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La violencia que no cesa

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Ricardo Bedoya Forno
, 
Dorothée Delacroix
, 
Valérie Robin Azevedo
, 
et al.

IV- Imágenes y representaciones del conflicto armado

Cap. 12. No-ficción y conflicto armado interno: Producción documental sobre los años de violencia política en el Perú

Pablo Malek

Texte intégral

Introducción

  • 1 Para más detalles sobre la terminología del género documental, véase: Gauthier [1995].

1El cine documental o cine de no ficción ha experimentado un nuevo auge en el ámbito de la producción audiovisual de los últimos años.1 La aparición de nuevos circuitos de exhibición por internet, a través de plataformas dedicadas a la difusión, surge como la continuación del reciente aumento de festivales nacionales e internacionales y redes de proyecciones dedicadas al documental. El creciente interés del público por este género del cine reimpulsó una dinámica de producción que se manifestó en Latinoamérica, y en el caso que nos interesa en el Perú, a través del incremento de autoproducciones y de megaproducciones de tipo no-ficcional enfocadas en temáticas antropológicas, sociales, históricas, geopolíticas y memoriales.

2El trabajo de investigación Enfoques discursos y memorias: producción documental sobre el conflicto armado interno en el Perú, publicado en 2016 estuvo inicialmente enfocado en analizar, a diez años de la publicación del Informe final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación (CVR, 2003), la influencia de esta sobre la producción documental vinculada con la memoria del conflicto. Se extendió luego a un planteamiento más global sobre la evolución de dicha producción dividida en tres períodos: la etapa del conflicto en sí (1980-2000), la etapa de la CVR y de la difusión de su trabajo (2001-2010) y, finalmente, la última generación de documentales y documentalistas con novedosos acercamientos y posturas (2011-2015), concluyéndose el estudio sobre los trabajos documentales en curso de producción al cerrar la investigación en 2016. Esta división temporal en etapas no está marcada por hitos concretos que marcan una ruptura entre dos épocas o abren por sí solos una nueva era, sino más bien por una división del número de producciones sobre la temporalidad larga. Basándonos en la filmografía, encontramos una primera etapa, de casi veinte años, bajo la cual se contabilizan diecisiete documentales; en la época siguiente, que cubre casi diez años, se produjeron treinta documentales; y, en tan solo cinco años que forman la última etapa, hallamos un numero de veintiocho producciones.

3A parte de las fuentes de información e investigación existentes –como las de Ricardo Bedoya (1992) sobre la historia y actualidad del cine peruano, el trabajo de Jorge Valdez Morgan (2005) sobre el cine de ficción y el conflicto armado interno, o las publicaciones de Mauricio Godoy (2010) sobre el cine documental en el Perú–, se pudo contar en la elaboración de este trabajo con la participación de los directores cuyos trabajos están analizados en él. Algunos directores aportaron materiales teóricos de análisis con sus fuentes propias como en el caso del trabajo escrito de Amanda Gonzales (2012) sobre su documental, los trabajos de Karen Bernedo (2017) sobre su propia producción y experiencia, o la tesis académica de Mati Dietrich (2015) que acompañó su recorrido audiovisual. Las redes de difusión y producción de cine documental en el Perú también fueron partícipes de la elaboración de esta primera filmografía. Iniciativas como el festival Transcinema, los grupos DocuPerú e Imaginacción y el Museo Itinerante Arte por la Memoria ayudaron a la sistematización de este trabajo de recolección de títulos y materiales. Mucha de la información plasmada aquí se pudo compilar mediante una participación activa en ciclos de proyecciones y estrenos entre 2012 y 2015, que se complementó con la revisión y consulta de material informativo alternativo en internet como blogs y sitios especializados.

4Establecer una filmografía exhaustiva sigue siendo un trabajo difícil y aún por terminar debido a la escasa difusión y circulación de ciertos documentales y a la multitud de medios, canales y plataformas donde se encuentran (o no) los materiales. Algunos son fáciles de acceder, ya que se estrenaron en festivales internacionales y existen en copia DVD o están disponibles en streaming. Otros tuvieron un circuito de difusión marginal y confidencial. Al establecer una lista de ochenta y tres títulos (de distintos formatos, duraciones y procedencias) se pudo también analizar en una temporalidad amplia la evolución de los enfoques asumidos por los directores de aquellos materiales teniendo en cuenta sus condiciones de realización y de difusión, así como su recepción pública en la medida de lo posible.

