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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral I. Quatre trajectoires II. Les qualifications juridiques III. Les différentes formes de valorisation de l’œuvre Conclusion Notes de bas de page Auteurs

    Propriétés et économies entre matériel et immatériel xvie-xxie siècle

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Enjeux d’appropriation ? Le devenir des œuvres du 1 % artistique

    Christian Bessy et Noé Wagener

    p. 155-174

    Texte intégral I. Quatre trajectoires A. Le Lion accroupi : une sculpture cyclopéenne incomplète B. Louis Leygue : un sculpteur reconnu par l’Académie mais pas par le grand public C. Robert Camelot, un architecte d’exception D. Le nouveau Cnet sur le campus de Cachan II. Les qualifications juridiques A. Le passage à la collection par constat d’huissier B. L’aval du « comité artistique » III. Les différentes formes de valorisation de l’œuvre A. Les discordes internes autour du Lion B. La référence à la notion de « collection » Conclusion Notes de bas de page Auteurs

    Texte intégral

    1Notre réflexion sur le devenir des œuvres du 1 % artistique a débuté dans le cadre d’un atelier de recherche autour du thème « Patrimoine et déménagement » à l’occasion du projet de déménagement de l’École normale supérieure (ENS) de Cachan vers le site de Paris-Saclay. La participation à cet atelier ainsi que les déambulations que nous avons organisées nous ont conduits à interroger les différentes dimensions de la notion de « patrimoine » et son usage, dans une analyse scientifique du devenir des « travaux artistiques » qui avaient été intégrés à la construction de l’École normale supérieure de l’enseignement technique (Enset) sur le campus de Cachan. Quelles sont les œuvres ou les choses qui sont qualifiées de « patrimoine », sont ignorées et parfois détruites ? Tel était le questionnement lors des journées que nous avons co-organisées à Cachan en 2019 autour de « Patrimoine et déménagement1 ». La référence à la notion de « chose » plutôt que d’« œuvre » (qui témoignerait d’une qualification en référence au droit d’auteur) est tout à fait pertinente, car la frontière entre la chose et son environnement est toujours floue. Son déplacement hors de son milieu habituel de perception est source de rupture pour la vie des habitants qui interagissent avec elle, au regard des différents usages auxquels cette chose donne prise au quotidien au sein de communautés peu visibles. Or, si ces usages sont contraints par des droits formels de propriété, ils le sont également par toute une série de revendications légitimes émanant de la diversité des acteurs concernés par cette chose ; en premier lieu de ces revendications figure un double droit de regard, à savoir un « droit de jouissance » supposant sa visibilité dans l’espace public et un « droit de maintenance » permettant de poser les questions propres à l’activité de sa conservation ou de sa restauration2. Une chose garde-t-elle son intégrité lorsqu’elle change de milieu – de bâtiment, en l’occurrence ici –, au-delà des micro-changements provoqués par les heurts du démontage, du transport puis du remontage ? Inversement, lorsqu’elle reste sur place, ne court-on pas le risque de la perdre quand le bâtiment pour lequel elle a été conçue change de destination ou fait l’objet d’une rénovation ?

    2Le moment du déménagement pose aussi la question du changement de propriétaire, et en particulier des conditions de cession des bâtiments et des « meubles » y figurant. Dans le cas qui nous intéresse, si les conditions de la cession du site de Cachan imposaient à l’ENS de déménager tous les éléments mobiliers, une incertitude demeurait cependant sur les œuvres d’art mobiles, comme l’ensemble des sculptures (Germaine Richier, Paul Belmondo, Paul Cornet, Alfred Janniot) et le fameux Lion accroupi en pierre de Louis Leygue (1905-1992). Ces œuvres ont été réalisées à la fin de la construction de l’Enset en 1957, dans le cadre des obligations de décoration des constructions scolaires suite à l’arrêté du 18 mai 1951, dispositif dit du « 1 % artistique ».

    3Pour rendre compte des tensions inhérentes aux enjeux d’appropriation autour de ces œuvres, nous allons nous concentrer dans un premier temps sur ce lion sculpté installé aujourd’hui sur le plateau. Située à l’origine à l’entrée centrale du bâtiment du centre régional des œuvres universitaires et scolaires (Crous) de Cachan, cette œuvre voyait défiler chaque jour des centaines de personnes qui la remarquaient à peine, suivant une forme de « cohabitation indifférente3 ». Ces dernières années, même, en raison de l’usure des pierres qui le rendait méconnaissable, le Lion restait tapi dans l’ombre ! À partir de l’étude de cas autour de cette sculpture et de son concepteur opérant dans un certain environnement architectural, urbain et social, nous conférerons une portée plus générale à ces tensions en adjoignant l’analyse du parcours d’autres œuvres. En effet, ces dernières n’ont pas toutes subi un sort analogue, alors qu’elles peuvent néanmoins être liées suivant une forme d’interdépendance en référence à la notion de « collection ». Cette notion est justement apparue au moment du déménagement de l’ENS. Nous allons en examiner les différentes significations ainsi que les usages qui en ont été faits en lien avec les questions d’appropriation et, plus précisément, avec les qualifications juridiques mobilisées par les acteurs en référence à des « droits de propriété ». Nous finirons, dans un troisième temps, par des considérations sur la mise en valeur des choses.

    4Tout d’abord, précisons qu’il n’est pas question d’imputer des responsabilités à quiconque dans les effets produits par le déplacement des œuvres 1 %, l’état du droit rendant d’ailleurs la tâche difficile en la matière, au-delà du respect des conventions juridiques. Par ailleurs, nous avons cherché à rendre anonymes le plus possible les différents acteurs intervenus dans ce déplacement des œuvres ou dans leur maintien sur le site d’origine, en nous intéressant plutôt à leur mode d’attachement aux choses et à leurs prises, qui sont plus ou moins stables, objectivées et générales4. Nous ferons donc référence en termes généraux à la « présidence de l’École », même si ses différents représentants ont joué un rôle parfois important dans ces opérations.

    I. Quatre trajectoires

    5Sur le parvis de l’ENS Paris-Saclay, on devine une structure en pierre sculptée. Alors que certains n’y voient qu’un tas de pierres, sans doute stockées à cet endroit pour compléter l’aménagement paysager qui borde la grande avenue des sciences de la nouvelle université, il s’agit en fait d’une sculpture représentant un lion ; celle-ci a été déménagée de l’ancien site de l’ENS à Cachan et, plus précisément, du bâtiment du Crous.

    6À l’initiative de la présidence de l’École, ce « lion » de plus de 4 mètres de long a été démonté bloc par bloc et, après nettoyage, remonté devant l’entrée centrale du nouveau bâtiment de l’ENS à Saclay, tel un cerbère. Préalablement, la présidence s’était assurée que son enlèvement ne nuirait pas à la stabilité de la structure du bâtiment du Crous. Il est intéressant de voir que chaque bloc en pierre de la sculpture a été numéroté et que ces numéros sont toujours inscrits sur la pierre, témoignant de son démontage et remontage. Symétriquement, l’empreinte de son installation – largement ignorée – subsiste devant l’entrée sud du restaurant du Crous de Cachan. Nous allons revenir sur la genèse de ce Lion, la carrière de son sculpteur, la conception du bâtiment de l’architecte Robert Camelot et l’histoire du campus.

