II. Un vagabond parmi des sons

1Beaucoup de grands musiciens ont dû leur vocation moins à la tyrannie qu’à l’ambition ricochée d’un père déjà presque marqué par le sort : comme si le père avait appris pour eux, à l’avance, qu’en ce domaine il n’existe pas de hasard. Le père Schumann se payait dans son fils de n’avoir pas été élu. Léopold Mozart, à travers sa légende, cache mal sa figure de père abusif. Johann Beethoven versait dans le berceau des fées de plus complexes hérédités. De ces approches du destin, la liste serait longue ; elle ne finirait pas avec Hector Villa-Lobos.

2Est-il raisonnable de croire que celui-ci, sans le violon d’Ingres de son père, serait aujourd’hui mathématicien, — à supposer que sa mère n’en ait pas fait de son côté un médecin, comme de Schumann la sienne un juriste ? S’il n’a guère dépendu du bibliothécaire historien et cosmographe que son fils devînt musicien, encore moins lui appartenait-il de décider quelle musique écrirait son sauvage. Raoul Villa-Lobos fut l’adjuvant miraculeux des Astres, donc pas selon son gré. Aux réunions de la Rua Ipiranga, on cultivait les musiques sérieuses. L’enfant, grâce à la Tante Zizinha croissait à l’ombre du « Clavecin bien tempéré ». Il apprenait, comme aujourd’hui un débutant Montessorien, à distinguer les hauteurs des bruits de la rue ; il recevait les rudiments du solfège, de la théorie, du violoncelle, et, à onze ans, de la clarinette. Mais il manisfestait une préférence déplorable pour les accents bruyants des Chorões dans les faubourgs. Si nous voyons Villa-Lobos adulte inscrire Jean Sébastien au Canon des grands Seigneurs du « Folklorisme », reconnaîtrons-nous là cette ligature enfantine décisive, premier et double amour en qui se confondirent trop tôt, à fenêtres ouvertes, les « Préludes et fugues » du Clavecin tempéré, et les sérénades au piston de la Ménestrandie ?

3L’existence musicale du jeune « Tuhu » — le sobriquet veut dire « flamme » —, devait alors être tout, sauf conformiste, bien avant l’âge où les enfants s’avisent d’avoir l’esprit de contradiction sur l’essentiel.

4Villa-Lobos évoque volontiers les « veillées mémorables » dans le salon d’Alberto Brandão, où conféraient ces pêcheurs miraculeux que sont les folkloristes au Brésil. Mais il avoue avoir pris plus de plaisir à humer le folklore de ses fenêtres, qu’à discourir avec ses expliqueurs. Lorsque le père mourra, le fils n’attendra pas un jour pour chercher le contact des gens de nuit, — cornet, ophicléïde et guitare : l’important étant de mouiller leur vent. Mais que faire à douze ans pour étancher pareilles éponges ? La bibliothèque paternelle, tome par tome, reçoit cette affectattion. La connaissance faite, et la certitude établie qu’on s’entend pour toujours, Tuhu apprend le « cavaquinho », petite guitare à plectre, de quatre cordes, s’initie à la « capoeira », un judo Banianais sans bras, dansé. (Plus tard, — c’est son tempérament — Tuhu restera fidèle dans sa gloire, et ses obscurs initiateurs finiront, respectés, dans des prébandes : dont Zé de Cavaquinho, qui deviendra, sans ironie, appariteur au « Conservatoire orphéonique » d’Urca).

5C’est une vie bariolée à laquelle Tuhu va se mêler, tant pour s’ouvrir les oreilles et les yeux, que pour se saoûler de liberté et de nature. On part, de nuit. C’est l’époque du vieux Rio : maisons viennoises, balcons de fer forgé, haut au-dessus des baies, villas mauresques, point d’autos, un ciel miraculeux. On improvise pour la lune et la nuit, pour un ami, ou pour soi-même. On est quatre en général. Un auxiliaire inattendu : le « dindon », le « perú », l’homme qui paie les consommations. Il a l’honneur. Il règle aussi les amendes, si les guardas notturnos se sentent obligés d’intervenir. Il ne finance pas tout ; il est connaisseur ; et qui ne musique pas dans le style « a perdu » : celui-là paie son verre.

6La lune se lève qui, dit Baudelaire, rend nerveux les fôlatreurs. On invente, chacun pour soi, en libre contrepoint, chicané de manière truande. La police intervient-elle ? On chante pour le service public. Le chapeau de paille du bombardiste, le képi de l’agent feront sourdine. La force armée escorte les rôdeurs jusqu’aux frontières de son ressort, et les recommande aux collègues.

7Ensemble on a tiré du lit un mécène ; il ne fait pas seulement descendre un bon sandwich ou un flacon de cachaça. On l’embarque. Au petit jour, comme dans le « Cid », on est une douzaine. Telle est, en 1902, dit la chronique, la vie chérie des Chorões. Tel sera, dans cette œuvre, le « Choros X ».

8Bien à plaindre serait le poète qui n’aurait pas en lui son François Villon. Celui de Villa-Lobos est le Villon du sonore. L’autre faisait les fillettes, les troncs et les ciboires, cambriolait le verbe en passant. Celui-ci cambriole les sons de l’univers : et ce n’est pas non plus une opération bourgeoise. Par delà les ruelles de faubourgs, elle mènera Villa-Lobos jusqu’aux confins de la Forêt. L’enfant, d’un être tôt mais clairement engagé, s’identifie à sa terre.

9Et il semble en effet que toute velléité de retourner à quelque étude soit balayée par un rappel impitoyable de l’essentiel. Villa-Lobos, bien plus que Wagner, est un autodidacte. Toujours, chez lui, le monde sonore précédera la quête des moyens. Le « Style » aussi peut être ce qui tue l’esprit. Et toute « forme » doit être d’abord celle d’un monde.

10Un autre, avec son goût de la musique « populaire », en eût annexé les tournures à l’écriture des gens corrects. Ainsi ont fait les Européens, et certains Brésiliens. « Villa-Lobos, note Maria de Andrade, continue le folklore, mais sur son terrain ». Son existence, à l’âge crucial, sera de 1905 à 1912 une histoire de vagabondages, séparés — 1907 — par un court passage dans la classe d’écriture de Frederico Nascimento.

11L’enfant de seize ans vit, au jour le jour, des orchestres de brasserie. Un court séjour à la Faculté de médecine : Tuhu se réfugie chez la tante, compose des marches, des schottisches et des polkas. Il lui en restera toujours quelque chose. 1905 : Hector a dix-huit ans. Il part pour les États du Nord, moitié comme musicien de troupe ambulant, moitié comme travailleur occasionnel. Fermes de la brousse perdue, quartiers de Bahia, de Recife, d’Aracaju ou de Maceio, et jusqu’à l’Amazonie : ce n’est pas une idylle ; ce n’est pas la vie seulement entre joyeux garçons, libérés par l’aventure et qui, cisaille en mains, prélèvent, (dit la chronique), la corde de guitare sur les lignes inter-désertiques du téléphone gouvernemental. C’est pour Villa-Lobos une rafale d’impressions primitives : chants de sorciers, de pêcheurs nègres, chants de vachers, danses dramatiques à grand spectacle, Capoeiras, « chansons de défi ». Villa-Lobos fait sa moisson de rythmes, de thèmes, mais de bien plus encore : un univers de paysages, de types humains, de bariolages, — habitus affectifs, échelles sonores, modes d’émission et timbres d’instruments : une palette et des lumières. Pour noter s’invente une sténographie ; le rythme nu d’abord, et son multiple temps, puis les notes.

12Un bref retour, une décharge de « Fantaisies » pour guitare de polkas encore et de chansons : et le périple recommence, cette fois vers le Sud. On va trouver Villa-Lobos jusque dans des fabriques d’allumettes. Voyage décevant. Le « Folklore » n’y vaut pas celui de la côte tropicale. Pays « froid » : quelque chose, à l’envers, comme le méridien d’Alexandrie...

13Voici Tuhu à Rio — 1907 — écrivant ses « Chants de l’intérieur ». Sent-il, faisant la première moisson, que la correction a ses avantages, et permet tout au moins de s’exprimer ? La liberté est-elle, paradoxalement, dans les grammaires, loin des guitares à fil électrique gouvernemental ? C’est à ce moment qu’il s’inscrit à l’Instituto nacional de musica. Harmonie, contrepoint, fugue : tout presse, rien ne peut attendre : et déjà le gamin insaisissable est dans la brousse de São Paulo, puis du Mato Grosso. Après quoi il disparaîtra pour trois ans, avec un certain Donizetti, perpétuellement ivre, dans le pays que limitent deux grands fleuves, le Parnahyba et le São Francisco. Il perpètre ici, avec les mélismes et les rythmes du cru, sa « Suite Sertaneje ».

14Même s’il sait chanter, et peut-être mieux chanter, dans les dimensions et les formations réduites, où s’impose une concision de l’écriture, Villa-Lobos est l’homme de l’espace, l’homme qui, lorsqu’il écrit, se dilate dans son espace. Et je crois qu’il n’y a pas là seulement prolixité ou insurveillance. Richard Wagner n’est « long » qu’à celui qui refuse sa dramaturgie de la terre et du ciel. Jean-Sébastien Bach est quelque chose comme l’immensité de Dieu : et ce sera le secret peut-être de la fascination qu’il exercera sur les « Bachianas Brasileiras » de l’avenir. Pour tenter d’atteindre Villa-Lobos il faut ameuter, à la fois, une terre et l’esprit de cette terre.

15Un « esprit ». — Celui qui crée devrait méditer sans fin la parabole chinoise : la harpe, tirée par un sorcier d’un arbre millénaire dans la forêt : pourquoi les harpeurs impériaux n’en obtenaient-ils que « des sons méprisants » ? Pourquoi cet ermite, à la fois légendaire et inconnu, sut-il y trouver de tels chants, que l’Empereur l’accusa de diablerie ? D’abord, conte le narrateur chinois, il caressa l’instrument comme un jeune cheval ; puis il lui raconta tout bas sa forêt natale, l’été, les ouragans, la neige, les tigres et les troupes des cygnes ; alors « les souvenirs de l’arbre s’éveillaient ». Quand l’instrument se mit à chanter, l’Empereur demanda à l’homme son secret. Peh-Ya répondit seulement : « les autres prétendaient se chanter eux-mêmes, j’ai laissé l’arbre chanter le monde ».

16De tout poète on peut dire aussi : s’il prétend se chanter lui seul, sa harpe chante mal. Et c’est pourquoi, comme Wagner ne cessa de s’abreuver à des horizons grandioses, il nous faut regarder Villa-Lobos devenant lui-même paysage, pour que le paysage chante en lui.

17L’« Amazone » : nul ne doute plus qu’il eut le contact de la forêt. A ses confins, il a dialogué du pipeau primitif avec les oiseaux. « Amazonas » fut son premier poème symphonique. « Erosão », à travers son titre bizarre, est, dans son âge mûr, le même Mythe, plus dense d’espace et de poids tellurique. Qui ne s’en avise pas, reste coi. Quatre vingt mille kilomètres d’eau libre, un fleuve sans rives, au lit nomade, tantôt en pleine lumière comme une mer, tantôt dans ses chaos noirs ou jade de feuilles géantes : parfois dix kilomètres de rive à rive, en temps de crue quarante. A l’embouchure, sur trois cents kilomètres d’estuaire il fourgonne l’Océan jusqu’à plusieurs milles de profondeur, tandis que la « pororoca » fait remonter en masacaret le flot marin jusqu’à six cent milles du bord. Katz appelle l’Amazone « la Méditerranée du Brésil ».

