et tous enregistrements vont devenir l’instrument de travail, non plus seulement de l’admirable équipe ethno-musicologique brésilienne, mais du « Conservatoire Orphéonique » qui sort de terre ses belles pierres réalistes en 1942.

73Dans les déclarations de principe — et elles sont prolixes, deux obsessions. La première est, après ce retour de Paris, un mépris hautain et agressif, jamais assez répété, pour les « musiques de papier ». On entend bien : il s’agit de ce que Luiz Heitor, plus haut, appelait : « des problèmes posés et résolus » : la définition même de l’esthétique parisienne naissante. Or toute musique est chair des sons, et rien d’autre : « se a musica não vive do som não tern nenhum valor ». Nous voilà donc braqués contre tout position d’« avant-garde », évadés de son univers. « Force vive », comme le langage la musique doit grandir en nous avec le langage, dans la même fonction charnelle des choses. Mais qu’on ne confonde pas « musique populaire » et « musique folklorique ». Celle-ci est l’« expansion » naturelle, le libre développement, l’« expression biologique » de l’autochtone. La musique « populaire est plus précisément un type popularisé, indépendamment de sa valeur, son origine ou son type ». Une seule illusion — ou une imposture : la « musique de l’avenir », dont personne ne peut savoir de quoi elle sera faite. Créer, c’est « vivre dans le présent ». Villa-Lobos aimera toujours se comparer au baroudeur qui franchit quelque cataracte ou rapide sur un pont suspendu de lianes, en plein tonnerre. Chaque moment compte. Chaque moment est tout. Et la musique qui s’accomplit comme pas à pas au-dessus du vide est un paquet de « forces magnétiques mystérieuses ». L’art des sons est donc, en définitive, celui « qui se fait comprendre à l’intérieur d’une expression universelle ».

74A cet art, il faut un ancêtre national. « En vérité, la musique brésilienne a surgi avec l’aborigène. Les premiers vestiges d’une musique autochtone ont été rencontrés dans tous les aspects de la vie tribale chez les Amérindiens : manifestations « précaires », — de « courts dessins rythmico-mélodiques entonnés ,à l’unisson pour souligner les mouvements de danse ou accompagner les cérémonies rituelles. Le chant collectif a res-surgi « comme une catéchèse » lorsque les missionnaires ont enseigné leur propre musique aux Indiens fascinés. Depuis les notations de Jean de Léry — jusqu’aux enregistrements modernes de Roquette Pinto, une quantité appréciable de mélodies ont pu être rassemblées. Déjà les « mystères » religieux des Pères Anchieta et Nobrega étaient représentés en commun par les Indiens et les missionnaires : et ainsi peut-on affirmer en mode virgilien que les Pères ont été, au Brésil, les Anchise du chant orphéonique. La référence s’arrête au seuil de l’arrivée des esclaves Noirs.

75Le jeune triomphateur, nimbé de sa renommée dans le vieux monde, entreprend donc, avec l’instrument qu’il s’est créé, une catéchèse et une implantation musicales dont il est à peine exagéré de dire qu’elle est, mutatis mutandis, à l’échelle de celle qu’accomplissaient deux bons siècles auparavant les Pères Anchieta ou Nobrega, avec les Écritures et le plain chant, sur les Indiens du Nouveau monde. Établi d’abord à São Paulo, il organise vers l’intérieur des « caravanes musicales » près desquelles les « Jeunesses Musicales de l’Europe » entière sont des pique-niques. Depuis les orphéons locaux quand il y en a, jusqu’aux émissions de la radio nationale, en passant par les « concentrations orphéoniques », où les écoliers sont réunis par milliers, toute la technique de mobilisation des masses est mise en œuvre jusqu’à épuisement des moyens de communications. C’est là poser vis-à-vis de sa Terre un problème d’acquiescement : le fameux problème qui offre aux esthéticiens théoriques ses redoutables dilemnes et qui est, depuis déjà deux générations celui des musiciens, des peintres et des poètes dans la République des Soviets. En 1952 encore, bien après les fameuses Journées de Jdanov, Khatchaturian déclarera aux musiciens bulgares, pendant une tournée d’inspection, que l’« odeur de folklore » seule donne à toute musique sa couleur nationale, et qu’on ne peut prétendre à cet idéal qu’en « étudiant à fond le chant populaire ».

