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La violencia que no cesa

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Ricardo Bedoya Forno
, 
Dorothée Delacroix
, 
Valérie Robin Azevedo
, 
et al.

IV- Imágenes y representaciones del conflicto armado

Cap. 15. Resistencias colaborativas e itinerantes entre artistas de la imagen: Una estética “todo terreno”1

Entrevista a Karen Bernedo

Karen Bernedo, Ricardo Bedoya Forno, Dorothée Delacroix, Valérie Robin Azevedo et Tania Romero Barrios

Texte intégral

  • 1 Las fotos de los afiches correspondientes a la “Carpeta colaborativa de resistencia visual 1992-201 (...)

1Convocados por Karen Bernedo, más de treinta artistas peruanos realizaron el conjunto de serigrafías que componen la “Carpeta colaborativa de resistencia visual 1992-2017”. El objetivo: interrogar la herencia de la última década del conflicto armado interno, así como sus consecuencias en la sociedad peruana de inicios del siglo xxi. El resultado: un cadáver exquisito de 36 afiches, cuyo centenar de ejemplares ha sido distribuido gratuitamente a diferentes colectivos y presentado en más de cincuenta exposiciones públicas en lugares tan variados como parques, galerías de artes o centros culturales. Este es un diálogo con la gestora del proyecto.

—Cuéntanos cómo nace el proyecto “Carpeta colaborativa de resistencia visual 1992-2017”. ¿Cuál es la influencia de proyectos desarrollados en países vecinos como Chile, con Londres 38? ¿Cuáles son los planteamientos propios del proyecto peruano?

Karen BERNEDO —La “Carpeta colaborativa de resistencia visual” fue un proyecto colectivo en el que participaron más de treinta artistas de la imagen, generando un relato visual colaborativo que tomó como punto de partida el año 1992, entendiendo este como un momento clave para comprendernos en el presente. La primera versión del proyecto fue inaugurada en agosto de 2017 en el Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión Social (LUM) y, días después, fue despedido de sus labores el director de la institución por las incomodidades generadas por la misma en cierto sector del fujimorismo.

  • 2 Para una presentación más detallada del proyecto, ver Resistencia visual. Un testimonio de parte. [ (...)

El proyecto estuvo inspirado en la Brigada Muralista, una carpeta de grabados impulsada por Londres 38, un centro de tortura clandestino que fue recuperado como espacio de memoria en Chile. El proyecto chileno convocaba a diferentes organizaciones y colectivos de los movimientos sociales para que cada uno realizara un grabado en torno a los 40 años del golpe de Pinochet de 1973. Me gustó mucho la forma en la que se estaba mirando la memoria, no como un recuerdo o una mera conmemoración del pasado de violencia, sino que la mirada de ese pasado estaba muy permeada por lo que pasaba en el presente en Chile, en ese momento. Eso fue lo que tuve en mente al imaginar el proyecto en el Perú.2

El nombre original del proyecto es “Carpeta colaborativa de resistencia visual 1992-2017”. Son 120 fólderes y cada uno contiene un grupo de 36 imágenes realizadas por 35 artistas de la imagen distintos, cada uno con su propio discurso visual. En este caso no se trataba de organizaciones o colectivos como lo fue en Chile. Les propuse el ejercicio de reflexionar sobre el Perú de hoy, tomando como punto de partida el año 1992. Cada uno de los 120 fólderes o carpetas estuvieron concebidas como una exposición itinerante.

Figura 1. Karen Bernedo y una parte de la muestra Resistencia Visual 1992-2017

Figura 1. Karen Bernedo y una parte de la muestra Resistencia Visual 1992-2017

Fuente: Foto de Rosana López Cubas para Lima en Escena

—¿Por qué haber escogido el año 1992 como eje de reflexión para el proyecto? ¿Qué secuelas de los eventos de 1992 querías abordar en la carpeta? ¿Y cuál es la articulación entre mirada retrospectiva e interrogación sobre la sociedad actual y futura?

K. B. —En primer lugar, por los hechos emblemáticos ocurridos durante ese año y, en segundo lugar, porque fue un año de cambios que han perdurado hasta hoy. Es el inicio del cambio del modelo económico, el quiebre de muchos de nuestros derechos, la derrota de Sendero Luminoso y el comienzo de la dictadura fujimorista.