18L’Amazone, disent des mythes indiens, est née des larmes de la lune. Ici grouille une formidable vérité : de puissances, de tragédies, de mystères et de mensonges ; toutes les cruautés des bêtes, des hommes et de l’Élément. Qui en est revenu, entre fable et délire, secrète le Mythe cosmique à l’état pur. En 1530 c’étaient les vierges du Père Carvajal, ou de

19ce Francisco Orellana qui suivit là-bas Pizzaro ; elles se coupaient un sein pour tirer de l’arc, se faisaient féconder par les guerriers vaincus, tuant ou rendant les garçons, et gardant les filles. De nos jours ce sont les baroudeurs. Ils parlent d’oiseaux inconnus, de fièvres, de paniques, de flèches invisibles et de rapides où les pirogues deviennent folles, de singes hurleurs, de perroquets s’envolant par milliers comme un jet de flamme caquetante, de nuits phosphorescentes où les insectes « brûlent à l’air, comme poursuivis par leur propre flamme ». Dans le Mythe, la déchéance, l’envers sordide, toutes les arrière-boutiques de l’évasion. Mais Manaus, capital déchue du caoutchouc, a quatre vingt dix mille habitants, des hôtels de luxe et un opéra. Bélem héberge deux cent vingt six milles âmes. Les quais flottants s’élevant avec les crues, (comme dans la silve ces miradors où, l’eau montant, on fait grimper le bétail ; pour les nourrir, on harponne les radeaux de verdure). Il y a là des grues, des cathédrales, des tramways et des Instituts, des boulevards et des laboratoires. Mais tout près crèvent les avortons indiens, derniers échantillons des anciens maîtres, qui conjurent les météores, se barbouillent du rouge qui chasse les esprits et rend fort en amour ; dans le fourré inextricable veillent leurs flèches trempées de poison. De cette forêt, Villa-Lobos retiendra le mouvement de bielles profondes, les larmes cosmiques et les scherzos de perroquets.

20Que pouvait pour la musicologie ce paysage d’Apocalypse et d’Eden ? C’est bien plus haut qu’il faut chercher les chocs et les fécondations. Les thèmes « indiens » notés s’inscrivaient dans le passif des catastrophes. Pourquoi nos deux voyageurs ne les confièrent-ils pas à ces coches d’eau, grosse tête de tarasque, et qui descendent sans risques le rio São Francisco. Dans l’arrière Bahia, le canoë se renversa, engloutissant les documents écrits, comme les rafiots d’Euphrate avalèrent les trésors des fouilles ; mais quelles eaux noieraient les souvenirs ? Avec peine, Tuhu et Donizetti sauvèrent leur tête, et même les instruments. Car à chaque lieu habité, il fallait gagner son pain sur la violão, dans les querelles et coups fourrés d’autres ménestrandies. Villa-Lobos dit-on fut chargé un jour, « agent secret » répandu dans la foule, de noter la « marche » de l’un des concurrents. On partait, naufrageait, notait, clarinettait, ayant cette fois attaché à son corps la musicologie, ou ce qui en restait, et le paquetage d’instruments. Est-il vrai qu’un jour le dossier Indien, trésor secret du Conservatoire, fût volé ? Ou envolé, de quelque tiroir, sur une incantation lointaine, par la vengeance tardive d’un sorcier ?... Tuhu ne dut pas s’étonner beaucoup, lorsqu’il revint, d’apprendre qu’entre temps on avait dit à Rio des messes pour sa pauvre âme.

21Mais voici qu’apparaissent les oiseaux.

22Je me trouvais, sur le bateau qui nous menait à Rio, avec un ingénieur, grand arpenteur et triangulateur, amoureux des étoiles et des nuits du Sertão : un Brésilien tout en carrure et en bois dur. Ensemble nous regardions, des ponts supérieurs, chavirer l’étoile polaire, et émerger la Croix du Sud, cette constellation du pauvre. Mon homme avait parcouru le territoire, du Nord au Sud, à pied, en avion, sur les mules du pays, couché des mois entiers dans la forêt sur son hamac, mangé « des viandes tuées », et bu le suc de l’arbre à eau. Mais il mettait une fierté de civilisé, — que pourtant on ne lui contestait guère, — à n’avoir rencontré dans la Jungle ni bête féroce ni danger. C’était devoir de prestige, aussi fondamental que de nommer, avec São Paulo, le troisième aéroport du monde. Ni caïmans, ni fourmis anthropophages, ni piranhas bien entendu, ni jaguars ni jaguatiricas — ces petits chats panthères. Tout au plus concédait-il çà et là quelque serpent. Mais « avec des bottes » ...

23Un jour il fut question d’oiseaux. Du coup, l’homme était devenu poète, ou conteur oriental. Car voici que, dans le sillage des merveilles, — tandis qu’au dessous de nous fuyaient, rasant l’océan, les poissons volants comme des meutes d’hirondelles, — des Macucos et des Uris sortaient de la forêt, des Guassus et des Touvacas, des Araras et des Nhambus : un peuple flamboyant de plume et d’onomatopée.

24Et les jungles se repeuplaient sournoisement. Vinrent les crues de l’Amazonas, où sur quarante kilomètres de front, les eaux s’épandent au hasard, perdent raison géographique, laissant, la furie passée, d’autres labyrinthes de lits, de marécages, aussitôt infestés d’apocalypses animales et végétales. Avec les crues revenaient ces caïmans, qui n’existaient pas, et les serpents inexistants redevenaient terribles. Le Sucuri n’était plus un mythe, qui, petit, mesure ses quatre ou cinq mètres, ni le Giboia qui avale un bœuf. J’appris que ce Jaguar, invention des journalistes européens, le jaguar noir avec ses yeux d’eau, sait imiter le chant des oiseaux, mieux que les hommes, et qu’il attire, sans « pio », avec son propre cri, l’oiseau Macuco, cette poule volante, pour le plumer.

25Et les voilà, oiseaux du Sertão, oiseaux de la lisière amazonienne, un univers de plumes en folie ; grands vautours gris à têtes de vieillards, ou cet Urubu-roi dont la tête à elle seule est une Charogne. Pelades, tonsures, où pendent ces lambeaux de chairs rougeâtres sur un œil effaré, presque doux, — colombes amazoniennes, plus graciles que les nôtres, nacrées et mauves, ou couleur de feu sombre : comme on comprend que la musique de Villa-Lobos soit parfois une volière d’oiseaux ! Taquiri, comme de grosses mouettes maladroitement pétries, le cou, la tête et l’œil trop gros pour le corps ; posés, on dirait des manchots ou des pingouins. Ils sont là, des milliers de races des milliers d’inventions hallucinantes, de paradoxes ébouriffés : Cardinal avec sa huppe haute et frémissante, couleur de feu, les ailes gris-perle et le ventre blanc, Tié San-gui, noir et pourpre ; mais dirai-je pourpre ? Noir ? Les couleurs, sur ces plumages, n’ont des nôtres que le nom. La matière en est anoblie et lumineuse, quelque chose comme un souvenir de paradis promis.

26Tout l’Équateur est ceinturé de légendes et de prophéties d’oiseaux !

27Il y a l’Ira Taua tout pointu, noir orange et citron, l’Azulão, tout bleu de nuit. Il y a tous les jabots, tous les capuchons, ces yeux comme des capitales au fond de sierras étranges et plissées, ces becs luxueusement bordés, ces ventres garances sur lesquels sont jetées une mante de soie noire, un chale de bleu électrique. Il a toutes ces tentatives — toutes ces tentations de Dieu : Réussites, maquettes avortées, bleus rares, soyeux, avec des gris de légende ; il y a les perroquets, les araras.

28Ici la nature s’amuse à se dépasser elle-même, ou à se parodier. Gros araras debout, ou glissant de leurs ongles longs des troncs, comme des singes : bleus crus sur des verts insolents, rouges plaqués entre violet et émeraude, traversés d’or ; plumage rosé parfois, comme de vieilles marquises devenues folles. L’œil stupide s’effare ou s’encolère sur des peintures faciales de guerriers Indiens. Il y a ses Jandaias, petits enfants de chœur à tête rouge, perroquets eux aussi, de robe verte, qui font un tapage diabolique, comme si terre, verdure et ciel étaient emplis de grenouilles géantes, de cigales, de crapauds de fer, ou de machines agricoles délirantes. Un Scherzo, disions-nous, pour « Erosão » ! D’autres Jandaias s’ébouriffent sous leur tête jaune d’œuf, insolents et braillards ; et pourtant dans cette peuplade apocalyptique, voici cet autre perroquet, qui montre sur un profil délicieux un œil de jeune fille, d’une douceur triste.

29Là-dessus toutes les longueurs de plumes, ces becs comme un concours d’obscénités : rouge cerise, abricot, violets ou gris, teintes de fruits, de baies, de feuilles ou de pétales, d’où sort ce grincement mal huilé. Parfois toute la bête est d’un blanc crémeux, ébouriffée, neigeux comme est la neige ocrée des crépuscules.

30D’autres arborent, paradoxalement, des teints de vieiles tapisseries : roses passés, pompadours familiaux, bleus déteints, mystérieux et douteux, verts lavées, mangés par le soleil et les poussières : et tout cela caquète avec ensemble en des tons métalliques, dans un claquement d’ailes flambantes. Ces oiseaux, qui parlent comme des hommes ! « Bemtevi », crie l’un, et cela signifie : « je t’ai bien vu, toi ! » — Ces oiseaux, qui élargissent les limites de la nature, frémissants, violents et d’une autorité de ton fracassante — comment s’étonner, mystérieux ou paillards, cruels ou nostalgiques, qu’ils aient été considérés comme la réserve magique de la nature, témoins innombrables et révélés des secrets du monde ? Parmi eux, le voce — Villa-Lobos dit son chant « diabolique ».

31Je ne m’échauffe pas, je ne tourne pas une romance, je ne muse pas. Derrière moi est un jeune musicien brésilien de dix-sept ans, gorgé d’arbres, d’oiseaux et de terres, et qui secrète sa musique presque sans le savoir, comme un miel. Est-il un « Chôros » de Villa-Lobos, où ne nous poursuivent ces cris d’oiseaux ? Quel journaliste américain fut dit, un jour, s’être mis en chasse, pour identifier le volatile dont procède une « tenue » de flûte dans la 4e « Bachiana » ?

32L’arbre, l’oiseau : dans la mythologie du Catimbo, l’univers est partagé en royaumes. Le plus élevé des cercles est celui d’un arbre. Voyageur, Villa-Lobos ramène ainsi, pêle-mêle, théogonies et cris d’oiseaux. Il ne s’en imprègne pas tant cependant, que de cet esprit sacral qui est une manière plus profonde d’être. Il s’élabore sa nature vraie, sa propre présence au sonore, son propre mythe du bruit vital. Et peut-être il apprend surtout ce que nous ne savons plus : le respect primitif du sonore, qui est respect du monde. Demanderons-nous, avec nos réflexes d’Occident, nos marottes de folkloristes tardifs, quels trésors thématiques ramena l’aventurier musical ? Désormais Villa-Lobos aimera à dire : « mon premier Traité d’harmonie fut la carte du Brésil ».

33On se doute qu’un pays pas même encore en fusion, trop riche de sangs trop capiteux, tourmenté jusqu’au fond du cœur de leurs discohésions fondamentales, s’il se trouve être un creuset de races chantantes, aura à faire pour se trouver non pas une individualité sonore — (un mélange y suffit) — mais une personnalité, donc une unité. On se doute aussi que, devant une pareille luxuriance, le problème d’une musique « absolue », au sens où nous la concevons, n’est pas chose qui aille d’elle-même.