    7Rappelons que c’est par un arrêté du 22 février 1957 que « Monsieur Louis Leygue, sculpteur, demeurant 34, rue de l’Yvette, Paris 16e, est chargé d’exécuter pour le Centre national d’enseignement technique de Cachan (Seine) : un motif sculpté, en pierre, de 4 m 50 de long et 1 m 40 de hauteur. Cette sculpture sera placée à l’entrée des réfectoires de l’établissement. » Le processus suivi pour cette commande au titre du 1 % n’a rien de particulier pour l’époque : le nom de L. Leygue, ainsi que le type d’œuvre (sculpture), ses dimensions et son emplacement sont proposés par l’architecte, en l’occurrence par R. Camelot.

    A. Le Lion accroupi : une sculpture cyclopéenne incomplète

    8Matériellement, le Lion est une sculpture de grande taille, pesant, d’après les indications qu’en donne le sculpteur, 18 tonnes, et faite d’une pierre particulièrement dure et résistante. Formellement, on trouve dans les archives quelques éléments inédits de description qu’en donne L. Leygue, dans le cadre de ses échanges avec l’administration des Beaux-Arts : « l’appareillage a été maintenu visible intentionnellement », explique-t-il, et « certains épannelages et certains éclatements de la pierre ont été conservés dans leur état d’extraction de la carrière pour conférer à l’œuvre un caractère brutal et cyclopéen ». L’usage, par L. Leygue, de l’adjectif « cyclopéen » est éclairant : on désigne couramment par ce terme un style architectural antique caractérisé par l’utilisation de blocs de pierre mégalithiques, que seuls les géants de la mythologie – les Cyclopes – auraient pu être en mesure de déplacer.

    9À l’évidence, le sculpteur n’est pas pleinement satisfait du résultat produit, quand bien même R. Camelot estime, en 1958, que cette sculpture « constitue sans conteste l’un des principaux centres d’intérêt esthétiques de la Cité technique de Cachan », « placée en un point particulièrement vivant de la cité ». En effet, une fois l’œuvre exécutée, ce sculpteur demande à la commission du 1 %, avec le soutien de l’architecte, une rallonge budgétaire pour adjoindre des éléments métalliques sur le Lion : « Nous avons pensé que des éléments de métal (bronze, plomb ou aluminium patiné, ce dernier étant préférable en raison de sa légèreté) pourraient venir souligner avec rigueur le dessin et les caractéristiques de l’animal, en s’appliquant sur le mufle et le front, les griffes, la crinière et la queue, etc. » La proposition est refusée afin de ne pas créer un précédent.

    10Ce refus va avoir des conséquences non négligeables sur la visibilité de l’œuvre et sur la difficulté pour le public d’identifier la figure du lion, et ceci, d’autant plus que les arêtes des blocs de pierre se sont érodées au cours du temps. Cette abrasion fait progressivement basculer la sculpture, au mieux, dans l’abstraction, au pire, dans l’indifférence, participant à la perte de sa mémoire en tant qu’œuvre 1 % d’un sculpteur renommé à l’époque5.

    11Pourtant, il suffit de regarder une photographie d’époque du bâtiment – qui apparaissait alors dans toute sa largeur (ce qui n’est plus le cas aujourd’hui, depuis que les nouveaux bâtiments du Crous ont été construits à la fin des années 2000) – pour comprendre le rôle particulier du Lion par rapport au bâtiment : placé à l’extrême gauche, sous un auvent légèrement décalé, l’œuvre est indiscutablement conçue pour le bâtiment. Le bâtiment figure ainsi directement dans la maquette du sculpteur, L. Leygue ayant conçu son Lion avec le poteau soutenant le bâtiment de R. Camelot planté dans le dos. D’autre part, la demande d’une rallonge budgétaire pour les éléments métalliques évoqués plus haut visait également à renforcer l’intégration de la sculpture au bâtiment de R. Camelot : cette sculpture, écrit-il à l’administration des Beaux-Arts, « réclame un enrichissement que la taille de l’outil ne saurait lui donner complètement sous l’éclairage et à l’emplacement qui lui sont impartis (situation encaissée entre un talus et un bâtiment, engagement sous un auvent, etc.) », ajoutant que ces pièces de métal « apparenterai[en]t le motif sculpté à l’ossature métallique de l’édifice ». Cette demande de la part du sculpteur est d’autant plus pertinente qu’il enseigne l’art monumental à l’École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris, et qu’il est donc particulièrement sensible aux rapports entre la sculpture et l’architecture.

    12Cette tentative d’une meilleure intégration de la sculpture au bâtiment n’a donc pas été validée, malgré l’objectif initial du 1 % de relancer l’art monumental. Cependant, ce manque d’intégration facilitera, plus de soixante ans plus tard, son détachement du bâtiment et son déménagement sur le plateau de Saclay, en l’absence d’une revendication collective contraire et d’une volonté du directeur du Crous de la conserver. Ce désintérêt tient autant à l’anticipation du coût de restauration de la sculpture qu’à la faible notoriété du sculpteur6.

    B. Louis Leygue : un sculpteur reconnu par l’Académie mais pas par le grand public

    13Sculpteur peu visible auprès du grand public, L. Leygue fut pourtant reconnu à partir des années 1970 comme un sculpteur français important du xxe siècle, au point que le musée Rodin lui consacra une rétrospective en 1975, puis celui de la Monnaie de Paris en 1978-1979. Son parcours est d’ailleurs pavé d’un très grand nombre de marques de reconnaissance sociale : admis aux Beaux-Arts, dans l’atelier de Coutan puis de Landowski ; Grand Prix de Rome en 1931 ; professeur chef d’atelier aux Beaux-Arts de 1945 à 1975 et professeur à l’Enset de 1953 à 1967 ; membre de l’Académie des Beaux-Arts à partir de 1969, dont il devient le président à deux reprises (1976 et 1982).

    14La reconnaissance officielle dont ce sculpteur a fait l’objet s’exprime tout particulièrement dans les très nombreuses commandes monumentales qui lui ont été passées durant toute sa carrière – en particulier des commandes d’État (dix commandes 1 % entre 1960 et 1970). Mais s’il a été parfaitement reconnu par les institutions de la commande publique – qui font qu’aujourd’hui, un très grand nombre de personnes « fréquentent » au quotidien des œuvres de L. Leygue – il n’a pas pour autant accédé à une véritable notoriété auprès du grand public, ni retenu l’attention des grands musées d’art moderne.

    15À noter que depuis une dizaine d’années, plusieurs œuvres de L. Leygue sont désormais protégées au titre des monuments historiques. Si ces sculptures bénéficient, certes, d’une protection partagée avec les immeubles auxquels elles sont attachées, elles sont toutefois expressément désignées comme relevant des éléments protégés dans les arrêtés de protection. Tel est le cas du Phénix de l’université de Caen (classé au titre des monuments historiques du 15 mai 2012) et des bas-reliefs de la Maison de la Radio (inscrits au titre des monuments historiques du 26 mars 2018).

    16En résumé, ce manque de notoriété peut expliquer l’absence d’une véritable résistance du Crous et de la Ville de Cachan au déménagement du Lion. C’est néanmoins en raison de la reconnaissance académique de ce sculpteur et des très nombreuses commandes monumentales qu’il a honorées, correspondant à un certain style de sculptures de l’époque intégrées à l’architecture, que la présidence de l’École a décidé de transporter le Lion pour étoffer sa « collection » sur le plateau de Saclay ; une autre raison tenait également au souhait de préserver le patrimoine artistique national, du fait des risques de la destruction progressive de l’œuvre.