Fue un año convulsionado, marcado por una serie de eventos que generaron un antes y un después en nuestro país. Hechos que, por un lado, se convirtieron en memorias emblemáticas y ejemplares para las luchas en contra de la impunidad y, por otro lado, fueron usufructuados para justificar la violencia y el autoritarismo.

El autogolpe del 5 de abril de 1992, los coches bomba de la calle Tarata y en el Canal 2, el secuestro y desaparición de los estudiantes de la Universidad Cantuta, el asesinato de la luchadora social María Elena Moyano y del dirigente sindical Pedro Huilca, el asesinato de los campesinos de El Santa y Pativilca, la captura de Abimael Guzmán y el asesinato de los ronderos de Huayao son algunos de estos hechos. Muchos de ellos se convirtieron en memorias ejemplares que año tras año se siguen conmemorando tanto desde el Estado como desde los movimientos sociales. Cabe decir que estas memorias constantemente se reactualizan y van cobrando nuevos significados en el presente.

En ese sentido, te das cuenta de que el conflicto armado es una herida no cicatrizada, a la que le rascas un poco y vuelve a arder cada vez que pasa algo como el pedido de indulto a Fujimori, los juicios pendientes, la liberación de algún sentenciado por terrorismo, entre otras cosas. La herida vuelve a arder. Esos hechos se vuelven argumentos y cobran nuevos sentidos en el presente.

Por otro lado, 1992 fue un año de quiebre, no solo de las esperanzas de estudiantes, obreros, dirigentes, mujeres de organizaciones sociales de base, sino también del conjunto de los peruanos en general. Fue el año del cambio radical del modelo económico, el año en el que empezó el remate de las empresas públicas peruanas, el año que empezó la prensa basura, el aniquilamiento de sindicatos y el fin de parte de nuestros derechos laborales, entre otros.

Ese es un legado que enfrentamos hoy en día, es decir, por poner un ejemplo, más allá de conmemorar la memoria de autoridades y dirigentes asesinados y asesinadas durante el conflicto armado interno como María Elena Moyano y Pedro Huilca, cabe preguntarse qué pasó luego de sus muertes con las organizaciones sociales de base y los sindicatos. Ahí podemos darnos cuenta de que los daños fueron estructurales.

Por ejemplo, la crisis sanitaria que vivimos hoy ha puesto de manifiesto las deficiencias del modelo neoliberal en aspectos como la educación, la salud, la privatización de nuestros servicios básicos y la desprotección del sector obrero. Incluso si pensamos desde hoy 2020, podríamos encontrar una conexión con el 5 de abril de 1992 que legitimó la nefasta Constitución de 1993 y que nos despojó de tantos derechos.

Creo que “Resistencia Visual” fue un proyecto de memoria que se conectaba con un tema más amplio, con el contexto económico, social y político en el que ocurrió la violencia. Pocas veces cuando hablamos de memoria hacemos esa conexión que implica pensar en el horizonte de sentido o en el paradigma que envuelve determinado contexto. “Resistencia Visual” trató de colocar esos temas que eran transversales. Por eso hay afiches sobre la prensa basura, sobre el remate de empresas públicas o sobre la criminalización de la protesta. Fue parte de los cuestionamientos que se hicieron al proyecto, pues se decía que esos temas no tenían que ver con la memoria.

Figura 2.“Se remata país con vista al mar”, Carlos Troncoso

Figura 2.“Se remata país con vista al mar”, Carlos Troncoso

Figura 3. “Recordar y vigilar”, Elio Martuccelli

Figura 3. “Recordar y vigilar”, Elio Martuccelli

—¿Cómo convocaste al grupo de artistas para el proyecto? ¿Cuáles fueron los criterios para el llamado y cómo fue el proceso de creación colaborativa?

K. B. —Convoqué a 34 artistas, todos y todas de diferentes generaciones, escuelas, experiencias y disciplinas. Pocos se conocían entre ellos. Les propuse una línea de tiempo de casos que sucedieron en 1992, una serie de temas transversales y lo dejé abierto a que ellos propusieran otros temas que les parecieran oportunos relacionados a la propuesta y al arco temporal. Cada uno tuvo total libertad y autonomía para la elección del tema y la propuesta estética de su imagen. Y como dato adicional, ninguno pudo ver la totalidad de imágenes sino hasta el día de la inauguración de la muestra.