34Existe-t-il du moins, pour cette musique qui veut naître, un élément de tradition, la chaîne évolutive où puisse s’enraciner une œuvre, même inouïe, puisqu’enfin il n’est pas de créateur qui ne s’insère pour finir dans une donnée commune et une durée ? Ce Brésil, en cette fin du xix^e siècle, est loin d’être en retard. Il ne lui manque ni opéras, ni sociétés de concerts, ni conservatoires. L’Empire a pourvu luxueusement aux cadres. La vie musicale, depuis l’origine, est fondée, comme elle le fut dans le Continent occidental, sur l’acharnement des Jésuites missionnaires ; grégorien et chant paroissial. La cour de Portugal a cimenté cette forte assise. Les noms abondent, depuis le xviii^e surtout : Santa Clara Pinto, José Mauricio, Francisco Manuel, Henrique Alves de Mesquita, et surtout Carlos Gomes.

35A la charnière du xix^e et du xx^e siècle, Renato Almeida peut citer, avec Leopold Miguéz, Henrique Oswald, Alberto Nepomuceno ou Francisco Braga, plus de cinquante compositeurs de valeur, non compris les contemporains.

36L’Empereur Pedro I composait, et son fils Dom Pedro, comme jadis les princes allemands. Il se faisait, du mécénat, un devoir et une gloire. Ce n’est pas par hasard que, d’une ville allemande, un consul brésilien aurait demandé à Wagner son « Tristan » pour Rio. Ici, la musique savante, à goût égal pour l’Opéra d’abord, a ses assises classiques bien établies. Mais comme dans le Paris du même temps, la prédilection porte vers les Italiens et leur dramaturgie flatteuse. Dans un pareil milieu il pouvait naître un Villa-Lobos sans qu’on doive le considérer comme une inadvertance de la Nature.

37Pour la musique d’intimité, l’Europe apporte Schumann et Chopin.

38Mais entre les tapages de Schottishes et des Polkas, la langue officielle est celle de l’Opéra. Il est caractéristique qu’en plein xix^e siècle on trouve l’initiateur du nationalisme musical, Carlos Gomes1 plus familier des sortilèges de la Scala que de ceux du Sertão. Tchèques et Russes, sur leurs terres, ont pourtant déjà créé leur univers.

39Mais nous notons qu’Itibere da Cunha, dans la rhapsodie « Sertaneje » interroge, en 1860 déjà, le chant de la brousse inexplorée. A vrai dire on se demande, devant certains de ses motifs, si nous n’assistons pas au plus paradoxal du paradoxe brésilien : certaines musiques issues des ruelles européennes, débarquées à l’escale avec les matelots, répandues dans le territoire, et revenues au concert sous un empoussièrement floklorique. Renato cite un « Scherzo » où il serait permis de surprendre, dépaysée, la fameuse « Tonkinoise » que l’on retrouve ça et là dans de plus sommaires réincarnations.

40Alexandre Lévy, dans sa courte existence, devait écrire, à côté d’inévitables « Schumanianas et de romances pour piano » — « Cœur blessé, Amour passé », — un « Tango Brasileiro » et surtout une « Suite Brésilienne » bâtie sur des « motifs populaires nationaux ». Le temps qu’il passe à Paris, Nepomuneco le passe aussi à Rome et à Berlin. Quand il meurt à Rio en 1920 il laisse, dans une œuvre riche, à côté d’une « Galatée » rebaptisée « Artémis », une « Seria Brasileira, — nouveau Monde », a-t-on écrit, « de mélodies et de rythmes du terroir, qui conclut sur une Batu-que violemment syncopée ».

41Le salon se défend, mais la Terre appelle.

42Sur le chemin que va prendre Villa-Lobos, les noms ne manqueront donc pas : entre 1880 et 1940, Nepomuneco et Levy, déjà cités, Francisco Valle ou Barroso Neto, déjà Francisco Braga traite, avec son « Maraba », la tragédie du métis mamelouc, en « épisode symphonique », sur le poème d’une non-aimée. (Sa tragédie « indienne, « Jupira » — note Luiz Heitor, a « quelque air de famille avec « Cavalleria Rusticana » : ce qui, pour un élève de Massenet, que « Parsifal », entendu à Bayreuth, renvoie « pardonné d’une grande faute », n’est pas si mal). Ou bien Calado, « l’apprivoiseur de flûte » qui parmi les premiers eut l’idée du « Chôros », tout en approvisionnant les Salons de polkas carioques : ou Glauco Velasquez né à Naples, rompu à César Franck, à Debussy et aux Russes, le « moderne » de Rio 1910. Mais l’inspirateur direct de Villa-Lobos retrouve une grande passion pour Chopin. Mais aussi « la flamme » dit-il, « d’une incarnation vraie de l’âme brésilienne, medium d’un peuple déterminé, dont le caractère s’est infusé dans sa musique ».

43Voici les caractéristiques « nationales » consacrées par la musique sérieuse ; ou du moins un plan médian s’établit. Nazareth est, sans doute, par essence, l’homme de Chopin ; il n’est pas interdit de se demander s’il n’a pas voulu faire avec ses « tangos », énervés de maxixe, la même opération en somme, qu’avait instituée Chopin avec les Mazurkas, « nationales » elle aussi. Maxixe, « ondulation rythmique », disent les uns, « entre la vieille polka et le tango naissant », ou bien rythme africain type, qui hante les Spirituals, plus ou moins dérivé d’habitus psychiques ancestraux, pulsations auxquelles se rattache le « batuque-Samba ». Batuque (étymologie portugaise, onomatopée de fracas plus sauvages ? Renato hésite) — le Samba s’en détache avec sa signature, la cellule « brève-longue-brève », qui déteint sur toutes les figures musicales, Modinhas comprises, dont Villa-Lobos fera un usage permanent, comme si passait en lui le battement originel du pouls afro-américain. En ce domaine, pour le non-Brésilien, il est bien délicat d’avoir une opinion lorsque tant de questions complexes restent verrouillées d’hypothèses. Faut-il voir, dans l’osmose qui va tout réunir, un « nationalisme musical » ? Le mot semble avoit été très employé et l’est encore. A-t-il, entre ce 1870 brésilien, dont Luiz Hector fait dater le premier « accrochage » décisif et l’heure où nous écrivons, changé de couleur et de sens ? Les épisodes politiques ont laissé là-bas comme ailleurs plus que des ambiances. Et pourtant ce n’est pas sur un autre ton qu’ailleurs on invoquait toute la Sainte Russie. Et Villa-Lobos, dans ses entreprises, fait assez songer, âme et langage, à quelque Danton d’un 1793 musical.

44Bien avant lui les musiques, comme deux fleuves venus d’horizons antipodiques, s’étaient affrontées, aguichées, défiées, l’occidentale à la Cour et dans les salons de la côte, la « populaire » ches les compositeurs de la rue, — pour eux les rythmiques non portugaises et les habitus syncopés des nègreries proches ou lointaines avaient quelque chose de sciemment agressif. Luiz Heitor2 note comment les auteurs d’opéras et de cantates sacrées se laissaient séduire ou se raidissaient, dans l’espèce d’énorme réverbération de sensibilités violentes ou simplement euphoriques. Un besoin naissait alentour de percussions, vêtues des sonorités charnues de la coquille, du bois et du fer, et les régimes percussifs flottants, décalés, décapités de leurs différents temps forts, et laissant le Temps errer entre leurs syncopes imbriquées, — Villa-Lobos toujours. Mélodies lusitaniennes et leurs rythmes, arcs brûlants de la mélodie italienne, entre romantisme et opéra, — et cette trépidation africaine : il a fallu du temps pour que ces eaux consentent à faire, entre elles, autre chose que des bavures de hasard. Les esthétiques ont tenu bon, car il ne semble pas y avoir eu beaucoup d’interdits ni tabous sociaux. Le « lundu » nègre, du Nord au Sud de la côte atlantique, n’a pas mendié aux portes pour envahir les salons. Citons, pour garder fraîches les couleurs, ce F.J. de Santa Anna Nery en 1889, contant avec complaisance cette parade d’amour de loin venue, et installée sans gaucherie dans les falbalas.

45« Les danseurs sont tous assis ou debouts. Un couple se lève et commence la fête. C’est à peine s’ils remuent en commençant : ils font claquer leurs doigts avec un bruit de castagnettes, lèvent ou arrondissent les bras, se balancent mollement. Peu à peu le cavalier s’anime ; il évolue autour de sa dame, comme s’il allait l’entourer de ses bras. Celle-ci froide, dédaigne ses avances. Il redouble d’ardeur, elle conserve son indifférence souveraine. Maintenant les voilà face à face, les yeux dans les yeux, presque hypnotisés deviennent plus saccadés, et elle se trémousse dans un verrige passionné, tandis que la viola soupire et que les assistants enthousiasmés battent des mains. Puis elle s’arrête, haletante, épuisée. Son cavalier poursuit son évolution pendant un instant. Ensuite il va provoquer une autre danseuse, qui sort du rang, et le Lundù recommence, fiévreux et sensuel ». Que veut dire Villa-Lobos, quand il titre : « Lundù » ?

46Ce « chant de la race », quel est-il, pour finir ? Sa diversité et son hétérogénéité défient l’imagination. Est-ce la romance — ou même la « scie » — européenne, apportée par les marins, les marchands ou les diplomates, transplantée, enfivrée, devenue « folklore urbain » ? Est-ce, la mélopée battue du Noir, avec ce que Pindare appelait, d’un mot que les hellénistes, aujourd’hui, traduisent l’« Alleluia » jaculatoire des fins de périodes ?3 Le trouvera-t-on dans les chants de bouviers, — Villa-Lobos en laissera un, célèbre — dans les rondes enfantines dont il fera des bouquets ? Nulle part on n’y saisira une substance commune, sinon celle que les mélanges ont constituée, toutes ses veines minérales ou végétales ensemble pétries ? Les Symphonistes, depuis Haydn, et déjà les vieux Polyphonistes pouvaient forger la matière de motifs errants, constitués en mélodies fermées. Ici des impulsions, des matières sonores percussives, une matière de complaintes en ressacs marins : un art du bouleversement charnel.

47Une civilisation musicale, en d’autres terres, a un passé, une éthique de la communauté, un style. Au Brésil tout aura été vécu à part, hier Fazenda et Senzala, Sertão et salon urbain ; aujourd’hui races, brousses, musicologie, devant cette proie énorme, s’efforce d’identifier. Ou bien, musicologie, devant cette proie énorme, s’efforce, d’identifier. Ou bien, fallait-il forcer une synthèse, établir, inventer l’image d’un sol, d’un espace, Hésiodiser au siècle de l’automobile naissante, évaluer et silhouetter une épopée ethnique à travers une épopée sonore ? Et cela au moment où les musiques impressionnistes, en Europe, bousculent les schémas de la rhétorique tonale et formelle, et sont en passe de jouer au jeu pur, ne fût-ce qu’en feignant de se durcir dans des pseudosauvageries ingénues ? Il fallait qu’une « matière » naquît, organiquement, d’un immense prisme de sons, et cela en marge de toutes les évolutions qu’il faudrait côtoyer, gouverner, ou simplement subir.