    C. Robert Camelot, un architecte d’exception

    17À l’inverse, il y avait aussi un sens à laisser le Lion attaché au bâtiment du Crous, car au-delà de la recherche d’intégration de la sculpture à l’architecture, ce rattachement constitue un témoignage de la relation étroite entre R. Camelot et L. Leygue. Comme indiqué plus haut, le lien entre l’architecte et l’artiste est, dans ces premières années du 1 %, particulièrement fort, dans la mesure où l’architecte propose non seulement l’artiste, mais détermine également les caractéristiques générales de l’œuvre envisagée. Rappelons à ce titre que cette sculpture est conçue comme une « décoration » de l’architecture – au service, donc, de celle-ci. Pour mesurer ce poids de l’architecte, on notera par exemple que la proposition faite par R. Camelot en 1957 ne correspond pas au programme général du site de Cachan esquissé par l’architecte Pol Abraham en 19567.

    18Avant de revenir sur le plan de décoration de l’ensemble du site (à partir du plan de masse), il importe de souligner la singularité architecturale de ce bâtiment, du fait en particulier de sa grande transparence, qui lui vaudra la qualification d’aquarium, témoignant ainsi d’une forme d’appropriation par les habitants transmise aux générations futures, en dépit de la modification de l’allure générale de l’architecture intérieure. R. Camelot figure ainsi parmi les architectes majeurs des Trente Glorieuses et plusieurs de ses édifices ont déjà fait l’objet d’une reconnaissance patrimoniale officielle. Il ne fait pas de doute que les réfectoires de Cachan constituent l’une de ses réalisations les plus importantes, tant sur le plan technique que sur le plan esthétique.

    19Pour témoigner de l’originalité de l’œuvre de R. Camelot, on peut mentionner sa collaboration avec l’architecte-designer Jean Prouvé, qui a conçu pour le Crous une vingtaine d’armoires de rangement dont la particularité est d’être fixées au plancher et d’incorporer un système de gaines de chauffage à air pulsé par le sol – ce qui concourt à leur immobilisation. À notre connaissance, ces armoires n’avaient pas été identifiées par les habitants du site – y compris par les membres du département Design – comme provenant du travail de ce designer particulièrement prisé aujourd’hui. Il faut dire qu’elles ont été peintes en rose et bleu lors d’un réaménagement dans les années 1990 et qu’il n’existait pas de traces documentaires de leur existence à la disposition des habitants.

    D. Le nouveau Cnet sur le campus de Cachan

    20P. Abraham et Henri Expert, architecte en chef, réaliseront le plan de masse et coordonneront la conception des différents bâtiments confiés à une dizaine d’architectes. Une trentaine de noms d’artistes seront proposés, et une vingtaine de projets seront effectivement réalisés sur le campus du nouveau Centre national de l’enseignement technique (Cnet) à Cachan. Ce 1 % global et mutualisé va s’avérer particulièrement novateur. Au-delà de la participation minoritaire des tenants d’une forme d’expression figurative traditionnelle (P. Belmondo, P. Cornet, A. Janniot, Raymond Subes, Carlo Sarrabezolles, Marcel Damboise), la majorité des œuvres est conçue par des artistes qui se sont émancipés des conventions académiques : G. Richier, Robert Couturier, Jacques Villon, Léon Gischia, Guy-Charles Révol, Jacques Despierre, Charles Maussion, Léon Toublanc, Jean Martin-Roch…, ce qui est aussi le cas de L. Leygue.

    21Cet air de modernité fait alors du campus du Cnet une réalisation réussie du renouvellement de l’art monumental, développé au cours de cette époque sur un grand nombre de sites8. Les habitants du campus, à compter en premier lieu tous les membres du personnel éducatif, technique et administratif, mais aussi les étudiants qui fréquentent l’École pendant trois ou quatre ans, vont s’approprier les choses – au sens des différents usages auxquels elles donnent prise au quotidien9, au-delà de l’esprit initial de leur conception et en l’absence de cartels. Les œuvres vont d’ailleurs se voir attribuer des qualificatifs en référence à des noms communs, témoignant ainsi d’une certaine familiarité et d’un attachement aux choses : « le lion » et « l’aquarium » (pour le bâtiment du Crous), « la spirale » pour la sculpture de G. Richier intitulée initialement La Grande Germination, ou encore le nom propre de l’artiste, comme « les Villon » pour les deux grandes fresques du hall d’honneur de l’ENS – baptisé d’ailleurs naturellement « hall Villon ».

    22C’est aussi parce que les habitants de Cachan ont pu traverser à pied le campus qu’ils sont devenus familiers de certaines œuvres. Comme on le dit communément, ces dernières « font partie du décor » et peuvent être reconnues par des collectifs si l’on porte atteinte à leur intégrité ou, encore, dans une optique de valorisation du patrimoine, peuvent être revendiquées par les élus de la commune – à l’instar de la sculpture de la Femme en marche de P. Belmondo, que les Cachanais pouvaient admirer le long de l’avenue Camille-Desmoulins.

    23Pour conclure cette première partie, rappelons la dissolution du Cnet et la séparation de ses établissements entre l’ENS, le Crous et les lycées techniques à partir de 1988. Une convention signée en 1994 va alors répartir notamment les œuvres du 1 % entre l’ENS et le Crous, ce qui fera dire à un constat d’huissier que « des œuvres qui relèvent de la collection de l’ENS sont situées sur le terrain et dans des bâtiments du Crous de Créteil ».

    II. Les qualifications juridiques

    24Nous allons partir de ce constat d’huissier pour montrer comment ce document juridique va légitimer le déménagement de la plupart des œuvres du 1 % artistique de 1957 sur le plateau de Saclay, alors qu’elles avaient été conçues initialement en harmonie avec l’architecture des bâtiments du site et qu’elles y étaient donc attachées, à l’instar du Lion de L. Leygue. Mais comment le Crous de Cachan a-t-il vu partir son « lion cyclopéen » ? Cette migration à Saclay s’explique en grande partie par la décision de la présidence de l’ENS de sauvegarder ce qu’elle considère comme son « patrimoine artistique » ou encore « sa collection ». Cette décision n’a pas vraiment provoqué d’opposition de la part des habitants du site et de son environnement proche (la Ville de Cachan), des représentants de l’État – le ministère chargé de la Culture et la direction régionale des Affaires culturelles Île-de-France (Drac IdF) – et du directeur du Crous de l’époque, qui ne voulait pas supporter les frais de restauration (environ 25 000 euros). Ce dernier n’aurait ainsi opposé aucune résistance, malgré l’existence d’une convention définissant les modalités par lesquelles certaines œuvres étaient affectées au Crous, dont le Lion de L. Leygue et la Femme en marche de P. Belmondo. Par ailleurs, les différents représentants de l’État n’ont pas exercé leur pouvoir de police afin de conserver ces œuvres sur le campus de Cachan, en tant que biens culturels attachés à ce campus. Enfin, la mairie de Cachan n’a pas exercé ses prérogatives en matière d’urbanisme, notamment lors de la délivrance du permis de construire, conditionnée par la préservation de certains bâtiments ou œuvres d’art d’intérêt majeur.

    A. Le passage à la collection par constat d’huissier

    25Un argument central de la présidence de l’ENS a été que le Lion de L. Leygue fait partie de la « collection artistique de l’École ». On trouve ce terme dans l’inventaire d’huissier de 2018, alors qu’il n’était pas utilisé auparavant pour désigner les œuvres du 1 % artistique. Nous y reviendrons.

    26Pour préparer les esprits à la délocalisation de l’École, la présidence a décidé de la rebaptiser « ENS Paris-Saclay » trois ou quatre ans avant son déménagement effectif, ce qui a engendré un travail de communication et de design – incluant de nouveaux logos, des papiers à en-tête et des produits dérivés tels que des tee-shirts ou des mugs – propice à l’enclenchement d’une identification collective à la nouvelle ENS. C’est ainsi que, dans le constat d’huissier du 31 août 2018 (à l’initiative de la présidence de l’École), « l’École normale supérieure Paris-Saclay » est considérée comme le « nom d’usage » de l’ENS Cachan, engendrant ainsi un changement de nom propre dans l’identification de cet établissement public à caractère scientifique, culturel et professionnel.