76Lourié, à Paris, nous l’avons dit, a déjà conté à Villa-Lobos ce qu’on sait alors de l’aventure russe. Villa-Lobos, à son tour, conviera le « prolétariat » brésilien à des représentations « ouvertes ». Chacun y opinera, ou y votera. Et Villa-Lobos remarque, à cette date, objectivement, que les suffrages vont non pas à Chopin, idole bourgeoise, mais à Jean-Sébastien Bach : pour le cœur du peuple, — quel Européen y eût pensé ? — « Bach est plus proche de l’esprit de Modinha que la Modinha elle-même. Déjà nous voyons se dessiner les « Arias ». On conçoit que Villa-Lobos considère cette perspective prise par son œuvre comme un événement spirituel fondamental, sinon une mutation.

77Bach, seconde « obsession ». Elle manifeste assez l’espèce de révolution qu’avait introduit, dans la galaxie sonore du Huron, le nouveau mot d’ordre de l’esthétique parisienne : le style « néo-Bach ». C’est de cette cristallisation que vont naître les neuf « Bachianas Brasileiras ».

78Du rivage oriental de l’Atlantique, en terre européenne, on se frotte les yeux devant cette exaltation, non à tort du reste. Mais il faudrait se ressouvenir des silences de Tijuca, évoquer cette plénitude végétale à la fois miraculeuse et effrayante : non comme un objet de tourisme tropical, mais comme une réalité fluidique à laquelle il suffit d’ouvrir naïvement ses sens. Médité là-dedans par un enfant, le Bach de la tante Zinha a pu apparaître comme un phénomène équatorial. Un mot de Furtwangler, ici, serait à sa place : « Opposer Bach à Beethoven, dit-il, autant opposer un chêne à un lion, ou, si vous voulez, opposer des vertus végétales à des vertus animales ». Et Paul Dukas, au bord de sa Seine, l’avait déjà dit avant lui : « Comment ne pas être émerveillé en pénétrant dans l’œuvre de Jean-Sébastien Bach ? Il semble qu’on enfonce dans quelque forêt sonore dont les végétations luxuriantes s’enchevêtrent harmonieusement ». Le moyen, pour un jeune Brésilien, au Brésil, dans l’orage ensoleillé des troncs, des feuilles et des lianes, de ne pas y perdre aussi la mesure ? Et Bach n’est-il pas nourri de tous ces « Gesangbücher », depuis celui de Johann Walter par tous les « Teussch Kirchenapt », depuis le recueil de Wolkenstein jusqu’aux « musikalische Andachten » et à tous les « geystliche Gesanksbüchlein », plus de cinq mille Chorals en recueil quand arrivent les années 1700, et qui sont, à Leipzig, dans la bibliothèque du Cantor. Tout cela n’est-il pas né, depuis 1524, d’une fantastique « digestion » d’Hymnes de Chants d’amour devenus eux aussi « popularesques », et repétris sur paroles pieuses, sans compter les innombrables « chansons du ruisseau », « Gassenhauer » cueillis où on les a trouvés, et que baptisent les compilateurs-créateurs. Tout cela n’a-t-il pas été chanté, jour après jour, près de deux cents, en temps de guerre, en temps de paix, par les théologiens et des âmes simples, dans toutes les églises luthériennes : un folklore de simplesse et d’abandon religieux s’il en fut ? Alentour toutes les flammes des grandes orgues : Préludes de Chorals et Variations innombrables ; Chorals, minutes de pointe des grandes Passions. Villa-Lobos a-t-il pensé un peu vite ? Avons-nous lu, nous-mêmes, un peu vite ?

79Et tout ce qu’il y a, dans cette position de Jean-Jacques, de Chactas, avec ce que cela comporte de paradoxe et d’impétuosité passionnelle. « Bach », — ainsi Villa-Lobos enferme sur lui-même le cercle, « est une fontaine de folklore universel : riche et profonde comme sont toutes les matières sonores de tous pays ». Ces données premières « procèdent directement du peuple : en quoi Bach constitue un intermédiaire entre les races. Sa musique vient de l’infini astral. Elle s’infiltre dans la terre sous forme de musique folklorique : un phénomène cosmique qui se reproduit, en se subdivisant, selon les différentes régions du globe, avec une tendance naturelle à s’universaliser ».