48Faut-il, dans un siècle et une société qui s’amuse, « dépasser » cette matière comme la dépassera un Bartok ? Faut-il, comme l’a entrepris la Russie de Jdanov, inventer un « langage du Peuple » où se synthétisent toutes les essences ? Mais là-bas les musiques « régionales » sont constituées. « Le Brésil, écrit Guilherme de Melo, en 1908, terre de musique par excellence, et où on ne sait ce qu’elle a de plus exubérant, sa flore, sa faune ou son univers sonore, n’aurait pas d’artistes qui, comme Glinka et Grieg, feraient surgir des chants populaires un Opéra national ? » Voici que se profile, dans le vieux sortilège d’Opéra, l’ombre du Mythe — ou celle de Boris Godounov.

49« Formes » ? Ou immense variation comme végétale, suspension de choses oscillantes, profusion, luxuriance de psychés sonores ? Le mot « Samba » (au masculin) couvre selon les régions des réalités différentes. Le lascif « Lundù » fut d’abord danse, « sur des chansons de femmes de chambre esclaves », puis s’est vidé de sa chorégraphie, sans quitter sa coquinerie insolente. Ce vent de vie vivante emporte ainsi mainte autre forme, crée des zones indécises entre des mutations mal définies. Et pour finir, tout le monde n’est pas toujours d’accord.

50Le moyen de saisir à coup sûr les types et les figures sonores que Villa-Lobos rencontra tout jeune sur ses chemins entre Mato Grosso et Nordeste, prêt à en faire l’argile de sa statuaire ? Du fluide il fera du fluide ; des ambiances il fera des climats. Où, dans une Suite, l’Européen écrira « Aria », Villa-Lobos note « Modinha » ; où « Allegretto », il dira « Lundù ». Il n’y a pas ici affectation, originalité facile : tout un habitus physique et psychique se présente avec sa complexité. Sans ces références, l’auditeur européen, pour finir, s’en remet à d’incertaines analogies d’« ambiance », sinon même soupçonne une traîtrise.

51Au centre du paysage, mettrons-nous d’abord la « Modinha » ? Il existe, d’Olavo Bilac, un sonnet fameux. « Sous le baiser de trois nostalgies » serait éclos le chant brésilien, « fleur amoureuse de trois races tristes », nostalgie — « Saudade » — de l’Indien, du Noir et du Portugais. Villa-Lobos conteste cette image un peu « donnée ». Il n’en reste pas moins qu’un paradoxe réside en cette note de dépression qui trouve sa signature graphologique dans le dessin désunies des mélodies, et cela au milieu d’une fantastique féerie de soleil. A cela se mesurent les puissances mystérieuses de la terre.

52La Mondinha est venue du Portugal et d’Italie. La Canzone, la chanson de Trouvère ibérique s’y rejoindraient à l’origine. La forme s’en serait cristallisée. Ici, elle aurait subi tour à tour la contagion de la mélopée noire, celle surtout du salon carioque. Romance de Salon, que chacun s’accompagne au piano, et surtout à la guitare, elle a subi les contagions de l’Opéra italien. — Mais cette facilité n’est-elle pas une arme, aussi, contre les sauvageries de la terre ? Elle chante les étoiles, les saudades, les peines d’amour. Mélancolique, elle oscille volontiers du mineur au majeur, dans le même ton, en une fluctuation modulant capricieuse. Bithématique avec refrain plus vif, elle se plie à tant d’irisations de forme qu’elle finit par être atypique, quoique d’une relative unité de tempérament. Créature coloniale et bourgeoise, elle se répand sur le pays pour exprimer, comme dit Renato en sa langue précieuse, « ce vague indéfini qui caresse notre molle émotion tropicale ». Elle représente en tous cas pour lui « la voix la plus sincère du cœur populaire national ». Dolente, volontiers gémissante, elle a pris sur cette terre une couleur qu’elle n’aurait pu avoir ni au Portugal ni en Italie.

53« Modinha », Sérénade — « Seresta » : la frontière n’est pas bien tracée. La seconde est plus mélancolique encore, dirait-on ; musique d’air libre aussi, et de nuits chaudes. Dans l’une et l’autre, l’air d’Opéra, ayant fait sa première métamorphose, continue sa métempsychose au hasard. Mais ceci n’a rien expliqué, sinon certaine constante de mélodie. L’air italien est un art solaire, une exaspération du sentiment, qui tout ensemble crève à la fleur de la peau, et broche sur les insolidités passionnelles de la fantaisie. Or, soleil pour soleil, dans quel univers de dépaysement et de nostalgie tombe au Brésil le thème, pour s’y naufrager ? Règne-t-il, dans cette rare déracinée, une saudade de tout ? Est-ce le mélange des sangs, et de sangs dont certains ont le droit d’être nostalgiques ? Est-ce le pays ? L’espace ?

54Jorge Amado, dans Terre violente, nous montre la petite Ester, tirée des rêves de jeune fille, — l’Europe, Paris, les frou-frous. Elle est violée le premier soir par son mari, planteur riche, brute mystique de la puissance, maître de la Forêt qu’il fait abattre et défricher. La plaine rase s’étend alentour, l’horizon vide, la terre hostile qui sur le désespoir. Tout est prison : la fazenda, sa solitude hallucinante, les orages et tous les démons présents de la Forêt ; la nuit ces cris de grenouilles que brise le serpent d’un coup de gueule ; dans le salon, un piano désaccordé, dont ce mari botté, qui sent le cheval, regrettera toujours le prix qu’il a coûté aux temps menteurs des fiançailles.

55Et là, l’implacable ennui. Le Désarroi commence, la panique, les ombres le soir, et la nuit la peur des serpents dont elle rêve qu’ils se glissent près des berceaux, le souvenir des légendes effrayantes de la négresse. C’est bien dans ce décor que pouvait se former une chanson nostalgique, aux nerfs brisés, une chanson sans force, sans hauteurs, sans réconfort d’une prière.

56Et le travailleur lui aussi, embarqué plein de rêves et « d’à demain » évasifs, caboté tout le long du « reconcavo »4 par un petit cargo, jeté dans la brousse à défricher, mordu de fièvre, abattant, brûlant, extirpant, rôdant, plantant, à ses semelles cette terre rouge de fer, où va pousser le cacao, cette boue aussi des broyeurs, où la poudre du fruit se mélange à la glèbe sauvage, — ce travailleur rompu, sans illusion et sans espérance, rivé là par les dettes, les avances, ces comptes-ouverts, la fatigue du cœur, la fascination d’un horizon qui jamais ne se renouvelle, où il n’y a rien que café, canne à sucre, cacao, et encore des planteurs : comment n’aurait-il pas lui aussi sa romance, sa romance sans force et sans espoir ?

57Ma vie est un fardeau et je suis épuisé, chante sur la guitare une voix anonyme dans la nuit, quand Sinhô Badaro, le planteur, chevauche, la mort autour de son cheval.

Je suis venu : mes pieds sont entravés,
pris dans la boue du cacao.
Lorsque je m’en irai
on me transportera dans le hamac qui se balance
Enterrez-moi sur le bord de la route,
enterrez-moi sous le cacoyer...

58La Modinha pouvait venir de l’Italie et du soleil, passer dans les salons, s’y imprimer de mélancolie facile, gagner les fazendas, les senzalas. Au passage, elle s’emplissait de tristesses. L’Européen, chez Villa-Lobos, ne l’aime pas, parce que, mal entendue, elle lui rappelle à tort les Boulevards de 1900. Dans la cinquiême des « Bachianas Brasileiras », nous la verrons jeter le gant, en somme, à l’Aria fameux de la Suite en ré de J.-S. Bach.

59Un film a popularisé en Europe la brève et mélancolique « toada », que chantent les Cangaceiros en file sur leurs chevaux. Par elle un confluent d’importance se jette, venu des espaces du nord et de l’intérieur, dans le grand fleuve des romances. A Rio j’étais éveillé chaque matin par une litanie en plein ciel, volubile, pressée et onduleuse : j’y reconnaissais sans mal la « Miseria » angolaise ou congolaise que chantent là-bas les pagayeurs, et dont un disque de la mission Rouget nous a apporté la primeur. Elle était cette fois chantée par des maçons noirs, sur les échafaudages vertigineux d’un grand building. Ainsi les « toadas » — le mot signifie au fond « chanson », draguent les sédiments d’autres mélancolies, d’autres horizons de misères jusqu’au cœur urbain du paysage musical. En avoir entendu fredonner par le maestro noir Patricio Teixeira, par-dessus l’égouttement triste de la guitare, sous les silences lourds et luxueux de Gavéa, est une impression qu’on n’oublie plus.

60Mais quelles sont, à côté des Modinhas, des Toadas, ou des chansons diverses qu’on nomme « Cantigas », ces indications mystérieuses qui blasonnent chez Villa-Lobos, les « Canções tipicas » ou les partitions des neuf « Bachianas Brasileiras » : « Catira », « Desafio », « Embolada », « Capoeira », « Martelo » ou « Miudinho » ?

61Il n’est pas ici question de tracer ne fût-ce qu’une esquisse de l’univers folklorique brésilien, dont la complexité est infinie. Il nous faut seulement notifier que le texte musical, noté, coupé du contexte vivant, a perdu son sens et sa vie. J’imagine un cours de folklore brésilien ou autre, inséparable au moins de la vision filmée. Tout cela est épidermique et frémissant, nourri d’un souffle d’Élément, effluves de la terre et rites affleurés, porteur d’allusions, d’érotismes et de gouailles, de virtuosités physiques et d’ébrouements enfantins ; parfois il s’y attache des silhouettes de types sociaux : rien que tensions et températures vivantes. Nous sommes à l’antipode des figures dont nos « Suites » ont fait des entités de mouvements courtois, et qu’un Ravel ranime en Rigaudon ou de Forlane. Qui, s’il n’a vécu la Hongrie ou les terres slaves, « conduira » telle danse magyare, ou jouera, fût-ce à travers Chopin, une Mazurka ou une Polonaise ? Tout cela est matière vivante, que chez nous tentent de ranimer, ça et là, les transcripteurs de branles ou de bourrées.

62Comment transmettre ce monde sonore qui, dans la partition organisée, va s’éteindre et sortir de ses plans : qui, pour ce qui aujourd’hui nous regarde, ne « passera » peut-être pas même l’Océan ?

63Ce sera peut-être d’abord le « Desafio », chanson de défi, alternée, dispute d’école, d’une noblesse très ancienne. Elle inspire déjà les bergers de Virgile. Elle connaît une immense floraison dans la Provence des Troubadours, avec les « tensos » et les « joe partitz ». Sur ce ton sans doute se déroula, à la Wartburg, la « guerre des chanteurs » dont se souvient Tannhäuser. Elle a eu sa grande vogue en Espagne. Elle fournit à la vie de Cour un luxe de tournois poétiques, qui passent la mer sur les caravelles et sans doute plaisent, puisqu’on les retrouve très tôt, (s’ils n’avaient pas eu l’idée eux-mêmes), chez les Indiens. Mais la vie des groupes sociaux n’a que des registres limités : seules les présences sont innombrables. A mesure, le « Desafio » est devenu satirique, et burlesque surtout. Devenu instrumental, il faudra lui laisser son sarcasme, se souvenir qu’il est sarcasme.