    27Le changement d’identité est précisé dans le constat d’huissier, dont on peut citer l’extrait suivant, et dans lequel ce professionnel de l’attestation explicite les motifs de l’École à procéder à un tel constat :

    « À la requête de :
    L’École normale supérieure Paris-Saclay (ENS Paris-Saclay), nom d’usage de l’ENS Cachan, établissement public à caractère scientifique, culturel et professionnel (EPSCP), installée depuis 1956 sis, 61, avenue du Président Wilson, 94230 Cachan ;
    Laquelle m’a préalablement exposé :
    Que l’ENS Paris-Saclay, nom d’usage de l’ENS Cachan, est un EPSCP. Installée depuis 1956 sur le site de Cachan, l’École déménagera en 2019 dans de nouveaux locaux en cours de construction, au cœur du quartier du Moulon dans la commune de Gif-sur-Yvette (livraison prévue en juillet 2019) ;
    Que l’ENS Paris-Saclay dispose d’un patrimoine artistique intrinsèquement lié à son histoire et à sa mémoire, qui provient de la procédure dite du “1 % artistique” mise en place à la fin de la construction (1957) ;
    Qu’en raison de la cession du site de Cachan, et face à l’avenir incertain de nombreux bâtiments, l’ENS Paris-Saclay souhaite conserver l’essentiel, sinon l’intégralité de sa collection ;
    Que l’allocation d’une partie du 1 % de 2019 à la restauration et au déménagement de ces œuvres sera discutée lors du comité artistique établi à cet effet début septembre ;
    Que le terrain du campus de l’ENS Cachan a été divisé en 1988 entre les différents établissements qui l’occupent, notamment l’ENS, le Crous et les lycées ;
    Qu’une partie des œuvres qui relèvent de la collection de l’ENS sont situées sur le terrain et dans des bâtiments du Crous de Créteil.
    Que pour la préservation et la sauvegarde de ses droits et intérêts présents et futurs, elle me requiert afin de procéder, à toutes prises de vues et constatations utiles, sur le site de l’ENS Paris-Saclay pour la réalisation d’un inventaire exhaustif des œuvres d’art du campus de Cachan. »

    28Au-delà du changement d’identité de l’École, ce constat d’huissier est intéressant à plusieurs titres. Tout d’abord, il témoigne de la posture de la présidence de l’ENS visant à capter – on pourrait parler de « capture » pour le Lion – des biens qu’elle considère comme faisant partie du « patrimoine » de l’École – l’un des sens juridiques de ce mot étant de définir un ensemble de biens appropriés. Or, le maintien dans les lieux de certaines œuvres mettrait en péril son souhait de « conserver l’essentiel, sinon l’intégralité de sa collection ». L’usage de l’expression « sa collection » ferait de l’École le propriétaire d’une collection dont les pièces ont néanmoins été ordonnées et financées par l’État, conduisant au fait qu’elles sont sous le régime de la propriété publique – ce qui pose un certain nombre de questions juridiques sur lesquelles nous ne reviendrons pas dans ce texte10. Par ailleurs, la phrase « Qu’une partie des œuvres qui relèvent de la collection de l’ENS sont situées sur le terrain et dans des bâtiments du Crous de Créteil » n’a rien d’évident, mais a sans doute eu un effet performatif ou encore comminatoire sur le comportement des représentants du Crous et de la Ville de Cachan.

    29En recourant à ce constat d’huissier, qui n’est qu’une constatation matérielle et objective d’une situation, on peut faire l’hypothèse qu’il s’agissait pour la présidence de l’École de prévenir tout litige avec le Crous et avec les acquéreurs des différents bâtiments du campus, ou encore avec d’autres tiers comme les ayants droit défendant le droit moral des artistes, notamment le droit à l’intégrité de leur œuvre. La notion d’« inventaire » (plutôt que celle de récolement) utilisée par l’huissier ferait alors basculer ce constat du côté d’un inventaire de succession dont le principal « héritier » serait l’ENS Paris‑Saclay.

    B. L’aval du « comité artistique »

    30La référence à la notion de « collection » se retrouve également dans le document du 11 juillet 2018 précisant les objectifs et le travail du « comité artistique » chargé d’allouer le 1 % pour le nouveau bâtiment à Saclay, dont une petite partie de la somme a été consacrée à la restauration et au déménagement des œuvres anciennes. On peut faire référence à l’extrait suivant de cette note d’intention remise par le président aux membres de ce comité, et dans laquelle est explicitée la stratégie de l’École pour défendre et valoriser son « patrimoine artistique » :

    « Il convient de souligner le rôle du patrimoine artistique de l’École dans cette réflexion, patrimoine intrinsèquement lié à son histoire et à sa mémoire et dont il serait important que le 1 % de 2019 puisse traiter. En effet, l’ENS possède une série d’œuvres qui sont issues (même si elles ne sont pas toutes arrivées en même temps) du 1 % mis en place à la fin de sa construction (1957).

    Cette collection doit sa cohérence et son intérêt à l’effet produit par l’assemblage d’œuvres qui témoignent des contours esthétiques de l’art officiel français de l’immédiat après-guerre11, tant sur le plan des sculptures (Germaine Richier, Paul Belmondo, Alfred Janniot, Louis Leygue, Paul Cornet, Carlo Sarrabezolles) que des peintures (Jacques Villon, Robert Couturier). En 2018, la cession anticipée du site (le déménagement de l’ENS étant prévu en 2019) prévoit une division, un remodelage en profondeur et surtout une privatisation du site par des repreneurs différents (écoles d’ingénieurs privées, logements, centre d’apprentissage, entreprises, etc.) avec un avenir très incertain pour de nombreux bâtiments.

    […] Si la préoccupation de l’établissement repreneur et porteur de la transaction (l’Epfif12) est de ne pas créer d’obligations complexes aux repreneurs de second rang, celle de l’ENS est de conserver l’essentiel sinon l’intégralité de cette collection, non seulement pour son intérêt intrinsèque, sa cohérence mais aussi son lien à l’École et sa force mémorielle13. Cette perspective de réinsertion de l’essentiel de cette collection dans le bâtiment de destination a fait l’objet de nombreux échanges avec notre ministère de tutelle, le ministère de la Culture (et la Drac), mais aussi le Crous et bien sûr le maître d’œuvre Renzo Piano. Ce contexte particulier a conduit la maîtrise d’œuvre à étudier, à la demande du maître d’ouvrage, la faisabilité de l’insertion de ces œuvres, notamment les sculptures et les grandes toiles de Jacques Villon, dans ce nouveau contexte. »

    31Dans cet extrait, la notion de « collection » est utilisée comme si l’on parlait de la collection d’un musée, afin d’en souligner la cohérence artistique et sa valeur historique. De ce point de vue, il importe de la protéger d’un démantèlement et d’un risque de disparition de certaines œuvres du fait de la réaffectation des bâtiments opérée par des propriétaires privés – ce qui se produira pour la fresque de R. Couturier, La Géométrie, située dans le hall d’honneur du site de Cachan.

    32Mais la collection doit aussi être protégée du fait de sa « force mémorielle » incarnant l’identité collective de l’École. Pour témoigner de cette « force mémorielle », et donc de l’identification des membres de l’École à son patrimoine, il est fait référence en note de bas de page à la disparition temporaire de la sculpture de P. Cornet, qui aurait provoqué un émoi parmi les usagers (les élèves) du fait de son absence dans leur champ de perception ordinaire.