Este último dato es importante, puesto que la narrativa total es el resultado de una construcción colectiva que es espejo de las inquietudes y sentires de un grupo de ciudadanos bastante diversos en sus vivencias y experiencias sobre el contexto particular de ese momento. No hubo una voluntad intencional ni un acuerdo colectivo de golpear a ningún grupo político en particular. Pero la historia es la historia, la realidad es la realidad, y quienes trabajamos desde lo simbólico, respondemos a los estímulos de nuestra época y somos interpelados por el contexto del que somos parte.

Una pregunta constante sobre el proyecto fue el porqué en “Resistencia Visual” se expusieron más crímenes perpetrados desde el Estado que por Sendero Luminoso. Esto responde a dos motivos. El primero obedece al ancla histórica que propone el proyecto. Por un lado, el autogolpe del 5 de abril es el comienzo de una época oscura en la que el Gobierno de turno viola el Estado de derecho en muchos aspectos. 1992 también es el comienzo del fin de la guerra contra Sendero Luminoso con la captura de su líder el 12 de setiembre. La balanza, por el marco temporal del proyecto, se inclina hacia los crímenes cometidos durante la década fujimorista, crímenes que fueron posibles por el autogolpe del 5 de abril.

El segundo motivo fue el contexto en el que fue realizado el proyecto. Si la balanza de la narrativa de “Resistencia Visual” se inclinó por una crítica al fujimorismo, fue porque en ese momento precisamente había un Parlamento secuestrado por una mayoría autoritaria de ese partido político y porque además Alberto Fujimori continuaba pidiendo su indulto cada cierto tiempo.

Estoy segura de que, si el grupo de participantes hubiera sentido la amenaza como sociedad de una posible amnistía al líder de Sendero Luminoso o un rebrote de dicha organización, los afiches hubieran sido muy distintos. Pero el peligro inminente en ese momento, y que desafortunadamente se hizo realidad meses después, era la liberación del delincuente Fujimori y el intento por parte del fujimorismo de reescribir la historia.

—¿Por qué el uso exclusivo de serigrafías como técnica?

K. B.—Como he mencionado anteriormente, “Resistencia Visual” se inspira en una carpeta de serigrafías producidas en Chile. El uso de la técnica obedece un poco a la fuente de inspiración del proyecto, también a lo que implica el proceso colectivo de serigrafiar. Eso fue interesante porque algunos artistas estuvieron involucrados en los procesos de los grabados de otros, se repartieron en diferentes talleres de serigrafía de artistas que participaban del proyecto, se activó una red de producción colectiva y solidaria.

El proyecto solo les otorgó los insumos de uso colectivo, el papel y los fólderes que serían los contenedores de los grabados para lo que se obtuvieron fondos y auspicios de instituciones privadas. Los artistas financiaron su propio tiraje y a cambio recibieron una carpeta con las imágenes de los demás participantes. El proyecto fue en gran parte autogestionario.

Figura 4. “Altar”, Museo Itinerante Arte por la Memoria

Figura 4. “Altar”, Museo Itinerante Arte por la Memoria

Figura 5. “Por un lugar de la memoria - Huayao”, LUM

Figura 5. “Por un lugar de la memoria - Huayao”, LUM

Por otro lado, también hay un tema estético, de lograr uniformizar criterios entre tantos artistas y tan diferentes. La técnica, el uso del mismo papel y plantear el monocroma fue un buen ejercicio y esfuerzo de síntesis visual para casi todos. Y, por último, era un proyecto que se planteaba desde una estética “todoterreno”. La idea era que los posters pudieran estar en una galería de arte, en un centro cultural, en la calle, en un mercado o en un parque.

—¿Cómo se pensaron la exposición en el LUM y la circulación de las carpetas colaborativas?

K. B.—La idea de hacer la exposición en el LUM fue consecuencia de varias estrategias y circunstancias en las que se envolvía el proyecto, así como de su propia naturaleza. Cada carpeta fue concebida para que fuera una exposición autónoma. En ese sentido, había un ánimo de desborde en el proyecto, porque de alguna manera yo perdía el control sobre las formas de exhibición de esas carpetas y cada una iba a tener su propia vida y su propio recorrido.