64L’un des caractères formels du genre est en principe la reprise, par le répondant, du dernier vers de l’adversaire. Elle s’est étendue à tout le folklore occidental, jusque dans les formes non-alternées de la complainte et de la chanson. Une ritournelle donne au chanteur le temps d’une courte réflexion, à l’auditeur le chatouillement de l’attente. Tout y est aguet, orchestré par la foule. Bien entendu les adversaires se nomment : — « eukomai einai » disaient ceux d’Homère, qui peut-être situèrent sur le champ de bataille les premiers « Desafios » connus... Sans doute nos « Baileros » auvergnats procèdent-ils, mais de montagne en montagne cette fois, de cette vaste lignée. On en observe, me signale Chailley, en Corse. Ici, sur une terre passionnée, le « Desafio » prend un galbe très ferme. Il ne va pas sans invective ni sans colère, et l’on sort volontiers le couteau pour faire taire les rieurs. Mais les Chanteurs de la Wartburg déjà tiraient l’épée...

65Comment ne frôlerions-nous pas, sans cesse, les lois millénaires du « récitatif sec », les milles épousailles entre le piquant verbal et le chant ?

66Plus que jamais il faut compter avec ce fait qu’au village comme au faubourg, la chaleur du public fait le climat réel, avec ses renversements, ses colères, ses surprises, ses coups de théâtre, et cet envoûtement inverse que la communauté exerce sur l’improvisateur : il faut compter avec la sonorité chaude, métallique, changeante, presque féerique, des guitares, et la couleur nasale de l’émission, souvenir peut-être de vieilles magies. Quant au mélisme, il est l’enfant de la prosodie improvisée.

67Du « Desafio » semblant procéder l’« Embolada » et le « Martelo » ; non comptées les variétés secondes, dans lesquelles jouent les caractéristiques de tempérament et de paysage, ou les insaisissables métissages. Rondo réduit à un couplet et un refrain très court, métissée elle aussi, l’« Embolada » est fluide et trémoussée, pareille au flux verbal de ces bonimenteurs de grand bagout, qui ont pour eux la vitesse, l’enchaînement inattendu, la cocasserie du ton, l’accélération alentour du rire populaire.

68Mais qui définira le « Martelo » ? Renato Almeida, sans paraître y toucher, s’amuse à confronter les définisseurs : le résultat est assez plaisant. Dira-t-on qu’il est une forme plus violente du débat, que la liberté rythmique y est si grande qu’elle échappe à la notation « barrée » ? C’est par un « Martelo » que Villa-Lobos, dans l’épisode 5 des « Bachianas », équilibre sa longue cantilène.

69Passons sur la « Tirana », où se mêlent le trépignement ibérique, dit « sapateado » et le chant de travail à une ou plusieurs voix : chant plus volontiers gracieux et sensuel, dansé lui aussi ; passons sur le « Fado », plus geignard, de « sentimentalité canaille », et remontons au « Lundú ». Là encore nous saisirons l’une des sources de la matière lobosienne, et qui, comme le « Desafio », répond assez au tempérament truculent et gouailleur de l’homme.

70Le « Lundú » vient de l’Angola, lui aussi. Lascif, nous l’avons vu, et polisson, un brin scandaleux, il tient une position indéfinissable entre le rythme noir d’une part, — avec son hiatus binaire-ternaire et ses formules cellulaires, — et une romance débridée, sollicitée par le récitatif-bouffe. Comme dans l’Opéra buffa du xviii^e européen la démultiplication et la rapidité de débit y sont générateurs et réceptacles des volubilités, des trouvailles, des équivoques aussi où le rythme se substitue au chant, et le geste évocateur à une parole à la fois trop et moins indiscrète.

71La chorégraphie, à l’origine, était du type « accélérant ». Le danseur, on s’en souvient, commençait assis, preque immobile. Peu à peu se dessinait avec la partenaire, un mime de Cour d’amour, avec avances, refus, retours et crescendo de mouvement, aboutissant à la frénésie. Le genre eut une telle vogue qu’on vit le « Lundú » envahir non seulement les maisons honnêtes, mais le théâtre, scène et couloirs ; et les entr’actes, malgré tous les interdits, ont bien manqué devenir d’authentiques bacchanales. Peu à peu le contact se perdait avec la chorégraphie. Le « Lundú » se faisait chanson : satirique, vive, crépitante et capricieuse, moins érotique et primitive, plus spirituelle aussi : bref typiquement « carioca »5.

72D’autres danses, Villa-Lobos aimera se couvrir comme d’une référence : moins du « Côco » peut-être, ce frère plus rude de l’« Embolada » que, frères de la Capoeira, ces jeux de jambes raffinés, à genou plié et à jarrets tordus, parfois à ras de terre : « Frevos », « Passos », ou que cette chorégraphie amérindienne qui s’appelle « Catira ».

73Cette dernière, qui seule, semble-t-il, a trouvé grâce devant l’Église, s’improvise librement, sur rythme des mains et des pieds : rythme indien pauvre. La formation, en quadrille de deux rangs qui s’approchent et s’éloignent, chacune avec un groupe de violões terminal, met peut-être cette sorte de danse, (avec le « Cana Verde » par exemple), à l’abri des licences de l’instinct. De longues pédales d’accords laissent le champ à une mélopée libre en tierces — du moins pour ce que j’ai entendu, avec ports de voix, et ces dérapages qui formeront l’un des figures du blason musical de Villa-Lobos. La formule musicale de la « Catira » est « pauvre », dit Oneyda Alvarenga qui la connaît bien. Une autre des « Bachianas » lui emprunta sa pulsation. Elle serait, pour les uns, dérivée d’une vieille danse rituelle indienne, introduite par le Padre Anchie-ta dans les fêtes catholiques : un exemple de plus de quelque parenté secrète entre millésimes natifs et Plain-Chant. Parmi toutes les « inventions diaboliques dansées », la « Catira » aurait, dit la Chronique, « été élue par Dieu ». D’autres la font venir d’Afrique elle aussi (les ressemblances de ce genre ne sont pas rares). En ce cas, elle n’aurait gardé de l’Indien que son nom.

74Un Lundú « intériorisé », sinon exorcisé, qui resterait simplement à fleur de peau : le « Miudinho ». Il figure dans l’épisode IV des « Bachianas ». C’est un pas de Samba, dit Renato, qui a vu des femmes le danser à Bahia le corps immobile, et un mouvement imperceptible des pieds. Mais qui dira l’expression des visages et celle, à peine plus secrète, des corps ? Le mélisme est égal et rapide, « minaudeur et effilé », de figures peu prononcées. II a conquis rapidement, lui aussi, les salons aristocratiques. « Capoeira ». C’est à elle que Tuhu, aspirant à la truanderie et payant son péage, s’est initié d’abord. Elle est une des figures populaires du carrefour bahianais : un jiu-jitsu dansé avec les seules jambes, tellement fissé de feintes que l’attaque n’aboutit pas. C’est un frôlement, une imbrication de figures qui, à l’origine, servaient de défense. L’adversaire se voyait assommé soudain par les pieds d’un lutteur debout la tête en bas. On raconte que les nègres d’Angola terrassaient ainsi les Blancs. La danse fut interdite. La ruse noire a maintenu sa virtuosité défensive en la dissimulant sous les dehors d’une pantomime. Ici le corps humain accède à des apresses étourdissantes : un vol de jambes et de bras en tous sens, une virevolte, une escrime de corps, qui, mêlés, s’évitent encore. Caribé, le dessinateur bahianais, lui consacre tout un cahier de ses croquis. Villa-Lobos aime invoquer non seulement l’accompagnement de cette danse, mais son « ambiance », y comprise l’« odeur mielleuse de l’herbe alentour ». Le jeu passionne, on s’en douterait, des foules pour qui tout sport, dès qu’il atteint la virtuosité, représente la sensation vitale la plus haute, et le suprême luxe de l’esprit. On pense aux footballeurs brésiliens, ce bataillon sacré, on pense aux corridas. Les badauds accompagnent tout cela non seulement de cris, de rires et de silences, mais du battement des mains : une présence semi-rythmique, semi-bruitée, d’une flexibilité inouïe, dont nous avons déjà parlé, et que Villa-Lobos veut inclure vivante dans sa symphonie. Rythme et battements se doublent d’un chant, les motifs variant selon les figures : « São Bento Grande » pour le jeu d’escamotage félin, « Banguela » ou « Jôgo de dentro » si le jeu mimé des couteaux les anime ; « Santa Maria » accompagne les figures basses, les reptations subtiles, « São Bento pequeno » enlève tout sur un motif de Samba, « Cavaleria », « Amazonas », ou « Iuna » : les régimes désignés par ces dénominations bigarrées ne manquant donc pas. Là-dessus se détache le refrain lapidaire, réponse de foule :

é é
Aruandé
Camerada

75tandis que zingue à toute force, sous la batte de fer, l’unique corde de ces arcs musicaux primitifs que sont les « Berimbaus ». « Berimbau », « Marimbau » : pour les ethnologues musicaux, dit Oneyda Alvarenga, un « embrouillamini du diable ». On a vu l’instrument de fer à cheval, tenu entre les dents de l’opérateur. Il y a été la « guimbarde » « médiévale », la « Maultrommel », le « Brummeisen ». Certains l’ont retrouvé en Chine. Affaire de résonnateur corporel ? L’étymologie ne propose rien. Classons le « Berimbau », avec le français Stephen Chauvet, parmi les petits-fils de l’arc musical.

76L’arc est tenu debout, appuyé sur le gros de la cuisse, et sur une demi calebasse que le joueur serra contre son ventre. Ventre et calebasse font le corps résonnateur. Un fer peut coulisser le long de l’arc : il tend et partage la corde, donc accorde grossièrement l’instrument, sur lequel l’homme frappe avec une batte de fer. Sur la foule et sur les lutteurs les joueurs de « berimbau » évoquent quelque tribu fantastique de pêcheurs à la ligne. Pandeiro, chocalho, reco-reco, er le grelot d’acier que nous avons appelé caxixi, complètent l’orchestre. Renato met ce jeu sous le signe de la fainéantise. Et l’on y associe volontiers ce personnage, que crayonne çà et là Villa-Lobos : le badaud d’un Pagnol bahianais, vantard, mais interlope et non sans colères dangereuses : le « Capadocio ».

77Le chant, d’ordinaire, prélude à la danse. C’est lui qui met les lutteurs en train. Un signe de croix inaugure parfois le jeu. Le chant est rythmé mais ailé, strophique, en appels et réponse, comme il convient sur une escrime des corps. Parfois il devient stagnant, monotone à la fois et obsédant : une seule figure se répète dans une tenue rythmique insistante.

78Ces richesses, des invites affluant de toutes parts, ces ubiquités multiformes de pulsation, de gambade, de timbre et de cri, ces anthologies plusieurs fois centenaires de primitivités inscrites en cercle autour d’un Océan, et métissées par le travail, le malheur, la nostalgie et la fête : tout cela, le jeune Villa-Lobos le vit avec la violence d’un résonnateur, par-dessus, par-delà toute intervention de l’intelligence. Il ne s’agit pas d’introduire dans une texture, académique ou non, ces morceaux de chair vive que sont des motifs flokloriques. Cela, toute l’Europe l’a fait : et le motif n’évitait pas toujours d’être rejeté par le corps musical, comme ces greffons de viscères rapportées qui pourrissent dans un organisme étranger. Cette sorte de motifs exige une digestion particulière. Ou Bartok en distille ce que Moreux si joliment appelait un « folklore imaginaire ». un folklore « parallèle » pourrait-on dire aussi. Ce que Villa-Lobos veut évidemment obtenir, c’est qu’à tout organisme musical s’imprime chez lui cette vitalité particulière, cette alacrité de la « Capoeira » et son cadre, cette verve du « Lundú », cette présence d’intentions, cette poussée d’espaces, d’atavismes, de peuple et de mer, qui ne peuvent en aucun cas être objet d’une « peinture musicale » et requièrent, comme forces, une transposition par les sens. Luiz Heitor n’a pas pour rien rappelé que, désormais, le disque d’une œuvre dirigée par Villa-Lobos devient le document indispensable d’un habitus et d’une température, et un indicateur de résonnance.