    33Cette référence à la « collection de l’École » a pour conséquence néanmoins de privilégier l’attache des œuvres à l’École au détriment de leur attache au site dont elles ont été extraites. Par ailleurs, affirmer cette relation d’appartenance revêt une dimension performative qui conduit à un déplacement sans heurts des œuvres, ni contentieux, ni revendication, ni véritable polémique au sein de l’École ou avec d’autres communautés plus ou moins visibles, alors même que les œuvres concernées proviennent d’artistes ayant aujourd’hui une certaine cote sur le marché de l’art. Les représentants de la Ville de Cachan auraient pu revendiquer le maintien in situ de la sculpture du lion comme ils l’ont fait momentanément avec la Femme en marche sculptée par P. Belmondo, mais sans aller jusqu’à formaliser une revendication. L’ENS va faire prévaloir son rapport aux œuvres relativement aux rapports que chacun entretient avec elles.

    III. Les différentes formes de valorisation de l’œuvre

    34Revenons sur la notion de « collection » qui apparaît dans ce déménagement comme une forme de valorisation des œuvres du fait de leur attache à l’École. Commençons néanmoins par souligner les discordes que le déplacement du Lion a suscitées parmi la communauté du personnel enseignant de l’ENS, voix dissonantes qui n’ont pas débouché néanmoins sur une polémique ou un comité de défense de préservation de l’attachement du Lion au bâtiment du Crous de Cachan.

    A. Les discordes internes autour du Lion

    35Ce projet de déplacement du Lion, dans le cadre du déménagement de l’École à Saclay, a été critiqué par certains de nos collègues au motif qu’il aurait pu rester « gardien » du bâtiment du Crous auquel il était attaché. Il pouvait ainsi continuer de profiter aux étudiants bien qu’il passât inaperçu à leurs yeux, dans la mesure où son aspect s’apparentait à un tas de rochers du fait de l’érosion progressive de ses arêtes, sur laquelle il faisait bon de s’y asseoir pour manger un sandwich ou fumer une cigarette. Ces étudiants et ces lycéens formaient ainsi une communauté autour de ce point de rendez-vous, que l’on retrouve aujourd’hui à l’entrée de l’ENS, de façon plus épisodique14.

    36D’autres habitués du Crous aussi se moquaient un peu de cette sculpture désuète qui avait fait l’objet de petites dégradations. Il était donc envisageable de s’en défaire, d’autant que certaines pierres commençaient à se désolidariser de l’ensemble et présentaient un risque non négligeable d’accident.

    37D’autres collègues qui l’avaient aperçu et identifié comme représentant un lion sculpté pensaient qu’il fallait l’inclure dans le déménagement, à la manière des meubles anciens de famille qui participent à l’identité de l’École et donc à son histoire. De même, le plan de masse en marbre du campus de Cachan – orné du haut-relief en bronze de C. Sarrabezolles (1888-1971) – et le buste de l’architecte H. Expert – du sculpteur Paul Niclausse (1879-1958) –, qui étaient situés, respectivement, dans l’entrée du bâtiment d’Alembert et dans la salle des commissions, ont été déplacés et installés dans le nouveau hall d’honneur de l’ENS Paris-Saclay. Il y a sans doute quelque chose de l’ordre de la relique dans ces transferts, en référence à un « patrimoine intrinsèquement lié à son histoire et à sa mémoire », comme indiqué dans la feuille de route du comité artistique, qui aurait une fonction commémorative.

    38Notons néanmoins que concernant le transfert du Lion de L. Leygue, on se rapproche de l’idée du butin soustrait à des autochtones qui n’ont pas conscience de la valeur de certaines choses – à l’instar de la plupart des catégories du personnel, des étudiants et des lycéens qui fréquentaient le Crous. À l’opposé, on peut voir dans cette migration méthodiquement organisée une volonté de préservation d’une sculpture qui risquait progressivement de disparaître, faute d’être reconnue comme une œuvre artistique par la « collectivité du Crous » et d’être ainsi entretenue – comme beaucoup de recherches l’ont montré à partir des inventaires des œuvres 1 % réalisés par les Drac.

    B. La référence à la notion de « collection »

    39Depuis la commande, la conception, la réalisation et l’installation des œuvres 1 % à la fin des années 1950, différents termes ont été utilisés pour désigner ou qualifier cet ensemble régi par ce dispositif d’État sur le nouveau campus du Cnet à Cachan. Il semble que la notion de « collection » utilisée pour désigner cet ensemble d’objets singuliers est apparue récemment, dans le cadre de la conception de la nouvelle École sur le plateau de Saclay et de son déménagement depuis Cachan. Ce déplacement a suscité une réflexion sur son patrimoine (scientifique, technologique et artistique), réflexion que nous avons nous-mêmes impulsée suivant un désir d’inventaire et donc de mise en évidence de certaines choses remarquables – ce qui peut rejoindre l’idée de « mise en collection15 ».

    40L’article de l’historienne de l’art Valérie Da Costa sur les œuvres 1 % à l’ENS Cachan, datant de 2013 et cité dans la feuille de route du comité artistique, ne fait pas référence à cette notion mais à « un ensemble exceptionnel de réalisations liées au 1 % artistique16 ».

    41De même, Guy-Rachel Grataloup, directeur du Centre de recherche en arts et création industrielle de l’ENS Cachan (et lui-même auteur de fresque murale 1 %), a conçu dans les années 1990 une plaquette17 dans laquelle le terme de « collection » n’est pas utilisé. Il y est indiqué que « la plaquette récapitule l’ensemble des œuvres d’art et de décoration qui se trouvent actuellement sur le campus ». L’auteur place cet ensemble dans la tradition architecturale des compositions urbaines de l’École de Paris ; pratiquement tous les artistes enrôlés dans cet ensemble habitaient et travaillaient en effet dans la capitale. Il mentionne que « Son architecte, [H.] Expert, ami des peintres et des sculpteurs, exerçait déjà une pluridisciplinarité au sein même de son atelier à l’École des Beaux-Arts. C’est son amitié avec Jacques Villon qui a permis les fresques uniques et monumentales du hall qui porte son nom. » Suit une louange d’André Malraux, présenté comme celui qui a fait entrer l’art contemporain – considéré pendant longtemps comme insuffisamment sérieux – dans les musées. Avec l’instauration du dispositif du 1 %, il s’agissait bien de créer des musées d’œuvres contemporaines de plein air, à l’instar de ceux de la faculté des sciences de Paris-Jussieu et du quartier des affaires de La Défense, dans lequel G.-R. Grataloup a honoré une commande publique en 1988.

    42Enfin, une autre plaquette plus récente, conçue par le service de communication de l’ENS Cachan, présente simplement, de manière non exhaustive, les œuvres d’art du campus comme éléments d’agrément à côté des espaces verts, dans un souci d’attractivité18.

    43Il faut attendre le constat d’huissier de 2018 pour que le terme de « collection » apparaisse de façon officielle, mais il a sans doute été utilisé au fur et à mesure que s’est développée une conscience patrimoniale autour des œuvres d’art renvoyant à des artistes consacrés, en premier lieu desquels J. Villon, G. Richier et L. Gischia, trois créateurs importants, selon G.-R. Grataloup, de l’histoire de l’art moderne.