80Villa-Lobos nous apparaît bien là dans Ce double état de sa nature : découverte que lui-même commence à faire du Brésil, et, simultanément, recherche de l’opération « humaniste » universelle, donc formelle. Ainsi les « Bachianas » apparaissant non pas, comme ce qu’on veut y voir parfois, une toquade métaphorique, mais comme une entreprise très gravement, solennellement et fût-ce abusivement pensée et sentie, à laquelle l’homme attache une extrême importance. « Déjà, écrit-il, dans l’exposé des motifs de sa vaste agitation orphéonique, nous avons soumis à un test improvisé, au cours d’une réunion de plus de deux mille ouvriers, deux Préludes et deux Fugues de Bach, chantés par un ensemble chroal de 200 professeurs... Ces œuvres possèdent une affinité incontestable, dans leurs cellules mélodiques et rythmiques, avec un certain type de musique « popularesque » du Sertão ». Aucun nom n’a été prononcé. Le public a été averti seulement que, durant le concert, des œuvres de toutes époques seraient interprétées. Bach fut acclamé.

81Il n’est pas étonnant qu’à l’univers centrigufe, en diastole, des « Chôros », réponde comme naturellement l’univers en systole des « Bachianas » et des « Quatuors ». Les créateurs n’échappent pas aux balancements de cette « déclinaison » planétaire. Nous arrivons, de vrai, à la zone la plus osée de cette œuvre, du moins pour les Européens : la plus contestée des uns, la plus familière aux autres. Un Brésil, roulé dans le « style musical » de Jean-Sébastien Bach.

82Est-ce à dire que Villa-Lobos sacrifie à un décret sentimental arbitraire ? Essaie-t-il de faire, du vieux Cantor, un pré-Villa-Lobos allemand et un garant pour toujours ? Suggère-t-il une manière inédite d’envisager le prodigieux semeur de Chorals et de Fugues ?

83« Si l’on admet pas le Brésil comme terrain à cette musique », écrivait en France et ce temps Mario Pedrosa, « c’est qu’on attend d’un cactus une églantine, au lieu de sa farouche fleur rouge ».

84Voici qu’un malentendu s’offre à nous comme de lui-même. « L’universalité » — est-elle de « forme », et qui en décidera pour toujours ? Estelle d’« esprit » : elle est miracle et don, à quelque hauteur imprévisible de la sensation, libérée par un savoir qui ne se connaît plus lui-même : mais l’universalité ne se vérifie que quelques cents ans plus tard. Ce n’est pas une affaire de manifeste, pas même d’effort. C’est une hauteur de l’être, non un ordre de généralité en qui se rejoindraient toutes formes possibles. Villa-Lobos, en somme, après l’épreuve parisienne, s’ouvre un crédit.

85Au demeurant il ne facilitait pas les choses lorsqu’il définissait Bach comme « uma atmosfera musical ». Une ambiance. En Europe on fait aussi du « néo-Bach » : c’est de l’écriture. A ce prix on en est au moins aussi loin à Paris que sur les flancs de Tijuca.

86C’est le Bach de ceux-là qui, à l’époque, supportent le « Clavecin bien tempéré » comme un exercice d’école « glacial ». Le Villa-Lobos des « Bachianas » tente de saisir Bach à des sources autrement profondes. Il y gagne de se maintenir ouverte la source folklorique à laquelle, de toutes manières, il s’abreuvera toujours. Un détail : il associera au terme de « Fugue », — cet étendard de tout bachisme —, le mot portugais « conversa », qu’il place chaque fois entre parenthèses, comme un rappel à demi-voix de ce qui « va dire », mais à quoi il tient. Sait-il que ce qu’il dit là de la Fugue, Jean-Sébastien, l’homme des quolibets, l’a dit lui-même du contrepoint : « imaginez des personnes qui conversent ensemble »5 Fugue : conversation entre amis, échange spontané, rendu facile par cette simplicité qui coule des mains très exercées. Voici que nous rejoignons le « contrepoint naturel » des Chorões.

87De la Fugue du « Huitième » des Bachianas, Villa-Lobos déclare expressément que « le thème choisi a parfaitement l’aspect mélodique de certaines phrases typiques et sentimentales, utilisées par les anciens Seresteiros instrumentaux de la capitale du Brésil ». Hiatus toujours, jusque dans les tentatives de synthèse, entre l’esprit de la terre et l’esprit de forme, avec l’ambition obstinée de surmonter à la fois l’un et l’autre, l’un par l’autre.

88On se doute à quel point cette manière de voir a pu susciter des disputes furieuses. Le critique italien qui récemment vitupérait les « Bachianas », les déclarait coupables de « compromettre avec des chansonnettes » les hautes splendeurs « de la spiritualité constructive ». Il voyait bien à quelles sources s’abreuvait la désinvolture, et s’inquiétait de l’esprit de facilité qui pouvait se glisser dans une équivoque éventuelle. Il signifiait le refus parfaitement concevable de l’Occident à un Bach de « Dionysie » popularesque. D’ailleurs on se surprend parfois à se demander si la référence au Cantor n’est pas de celles qu’il eût mieux valu taire. « Cache ton Dieu » a dit un Sage.