79La « Capoeira » nous a mis sur la pente africaine. Voici bien son mode sensoriel. Où que se trouve le Noir, il fabule, s’émerveille, rythme et chante. Son art, dit L.S. Senghor, « n’est qu’une technique artisanale, la plus efficace, pour s’intégrer à la parole de Dieu. La parole y exprime la force, l’Etre du nommant en même temps que l’Etre du nommé. Elle possède une vertu magique dans la seule mesure où elle est rythmée et devient poème. Parole et musique sont intimement liées et ne souffrent pas d’être dissociées, exprimées isolément ». Voix humaines, plus qu’instruments, parce que ces voix non domestiquées par l’école « épousent toutes les nuances des sentiments-idées, puisant librement dans le dictionnaire infini de la Nature. C’est la musique qui accomplit la parole et la transforme en Verbe, cette invention supérieure de l’homme qui fait de lui un démiurge »6. Dans la favella, sur les chantiers qu’il squatterrise, il chante, complote ses rythmes de Sambas, sur une boîte d’allumettes, pelotonné dans son coin près de sa boîte de cireur. Un ballet a circulé en Europe sur ce thème. De là à l’école de Samba le chemin va tout droit. Et dans de véritables « bourses de rythmes », des compositeurs à succès viennent acheter leur génie. Le Balduino de Jorge Amado vend un rythme ainsi pour de la petite monnaie, à « un type de la Radio », et l’entend quelques jours plus tard dans un beuglant louche.

80D’ordinaire c’est sur une table de café que le compositeur de Samba tient ses assises. L’auteur du texte, — du refrain qui en tient lieu, une simple phrase, une cocasserie énorme de quelques vers — voit déjà son œuvre s’échapper entre les mains des trois ou quatre guitaristes en feutre sale, ou d’un « inventeur de rythme ». On improvise, on guette la trouvaille, on va happer l’idée rythmique si elle flambe et se constitue. Trouvée, reconnue, elle prend forme immédiatement. Le chœur est là, tout prêt, qui s’en empare. Avec un peu de chance, on peut voir naître le Samba de Carnaval dans un groupe, sur une place, rue Catete ou Avenue du Président Vargas : il n’importe. L’ameutement fredonne, essaie sa danse. L’idée est prête à courir comme une poudre sur le boulevard.

81L’élément noir n’a pas apporté seulement ses psalmodies, ses liturgies et ses tam-tam. Il semble avoir agi, sur cette terre, comme l’esprit d’épopée en soi. Nous l’avons dit : nul créateur ne sait quels germes sa sensibilité a rencontrés, ni ce que secrètement elle en a fait. Il n’y a d’« influences » qu’à froid, et à vide, du moins à un certain stade de la grandeur.

82Peut-on se demander si le vagabond Tuhu n’a pas, fût-ce sans le savoir, bu ici sa vocation évidemment hésiodique et « rassembleuse », reçu le germe de sa grande fresque sur la « Découverte du Brésil » ?

83Ballets historiques, « Bailados » : est-ce nostalgie consciente, archétype glorieux agitant un monde intérieur à travers la bouffonerie elle-même, comme la déviation et la libération d’un souvenir ou d’une blessure ? Ici se relatent, — pitrerie, sérieux, grandeur de fabulation et misère, solennité, pouillerie et bonne humeur, — non seulement les Illiades entre peuplades oubliées du Congo, non seulement les batailles entre Indiens et esclaves fugitifs ; mais l’épopée même des Chrétiens et des Maures en terre ibérique, et celle des Croisés traversant les Océans : — est-il encore, sinon les écoliers, beaucoup de Blancs pour s’en souvenir ? Le nègre est la mémoire du Monde. Peu lui importe ce lien personnel que l’Europe présuppose à ses manifestations folkloriques. Ce qui lui importe, c’est le thème de la féerie. Tout grandiose le trouve prêt à s’en draper, et il se l’approprie où il le trouve. L’acte tragique lui est ce qu’est à la négresse le port méprisant et royal, et la luxueuse chiffonne-rie. Chez le Basque, la « Pastorale » épique, la « Tragérie », est le souvenir encore aujourd’hui presque intact, de Charlemagne et de Marsile, du Maure et du Chrétien, affrontés il y a un millénaire dans les coupe-gorge pyrénéens7. Au Brésil, le motif transplanté par delà les mers, le Noir est, par substitution, à la fois ce Maure et ce Chrétien. Du simple « batuque » percussif à ces grands « Mystères » de plein air que sont « Congadas », « Cheganças », « Guerreiros », « Cavalhadas », « Folias de Reis », ou le mystérieux « Bumba men boi », du terreiro de macumba jusqu’aux vastes fantasias montées et aux pitreries dramatiques, mi-épiques, mi-mystiques, c’est un monde qu’il faudrait faire défiler devant les yeux ; et de mal gré on se fait violence pour ne pas évoquer toutes les façons dont ici l’insomnie spirituelle du Noir compense son apparente paresse et son fatidisme social rassurant.

84Est-ce la « Chegança de Marujos », la grande débandade dans la rue ou le raidillon bahianais, par-dessus le grouillement des voiles ? Tout cela roule, chantant et dansant, autour d’une caravelle postiche, avec le « lieutenant général » en beau bicorne à crête de duvet, ses épaulettes, et les lunettes de corne du dernier opticien ; avec le pilote et le médecin, le chapelain et le « capitaine de l’artillerie », le sergent de mer et le calfat, le gabier et les cadets.

85On pose le bateau sur une scène basse. L’ennemi Maure et l’Océan mêlent leurs grandeurs. On mime, on chante, on rame, on nage et on dégaine. Le bateau tangue. Chants tristes, rythmes d’océan ; péril de mer, gouvernail perdu ou abordage, sont réservoirs d’exploit et de cocasseries. En plein péril, on découvre Satan déguisé. Pour finir, le navire aborde au port du salut, sous la bénédiction du chapelain. Le Capitaine avec son sifflet est le patron du bord et le maître de ballet. A lui d’inventer les thèmes. Là-dedans passent les psalmodies violentes ou de magnifiques Chorales tristes d’une amplitude de mer, dans l’unisson, les ports de voix aigus des hommes, des enfants et des femmes.

86Si le ballet s’appelle « Nau Catarineta », c’est pour commémorer un célèbre naufrage d’Albuquerque. Le folklore ibérique n’a pas oublié ces motifs. Grau, en Espagne, en a transcrit récemment. Chez nous le souvenir s’en est perdu dans des « petits navires », et des « frégates », dont se sont emparés les chants d’étudiants.

87Est-ce la « Chegança dos Mouros », — l’« arrivée des Maures » ? (Cegança pour d’autres, serait le nom d’une vieille danse scandaleuse au Portugal). Elle aussi est venue d’Ibérie, de France médiévale, d’Allemagne même, ou, on l’a dit, du pays basque. Avec ses cortèges, ses processions, ses Rois prisonniers, les assauts contre les quartiers maures, la capture des bannières infidèles autour d’un arbre de Mai, les galops de cavaliers dans la poussière, Charlemagne, Pilate, les Douze Pairs et Abd-er-rhaman : elle semble une chanson de geste ou une chronique devenues folles.

88Évoquerons-nous le luxe des « Nativités », « Bailes pastoris », aujourd’hui plus ou moins en désuétude, où débouchait, s’actualisant à sa façon, la littérature médiévale et noëllique européenne, entre les pasteurs, le mendiant, les Anges et l’allégorique Charité, Hérode et le Centurion ?

89Est-ce la « Congada » ? Ici l’Afrique se sent mieux chez elle. De Mozambique elle a passé la mer. Tout de suite, elle se situe par sa polyrythmie. J’ai noté, dans les enregistrements — nous voilà plus proches encore de Villa-Lobos, — le conglomérat oscillant et nacré de deux croches surmontées d’un triolet, et coiffées du rubato brève-longue-brève, dans le scintillement de ces voix éperdues qui, comme chez les Pygmés africains, glissent invinciblement vers des « tenues » en tyrolienne, cependant que grésillent les bracelets et les genouillères. Ces genouillères ne sont pas africaines seulement : le Tcherrero, l’une des cinq figures obligées de la « mascarade » basque, les porte lui aussi.

90Acclamations cantiques, marches carnavalesques, sur le rythme 1-2-3-4 / 1-2-3 /, qui peu à peu s’énerve de la cellule dactylique « croche-deux doubles croches » : c’est le cortège du Roi des Congos, avec ses dignitaires, ses ministres, ses guerriers et ses chanteurs. Ce Roi Cariongo mythise un plus petit personnage, que jadis couronnaient les nègres des plantations brésiliennes, avec l’appui de la Cour, dans un « Self-Governement » parodique. L’armée rendait les honneurs, le chef de police enregistrait la nomination, l’Église en corps bénissait. Le Roi, en casaque verte, rehaussait le prestige noir, non sans une note consciemment farfelue. Garant de la fidélité de ses sujets, il servait d’intermédiaire entre maîtres et senzalas.

91Mais qui dit Roi dit grand, et le Noir a un sens prodigieux de la grandeur. Voici donc un cortège, encore. Au Roi vont se présenter les Ambassadeurs de la Reine Ginga. En celle-ci revient peut-être les souveraines africaines, depuis la Reine de Saba, à travers une certaine Ginga Vandi historique, devenue héros éponyme et allégorie. Mauvaise audience, injures, que porte d’un camp à l’autre un petit garçon ; l’« Ambassade répétée », elle va depuis les Épopées jusqu’au 1er Acte de Tristan, l’Illiade noire se déroule : duels, batailles rangées, un « desafio » monstre où flamboient les références supérieures : « Filleul de la Vierge Marie », « Plénipotentiaire de l’Empire Turc », « Allié féal de la France ». Pour finir, le vaincu refuse de baiser à genoux les drapeaux et passe, évanoui, dans les mains de son bourreau, au milieu des acclamations et des triomphes.

92Ce sont là rythmes brûlants et chœurs toujours, ports de voix et longs glissandi en tierces, « et parfois une sorte de grégorien pipé peut-être aux récitations de Semaine Sainte », marches solennelles, motifs jaculatoires, contorsions extatiques.

93Mais que dire du mythe fondamental, ramené des hautes mythologies du proche Orient, comme du totémisme le plus simpliste : le « Bumba meu boi » ? « C’est », a-t-on dit, « le bœuf qui a découvert le Brésil » ; n’est-il pas source vivante de la « Civilisation du cuir » ? Boucaniers, en même temps pirates, comme le choc en retour de l’Amérique sur l’Occident : voici donc le bœuf à la fois totem, héros éponyme et rédempteur, dont on célèbre la vie, la mort et la résurrection dans un fatras de sotie, de mystère, d’opéra bouffe et d’oratorio, entre vachers, — nègre et cabocle —, dames de travesti et galants, chapelain et capitaine de prairie, pitres, personnages muets, foules, géants et Indiens, et tous personnages hasardeux jaillis de l’imagination mythique, satirique ou politique. Dans cette Dyonisie se distinguent taloches, trépignements et gambades, autour de l’animal grotesque, utile et sacré, dans cette figure postiche à pattes humaines qu’illustrent tous les cirques de l’univers.