    44La simple référence à une « collection », telle qu’elle émanerait d’un collectionneur personne physique, n’a pas beaucoup de sens dans la configuration cachanaise. En effet, le directeur d’origine de l’École, l’architecte H. Expert ou encore l’architecte en chef des bâtiments de l’État P. Abraham, même s’ils ont joué un rôle primordial dans le choix des artistes suivant une logique patrimoniale et pas simplement décorative19, n’ont pas, à proprement parler, effectué un choix délibéré de constituer une collection. Serait-il alors pertinent de parler d’une « collection publique » pour évoquer l’ensemble des biens mobiliers du domaine public appartenant à une personne publique ? Ces biens devraient figurer dans un inventaire délimitant le contenu de la collection publique – par exemple, pour une commune, une statue dans l’église et un tableau dans la salle des mariages de la mairie. Mais cette notion de « collection publique » n’a pas réellement de sens ici. En effet, nombre d’œuvres du 1 % ne relèvent pas du domaine public mobilier, car elles constituent des immeubles par destination (le Lion de L. Leygues pourrait être qualifié de la sorte) ou par nature.

    45D’une façon générale, le terme de « collection » peut être utilisé d’un point de vue externe pour désigner un ensemble d’entités similaires selon un certain point de vue – ici, les œuvres réunies sur le campus de Cachan. Mais pour ce qui concerne les œuvres de Cachan issues de la procédure dite du 1 % artistique, l’emploi de ce terme aurait pour conséquence de déplacer le sens de la notion vers quelque chose qui n’est pas appropriable de façon privative et qui doit être préservé pour le bien de tous.

    46Dès lors, la notion de « collection » oscille entre les revendications émises au nom du patrimoine de l’École et celles qui reposent sur la préservation d’un patrimoine culturel en train de se constituer, cette seconde revendication remettant en cause le statut de « propriétaire » de l’École sur les œuvres ou encore sa volonté de captation. On peut ici paraphraser le comte de Mirabeau à propos du monarque et du clergé, qui, selon lui, se regardent comme des propriétaires de biens dont ils ne sont que les administrateurs pour la nation, ou encore des dépositaires20. Le principe de « domanialité publique » est donc ici en jeu. Celui-ci n’instaure pas un rapport de propriété du seul fait que le bien est à l’usage du public.

    47Mais alors que l’entretien et la restauration de ces choses sont très coûteux et incombent de plus en plus aux organismes publics commanditaires21, du fait d’un transfert des compétences de l’État22, la revendication de droits de propriété sur cette « collection » apparaît de plus en plus légitime23. En effet, cette revendication propriétaire accroîtrait le capital de l’École, et pas seulement du point de vue du capital symbolique qui la valorise sur le plateau de Saclay et participe à son attractivité. À la manière d’un fidéicommis dans la Venise du xviiie siècle24, la « collection », augmentée des nouveaux 1 % conçus par des artistes de réputation internationale, pourrait servir de gage dans des opérations d’emprunt financier ou constituerait une source de revenus via la location des locaux pour des événements (comme le tournage de films) ou l’augmentation des frais d’inscription aux masters de l’École.

    48Comme le précisait le document remis au comité artistique en juillet 2018, la logique patrimoniale justifie l’insertion de l’« essentiel de cette collection », qui a toute sa cohérence dans le nouveau bâtiment et dans son jardin. L’idée de concevoir une scénographie dans une perspective d’ensemble mettant en valeur la « collection » formée par les deux séries d’œuvres 1 % renforce sa dimension muséale et patrimoniale. Par ailleurs, la narration qui accompagne ce design propre à la « forme collection » de valorisation des choses25, avec par exemple la référence26 à l’« École de Paris » pour les sculptures (P. Belmondo, P. Cornet, A. Janniot, G. Richier) disséminées adroitement dans le jardin dessiné par Pascal Cribier (paysagiste réputé), renforce également cette patrimonialisation. Le « contrepoint » sera constitué par les sculptures ornant les bassins de Jean-Marie Appriou, projet du nouveau 1 % de 1999 qui a été retenu justement pour sa bonne adéquation au lieu. Cette patrimonialisation se poursuit cinq ans après l’installation de l’École, avec le projet de labellisation du jardin en « jardin remarquable ».

    Conclusion

    49En conclusion, la carrière de cette sculpture peut se résumer ainsi : réalisée par L. Leygue, la sculpture du Lion accroupi siégeait dans le bâtiment du Crous conçu en 1957 par l’architecte R. Camelot sur le campus du Cnet ; à la suite d’un transfert d’affectation en 1994 du Cnet vers le Crous, l’œuvre fut démontée et restaurée en 2019 avec l’accord implicite du Crous, avant d’être enfin déplacée puis remontée en 2021 à l’entrée du nouveau bâtiment de l’ENS conçu par les ateliers de l’architecte italien R. Piano, lors du déménagement de l’École à Saclay.

    50On pourrait cultiver ici la métaphore pour qualifier le déménagement du Lion de « cyclopéen », en référence aux blocs de pierre mégalithiques utilisés par le sculpteur. Cette analogie traduit en effet la puissance de ce projet de déplacement impulsé par la présidence de l’École, alors que cette sculpture était pourtant intégrée dès l’origine au bâtiment et bénéficiait d’une convention d’affectation au Crous. À l’instar d’autres œuvres 1 % qui ont été déplacées, l’École a dû lutter contre l’avis contraire de certains membres du comité artistique, soit parce que ces œuvres étaient attachées au lieu pour lequel elles avaient été conçues (du point de vue de l’historien de l’art), soit parce qu’elles ne s’intégraient pas dans la nouvelle architecture (du point de vue de l’architecte). La présidence de l’École a rallié ces opposants en s’appuyant en particulier sur une logique patrimoniale qui valorise la collection d’œuvres attachée à son histoire et lui donne une certaine force mémorielle. Elle a bénéficié au préalable d’un travail d’inventaire complet sur les œuvres, qui ont notamment fait l’objet de plaquettes et d’articles, dont un texte publié dans un ouvrage édité à l’occasion du colloque organisé pour le centenaire de l’ENS Cachan27.

    51Ainsi, le Lion accroupi a été emmené en pratique sur le plateau de Saclay sans qu’aucun texte à portée juridique l’y autorise ni qu’aucun élément d’argumentation permette de justifier sa présence devant l’entrée du nouveau bâtiment. Dès lors, si un acte de dégradation était aujourd’hui commis sur cette sculpture cyclopéenne, à quel titre l’ENS déposerait-il plainte ? Serait-ce en tant que propriétaire, ou bien en tant qu’agent de la Fonction publique, par obligation de signalement d’un acte portant atteinte à un bien culturel ?

    52Mais n’est-ce pas accorder ici trop d’importance à des dispositifs juridiques risquant de bloquer tout flux d’actions spontanées ? Ces actions ont en effet permis d’engager des coopérations basées sur un consensus local, comme au sein du comité artistique, qui a finalement validé le principe du transfert des œuvres 1 % susceptibles d’être déplacées et de leur réinstallation harmonieuse dans les nouveaux locaux et jardins. Ce consensus est d’ailleurs né en dépit des affrontements sur le choix des artistes, ou encore sur la réinstallation de différentes œuvres de Cachan, comme les « Villon28 ». Il y a donc une certaine légitimité à défendre un patrimoine en l’ancrant ainsi dans un établissement universitaire, même si cette démarche s’inscrit à l’évidence dans la stratégie propre d’une grande école cherchant à accumuler du capital symbolique et à entretenir sa réputation, à l’instar des universités américaines. Elle peut également revendiquer son action au nom de la liberté d’accès aux œuvres d’art sur le campus, bénéficiant ainsi à tous.

    53De notre côté, nous sommes fiers de faire visiter ce patrimoine à nos collègues étrangers. Ces derniers sont en effet souvent impressionnés par la qualité des œuvres présentes sur le site, certains artistes ayant acquis une renommée internationale. Nous participons donc, par cette recherche, à une valorisation du patrimoine, comme le font depuis toujours les historiens. En relatant l’histoire de la migration du Lion – comme si ce dernier avait pressenti un meilleur avenir sur le plateau –, ce texte en fait le témoignage. Son récit pose alors la question de la concurrence entre les mémoires.