89Présence de la Fugue — « conversa » —, présence de la Danse. Les indications de mouvements, dans les « Bachianas Brasileiras », sont un programme. De toutes ces cantigas ou danses il a été parlé plus haut :

90La référence « classique » est ajoutée. Les notations de mouvement folkloriques seraient-elles du plaqué ? Ou bien Villa-Lobos met-il côte à côte une référence « universelle » et une indication plus précise, d’habitus et de mimique intérieure ?

91Les §. 1, 2 et 4 sont de 1930. Une éclipse survient, qui durera jusqu’en 1938 : alors naissent les §. 3, §. 5 et §. 6. Le §. 7 attendra 1942, le §. 8, 1945 : et alors la conclusion sera tirée. Entre 1938 et 1945, seront écrits des quatuors : une opération différente, et parallèle, — dirai-je une opération de référence dans l’équilibration mystérieuse du travail, monde contre monde : car les années qui suivent 1930 et font césure dans la production des « Bachianas » voient naître les « Modinhas e canções » (1933-1942) — nous en avons déjà parlé —, le « Guide pratique » (Guia pratico) folklorique pour piano ou pour chorales, (1932 : dix volumes), une quinzaine de transcriptions de « Clavecin bien tempéré » pour violoncelle ou pour chœurs mixtes, des « Chansons indigènes », les quatre « Quatuors à cordes ») (§. 5 à §. 8), le ballet « La caixinha das boas festas », que nous retrouverons, comme d’ailleurs le « ciclo Brasileiro » pour piano (1936), la petite « Messe de Saint-Sébastien », « Mandu Carara » (1940) et la « Symphonie des monts du Brésil » (144), le « Poème d’Itabira » — une autre aventure sismique (1942) et surtout (pour passer quantités d’œuvres moins usuelles) la grande Suite en quatre parties pour orchestre, éclose d’une musique de film : la « Découverte du Brésil » (1937).

92Pour finir, les « Bachianas » vont être quelque chose comme des Suites, à deux, trois ou quatre mouvements. Les indications traditionnelles se doubleront comme on l’a dit, de leur analogue Carioca ou Sertaneje. Les « Arias » deviendront « Modinha », « Canto » ou « Cantiga » : et du coup l’universalité acquiert une température que le Brésilien reconnaîtra aussitôt comme la sienne. Ce qui, dans la Suite classique, eût été « Gigue » ou « Toccata », « Courante » ou « Sarabande », fait place non plus à des analogies, mais à un univers de danses aujourd’hui réellement existantes, dont chacune possède son aura d’immédiateté, — ce qui, en leur temps a été vraiment l’odeur, l’émotion physique particulière, le contexte humain désormais perdus dans les matières mouvantes sur lesquelles se penchent encore les historiens : « Ponteios », « Catiras », l’« Embolada », le « Desafio », évadé celui-là dans la nature, (car s’il se dit une fois « Toccata », nous allons le retrouver comme danse du Pivert picoreur : « Pica-pao »). Que prétendra y retrouver l’Européen, surtout savant, quand toute une innéité d’instinct et de souvenir ne les danse pas en lui comme les danse la chair brésilienne, avec ces températures d’ironie, de langueur, de sarcasme public enfantin, le pétillement nègre ou la lascivité brûlante sous l’épiderme : tout ce que le voyageur, justement a voulu réunir et maintenir. Non cette fois des images, mais des ethnicités à l’état musical pur : ce qu’à la limite, Bartok a fait pour certaines transcriptions.

93Là-dedans vont fleurir de grandes « Modinhas » ; et parfois nous ferons bouche amère, point le Brésilien. Tout cela n’est ni notre univers ni le vent de notre recherche. Nous sommes ailleurs, déchirés pour longtemps entre Mallarmé et la « poésie pour vivre », avec le sentiment que la tragédie imposée au musicien comme au poète depuis « Hérodiade » et le « Coup de désert juste, nécessaire, douloureux et solitaire ». Mais Villa-Lobos a brûlé ses vaisseaux. Lorsque, çà et là il cèdera à l’attrait d’une notule de paysage, une « Toccata » laisse surgir, au sein d’une musique qui s’« universalise », le halètement (ô Dubout !...) d’un certain « petit train » de la brousse — trenzinho do Caipira —, là s’entassent ces « Cabocles » que Lévi-Strauss, sans indulgence, traduit « les péquenauds » du bled. Feuilles de température, toujours. On faisait des Fugues jadis sur le nom de Bach. Villa-Lobos écrit ce nom sur le ciel avec la fumée des locomotives surannées, du Sertão. Mais quatre Fugues — « conversant » —, conclueront les §. 1 (pour huit violoncelles), les §. 7 et §. 8 (pour grand orchestre) et couronneront l’œuvre entier dans le §. 9 : « orchestre de voix » pour chœur mixte en onomatopées et timbres.