Panorama de la producción de no-ficción sobre el conflicto armado interno

5Casi inexistente al inicio del conflicto, la producción de no-ficción se reducía entre 1980 y 1990 a reportajes televisivos, extranjeros en su mayoría. Esta escasez se explica por el difícil acceso a la zona de emergencia para cubrir ciertos acontecimientos (como lo demuestra la muerte de ocho periodistas en Uchuraccay en 1983 o la desaparición del periodista Jaime Ayala Sulca a manos de las Fuerzas Armadas) y al costo del material de producción. Con el advenimiento del video y la popularización de las herramientas de grabación y edición, se dio un aumento del número de producciones a finales de la década de 1980, a medida que la violencia se desplazó y asentó en Lima. Estas producciones procedentes de la sociedad civil se realizaron a mano de documentalistas profesionales que se dedicaban a registrar los abusos contra los derechos humanos que se dieron bajo los Gobiernos de Alan García y Alberto Fujimori. Acercándose al fin del segundo mandato de Fujimori y en torno a su destitución, se registró de forma más sistemática el movimiento popular que dará lugar a la Marcha de los Cuatro Suyos. Aparecen entonces trabajos como los de Marco Condori, realizados desde –o enfocados en– el ámbito estudiantil y la contestación social de aquellos años. Apenas cerrado el conflicto empezaron a aparecer circuitos de difusión y de proyección de los cuantiosos materiales que se habían registrado durante estos 20 años por videastas, reporteros y documentalistas.

6Bajo el Gobierno de transición de Valentín Paniagua se inicia el trabajo de la CVR que marca una voluntad a nivel político y dentro de la sociedad de ahondar en lo ocurrido. Se trataba entonces de establecer una cronología de los acontecimientos que llegase a explicar el porqué de semejante desastre humano y evitar que se repita. A la hora del balance y de las primeras cifras oficiales, la herramienta audiovisual aparece como uno de los soportes privilegiados para difundir información, testimonios y datos sobre la guerra interna y el período autocrático fujimorista enfatizando en los casos más emblemáticos que marcaron el conflicto. Se da entonces un primer paso en la producción documental con la meta de proponer un panorama global y con amplitud temporal (1980-2000) para difundir y transmitir a la sociedad peruana y al mundo de forma didáctica las conclusiones de la CVR. El documental emblemático de esta época es Estado de miedo [2005] de Pamela Yates, un documental directamente en vínculo con la comisión y realizado con y para ella. De igual manera, Lágrimas de Wayronco [Meyer Films, 2007] cuenta como entrevistados a miembros de dicha comisión que aparecen como referentes principales del relato, aunque el director propone un primer acercamiento a los responsables de la violencia, es decir los grupos alzados en armas (Sendero Luminoso, MRTA) y los miembros de las fuerzas del Estado. La narración de estos documentales tiende a basarse en los relatos de miembros de grupos de defensa de los derechos humanos y representantes de grupos sociales o individuos reconocidos como víctimas directas del conflicto. La finalidad de estos trabajos es hacerse el portavoz y la tribuna de las voces –hasta entonces casi silenciadas– de los afectados por el conflicto. Mediante este primer relato “oficial” de la guerra –que será luego cuestionado y matizado por distintos sectores de la sociedad– se incita claramente a seguir las recomendaciones de la CVR, apoyándose en sus cifras y conclusiones.

7A medio camino entre estas propuestas y las que seguirán, en 2008 se estrena Lucanamarca. El documental realizado por Héctor Gálvez y Carlos Cárdenas está enfocado en el caso particular de una masacre perpetrada en 1983.

8Los dos directores peruanos y la productora TV Cultura fueron –anteriormente a la producción del documental– muy cercanos a las investigaciones de la CVR, como lo relató el director y productor Carlos Cárdenas durante la entrevista realizada para este estudio en 2013:

“Cuando ya era la época de la CVR, yo me acerqué a ellos para proponerles trabajar en conjunto y pusimos a disposición de la Comisión toda la capacidad operativa de TV Cultura para producir materiales para la CVR. Entonces nos convertimos, para decirlo así, en el brazo comunicacional de la CVR. Empezamos a producir mucho material, grabamos muchas audiencias públicas, hicimos producción de mucho material audiovisual para la Comisión y para su difusión en medios masivos. Nuestra vinculación con la CVR fue muy estrecha”.

9Esta colaboración proporcionó la oportunidad a los directores de acercarse a la comunidad de Lucanamarca. Un encuentro que años después dio lugar al primer largo documental pos-CVR de alcance internacional (fue premiado en el IDFA de Ámsterdam) que se enfoca en un acontecimiento preciso para detallarlo y tratar de sus consecuencias. También este es el primer documental que matiza y cuestiona abiertamente los conceptos de “perpetrador” y “víctima” a través de la compleja experiencia de esta comunidad. Uno de los testigos centrales dentro de este documental es Honorio Curitomay, el hermano del mando local de Sendero Luminoso asesinado por los pobladores después de los hechos por ser considerado como responsable de la masacre. En la segunda parte de la cinta volvemos a escuchar a los narradores/testigos de la masacre. Sus comentarios posteriores ponen en evidencia los conflictos y el resentimiento que existen en el seno mismo del grupo de afectados por esta matanza, en cuanto al reconocimiento y a las reparaciones oficiales. El hermano de Olegario Curitomay, quien después de haber sufrido el rechazo de la propia comunidad –lo cual lo obligó a dejar Lucanamarca y emigrar a la ciudad de Huamanga– se considera a él mismo como una víctima sin reconocimiento oficial por parte del Estado y pide a través de la película reparaciones para él también. Toda esta última parte cuestiona una vez más los conceptos de “víctima” y “perpetrador”, pero también el concepto de “verdad” en el discurso oficial sobre el período. Lucanamarca apunta también, a modo de conclusión, sobre la promesa incumplida por el Estado de aplicar las recomendaciones de la CVR y la espinosa problemática de las reparaciones entre las personas afectadas por el conflicto.