94Il meurt sous le couteau : mais le cantique mortuaire est d’une beauté sauvage, avec ce cri de l’homme menacé : « qu’adviendra-t-il de moi ? » Le bœuf ressuscite. Seulement il faut faire au cadavre des promesses : et le défunt n’accepte pas sans se faire prier. La vie ne lui reviendra que sous l’effet d’un vigoureux clystère, que le pitre octroie : et de quelle seringue ? La seringue est le corps symbolique d’un enfant vivant. Entre Dionysie et bœuf gras, sacrifice sublimisé, mythe égyptien ou babylonien, totémismes divers, les espaces sont grands où galope ici l’invention collective. La « Congada » résumait en son Illiade quelque chose comme la philosophie des Jeux du Monde. Le « Bumba meu boi » est peut-être la tragédie noire de Déméter.

95Ajoutons-y, à la volée, le « Maracatu », ce Carnaval des Saints, sous ses palanquins et ses ombrelles, pitrerie sacrée encore, où les danses monacales de Saint-Guy ramassent les rondes sacrales de Guinée. Elles se bouturent toutes ensemble sur le Christianisme afro-indien, sous le signe des maracas, de Notre-Dame du Rosaire, de l’éléphant et de Saint-Bénédict, du tapage africain et de la trompe obsédante. Je n’essaie pas d’épuiser un thème, ou des souvenirs, j’essaie de mesurer la somme d’espaces par lesquels s’est formé, chez un passionnel, l’espace intérieur d’une création encore en suspense, l’espace sonore dont le réel, vécu, lui dévoile l’ancienneté et la complexité vertigineuses.

96Tout cela comme un résumé de la Terre : voyez, par exemple, ces prodigieuses inventions de costumes, ces coiffures qui sertissent les visages de filles belles comme des déesses. — Ces costumes, nous les avons vus au pays de Soule, sur la place de Barcus ou de Mauléon ; le samal-zain, ce cheval postiche noué autour des reins d’un danseur, qui caracole avec sa minuscule tête de style et son long jupon de couleur, mais les hauts bonnets, couronnés de bouquets de plumes d’autruches, et qui font invinciblement penser aux gerbes et aux fusées du bambou royal. Nous avons vu les tiares gigantesques. Au Brésil la tiare est tissée, d’ordinaire, avec ces chapelets de petits coquillages qui grésillent autour des calebasses de maracas. Elle est parfois aussi un bicorne de Maréchal d’Empire, d’arrière en avant, fastueux, cliquetant de grigris. Ou bien c’est, de face, une espèce de cathédrale espagnole, presque carrée, d’une demi-hauteur d’homme, dorée, surétagée, avec des niches pour d’étranges poupées saintes, des haubans de coquillages, des piécettes et des flammes d’arbres de Noël.

97Cette tiare, elle existe aussi sur le Lac des Quatre Cantons... A la Saint-Jean, elle domine à Küssnacht la procession des « Klausjäger », luxueuse, de fin papier dentelé, éclairée en dedans par une lanterne. Elle suit, en plein pays de culture, le raffut de casseroles qui doit mettre en fuite les Esprits ennemis du soleil. « Küssnachter Iffeler » est le nom de ces cathédrales fragiles et lumineuses...

98Tout cela est porté sur ces usines de bruit, ces innombrables diableries de raffut et de polyrythmie que sont les calebasses, les tambours, les bâtons de rythme et les ferrailles sonores.

99On n’en finirait plus. « Ingomes », « Ilus » comme des barils ou des jarres à olives, que recouvre une peau consue à des trous du bois, « tabaques » de toutes grandeurs, où les peaux semblent montées sur toutes les gammes d’amphores ; « Meiao », « Abada », cylindriques et longs, comme aussi ce « tambor de criôlo » sur lequel le tambourineur s’assied à cheval, frappant des doigts collés et de la paume. Là-dessus grincent et cliquètent les « Xérés de Chango », les « Chacalhos », les « Adjas » ou les « Xé-quérés », calebasses durcies, qu’entoure parfois comme une résille un filet de coquillages nains. Il y a ces cloches de ferronnerie grossière, collées comme deux liserons, où brinqueballe une languette. Le bâton de rythme, le « reco-reco », est une cellule de gros bambou, entaillée comme, dans nos campagnes, les baguettes à pain des boulangers. Sur cette surface de stries parallèles on promène un morceau de fer.

100Les tambours de basques s’appellent Pandeiros ; parfois ils n’ont plus de peau, mais gardent le cercle où frétillent les rondelles de cuivre. « bébé de Oxum » ; l’ustensile évoque à la fois l’ostensoir, et, en petit, ces bassinoires de cuivre ouvragé qu’on voit dans nos campagnes. Les « caxixis » sont des grelots de rotin tressé, où s’agitent les petits cailloux. L’Indien a donné, avec le maraca, ce sifflet en tronc de cône : le « rabo de tatu ». Inextricable bruitage : mais nous en retrouverons chez Villa-Lobos l’essence, plus subtile qu’on ne penserait : car il n’est pas tellement tapage, que différenciation de couleur dans l’épaisseur d’un rythme polymorphe. On peut voir, dans le « Nonetto » comment, des trente instruments de percussion imposés, aucun ne se fait véritablement entendre.

101Un mot enfin du patrimoine indien. A-t-il laissé beaucoup de traces dans le folklore ? Sur ce point je constate au Brésil le plus tranquille désaccord. Renato, Luciano Gallet et Mario de Andrade même avec bien d’autres, en nient l’efficience. Villa-Lobos s’enorgueillit de l’avoir découvert. Luiz Heitor le juge essentiel8. Des anciens textes, il ne reste que des Chroniques. Les îlots indiens, Claude Lévi-Strauss en témoigne, semblent avoir surtout gardé leur génie décoratif : le « Caduveo », par exemple, avec leurs motifs en doubles-inversés, pareille à nos Rois de trèfle et à nos Reines de cœur. Mais il discerne chez les Tupi-Kawahib, dans une sorte de théâtre bouffe, mi-chauffé, mi-parlé, de véritables « leit-motifs ». Ces motifs lui paraissent, dans leur développement, « étonnamment proches du plain-chant ». « Déjà les chants se modulaient au dehors dans une langue basse, sonore et gutturale, aux articulations bien frappées. Seuls les hommes chantent, et leur unisson, les mélodies simples et cent fois répétées, l’opposition entre des solos et des ensembles, le style mâle et tragique, évoquent les chœurs guerriers de quelque Männerbund germanique... A part quelques instruments à vent qui firent leur apparition à des moments prescrits du rituel, le seul accompagnement des voix se réduisait aux hochets de calebasse remplis de graviers, agités par les coryphées. C’était un émerveillement de les entendre : tantôt déchaînant ou arrêtant les voix d’un coup sec ; tantôt meublant les silences du crépitement de leur instrument modulé en crescendos et decrescendos prolongés ; tantôt enfin dirigeant les danseurs par des alternances de silences et de bruits dont la durée, l’intensité et la qualité étaient si variées qu’un chef d’orchestre de nos grands concerts n’aurait pas mieux su indiquer sa volonté. Rien d’étonnant à ce qu’autrefois les indigènes et les missionnaires eux-mêmes aient cru, dans d’autres tribus, entendre les démons parler par l’intermédiaire des hochets. »9

102Manizer, lorsqu’il dit la mélopée indienne « indissolublement liée au ton émotionnel de la parole », touche une autre analogie. L’indigène ne « chante » pas absolument : il oscille comme insensiblement du registre sonore au registre verbal. Villa-Lobos spéculera souvent sur ce registre liminaire entre les deux pouvoirs du son, et sur l’alliance entre musique vocale, onomatopées ou phonèmes.

103De l’Indien natif, les premiers missionnaires ont célébré avec emphase le génie musical. A cette époque, il s’agit d’une masse ethnique importante à gagner et à convertir. Il semble que, dans la stratégie, il ait été fait usage, non seulement des orgues et des chœurs, mais de tous instruments trouvés sur les lieux. Le souvenir semble ainsi resté de fêtes nombreuses : liturgies magiques, funérailles, mascarades « cosmiques », avec masques de foudre ou de pluie, mascarades animales représentant aussi bien le vautour Urubu, le jaguar, ou l’énorme serpent Sucuri, singé par les vastes involutions de deux chœurs. Un art bardique a laissé aussi des témoignages : l’Indien y louant aussi bien les oiseaux du ciel que les héros. Ce qui nous importe est l’existence d’instruments, — et celle de « motifs » musicaux : les uns et les autres comptant parmi les mille « matières » à partir desquelles Villa-Lobos pensera son univers sonore « national ».

104Ici encore j’invoquerai le témoignage de Claude Lévi-Strauss. Il s’agit cette fois des flûtes à bambou, confectionnées elles aussi par les hommes, et à l’écart de toute présence féminine. « Trois ou quatre jours plus tard, je fus éveillé en pleine nuit ; les voyageurs avaient attendu que les femmes fussent endormies. Ils m’entraînèrent à une centaine de mètres où, dissimulés par les buissons, ils se mirent à fabriquer les flageolets, puis à en jouer. Quatre exécutants soufflaient à l’unisson ; mais comme les instruments ne sonnent pas exactement pareils, on avait l’impression d’une trouble harmonie. La mélodie était différente des chants nambikwara auxquels j’étais habitué et qui, par leur carrure et leurs intervalles, évoquaient nos rondes campagnardes ; différente aussi des appels stridents qu’on sonne sur des ocarinas nasaux à trois trous, faits de deux morceaux de calebasse unis avec de la cire. Tandis que les airs joués sur les flageolets, limités à quelques notes, se signalaient par leur chromatisme et des variations de rythme qui me semblaient offrir une parenté saisissante avec certains passages du « Sacre », — surtout les modulations des bois dans la partie intitulée « Action rituelle des Ancêtres »10.

105L’Indien chante donc encore — sa solitude au désert ou dans la savane, et son strict habitus social le protègent — un chant collectif, métissé ou non, peut-être jadis « arrondi » par le Grégorien liturgique, sur mélopées parfois « de trois notes indéfiniment répétées11, dans une architecture d’entités instrumentales et percussives. D’une flûte à bec, faite d’un tibia humain, qui donne trois notes rauques, ou de cette feuille épaisse, séchée et durcie qui, formant trompe, ou plus exactement pavillon de mégaphone, se prête aux sons beuglés, l’Indien tire la matière de son évocation. Les percussions, comme chez le Noir, sont ensemble instrument d’orientation, télégraphe acoustique, excitateur psychique dans l’accession à l’état second : qu’ils soient tirées du Xucalho, cette calebasse évidée où grelottent des cailloux sacrés ramassés selon les rites astraux, ou de ce morceau d’arbre foudroyé, creusé au feu, et qui, sans peau à ses extrémités, donne une vibration communicative : le « Trocanu ». Aux instruments il faut ajouter deux réalités sonores, le chant d’oiseaux, — Messiaen y reviendra — et son équivalent humain : les appeaux. Villa-Lobos introduira ces sifflets trompeurs dans son orchestre. Jean de Léry enfin, relatant vers 1598 son précieux périple, nous transmet des motifs musicaux. Roquette Pinto, de nos jours, a poursuivi la quête, avec maints chercheurs européens, sur des instruments enregistreurs ; et nous nommions, il y a un instant, Luiz Heitor. Renato Almeida juge la mélodie de l’Indien « pauvre et monotone », indiscernablement répétée et sans vigueur. Hornbostel insiste au contraire sur sa grandeur et sa « tension » surprenantes, et même y surprend quelque disposition à l’emphase. Ce que Lévi-Strauss appelait tout à l’heure « leit-motif » pourrait être l’élément sousjacent à une variation perpétuelle, calquée sur une identité mélismatique et affective du Son musical et des langages. Laissons faire ici les chercheurs. Cette sorte de style n’aura pas semblé anormale à Villa-Lobos, que sa nature prédisposait, au moins à de pareils développements de type immédiat et « végétal ».