94Dès le §. 1 nous sommes avertis. Une « Embolada » surgit sur le ferraillement rythmique, et l’accord à vide, « inconsciemment dissonnant » des cinq doubles cordes de la viola sertaneje. « Embolada », — ou bien « Côco de embolada », lorsqu’elle est dansée, nous en avons parlé déjà. Elle aussi a tôt franchi, sur la côte Nord, l’espace social entre clans amérindiens et salons d’Alagoas ou de Paraiba. Le « processus créateur rythmico-mélodique », comme dit Mario de Andrade, y agite le vers chanté d’un trémoussement furieux, 2/4, et la suspension d’anacrouse, avec le second temps décapité de son accent, donne au débit son halètement caractéristique. Telle, comme en un dessin à demi abstrait, la rage, sur un seul accord flottant des quatre sur huit violoncelles. Là-dessus va se découper aux quatre autres le Motif.

95Tentons d’évaluer l’ensemble en une image. Ce motif d’introduction qui sera aussi, à la fin du mouvement, motif de fermeture ; nous en retrouverons la cellule de tête affectant çà et là une figure de fanfare — §. 7, §. 8 par exemple. Pour l’instant, il lance en un bond, sur un écart de neuvième, son incipit généreux de Concerto, par deux fois : mais chacune des deux lianes fleurit d’une terminaison différemment chantante, agréablement lovée. Là-dessus, toujours, la rage rythmique qui, elle, va fleurir dans le thème d’« Embolada » (§. 4). Pour à peine quarante mesures du premier segment, voici un double développement — cinquante, puis soixante-dix mesures dans lesquelles par deux fois la cellule finale « brève-longue-brève », comme ces insectes rendus par la chaleur, tourbillonne sur elle-même, triolets, puis quintolets, puis doubles croches, — quatre « entrées », au cours desquelles à mesure l’étoffe polyphonique s’épaissit, soit par hiatus d’accents, soit par « diminutions » de cellules. Construction, et une sorte de liberté insolente comme une feinte têtue d’improvisation. Puis (§. 11) une coupure, (un long trait dégringolant au troisième violoncelle). Alors s’engage une seconde danse : ou plutôt une « chanson dansée du type familier aux régions du Nord ». Le rythme prolonge celui de l’« Embolada », en deux figures, relancées d’un instrument à l’autre, ou écrasées sur deux d’entre eux, la seconde plus canaille et presque impudique, la première s’étirant tout à coup comme une feinte amoureuse. L’ensemble va donner deux volets, bien aérés par des triolets jetés sur le staccato de deux des instruments, qui prolonge la frénésie. Les mêmes triolets formeront une sorte de freinage, où la queue du tout premier motif préparera la rentrée du motif complet pour dix-huit mesures de terminaison brillante. Tout cela d’une écriture serrée et aérée à la fois, parfaitement logique dans — le mot vient à la plume de lui-même — cette « atmosphère » d’une même rythmicité à travers toutes ses figures. Comme Bach conclut Majeur, Villa-Lobos termine ce ballet abstrait de défi amoureux par un unisson.

96Ce n’est pas au hasard que Villa-Lobos, pour cette seconde grande construction de sa vie, s’est choisi un portique de rien que violoncelles : une formation qu’il emploiera volontiers pour sa merveilleuse lumière, et dont nous verrons, vers la fin de sa vie, un emploi émouvant.

97Second mouvement : c’est la « Modinha ». Villa-Lobos surveille celle-là avec un soin très perceptible. Peut-être se doute-t-il qu’à l’« Universalisation » qu’il envisage, la « Modinha » justement, pourra mettre un obstacle puissant. Tout un aspect du génie de Mozart est d’avoir su chanter parfaitement en se retenant de tout effet ; et il y a dans l’évolution de la musique romantique, ce mystère, que tout émergement de l’affectivité par la générosité d’arabesques mélodiques est dans l’œuvre le point de pourrissement. La couleur du sentiment passe comme celle des costumes. Seule une dynamique exacte du vivant peut prétendre à rester, hors du temps, la présence intérieure de l’homme. « Aria » de la Suite en ré, « Modinha » — nous verrons cela avec la Ve Bachiana. Mais « Modinha » et « bel canto » : une tentation redoutable pour l’homme qui a été nourri aussi de Puccini, et qui, dans son ultime Quatuor à cordes, articulera l’incipit — une mesure — d’un Air fameux de la « Tosca » : tendre et fugitive confession au moment où la mort est connue comme proche. « Modinha » : dans ses aspects liminaires, les Brésiliens l’excuseront toujours quand elle aura passé la mesure supportable aux scrupules de l’Européen.