  • 2 MOVADEF (Movimiento por la Amnistía y Derechos Fundamentales) es un colectivo cuya principal motiva (...)

10Después de esta primera etapa necesaria para plantear un panorama general, continúa el aumento de la producción en torno a las memorias del conflicto. A partir de la segunda mitad de la década de los 2000, la creciente democratización de los medios de autoproducción y difusión audiovisual numérica da lugar a un boom del documental en el Perú. Este nuevo auge se hace sentir a través de la creación de iniciativas como la de DocuPerú, un laboratorio/taller de formación de documental que será luego la raíz de la producción de varios documentales sobre el tema (incluyendo el que nos interesa aquí). Muchos de estos trabajos, realizados por jóvenes directores o estudiantes, dan muestras de un interés por temáticas sociales y de memoria. Aparece entonces una voluntad de profundizar la complejidad del conflicto armado interno más allá de las conclusiones de la CVR. Se asume por parte de los directores cierta subjetividad y el documental se convierte en el espacio de la expresión de perspectivas y posturas aún no visibles en la producción documental difundida en circuitos profesionales, oficiales o institucionales. Es el caso de La Cantuta en la boca del diablo de Amanda Gonzales, un documental cuya realización y estreno se enmarcan en el contexto de la vuelta del fujimorismo a la vida electoral de Perú en 2011. También es el caso en otra medida del documental de Andrés Mego, quien propone en Aquí vamos a morir todos [2012] centrarse en el testimonio de un antiguo miembro de Sendero Luminoso, sobreviviente de la matanza de los penales en 1986. El documental elige de forma peculiar no matizar, contextualizar o contradecir el discurso de su protagonista Julio Yovera, quien asume su participación y no presenta ningún tipo de arrepentimiento (incluso aparece en unos actos organizados por el grupo MOVADEF en 2012).2 Poco a poco los directores se alejan del formato convencional del documental generalista y didáctico con su combo voz en off/entrevistas/imágenes de archivo o de ilustración para abrir paso a nuevas narraciones, nuevas estéticas y propuestas visuales.

11Las arpilleras en Mama Quilla [2013] de Karen Bernedo, el árbol de Huancapi en Sur les sentiers de la violence [2011] de Valérie Robin y Nicolas Touboul, los retablos realizados por Edilberto Jiménez Quispe presentados en Chungui, horror sin lágrimas... una historia peruana [2009] de Felipe Degregori, los dibujos realizados por madres y niños en Dibujando memorias [2015] de Marianne Eyde son herramientas visuales, artísticas o culturales que permiten una mise en abyme (“puesta en abismo”) sutil de la representación alegórica y simbólica de la memoria, del dolor y del trauma. El género documental y estos medios aparecen como otras formas de plasmar la memoria y sanar heridas del pasado más allá de la mera problemática de las reparaciones y del reconocimiento oficial por el Estado.

Figura 1. Afiche de la película Lucanamarca [2008] de Héctor Gálvez

Figura 1. Afiche de la película Lucanamarca [2008] de Héctor Gálvez

Figura 2. Afiche de la película La Cantuta en la boca del diablo [2011] de Amanda Gonzales Córdova

Figura 2. Afiche de la película La Cantuta en la boca del diablo [2011] de Amanda Gonzales Córdova