    54Nous sommes bien conscients des effets performatifs de cette approche cherchant à faire passer le Lion de simple objet – voire de déchet – à une véritable chose. En faisant apparaître la pluralité de ses attachements et en cherchant à les caractériser, cette démarche conduit ainsi à dépasser la distinction entre patrimoine matériel et patrimoine immatériel. Dans cette optique, nous cherchons à éveiller les habitants à leur « droit de regard » et à construire un « commun ».

    55Le tracé de cette « vie sociale » du Lion, pour reprendre l’expression d’Arjun Appadurai29, conduit également à une analyse de la transformation de la politique éducative et de la politique culturelle dans la seconde moitié du xxe siècle. Typiquement, l’évolution du rapport qu’entretiennent les responsables d’établissement à la propriété va en effet se traduire par un usage très différent du 1 % artistique30, de la première vague de la fin des années 1950 à la seconde vague de 2019. Les stratégies ne sont pas les mêmes, avec une approche aujourd’hui plus tournée vers le marché international et vers la valeur marchande des œuvres – comme Thomas Pils, considéré comme un artiste de « valeur internationale », mais aussi J.-M. Appriou, qui a réalisé les sculptures dans les bassins du jardin, et évidemment l’architecte R. Piano –, apportant ainsi de la valeur à l’École par un mécanisme de réputation croisée. Or, ce discours n’avait pas lieu d’être dans les années 1950, époque durant laquelle, suivant un principe solidariste, il fallait soutenir les artistes nationaux en leur assurant des commandes, mais aussi éduquer les jeunes à l’art contemporain. Le rôle du ministère de la Culture était à ce titre très important, alors qu’il est totalement absent aujourd’hui des problématiques du 1 % artistique. Enfin, l’État, initialement très présent lorsqu’il instaurait une forme de service public, est devenu peu à peu absent, puis présent d’une manière différente à travers toute une série de dispositifs visant à organiser le marché de la commande publique, avec l’émergence de nouveaux intermédiaires tels que les « Nouveaux commanditaires », à la jonction du public et du privé.

    Notes de bas de page

    1Avec la juriste Marie Cornu (ISP ENS Paris-Saclay) et l’historienne Michela Barbot (IDHE.S ENS Paris-Saclay) que nous remercions vivement.

    2Jean-Pierre Cometti, Conserver/Restaurer. L’œuvre d’art à l’époque de sa préservation technique, Paris, Gallimard, 2016.

    3Nous empruntons ici cette expression à l’historien de l’art Ernst Gombrich qui, à propos de l’art statuaire, considère qu’il s’agit d’un art décoratif non conçu pour être regardé par des amateurs ou des spécialistes. E. Gombrich, The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art, Oxford, Phaidon, 1979.

    4Christian Bessy, Francis Chateauraynaud, Experts et faussaires. Pour une sociologie de la perception, Paris, Éd. Petra, 2014.

    5Durant la période de préparation du déménagement, a été fait le constat d’une absence d’intérêt patrimonial pour cette sculpture de la part des habitants du campus, indifférence largement manifeste bien avant cette migration – et encore persistante aujourd’hui à Saclay. Peu d’habitants y voient en effet un lion, ni même une sculpture en l’absence de cartel, à l’exception des amateurs et des « responsables du patrimoine » sur le site.

    6De même, aujourd’hui, le Crous a avalisé le recouvrement de la fresque de Léon Toublanc, qui était en très mauvais état, en raison notamment de l’apparition de l’empreinte des poutres. Ce recouvrement a été réalisé dans le cadre de la rénovation du bâtiment conçu par R. Camelot, qui a conduit à des opérations d’isolation des murs extérieurs.

    7L’ensemble des œuvres a été réparti entre les différents établissements présents sur le campus, et selon une logique unitaire bien particulière dont le Centre national de l’enseignement technique (Cnet) avait été un temps la transcription juridique. Le Cnet a été créé officiellement en 1962 et supprimé en 2007. Il a fonctionné pendant cinq ans sans existence légale véritable, sous la forme d’une simple réunion d’établissements, dont l’Enset, et de services concourant à un développement de l’enseignement technique capable de répondre aux besoins de formation de techniciens et d’ingénieurs. Voir Guy Brucy, « Le Centre national de l’enseignement technique. Du pôle de référence à la coquille vide », dans Florent Le Bot, Virginie Albe, Gérard Bodé, G. Brucy et al. (dir.), L’ENS Cachan. Le siècle d’une grande école pour les sciences, les techniques, la société (actes du colloque international à l’occasion du centenaire de l’ENS Cachan, « Les mondes du technique au prisme de l’ENS Cachan », ENS Cachan, 24‑25‑26 octobre 2012), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2013, p. 85‑102.

    8Voir sur ce point la recherche de Marie-Laure Viale, « Le 1 % artistique, une histoire croisée des politiques de l’architecture et de la culture 1951-1983 », thèse de doctorat en histoire de l’art sous la direction de Thierry Dufrêne, université Rennes 2, 2022.

    9Sur la notion de « prise » permettant de passer des perceptions aux qualifications des choses, voir C. Bessy et F. Chateauraynaud, op. cit.

    10Cette référence est sans doute liée au fait que depuis son déménagement, l’ENS Paris-Saclay est considérée comme propriétaire du bâtiment conçu par R. Piano et donc des nouveaux 1 % associés, alors qu’auparavant elle n’était que l’affectataire du bâtiment de Cachan. Par ailleurs, le déplacement des œuvres 1 % pose des problèmes juridiques complexes qui ne sont pas réglés et qui n’ont pas été tranchés, à notre connaissance, par une décision faisant jurisprudence. Le statut juridique de certaines œuvres présentes sur le campus de Saclay n’a, par conséquent, pas encore été clarifié.

    11Valérie Da Costa, « L’œuvre et le lieu : à propos des œuvres d’art à l’Enset/ENS Cachan », dans F. Le Bot, V. Albe, G. Bodé, G. Brucy et al. (dir.), op. cit., p. 103‑112.

    12Établissement public foncier d’Île-de-France.

    13En 2014, à la suite d’un acte de vandalisme, la statue de P. Cornet fut renversée et l’École décida de la stocker à l’abri. Cette absence ne passa pas inaperçue et une page Facebook relaya l’inquiétude en soulignant l’importance de ces œuvres dans les perceptions ordinaires des usagers de l’École.

    14Ce lieu de rendez-vous épisodique nous a été rapporté par une étudiante de l’ENS. Alors que nous lui avions demandé, au cours d’une conversation, pourquoi elle faisait référence au « lion », elle nous avait répondu que nous-mêmes en avions parlé en ces termes – ce qui prouve bien l’importance de nommer correctement les choses afin de construire un « regard collectif » permettant de les apprécier.

    15Bien que nous ayons procédé à un inventaire en amateur, notre travail s’est rapproché de l’activité des chercheurs du service de l’Inventaire général qui déterminent, par leur regard collectif, et administrent, par leurs critères de sélection et leurs techniques d’archivage, la valeur patrimoniale des choses. Voir Nathalie Heinich, La fabrique du patrimoine. De la cathédrale à la petite cuillère, Paris, Éd. de la Maison des sciences de l’Homme, 2009.

    16V. Da Costa, op. cit., p. 104‑105.

    17Guy-Rachel Grataloup, « La décoration du nouveau bâtiment Cournot du campus [de Cachan] », vers 1990.