98Villa-Lobos, dans la première des « Bachianas » a gardé parfaite mesure. Tout y est bref, simple comme la vérité. Deux motifs, dans la position A-B-B-A-B, le premier de type ascendant, presque angoissé, le second désinent et d’une douceur extrême, la soudure entre les deux groupes, brève comme une monition d’attente, sur une levée de la voix basse. B, dans ses deux positions médianes, est traité une fois serré, une fois desserré, en « augmentation ». Les deux figures alors, sont séparées par un « pont » assez long, treize mesures d’agitato, où la seconde voix s’anime et s’inquiète. La fin — violoncelle solo — donne à l’attaque dernière du motif une variante douloureuse. Tout se termine encore sur unisson.

99La Fugue enfin : vrai motif de sérénade pour Chôrões, — ici Villa-Lobos invoque le patronage du vieux bohême Satiro Bilhar, le diurne fut fonctionnaire public, et le nocturne fut membre de la Confrérie villonienne. Fugue, mais aussi dispute entre Chôroes, auxquels il faut bien attribuer une Fugue de péroraison libre, en général suivant les schémas de la fugue d’école, sur trois figures rythmiques à travers les variations du sujet ou l’apparition de motif étranger : le motif d’abord, ce bond de quinte, preste, ricochant sa note supérieure comme une bille en cinq rebonds que saisit la cellule rubato-syncope brève-longue-brève. Toute la fugue lui devra cette allure dansante, un brin truande, dans l’esprit non seulement des Sérénades urbaines, mais aussi des « Quod-libets » de la famille Bach. Le contre-sujet apportera un motif gambadeur plus pesant. Enfin les deux voix supérieures mèneront durement la dernière reprise libre du sujet, dans les vingt-deux dernières mesures, avec une broderie de doubles-croches piquées, par-dessus l’« augmentation » réservée aux deux voix basses. L’épisode apparaît revêtu cette fois de gravité et enveloppé, sous les doubles croches des violoncelles 1 et 2, d’un motif que les Chorões, dans leurs jeux sonores, appellent le « grand contre chant ». Cette union de l’écriture jardinée et la truanderie forme une transition idéale entre les Chôros et les « Bachianas ».

100Ainsi s’engage une Série nouvelle, et comme paradoxale à l’avance, si l’on met en compte chez lui l’inappétence comme biologique à la rigidité des développements logiques, et le besoin, congénital à tous les riches, de laisser fuser les Variantes et bouillonner à l’état naissant le Divers.

1011938, cinquième des « Bachianas » : Villa-Lobos, qui entre temps a élargi son espace à celui du grand orchestre, ou de l’orchestre avec piano, revient à la formule de l’ensemble pour violoncelles, plus une voix de femme. Deux mouvements : « Aria » (Cantilena) — nous sommes dans l’esprit de la vaste mélodie lyrique, — et « Martelo » : une danse.

102J’ai entendu dans un Jury des confrères, dont je partage en général les jusgements, déclarer la Cantilène du Cinquième Bachiana « indéfendable ». J’ai vu de jeunes élèves difficiles la préférer à « Erosão » par exemple, pour son fluide. J’ai vu les Brésiliens les plus exigeants écouter les larmes aux yeux. Juger ? Peut-on mieux souligner une divergence de dimension continentale entre sensibilités et exigences ?

103Il semble difficile, au demeurant, de ne pas sentir, derrière cette page une pente qu’on retrouve par exemple chez Schumann, lorsque, très évidemment, il tente, sur un domaine précis du Lied, la gageure d’une solution personnelle face à la solution proposée par Schubert. Dans la Cantilène dont nous parlons, il y a aussi, secret comme une sorte de présence intérieure, l’« Aria » de la « Suite en Ré » : point un calque, une certaine volonté d’ouvrir et de fermer la mélodie en un certain arc parfait : un objet de compétition subconsciente, comme le tâtonnement vers un problème de beauté absolue. En particulier l’intuition éclate, chez Bach, qu’à une courbe doit se lier la réponse, l’équilibre d’une autre courbe : l’une emplit les silences de l’autre en une conversation rythmique serrée où précisément s’abolit la basculade latente, dans le vide, d’une simple mélodie harmonisée. Dieu sait avec quelles prudences le chef d’orchestre, pourtant, veille à ce que n’intervienne pas, contre Bach, certain appui de la sensibilité particulière, à partir duquel s’altère la virginité lumineuse du système.