12Al cumplirse diez años de la CVR, constatamos un panorama filmográfico que reúne una gran variedad de propuestas estéticas y de posturas discursivas que llegan a completar –sino sustituirse a– un trabajo de memoria aún no desarrollado suficientemente en la sociedad. Como lo demuestra la problemática recepción pública de ciertos documentales, el trabajo de hacer visibles y oíbles las memorias y experiencias de vida generalmente relegadas al segundo plano o caricaturizadas aparece como una tarea difícil en un Perú aún dividido sobre estas cuestiones. Lo que no se puede expresar en el marco institucional y/u oficial se hace a través del documental, gracias a estos nuevos medios de producción y de difusión, ofreciendo una libertad en el campo de la expresión que no toma en cuenta los límites impuestos por factores de difusión televisiva y masiva. Esta constatación nos llevó a cuestionar la dificultosa difusión de estos materiales. El soporte documental cuando pone a la luz discursos no hegemónicos se enfrenta –al igual que otros medios– a la censura o a polémicas por “apología al terrorismo” como fue el caso de Aquí vamos a morir todos de Andrés Mego,3 o Tempestad en los Andes [2015] de Mickael Wiström, cuya proyección en la ciudad de Piura fue cancelada.4 Una recepción pública que refleja también la dificultad entre los mismos espectadores a escuchar y aceptar ciertos discursos que ayuden a entender la complejidad de lo ocurrido. Salir de los esquemas binarios y matizar la figura del “terrorista” como un monstruo ajeno enloquecido es un eje fundamental de las representaciones novedosas que se atreven a ahondar en las causas históricas, el contexto sociopolítico de la época o los recorridos individuales y humanos sin descartar responsabilidades.

13A partir del año 2013 entramos en una nueva subdivisión dentro de esta última etapa –que sigue hasta la fecha de hoy– caracterizada por la nueva generación de cineastas que no han sido contemporáneos del conflicto. Esta es la época de las nuevas miradas, de los nuevos acercamientos y discursos. Tenemos que citar aquí los trabajos de Luis Cintora, director español estrechamente vinculado con los movimientos de defensa de los derechos humanos en el Perú, quien luego de un largo trabajo de campo produjo materiales audiovisuales documentados que ponen a la luz y rinden cuenta de los abusos de las Fuerzas Armadas en Ayacucho [Te saludan Los Cabitos, 2015]. Algunas investigaciones de terreno y documentales llegan a sitios y testimonios, a los cuales nadie llegó antes, para dar visibilidad a todo lo olvidado y lo ocultado. Difieren entre ellos estos documentales por sus propósitos, la solidez de sus trabajos de investigación, las miradas y experiencias elegidas para ilustrar el conflicto. Si bien ocurren todavía ciertas redundancias narrativas y discursivas, la segunda generación representada por directores como Heeder Soto [Caminantes de la memoria, 2014] o Mati Dietrich [Entre memorias, 2015] demuestra una voluntad casi íntima de volver sobre lo que afectó a sus familiares o a su país cuando ellos eran todavía jóvenes. Este es también el postulado del documental Tempestad en los Andes que sigue el recorrido geográfico y personal de su protagonista Josefin Ekermann desde Suecia en su busca de informaciones sobre el conflicto y sobre la participación de su tía, Augusta La Torre, compañera de Abimael Guzmán en los primeros años del conflicto. Este recorrido personal e íntimo vinculado con la temática de la identidad se va entrelazando con otras experiencias de vida y con el relato histórico del conflicto. Además de las perspectivas personales de ambas voces narrativas –Mati Dietrich en Entre memorias y Josefin Ekermann en Tempestad en los Andes–, encontramos otros acercamientos a los hechos y a los entrevistados por parte de los directores que van desde tratamientos casi periodísticos hasta propuestas más antropológicas.

  • 5 Asociación Pro Derechos Humanos fundada en 1983.
  • 6 Comisión de Derechos Humanos fundada en 1987.

14En este aspecto clave radica la importancia de tener en cuenta, a la hora de analizar el contenido de los documentales, la subjetividad (asumida o no) de los directores y de las personas entrevistadas. A veces hay una confluencia de intereses entre el propósito del director y la narración de sus entrevistados y, a veces, el tratamiento de esta demuestra un desfase entre ambas personas y posturas. La utilización de las herramientas de edición conlleva unas elecciones y una selección que subrayan los múltiples puntos de vista que se encuentran u oponen a través del documental. En medio de algunos trabajos realizados con fines políticos asumidos (es el caso de Luz de libertad, un documental anónimo realizado en defensa de los detenidos por delito de terrorismo), muchos documentalistas de la nueva generación apuestan por dar a escuchar ciertas experiencias que reflejan posiciones y posturas muy alejadas las unas de las otras. En los últimos años observamos pues una tendencia a provocar el encuentro entre estas memorias para generar el debate. Es difícil proponer esta discusión de forma apaciguada entre la población peruana sin generar tensiones como las que se han podido ver mediante las numerosas polémicas y conflictos relacionadas al Lugar de la Memoria, la Tolerancia y la Inclusión Social (LUM) y sus actividades desde su apertura en 2013. La apuesta de estos documentales es hacer comunicar y debatir percepciones que nunca se encuentran fuera del espacio cinematográfico. El documental tiene la ventaja de dejar expresarse a sus entrevistados sin que el espectador los pueda interrumpir. Estas voces, experiencias y perspectivas conversan entonces dentro de un mismo plano en los objetos documentales (como en Tempestad en los Andes), o mediante entrevistas cruzadas (como en Entre memorias). También nos damos cuenta de que ciertos directores y entrevistados se contestan y se completan a través de los documentales al nivel de la filmografía: se tejen puentes discursivos de un documental al otro haciendo caja de resonancia con otros materiales producidos desde 1980. Al mirar la producción en su conjunto es interesante notar cómo encontramos unos entrevistados recurrentes en las distintas cintas: los miembros de la CVR (Salomón Lerner y Carlos Iván Degregori, principalmente) y los activistas de los derechos humanos como Gloria Cano de APRODEH5 o Pablo Rojas, de COMISEDH,6 entre muchos otros. Javier Diez Canseco aparece entrevistado en Perú: la senda del terror [1984], uno de los primeros trabajos de la filmografía y vuelve a aparecer veinte años después en Lágrimas de Wayronco [2007].