106Se poserait enfin le problème des échelles, susceptibles d’apporter à la Symphonie des touches de couleur, analogues à celles que livrent, du côté noir, Penta et Hexaphonies. Luiz Heitor distingue, dans le mélime indien le quart de ton. Villa-Lobos note un effet tempéré, « désaccordé ». Pour lui, ce personnage complexe qu’est devenu l’Indien, serait « redevenu inapte à l’unisson », et à l’octave naturelle entre voix d’homme et voix de femme, donc s’inscrirait parmi les nombreux usagers des micro-intervalles : mais sans art. Aussi envisage-t-il, (mieux armé que nos Évangélisateurs gaulois ne l’étaient devant le micro-intervalle oriental) les « ambiances » de l’harmonie complexe, les essences de timbres et, on le verra, l’image impressionniste des paysages eux-mêmes, pour habiller de leur « sauvagerie » naturelle ces motifs.

107Sur un point tout le monde paraît d’accord : la musique de l’Indien semble d’une tristesse infinie.

108L’ethnologue musical Gilbert Rouget12, rien que pour la musique noire africaine, envisage les « musiques avec rythme », les « musiques libres », les musiques « de forêt », les musiques « de savane » et les musiques « contaminées par l’Islam ». Comment allier, au pays de Villa-Lobos, les batteries du Noir dans le Reconcavo bahianais, et les Concerts de flûte nasale et de trompe chez l’Indien ? « Musiques non écrites », rappelle Gilbert Rouget, natures d’émissions vocales, pentanonismes, « tuilages », « artifices d’instrumentation et combinaisons très subtiles de timbres », (tous ingrédients sonores dans lequels doive se reconnaître l’Etre universel de la Forêt ou de l’étendue), tout cela détermine ce qu’il désigne comme une « liquidité de la matière sonore », intransmissible au compositeur « savant » sans une série de mutations et de substitutions. Il me semble qu’il définit ainsi une vocation possible : non une « musique d’ambiance » mais une musique « incarnée », de pulsations architecturées, difficilement transmissibles en leurs éléments acoustiques ou morphologiques purs. Villa-Lobos appellera cela, plus tard, « articuler l’élément populaire à son idiome personnel ».

109Un tel art doit tout dépasser dans l’image. La lande marine qu’évoque le « Carreiro » de Villa-Lobos, et la formidable Silve exigent d’être présents : sans cette présence, rien n’est fait. Rien n’est fait sans galbes d’architecture, sans les innombrables bruits du « silence », sans le hululement des cataractes, dont l’Indien dit qu’il enlève la terre sous les pas et fait perdre l’esprit de direction et d’espace ; rien n’est fait sans ces rythmes secrets que scandent le glissement de la lune sur les eaux, ou la chute abrupte de la nuit sur le hurlement des bêtes. Le folkloriste ne suffit plus. Il y faut l’intervention du poète.

110Dirons-nous donc, chez Villa-Lobos, (même devant son propre témoignage) : « thème indien », « thème anglais » ? L’élément est pour lui, quelques modes défectifs mis en compte, une restitution composite, une « transfiguration » de silve et de chants d’oiseaux, de silences, de formes végétales, de transparences, de volumes dynamiques surtout à l’état brut. Là-dessus se broche un univers de Mythes, dont nous verrons à son lieu l’importance. Il faut pour cela tirer le trait nécessaire entre la musicologie et la psychologie de l’acte créateur.

111Je ne suis pas sûr que maint ethnologue musical — ils forment au Brésil une armée de choc exemplaire — n’ait éprouvé quelque exaspération devant cet importun, sûr de lui, qui tient le chant du soleil pour sa chose, et l’identifie à des arbres, des fleurs et des senteurs...

112Un mot de Villa-Lobos, — mot de gavroche, mot de guerre — a fait scandale ici depuis longtemps : « le folklore Brésilien, c’est moi ».

113Fermons le débat.

114C’est dans cet univers, peuples, horizons, formes et sons, ramassis de toutes les émotivités vivantes, à maintenir dans leur chaleur, que Villa-Lobos, vagabond lui-même, a libéré nous semble-t-il, ses virtualités. Oneyda Alvarenga, résumant l’apport « Noir », nous rappelle non pas ce que Tuhu a pu trouver exemple d’écriture, mais peut-être ce qui fut pour lui un mirage de liberté. Elle souligne qu’au Brésil comme ailleurs, la chaîne de la tapisserie muscicale est européenne, et rien d’autre : c’est la tonalité, la logique harmonique, la structure compositionelle. La solidité est là. Mais le Noir a apporté une couleur. Et cette « couleur » se révèle, pour un génie musical vivant à bord de gouffre, d’une singulière universalité. C’est, dansant comme une tentation devant lui, une liberté improvisatrice congénitale : c’est celle du Conteur public, lié aux variations de l’auditoire ; un chapitre impressionnant dans l’histoire commune de la musique et du verbe. Le « rythme », cette entité multiforme, que ne serre aucune définition, le rythme comme pulsation transmise et surtout nourrie, le rythme comme machine à faire ou à défaire le Temps, le rythme, que Beethoven puis Wagner ont sauvé des formules éteintes, et que l’Occident moderne a promu spéculation à la fois instinctive et formative, formidablement organisée : c’est lui que Villa-Lobos a appris comme une tentation vitale des Noirs et de leurs paysages, sans jamais vouloir l’arracher à sa vivante chair.

115Dans cette luxuriance inégale, chose de l’instant et du lieu, qui requiert — et c’est son grand péril — plus d’abandon et d’obéissance que de surveillance, Villa-Lobos a jeté ce lyrisme chantant qui était, inexorablement la matière de son enfance et de sa ville. Mille « subtilités », comme dit Oneyda Alvarenga, « quasi irréductibles à la notation graphique », sourires, sous-entendus, réticences ou ambiguités, flottent dans une matière en soi généralisante : le motif et sa conclusion. Elles peuvent s’évanouir si, ailleurs, une conspiration d’exécutants ne vit pas exactement comme, sur le quai de Bahia, les Capadocios, Marius noirs de la fainéantise luxueuse, assistent à la Capoeira.

116Villa-Lobos a-t-il voulu être le rassembleur de ces choses ? Vouloir, ici, ne sert de rien : mais qu’il s’en soit imbibé comme une éponge : pour un Européen, perdu un jour au-dessus des baies, cela éclate aux yeux.

117Montons donc au parc de Tijuca. Tout enfant, bien avant la forêt amazonique, Villa-Lobos y a trouvé peut-être, ainsi qu’en miniature, la chair et son plasma musical.

118Entre le chapelet, vers le Sud, de plages et de hautes routes qui bornent la presqu’île et ses caps, et la baie de Guanabara où fument tous les navires du monde, l’ossature de montagne, détachée par les grands bastions du Continent, organise un dernier univers de mitres et d’éperons, de sables et d’îles. C’est au cœur de ce massif, et dans l’épaisseur même de son nœud, que se situe le pic silvestre de Tijuca. A ses pieds, un paradis perdu, un monde de vallons, de croupes, de cascades, de vieilles routes, débouche en verts cirés tropicaux sur la corniche océane. On n’a pas mis en vain sous l’invocation de Paul et Virginie un coin de cette oasis. Seule la percée inattendue d’un parc tout en montées, chapelles et pavillons, trace un chemin d’hommes entre ces verdures inviolables, où le Français Taunay jadis vint s’établir pour déchiffrer et dessiner la silve.

119C’est là peut-être qu’il faut saisir à son origine le monde musical de Villa-Lobos.

120Ici c’est déjà la fougère géante, l’arbre à pain, les palmiers de tout baptême, massifs, ou, jetées en bouquets, les fusées du bambou royal. C’est cet effort des troncs pour porter par-dessus la liane inextricable un maigre parasol, de verdure respirante : et du dehors on voit, entre les têtes, se profiler ces cimes tordues, comme de longs cous d’oiseaux. C’est l’épaisseur haubannée de liane, immobile et pesante, toute silence, l’invention tropicale, l’inquiétude de la Création : arbustes où fleurit pourpre, en éventail de feuilles pointues, le « bec de perroquet », tiges glabres, torves, sans feuilles, pareilles à des nœuds de cobras, qui dans leurs dents tiendraient chacun à bout de course une fleur d’un jaune d’or. Jacarandas avec leurs touffes d’oseilles monstrueuses écartelées. Pins du Parana comme chandeliers bien construits, tous les Ipés, des Gameleiras ainsi qu’une broderie d’acacias plus fragiles : Jéquitibas, géants de la silve : les mains préhistoriques çà et là, comme moisies, de l’Ipé argenté, ou ces grandes palmes des premiers âges dont rêvent les plus belles toiles du Douanier Rousseau.

121Tout est serré, d’un vert minéral et cruel : la forêt d’Occident détend Beethoven et Rousseau. Celle-ci concentre et propage sa muette vitalité. Les singes hurleurs, les jaguars, les araras de soie bleue et écarlate, comme de vieux polichinelles sournois au cri haineux : tout cela est loin ; c’est l’Amazone, c’est l’Équateur. Mais une forêt mène fatalement à l’autre. Dans celle-ci naissent, en attendant, des harmonies minérales, des glaises sonores, des ostinati immobiles, et les bielles secrètes des lourdeurs, — une Magie surtout, une musique possible d’incantation, qui d’abord doit avoir été une écoute inquiète ou saoulée. Ici Bach même devient pour Tuhu forêt vierge, folklore des Essences. Ici on saisit mieux la mystique animiste qui ceinture tout l’Équateur quand on écoute et regarde ne pas respirer cette forêt. Ici on se sent près d’un Dieu intégral, ayant donné à son silence (par qui l’ermite de Foucauld devait l’entendre) un corps.

122Mystère, chez le créateur, de sa conception même de la Forme, s’il ne la prend dans les Traités, et y trouve, ou simplement apprend à connaître, l’architecture profonde de lui-même. Est-ce à Tijuca qu’on a tout à coup la clef ? Tout est structure. Villa-Lobos sent en lui la même loi : la plus grande luxuriance et ce qu’elle comporte apparemment de hasard, la démesure des sonorités et des figures au sein desquelles s’inscrira le silence de Dieu : tout cela autour d’une espèce de grande logique secrète et vivante. Et pourtant jamais il ne sera autant à l’aise, ni aussi parfait, que dans les formations réduites d’instruments et dans les réduites d’œuvres courtes. A l’Occidental se pose, quoi qu’il fasse, le problème ascétique du construit. Il est, lui, condamné à la « forme de la Forme ». Ici la construction se notifie à une échelle qui n’est ni celle de la vue, ni celle de l’esprit : intérieure à la puissance, et extérieure à l’apparence. Le plus sage serait-il de s’abandonner ? Mais alors il ne faudra pas quitter les hautes vocations de l’Essence. Un seul, — et nous voici renvoyés à Bach, — un seul a résolu ce problème : donner au fini la résonnance de l’infini à travers la volubilité, la luxuriance et la puissance.

123S’il est vrai que tout créateur porte en lui, devant lui, pousse devant lui ses résonnances impossibles, parce qu’il ne peut que rester à l’échelle de l’univers, l’univers seul explique, dans ses sommets et dans ses défaillances, l’art tellurique de Villa-Lobos.