104Villa-Lobos, au cœur de son esthétique nouvelle, semble se mettre devant un état de tension analogue, gageure pour gageure. Il dispose son mélisme sur une mutation fréquente du temps de courbe quadrillé par lui pour parer à toute symétrie. Peut-être parce que, pour cet « Aria », Bach a évité dans la construction générale la reprise du premier motif, — chacun étant exposé goûté deux fois, et le désir restant sur sa tension, Villa-Lobos, disposant le système Motif-Psalmodie et reprise, estime avoir rendu à la symétrie ses devoirs. C’est dans le corps du chant que doivent s’agencer les feintes avec le tempo : régime de fond 5/4, déroutages calculés sur 3/2, 4/4 ou 6/4. Pour le motif, la voix de soprano, en vocalise, s’intègre à une formation purement instrumentale.

105Le récitatif conte, sur le ton d’une psalmodie véhémente, un soir où le nuage transparent, « sur l’espace chargé de tendresse » laisse surgir la lune « ainsi qu’une fille qui apprête sa beauté », tandis que se taisent les oiseaux tristes que la mer reflète la lueur opaline, et que s’éveille « la cruelle nostalgie qui ensemble rit et pleure ».

106Dans cette œuvre, Villa-Lobos n’a prévu que deux épisodes, dont le contraste le plus violent possible accomplira la somme. Voici dépistée la notion « Suite », pour un équilibre plus brutal. L’élément équilibreur — un « Martelo » est, nous l’avons dit plus haut, une variante de cette joute à deux improvisée que constitue sur toutes les places publiques de l’histoire épique, le « Desafio ». Il est, dit Renato, « l’arme majeure des chanteurs publics ». Ici, point de défi des chanteurs : ou bien ce serait entre le petit oiseau Irerê du Sertão, (et tous avec lui : Cambraxirram, Juriti, Sofrê, Bemtevi, ou Sabiá, toutes ces figures ailées des matins qui s’éveillent) — et le chanteur, triste chanteur qui n’a plus ni sa viola ni son amour, amoureux de la « flûte silvestre qui vient en brise, du fond du Sertão » et s’appelle Irerê, Bemtevi, Sabiá de la jungle. Et alors, le débit de doubles croches fouettées finit par se faire une espèce de chant d’oiseau, coupé ça et là de ports de voix, de ralentis, d’acclamations, de longues tenues : toutes les figures de la plainte et de l’amour : prosodie d’homme en langage oiseau. Un « Desafio » où l’oiseau garderait le silence. Gardons-nous au moins de l’écouter sans y réincarner ce ballet de corps trémoussés et volubiles, derrière lesquels il y a tout un univers. Bachiana §. VI : voici, chantant liane contre liane, une flûte et un basson. Le second mouvement est une « Fantaisie » : il veut marier écriture et improvisation. Dans le premier, — un Chôro —, c’est encore un « style Bach inconscient » des donneurs de sérénades qui va servir de référence.

107Avec les grandes fresques orchestrales se généralise désormais l’alliance de la linéarité cohérente, des longues figures, et des battements de rythmes horizontaux, sur tapisserie de mouvements polyphoniques de pouls différents, les superpositions étant liées et développées sans « expressionnisme » ni symbolique particulière obligatoire. — Le Prélude de Bach §. VIII — pourtant retrouve l’ossature comme géologique des cors, le 3e mouvement s’offre sous la double dénomination de « Toccata » — (terme de truchement qui évoque une mécanique de percussion plutôt que la « Catira batida ») — comme un « Cateretê » : dont on ne sait si elle est de nom amérindien comme est indienne la formation serrées des intervalles, ou si elle est d’essence africaine, ou si encore elle coiffe d’une prononciation vicieuse de « tout va bien » une danse indienne confisquée par les Noirs, et que rythment à la fois les talons et les cordes de viola percutées. L’orchestre éclate en doubles croches piquées, fouets de « petites notes », trépignements — 6/8 avec chicanes habituelles — d’un seul jet, sur plus de deux cent cinquante mesures, sans tarir dans les quelques répits d’un « Meno vivace ». Intarissablement, Villa-Lobos est ainsi fait qu’un thème, entre ses mains, prolifère comme une fougère de jungle. Qui l’a entendu improviser en a fait l’expérience. Bach — puisque Bach il y a — représente, devant ce processus d’exaspération, une sorte d’endiguement, une idée platonicienne de continuité, un vaste champ gestuel beaucoup plutôt qu’un procédé : un effort pour penser l’équilibre d’un univers sans trahir cet univers au profit d’une construction arbitraire. La réussite ne peut être, ici que dans la fusion plus ou moins réussie non pas de deux matières musicales, mais de deux pulsations différentes du monde. Et il semble que Villa-Lobos tienne expressément, — sa musique « absolue » le montre assez —, à laisser les deux éléments en tête à tête, l’un activant l’autre et l’illuminant.