Figura 3. Afiche de la película Te saludan Los Cabitos [2015] de Luis Cintora

Figura 3. Afiche de la película Te saludan Los Cabitos [2015] de Luis Cintora

Figura 4. Afiche de la película Nada queda sino nuestra ternura (2017) de Sébastien Jallade

Figura 4. Afiche de la película Nada queda sino nuestra ternura (2017) de Sébastien Jallade
  • 7 Asociación Nacional de Familiares de Secuestrados, Detenidos y Desaparecidos del Perú fundada en 19 (...)

15También es recurrente la participación de algunas de las personas afectadas: ANFASEP,7 al ser una de las organizaciones de victimas más antiguas, activas, y visibilizadas, es repetidamente mencionada o abarcada en los documentales sobre las primicias o las secuelas del conflicto. La omnipresencia de ANFASEP en los documentales de estos últimos años es particularmente significativa. Podemos hasta poner énfasis en este último período documental: entre 2010-2015, siete documentales se enfocan en la zona de Ayacucho, en el caso del cuartel Los Cabitos o en el terreno de La Hoyada, futuro santuario para la memoria. Lo que hace eco a los trabajos de la primera parte de los años ochenta que relataban el estado de emergencia en Ayacucho y los inicios de la asociación.

16Si la CVR es un referente que tiende a desaparecer de los documentales con el avance del tiempo, los activistas y defensores de derechos humanos siguen siendo, hasta la fecha, entrevistados como especialistas y conocedores no solo de la historia general del conflicto, sino también de la situación actual, en cuanto a las consecuencias humanas y las problemáticas de reparaciones civiles y de judicialización de los casos.

17Estas reflexiones conducen a la conclusión de que las artes en general y el cine de no-ficción (independiente o no) siguen apareciendo entre los medios más democráticos para abrir espacios de libre expresión fuera de los esquemas y pautas impuestos por la sociedad. Esta compilación de filmes llega a formar una misma pieza de memoria compuesta por una multitud de subjetividades que en su conjunto plantean un retrato general de los hechos, de las percepciones y del avance del proceso de aceptación de ellas por los ciudadanos del Perú. Esta lista se va completando y complejizando a medida que se producen nuevos documentales con nuevas miradas y propuestas procedentes de distintos lugares y de distintas generaciones. En resumidas cuentas, dejamos atrás una primera etapa en la cual se trataba de resumir el conflicto en cincuenta minutos (como lo hacía Estado de miedo) para tener ahora un panorama de piezas que ahondan en cincuenta minutos un determinado aspecto, protagonista o acontecimiento del conflicto, enfocándose en lo micro para revelar algo de la complejidad del conjunto.

Nada queda sino nuestra ternura: un ejemplo de las nuevas propuestas formales y narrativas

  • 8 Las informaciones y comentarios del director reunidos en esta parte están extraídos de tres documen (...)

18El documental Nada queda sino nuestra ternura fue producido entre abril y julio 2015 y se estrenó en agosto de 2017 como parte del 21 Festival de Cine de Lima. El documental entrelaza cinco historias y testimonios de lo vivido en los años ochenta, alternando narraciones vinculadas con procesos simbólicos de sanación de ciertos traumas. El documental hace hincapié en el puente Kutinachaca, “puente del retorno”, un lugar emblemático que aparece como representativo de la distancia geográfica pero también de la frontera inmaterial que separa en dos el Perú, un país donde “la memoria está quebrada y más que reconciliar, divide”, según el material informativo redactado por el director en torno al estreno de la película.8 “Cada secuencia del documental es tratada voluntariamente de manera heterogénea con el fin de poner en evidencia el carácter polifacético del recuerdo [...] de expresar las memorias fragmentadas que representan el Perú y principalmente el territorio andino.” Su director Sébastien Jallade es antropólogo, guionista y documentalista. Este es su primer largometraje, pero tiene una larga experiencia en trabajos documentales. El documental se basa en un sólido trabajo de campo del director (el documental tardó cuatro años en prepararse) con el apoyo de DocuPerú.