Teniendo en cuenta lo anterior, para esta primera versión de “Resistencia Visual” sí era importante que yo tuviera el control de la curaduría y que esta me permitiese comunicar de la mejor manera la idea y la metodología de lo que estaba planteando de ahí en adelante. Por ello, era importante tener la posibilidad de complementar la muestra con materiales de archivo, poder evidenciar el proceso, poner de manifiesto la línea de tiempo que propuse a los artistas, colocar textos que contextualizaran los temas del proyecto y todo eso implicaba un soporte espacial e institucional.

Pensé en el LUM y en su sala de proyectos temporales como el espacio ideal para hacer esta primera versión. Uno de sus lineamientos públicos señalaba que era un espacio para acoger diferentes perspectivas y miradas del conflicto armado interno de la ciudadanía en general y que, más allá de certezas, era un lugar que se planteaba como un detonador de preguntas.

Solicité una cita al entonces director Guillermo Nugent en mayo de 2017, expliqué el proyecto señalando la importancia de visibilizar los casos emblemáticos que cumplían 25 años, así como la necesidad de una reflexión sobre el Perú contemporáneo a la luz de 1992. Se aceptó y en ese entonces era solo una idea, puesto que aun las imágenes estaban en proceso de realización. Yo no tenía idea del resultado final de esa narrativa colectiva. Por eso me da risa cuando se habla de un complot o de una intención de generar confrontación con este proyecto, cuando ni en el LUM, ni los artistas, ni yo como curadora teníamos una idea clara de cuál iba a ser el resultado.

Cabe señalar que, sin embargo, las imágenes fueron enviadas con por lo menos un mes de anticipación al personal del LUM, con quienes coordiné la muestra, para que pudieran revisar y estar al tanto de los contenidos de la exposición.

Con respecto a la dinámica colectiva, esta se basaba en entregar de forma gratuita una carpeta, con los 36 grabados, a cualquier colectivo, institución o asociación que deseara hacer un evento público con la misma. Esa era la condición base, luego había otras como que la carpeta quedara en un archivo de dominio colectivo y no personal, y un compromiso de entrega de un registro visual de la actividad.

Hasta la fecha ha habido un promedio de 53 exhibiciones, en calles, galerías, parques, universidades, centros culturales, movilizaciones y otros. Todas han sido distintas, desde la forma en la que se ha organizado el orden de los afiches, hasta las actividades paralelas, algunas han sido acompañadas de audios o performances, y algunas se han planteado como intervenciones efímeras en el espacio público.

Figura 6. “María Elena 92”, Jorge Miyagui

Figura 6. “María Elena 92”, Jorge Miyagui

Figura 7. “Pedro Huilca”, Lorenzo Talaverano

Figura 7. “Pedro Huilca”, Lorenzo Talaverano

Creo que la gran demanda de la “Carpeta” en los meses que siguieron a la exposición del LUM y en especial durante el año 2018, fue precisamente por el contexto adverso que vivió la memoria en el Perú: las constantes censuras, las movilizaciones frente al indulto a Fujimori, los cuestionamientos al LUM por el Congreso y otras circunstancias que hacían que el sentido de hacer memoria en el Perú fuera un acto de resistencia frente al abuso y a las injusticias. Finalmente, no me equivoqué en ese aspecto sobre el proyecto, la “Carpeta” transitó en un contexto convulsionado y completó su sentido en el presente.

—La exposición en el LUM creó una polémica política que terminó con la salida del director del museo. ¿Consideras que es legítimo hablar de censura? ¿Piensas que hay temas que aún no se pueden representar o mostrar cuando se trata del conflicto armado (exposición de tablas de Sarhua en el MALI, acusación de apología al terrorismo hacia la obra de teatro La Cautiva en La Plaza)? ¿Qué consecuencias pueden tener estas reacciones en la creación y difusión de nuevas obras?

K. B. —La muestra “Resistencia Visual 1992” fue motivo de destitución de Guillermo Nugent, un funcionario público que venía desempeñándose como director del LUM y que, a juzgar por su gestión en los meses pasados, venía realizando una notable labor en el espacio. El argumento fue el siguiente: la muestra mellaría en la imagen del LUM frente a la ciudadanía, pues le haría falta “rigor y visión”, “no era objetiva” y tendría un claro “sesgo” en contra de una organización política particular (el partido fujimorista). Todo esto resumido en un comunicado escueto del Ministerio de Cultura, luego explicado con más detalle en una extensa publicación, tanto del ministro como de su asesora, únicamente para sus contactos del Facebook y en una entrevista para un medio televisivo.