108Mais de la « Modinha » qui forme le second épisode, le poète Murillo Mendes nous disait joliment que « lorsque la raison le repousse, le cœur la reconnaît et lui pardonne »... Partout la référence au paysage spirituel double ce rappel incessant des types folkloriques soumis à la grande opération de couverture. Voici, au second épisode du Bach, §. 4 — cette fois pour vents, percussions, celesta et sylophone, — un Choral, appuyé sur l’attaque d’orgue des cors : c’est un jour, les oiseaux, les sécheresses et les silences. Le motif est de ceux qui, entendus de très loin, surgissent à l’aube des agglomérations catholiques de la brousse. C’est ici qu’une flûte, piquée d’un choc de xylophone, fait entendre ce Si bémol unique, sur toute la moitié calme du Largo avant son éclatement furieux : infini, lancinant ou bien déjà abandonné à l’espace, Si bémol de l’oiseau-forgeron, l’Araponga, pour qui un journaliste américain a fait le voyage. « Cantique à notre terre » le second mouvement du Bach. §. 2, où le battement des violões de sérénades cède le terrain à une « Marche » de Macumba. Bach est ici référence non plus seulement de continuité mais d’enveloppement « mystique ».

109« Miudinho » du §. IV : molto animato comme une broderie piquée, par-dessus toutes les chicanes accoutumées. Renato l’apparente au Lundú coquin : mais dansé sur place, très papidement, « minaudeur », le pas « affilé ». Il est aussi un pas de Bahia qu’on l’a vu dans les salons aristocratiques de la Capitale. Partout mouvement continu, escrime serrée, lyrisme — vers cela Villa-Lobos tendra toujours comme inexorablement —, large respiration affective et grands espaces : une figure générale est donnée, dans laquelle se laisse proliférer le jaillissement. Le piano (Bach §. 3) s’y intègre : et qui mieux que lui ramènerait sur la scène l’oiseau picoreur ? En vérité, nous pourrions inscrire ces Bachianas, elles aussi parmi les « figures de l’amour d’une terre ». « Inexorable et impétueux » dit du §. VIII Muricy, « plein de virevoltes imprévisibles, de caprices insondables ». Ainsi le Brésilien se reconnaît : car il y a ici pour lui mille références précises de la terre et du sang. Nous sommes, nous, pour moitié hors de jeu. Mais toutes ces années de Bachianas sont hantées d’innombrables transcriptions, pour les équipes Chorales, de Préludes et de Fugues du Cantor, invoqué comme « l’intermédiaire de toutes les races », parce que, de son propre « peuple » verbe musical vivant.

110Bœtticher a montré comment Schumann, passée son époque expressionniste, travaillait ses motifs d’abord en fugues. C’est l’éternel problème en poétique musicale, comme dans toute poésie, du tempérament « ascétique » et du tempérament « arborescent ». Dans quelle mesure l’ascèse, plus nécessaire peut-être, et plus lassante dans les œuvres de grand galbe, doit-elle être affaire de structures ou de détails ? Ce problème n’a pas fini de déchirer les consciences. Mais qui est libre ? Villa-Lobos, puisqu’il ne voulait pas remettre en cause fondamentalement les structures dialectiques du langage, avait raison de saisir, chez Jean-Sébastien Bach, — et il n’a pas été le seul — la solution idéale d’un problème qui, à Eisenach ou Leipzig, était moins « d’universalité » — seul le temps en décide —, que d’espace mystique en jaillissement éternel. Chez Bach tout s’adossait à ceci, que la discipline polyphonique héritée, dédaignée par son temps comme « retardataire », devenait le lien prophétique et vivant du système même des modulations. Ainsi il s’installait au cœur de l’univers tonal, mais il l’articulait en y libérant, avec une efficacité quasi tropicale, ce qu’en matière de mobilité pure cet univers comportait de lenteur.