  • 9 Entre otros documentales producidos por DocuPerú sobre el tema en este período podemos mencionar aq (...)

19Dentro del panorama audiovisual peruano, la iniciativa DocuPerú es, como se señaló más arriba, uno de los actores más prolíficos sobre temáticas sociales y políticas. Se enmarca en esta dinámica actual de creación colectiva a mano de productoras y directores independientes. Es una propuesta basada en la transmisión y la formación a las herramientas de creación audiovisual mediante talleres de producción descentralizados en barrios de Lima y ciudades de las provincias del país. También este grupo se posiciona dentro de los nuevos circuitos y redes de difusión y distribución alternativa con ciclos de proyecciones a través del Perú en zonas donde pocas veces llega el cine en pantalla grande. En cuanto al conflicto armado interno, los documentales de DocuPerú son representativos de estas nuevas aproximaciones, ya que ponen a la luz nuevos discursos antes marginalizados distanciándose en su tratamiento de los tres principales canales de información sobre el conflicto que son la CVR, el discurso oficial del Estado y los programas/reportajes de televisión.9 Los trabajos realizados en la región de Ayacucho permiten al espectador acceder a nuevas narraciones, experiencias y relatos nunca tratados antes por otros documentales. Estas posturas asumidas por parte de los directores dan lugar a nuevas propuestas formales a través de la transmedialidad con otras artes (poesía, artesanía, canciones).

20Más que su contenido en sí, es la propuesta estética y narrativa de Sébastien Jallade la que aquí nos parece interesante de analizar como una muestra de la nueva generación de documentalistas. Un primer ejemplo de su originalidad sería la elección por parte del director de recurrir a una forma de entrevista que no ubica al sujeto entrevistado frente a la cámara como se suele hacer en 95% de los documentales de la filmografía sino mediante la puesta en situación de los entrevistados. “Seguimos el principio de no hacer actuar a los personajes sino de intentar captar la subjetividad de cada uno”. Esta voluntad reivindicada por Jallade supone una preparación anterior para ciertas secuencias en las cuales el director provocó la palabra y el intercambio: para su filme organizó el retorno de los miembros de una comunidad al puente que cruzaron durante los tiempos de violencia y planeó una intervención filmada dentro de una escuela primaria. No obstante, a pesar de la aparente artificialidad de semejante proceso de preparación, los momentos captados reflejan una espontaneidad más palpable que la de un dispositivo tradicional de entrevista basado en preguntas-respuestas. La idea consiste en captar el sonido de largos momentos de intercambio para luego juntarlos, editarlos y usarlos como narración principal. Si bien no es de gran aporte discursivo aunque todavía necesario (el tema de la distancia y de la reconciliación desde el punto de vista de los afectados están repetidamente al centro de muchos otros documentales), es de notar una verdadera elección de enfoque y una alternancia entre cámara fija sobre trípode y cámara al hombro para otras secuencias más movidas que refleja un manejo de las técnicas de captación y de su valor semántico y una reflexión meramente cinematográfica por parte del director.

21El empleo de la poesía, la alegoría y la simbología anuncia desde su título al espectador un documental hecho como una suma de “espejos rotos”, término empleado por el director en homenaje a un poema de Jorge Luis Borges. La omnipresencia en la banda sonora del documental de cantos, músicas y poemas se inscribe en la continuidad lógica de un proyecto de realización asumido por el director. Al igual que en otros documentales encontramos aquí la utilización de los retablos como un medio artístico que permite plasmar la memoria de ciertos episodios de violencia política. La cultura está presente a través de los carnavales ayacuchanos y la contracultura urbana se hace visible mediante la presencia de la banda de rock en quechua Uchpa y su cantante Freddy Ortiz. Esta misma persona entrevistada también trae un relato interesante desde el punto de vista de un niño del campo vuelto policía. y que vivió el conflicto en carne propia desde distintas perspectivas a lo largo de su vida.

22Encontramos en tela de fondo de ciertas secuencias la temática de la transmisión al abarcar los enfoques generacionales. Este aspecto se hace visible mediante el lugar de la escuela y la presencia de niños que producen sus propias narraciones nacidas de su imaginario y de lo que se les ha transmitido del trauma de este período. Otras secuencias ponen de relieve la dimensión simbólica del puente estrechamente vinculado con el concepto de reconciliación. Al igual, el cementerio irve aquí para representar visualmente a los difuntos. Esta elección es un contrapié de los habituales retratos y fotografías filmados en muchos otros documentales para personificar e individualizar a los fallecidos dentro de las asombrosas cifras de víctimas del conflicto.