Considero que no se censuró la exposición, se censuró al responsable (un funcionario del Estado) y esta censura fue hecha por el mismo Estado. Fue una autocensura. Según lo señalado por el entonces ministro de Cultura, Salvador Del Solar, “una censura tendría peores consecuencias”. ¿Tiene sentido? No mucho. El comunicado señalaba que la muestra mellaba en la credibilidad del LUM y, sin embargo, la muestra permaneció hasta el final (cancelándose, sin embargo, la difusión, los materiales impresos, las actividades públicas paralelas y los honorarios curatoriales a pesar de haber sido parte de un acuerdo). Lo real es que, en efecto, la credibilidad del LUM se vio afectada pero no necesariamente por “Resistencia Visual 1992-2017”, sino por la pésima decisión de autocensura del ministro de Cultura y lo que esta decisión implicó para el futuro del espacio.

—¿Podrías recapitular los hechos?

K. B.—Número uno, la muestra se inaugura de forma regular y pública el 16 de agosto de 2017, cumpliendo con todos los requisitos administrativos y formales que una institución estatal debe realizar. Número dos, el congresista fujimorista Francesco Petrozzi envía un mensaje al ministro quejándose sobre la muestra. Número tres, el ministro de Cultura que casi nunca fue al LUM, sea para alguna actividad o inauguración, aparece al día siguiente de la inauguración a ver la muestra. Número cuatro, y resultado de los tres primeros, Guillermo Nugent es destituido en sus funciones de director, dos días después de la inauguración de la muestra, el 18 de agosto.

Algunos de los argumentos que vinieron desde los funcionarios del Estado fueron que el proyecto carecía de “rigor histórico”, “objetividad” y hasta se le pedía más complejidad que a la misma muestra permanente. No he visto que a ninguna exhibición anterior se le haya exigido tanto, tampoco a las piezas de arte que conforman la muestra permanente del LUM. Hay cerámicas y retablos, instalaciones de arte contemporáneo y nunca vi que fueran analizadas bajo la objetividad y el rigor histórico. De ser así, sería un museo de documentos sin cabida a ninguna representación, la mitad de los objetos no estarían ahí ni se exhibirían piezas de teatro o películas de ficción.

La satanización y persecución a esta propuesta fue la antesala al contexto político que nos golpeó meses después. Fujimori, sentenciado a 25 años de prisión efectiva por crímenes contra la humanidad y corrupción, fue indultado en diciembre del mismo año. Por otro lado, se inició una demanda por apología al terrorismo al Museo de la Memoria de ANFASEP y una investigación bajo la misma figura a la serie de pinturas de arte tradicional “Piraq Causa”. Por último, varios meses después el LUM sufrió otra arremetida por los parlamentarios fujimoristas.

Figura 8.“Rebobinar y play”, Marte Supay - Espacio Abierto

Figura 8.“Rebobinar y play”, Marte Supay - Espacio Abierto

Figura 9. “1992”, Félix Álvarez

Figura 9. “1992”, Félix Álvarez

Considero que lo interesante de ese contexto en el que la memoria estuvo bajo el ojo de la tormenta fue la movilización ciudadana y la discusión abierta sobre la ausencia de una política pública de memoria en el Perú. Creo que, en ese sentido, particularmente “Resistencia Visual” puso de manifiesto las tensiones entre el Estado y la memoria colectiva, los límites y posibilidades tanto de la memoria en el Perú y sus representaciones como del LUM en ese contexto particular.

En ese punto me quiero detener un poco, porque sí considero, a la luz de las censuras y acusaciones públicas sobre piezas que abordan el conflicto armado interno, que las representaciones visuales generan tensiones y fricciones con discursos oficiales que otra clase de representaciones como las textuales no generan. El mismo año que se inauguró “Resistencia Visual”, se publicaron varios libros sobre el conflicto armado interno. Tres de ellos fueron biografías sobre Abimael Guzmán y ni fueron censuradas ni generaron ninguna polémica. Así como tampoco se han censurado libros sobre la dictadura fujimorista, pero sí piezas de arte. Es un tema para reflexionar; preguntarse el porqué las representaciones visuales son las que terminan volviendo a generar escozor en la herida.

Figura 10. “Terrorismo de Estado”, Oscar Salvatierra

Figura 10. “Terrorismo de Estado”, Oscar Salvatierra

Otro debate que la muestra activó fue el del espacio de enunciación. No solo surgieron voces de curadores y críticos de arte que consideraron que la muestra no era pertinente de exhibirse en un espacio como el LUM porque no era arte sino activismo, el mismo ministro Del Solar dijo que el LUM no era un lugar para el activismo. Esa discusión me pareció especialmente compleja porque sí expuso tensiones entre los límites del arte político y la estética. Se cuestionó la precariedad del soporte y de la visualidad, cuando esa era precisamente la idea del proyecto. Inclusive se analizaron los afiches en programas de televisión en los que se sugería que se hubiera visto mejor en la galería si los afiches hubieran estado “enmarcados”.

A mí particularmente me surgieron varias interrogantes sobre el LUM a partir de esta experiencia. ¿Cómo se incorporarán las verdades que van encontrando eco en la justicia peruana, las sentencias recientes emitidas por el mismo Estado peruano que corroboran después de años el terror que se impartió desde quienes supuestamente debieron proteger a los ciudadanos y ciudadanas del Perú?

Figura 11. “Sin título”, Pilar Pedraza

Figura 11. “Sin título”, Pilar Pedraza

¿Será posible colocar el organigrama de la cadena de mando de militares condenados de la sentencia histórica del caso Accomarca? ¿Se incorporarán los rostros y nombres de los condenados por quemar y torturar campesinos y estudiantes en la base de Los Cabitos y en los sótanos del SIE? ¿Habrá cabida en la muestra permanente para esas verdades, para esas memorias, para artistas, ciudadanos o activistas que busquen representar esos hechos?

Cabe preguntarse sobre los límites y posibilidades de un Lugar de la Memoria en un país donde las memorias del período de violencia siguen en conflicto, donde nuestra posguerra sucedió en medio de un boom económico que se llevó toda posibilidad de hacer un duelo como sociedad y en la que el paradigma de la justicia transicional fue reemplazado rápidamente por el paradigma del progreso. Cabe preguntárselo ahora que el bicentenario nos obliga a hacer un balance de lo que como nación hemos construido en estos 200 años.

Notes

1 Las fotos de los afiches correspondientes a la “Carpeta colaborativa de resistencia visual 1992-2017” que aparecen en esta entrevista fueron tomadas por Pilar Pedraza.

2 Para una presentación más detallada del proyecto, ver Resistencia visual. Un testimonio de parte. [En línea] https://karenbernedo.wixsite.com/resistenciavisual

Table des illustrations

Titre Figura 1. Karen Bernedo y una parte de la muestra Resistencia Visual 1992-2017
Crédits Fuente: Foto de Rosana López Cubas para Lima en Escena
URL http://books.openedition.org/iheal/docannexe/image/10772/img-1.jpg
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Titre Figura 2.“Se remata país con vista al mar”, Carlos Troncoso
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Titre Figura 3. “Recordar y vigilar”, Elio Martuccelli
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Titre Figura 4. “Altar”, Museo Itinerante Arte por la Memoria
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Titre Figura 5. “Por un lugar de la memoria - Huayao”, LUM
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Titre Figura 6. “María Elena 92”, Jorge Miyagui
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Titre Figura 7. “Pedro Huilca”, Lorenzo Talaverano
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Titre Figura 8.“Rebobinar y play”, Marte Supay - Espacio Abierto
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Titre Figura 9. “1992”, Félix Álvarez
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Titre Figura 10. “Terrorismo de Estado”, Oscar Salvatierra
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Titre Figura 11. “Sin título”, Pilar Pedraza
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Auteurs