23Asimismo, el director realiza un cuestionamiento que coincide con el de muchos otros directores que se oponen a ciertas prácticas de sensacionalismo visual. Lo que el director nombra como “espectacularización de la memoria [...] que conduce con frecuencia a cierta confusión entre espectáculo y representación, entre los intereses de múltiples grupos de poder y la realidad de las víctimas y su sufrimiento”. Si bien sigue omnipresente en la terminología del director, la palabra “víctima” (firmemente rechazada por otros directores como Heeder Soto que se niega a aceptar el concepto de victimización), es importante subrayar que el director toma escrupulosamente en cuenta la realidad, la intimidad y la sensibilidad de las personas afectadas a las que se acercó: “Al trabajar con las víctimas pude constatar que a menudo ellas no habían pedido nada y que muchas desaprobaban en silencio esta forma de puesta en escena de su sufrimiento”.

24Puede ser que este posicionamiento haya nacido a raíz de su trabajo etnográfico al lado de la responsable de reparaciones simbólicas en la Comisión Multisectorial de Alto Nivel (CMAN). El tratamiento de la secuencia de la entrega de los cuerpos demuestra este respeto hacia el sufrimiento ajeno y cierto pudor al grabarla mediante un plano fijo con teleobjetivo de larga distancia focal para mantenerse a distancia y para que la presencia del documentalista no se vuelva intrusiva: “Filmar de cerca los huesos de los familiares de las víctimas abatidas o multiplicar las tomas para subrayar el dolor o el aspecto dramático de ese momento hubiera sido inútil”. Sébastien Jallade eligio así no ser partícipe de la puesta en escena mediática que él mismo denuncia e imputa a las autoridades y ONG. Tomó el partido de no caer en la facilidad de tratamiento a diferencia de otros documentales que llegan a quedarse en una empatía superficial teñida de miserabilismo, lo que justamente caracteriza, por lo general, a los reportajes televisivos. Notamos aquí una verdadera y noble comprensión de sus entrevistados y un sano cuestionamiento en cuanto a su representación.

25Estas cuestiones de ética y deontología atraviesan el trabajo de muchos directores que se acercaron al tema, pero se hacen más presentes aún dentro de una generación de directores distanciados geográficamente o temporalmente de los hechos. Ellos no cuentan con sus recuerdos propios, sino que tienen como principales interlocutores personas que han presenciado en carne propia estos dramas. Su principal preocupación es ser fieles y respetuosos del dolor y del proceso de sanación del trauma de estas personas tratándolas con muchas precauciones a nivel humano, lo que se refleja en sus propuestas.

26Finalmente, el documental propone un vaivén entre Huamanga y Lima, entre los Andes y la capital costeña, lo cual es habitual en documentales que relatan un conflicto que se estableció en ambas zonas del país. Otro vaivén recurrente es el vaivén temporal entre presente y pasado: “En Perú la memoria no representa solo una distancia en el tiempo sino en la geografía”. Estas dos formas de distancias se hacen presentes dentro del documental con tomas de pueblos y comunidades abandonados (una de las secuencias acompaña la vuelta de Ninfa, adulta criada en Lima, a la casa de su padre asesinado treinta años antes). “Esta distancia está presente en todo: distancia con el pasado, pero también con la geografía; distancia con una cultura o una lengua; distancia entre una madre y sus hijos”. Este aspecto visual está completado por el tratamiento del sonido que yuxtapone a imágenes del presente sonidos y ruidos del pasado o imágenes de Lima cuando se habla del campo para subrayar un contraste resultado de “la distancia que nos separa”.

Conclusión

27Constatamos que dentro del panorama filmográfico actual –que tiende hacia la apertura de la palabra a una multiplicidad de voces y percepciones, a la aceptación de nuevas propuestas estéticas y que se caracteriza por preocupaciones éticas marcadas– el trabajo de Sébastien Jallade se enmarca plenamente en esta nueva etapa de la producción documental. A pesar de no ser un ejemplo de los documentales con recepciones públicas polémicas –al contrario de los que ponen en el foco a personas consideradas como subversivas y no arrepentidas–, sigue demostrando el necesario trabajo de profundizar en los hechos y multiplicar las propuestas para proponer al público el acceso a una variedad de experiencias de vida y recuerdos como material de (auto)reflexión para los ciudadanos y para la sociedad. Esta compilación de fragmentos de “espejos rotos” se convierte en sí en una pieza más del conjunto que suma cinco nuevos relatos aún no oídos a la numerosa lista de voces presentes en los cerca de cien documentales realizados hasta la fecha.

28Durante este estudio, entre 2016 y 2019, salieron a la pantalla varios documentales que llegan a abrir aún más sus perspectivas y conclusiones proporcionando una nueva y rica fuente de análisis e interpretación. Entre ellos se destacan El pecado social de Juan Carlos Goicochea [2017], Perpetuo de Luis Cintora [2017], La Hoyada: entre la memoria y la acción social de Roberto Flores [2017], La búsqueda de Daniel Lagares y Mariano Agudo [2018] y Volver a ver de Judith Vélez [2018].