Curadora, magíster en Antropología Visual y diplomada en el posgrado de estudios de género por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Actualmente es docente de la carrera de Artes Escénicas de la Universidad Científica del Sur, consultora independiente para la elaboración de material audiovisual para organizaciones de derechos humanos y derechos de la mujer y curadora independiente en diversas instituciones culturales. Cofundadora de la Asociación Cultural Museo Itinerante Arte por la Memoria, proyecto acreedor del Premio Nacional a las Artes y Ciencias en Derechos Humanos en el 2012 y del Premio de la Fundación Príncipe Claus en el 2014. Ha realizado proyectos audiovisuales sobre memoria, género y derechos humanos entre los que destacan los documentales: Mamaquilla, los hilos (des)bordados de la guerra, Ludy D mujeres y conflicto armado interno, la serie de documentales Las otras memorias – arte y conflicto armado en el Perú y el proyecto de video poesía Poéticas Visuales de la Resistencia. Ha curado diversas muestras sobre género y memoria entre las que se encuentran: “Resistencia Visual” (LUM, 2017), “Las Primeras, mujeres al encuentro de la historia” (CCUP, 2018), “Emancipadas y emancipadoras las mujeres de la independencia del Perú”, (CCE, 2019), “Escuderas, identidad y nación” (CC Ricardo Palma, 2021). Este año estrenará el documental El patrimonio invisible, rutas para recuperar la memoria de las protagonistas de nuestra historia [UPC, 2021] y la muestra “Históricas, precursoras de la igualdad en el siglo xx” con el Proyecto Especial Bicentenario.

Su investigación se centra en la literatura contemporánea acerca de la violencia política en el Perú y en España. Es asimismo magíster en Literatura Comparada por la Escuela Normal Superior de Lyon. Actualmente es profesor de francés en una escuela secundaria.

Profesora de Antropología en el Institut des Hautes Etudes de l’Amérique Latine (IHEAL, Université Sorbonne Nouvelle). Es investigadora en el CREDA e investigadora asociada del Instituto Francés de Estudios Andinos (IFEA). Sus campos de investigación se encuentran en Perú y en España (principalmente en Apurímac y Navarra) y se centran en la gestión política e íntima del posconflicto en estos dos países. Como becaria posdoctoral de las Acciones Marie Sk-Curie en el Institut de Sciences Politiques Louvain-Europe (ISPOLE) ha trabajado en las políticas de reparación y en el tratamiento de los cuerpos exhumados de las fosas comunes en el mundo hispanoamericano. Fue ganadora del Premio de Tesis del Instituto Varenne en el 2016, la cual fue publicada bajo el título De pierres et de larmes. Mémorialisation et discours victimaire dans le Pérou d’après-guerre [LGDJ, 2016]. Fue miembro científico de la Casa de Velázquez (2016-2017) y ganadora del Fondo Françoise-Marie Peemans de la Real Academia de Bélgica en el 2019.

Especialista del Perú y de las sociedades andinas quechuas donde desarrolla sus investigaciones de campo desde hace más de dos décadas, Valérie Robin Azevedo es doctora en Antropología Social (Universidad París Nanterre, 2002) y licenciada en Lengua y Cultura Quechua (INALCO de París, 2003). Se desempeña actualmente como profesora principal en la Universidad de París y es miembro del laboratorio URMIS. También enseña en el diplomado de quechua del INALCO. Es corresponsable del proyecto de investigación Transfunerario (2020-2023), sobre rituales colectivos de reinhumación en contextos posconflicto. Su último libro en castellano Los silencios de la guerra. Memorias y conflicto armado en Ayacucho-Perú salió con La Siniestra Editores [2020].

Magíster en Estudios Hispánicos por la ENS de Lyon y en Estudios de Género por la Universidad Paris 8, cursa actualmente un doctorado en Estudios Hispánicos (Paris 8) y una licenciatura en Lengua y Cultura Quechua (INALCO). Es miembra del LER, miembra asociada del CERLOM y forma parte del Laboratorio Junior VisaGe. Actualmente se desempeña como profesora-investigadora (ATER) en estudios hispánicos en la Universidad Gustave Eiffel. Es corresponsable del seminario “Género y feminismos en las Américas Latinas” (EHESS/Paris 8) y responsable del proyecto virtual y museográfico “Warmikuna - Voces, rostros y memorias". Su tesis en curso se titula “Género, violencias y memorias en los relatos del ‘post-conflicto’ armado peruano (2000-2017)” y obtuvo el Premio de la ciudad de París para los estudios de género (2020). Sus investigaciones portan sobre género, violencia política, literatura peruana (español y quechua) y feminismos latinoamericanos.

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