29Más que nunca el documental sigue apareciendo como el espacio y la forma que más permite subrayar las contradicciones y sutilezas del período de la guerra interna y de sus secuelas hasta hoy. Más allá de un simple registro de experiencias, las elecciones de realización y edición de los materiales audiovisuales demuestran un verdadero posicionamiento por parte de los directores en cuanto a la cuestiones memoriales. Estas producciones y las que vendrán construirán cada una un aporte peculiar a la costosa tarea de fomentar el encuentro y el debate entre distintas memorias y perspectivas para enriquecer aún más este panorama en constante evolución.

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GODOY Mauricio, 180° gira mi cámara, lo autobiográfico en el documental peruano, Lima, Pontificia Universidad Católica de Perú, 2013.

GONZÁLEZ CÓRDOVA Tilsa Amanda, Un género cinematográfico para el periodismo: Creación y producción del documental “La Cantuta en la boca del diablo”, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 2012.

MALEK Pablo, Enfoques discursos y memorias: Producción documental sobre el conflicto armado interno en el Perú, Lima, Grupo Editorial Gato Viejo, 2016.

VALDEZ MORGAN Jorge Luis, Imaginarios y mentalidades del conflicto armado interno en el Perú, 1980-2000. Una aproximación historiográfica al cine peruano sobre violencia política, Lima, Pontificia Universidad Católica de Perú, 2005.

Notes

1 Para más detalles sobre la terminología del género documental, véase: Gauthier [1995].

2 MOVADEF (Movimiento por la Amnistía y Derechos Fundamentales) es un colectivo cuya principal motivación es lograr la amnistía general para los presos civiles y militares de ambos bandos, incluidos Abimael Guzmán y Alberto Fujimori, considerando que este es el camino hacia la “reconciliación nacional”. Este grupo –conformado por antiguos miembros, simpatizantes y defensores de Sendero Luminoso y otros activistas de la vida política, asociativa y universitaria nacional– se hizo conocer al intentar, en 2012 y 2015, constituirse en partido político para integrar la vida política legal y conseguir visibilidad pública. Estos intentos fueron rechazados por el Jurado Nacional de Elecciones (JNE) y el grupo sigue su actividad al margen de la vida política oficial e institucional a través de mítines sindicales, actividades de memoria (en torno a la matanza en los penales de Lima, por ejemplo) e iniciativas artísticas, culturales (en el caso que nos interesa, propuestas audiovisuales).

3 Para más información, ver [En línea] https://www.cinencuentro.com/2012/10/23/aqui-vamos-a-morir-todos-documental-peru-movadef/

4 Para más información, ver [En línea] https://www.cinencuentro.com/2015/04/23/piura-censuran-documental-tempestad-en-los-andes-apologia-de-terrorismo/

5 Asociación Pro Derechos Humanos fundada en 1983.

6 Comisión de Derechos Humanos fundada en 1987.

7 Asociación Nacional de Familiares de Secuestrados, Detenidos y Desaparecidos del Perú fundada en 1983.

8 Las informaciones y comentarios del director reunidos en esta parte están extraídos de tres documentos entregados por la producción para este estudio: Carta de intención del documental Nada queda sino nuestra ternura de Sébastien Jallade [2017]; Pressbook del documental Nada queda sino nuestra ternura, a cargo del distribuidor Quechua Films; Nota de prensa titulada “Nada queda sino nuestra ternura se estrena como parte del 21 Festival de Cine de Lima” por Katherine Castañeda Miranda [2017].

9 Entre otros documentales producidos por DocuPerú sobre el tema en este período podemos mencionar aquí Raccaya Umasi [2011], así como Santuario, Mamakuna Mamá Cirila, Puntuman puririsu y La memoria sana, la justicia repara realizados en 2013.

Table des illustrations

Titre Figura 1. Afiche de la película Lucanamarca [2008] de Héctor Gálvez
URL http://books.openedition.org/iheal/docannexe/image/10745/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Figura 2. Afiche de la película La Cantuta en la boca del diablo [2011] de Amanda Gonzales Córdova
URL http://books.openedition.org/iheal/docannexe/image/10745/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre Figura 3. Afiche de la película Te saludan Los Cabitos [2015] de Luis Cintora
URL http://books.openedition.org/iheal/docannexe/image/10745/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 1,0M
Titre Figura 4. Afiche de la película Nada queda sino nuestra ternura (2017) de Sébastien Jallade
URL http://books.openedition.org/iheal/docannexe/image/10745/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 328k

Auteur

Investigador y cineasta. Dirigió el documental Protestas, propuestas, procesos [2017] sobre la contracultura en el Perú y el cortometraje Droit 2 cités [2020]. Asimismo, es autor del libro Enfoques, discursos y memorias. Producción documental sobre el Conflicto Armado Interno en el Perú [Gato Viejo, 2016].

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