    18Plaquette réalisée par Aline Grandidier en 2011.

    19Sur ce point, voir Julie Verlaine, « Enrichir les collections nationales par l’achat et la commande : le bureau des Travaux d’art et les acteurs du monde de l’art 1945-1965 », dans Christian Hottin, Clothilde Roullier (dir.), Un art d’État ? Commandes publiques aux artistes plasticiens 1945-1965, Paris-Rennes, Archives nationales-Presses universitaires de Rennes, 2017, p. 31‑49.

    20Voir la notice de Noé Wagener, « Propriété nationale », dans M. Cornu, Fabienne Orsi, Judith Rochfeld (dir.), Dictionnaire des biens communs, Paris, Presses universitaires de France, 2017.

    21Voir le décret n° 2002‑677 du 29 avril 2002 modifié relatif à l’obligation de décoration des constructions publiques.

    22En particulier, suite à la loi organique relative aux lois de finances de 2001 et à la loi n° 2007‑1199 du 10 août 2007 relative aux libertés et responsabilités des universités, dite « loi LRU », donnant plus d’autonomie budgétaire en contrepartie d’une plus grande responsabilité managériale des présidents d’université.

    23D’autant plus que la personne publique est devenue propriétaire des œuvres de 1 % depuis la circulaire du 3 janvier 2024 du ministère de la Culture relative à l’application du Code de la commande publique et du décret n° 2002‑677 du 29 avril 2002 précité.

    24Voir la communication de Jean-François Chauvard dans cet ouvrage. En rendant les biens indisponibles et en fixant la ligne de succession, ces fondations testamentaires visaient la conservation de l’assise matérielle des familles.

    25Pour Luc Boltanski et Arnaud Esquerre, cette forme de mise en valeur des choses est basée sur des différences singulières (au sens de positions dans un ensemble sériel) et sur la référence au passé, les œuvres contemporaines étant déjà considérées comme faisant partie du passé suivant une historicisation du présent. L. Boltanski, A. Esquerre, Enrichissement, une critique de la marchandise, Paris, Gallimard, 2017.

    26Voir, sur le site de l’ENS Paris-Saclay, la rubrique « Patrimoine », https://ens-paris-saclay.fr/campus/patrimoine (ou la rubrique « Art collection » pour la version anglaise, https://ens-paris-saclay.fr/en/campus/our-campus/art-collection).

    27Voir V. Da Costa, op. cit.

    28Dans le cas du déménagement de l’École, les deux toiles cubistes de J. Villon (1875-1963) ont tout d’abord été décollées du mur du hall d’honneur du bâtiment d’Alembert, puis ont été restaurées (cette restauration étant financée par un mécène privé, le Crédit Agricole d’Île-de-France), entoilées, enchâssées et suspendues (dos à dos) dans l’atrium de la nouvelle école, dont l’architecture a été conçue par R. Piano et son équipe. Ce dernier s’est longtemps opposé à cette installation, et il a fallu l’intervention d’un conservateur renommé pour le faire changer d’avis.

    29Arjun Appadurai, « Introduction: Commodities and Politics of Value », dans idem (dir.), The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, New York, Cambridge University Press, 1986, p. 3‑63.

    30Sur l’histoire de l’évolution de ce dispositif de commande publique, voir C. Bessy, « La transformation des conventions de qualité artistique. Le cas des œuvres 1 % 1951-2022 », 2025, https://shs.hal.science/halshs-04897355v1.

    Auteurs

    • Christian Bessy

      Économiste et directeur de recherche au CNRS (IDHE.S – Paris-Saclay), Christian Bessy est spécialiste de l’analyse économique des institutions, du marché du travail et de la propriété intellectuelle, avec une attention particulière accordée au rôle joué par les intermédiaires du droit. Sa recherche actuelle porte sur la question patrimoniale, notamment le devenir des œuvres de la commande publique. Il est enseignant dans le master Économie, organisation et société de l’université Paris-Saclay. Il a notamment publié : avec Francis Chateauraynaud, Experts et faussaires. Pour une sociologie de la perception, Paris, Éd. Métaillé, 1995 ; La contractualisation de la relation de travail, Paris, LGDJ, 2007 ; en codirection avec Thierry Delpeuch et Jérôme Pélisse, Droit et régulation des activités économiques, Paris, LGDJ, 2022 (1re éd. 2011) ; L’organisation des activités des avocats. Entre monopole et marché, Paris, LGDJ, 2015 et L’expropriation par le droit. Propriété intellectuelle, valeur et travail, Paris, Éd. de l’EHESS, 2022 (publié en anglais chez Edward Elgar Publishing en 2024).

    • Noé Wagener

      Professeur de droit public à l’université Paris Est Créteil, membre du laboratoire Marchés, institutions, libertés, et chercheur associé à l’Institut des sciences sociales du politique (UMR 7220), Noé Wagener est également professeur à l’École du Louvre, en charge de l’enseignement d’administration et gestion du patrimoine et des musées en 4e année. Ses travaux portent principalement sur le droit des politiques culturelles, notamment sur le droit du patrimoine auquel il a consacré sa thèse ainsi qu’une trentaine d’articles depuis 2014. Il assure, avec Inès Lamouri, une chronique trimestrielle du droit du patrimoine dans Les Dossiers Urbanisme Aménagement (Éd. du Moniteur-Juris). Il mène actuellement, avec Michela Barbot, Christian Bessy et Marie Cornu, une recherche de long cours sur les œuvres issues du dispositif du 1 % artistique.

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    1Avec la juriste Marie Cornu (ISP ENS Paris-Saclay) et l’historienne Michela Barbot (IDHE.S ENS Paris-Saclay) que nous remercions vivement.

    2Jean-Pierre Cometti, Conserver/Restaurer. L’œuvre d’art à l’époque de sa préservation technique, Paris, Gallimard, 2016.

    3Nous empruntons ici cette expression à l’historien de l’art Ernst Gombrich qui, à propos de l’art statuaire, considère qu’il s’agit d’un art décoratif non conçu pour être regardé par des amateurs ou des spécialistes. E. Gombrich, The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art, Oxford, Phaidon, 1979.

    4Christian Bessy, Francis Chateauraynaud, Experts et faussaires. Pour une sociologie de la perception, Paris, Éd. Petra, 2014.

    5Durant la période de préparation du déménagement, a été fait le constat d’une absence d’intérêt patrimonial pour cette sculpture de la part des habitants du campus, indifférence largement manifeste bien avant cette migration – et encore persistante aujourd’hui à Saclay. Peu d’habitants y voient en effet un lion, ni même une sculpture en l’absence de cartel, à l’exception des amateurs et des « responsables du patrimoine » sur le site.

    6De même, aujourd’hui, le Crous a avalisé le recouvrement de la fresque de Léon Toublanc, qui était en très mauvais état, en raison notamment de l’apparition de l’empreinte des poutres. Ce recouvrement a été réalisé dans le cadre de la rénovation du bâtiment conçu par R. Camelot, qui a conduit à des opérations d’isolation des murs extérieurs.

    7L’ensemble des œuvres a été réparti entre les différents établissements présents sur le campus, et selon une logique unitaire bien particulière dont le Centre national de l’enseignement technique (Cnet) avait été un temps la transcription juridique. Le Cnet a été créé officiellement en 1962 et supprimé en 2007. Il a fonctionné pendant cinq ans sans existence légale véritable, sous la forme d’une simple réunion d’établissements, dont l’Enset, et de services concourant à un développement de l’enseignement technique capable de répondre aux besoins de formation de techniciens et d’ingénieurs. Voir Guy Brucy, « Le Centre national de l’enseignement technique. Du pôle de référence à la coquille vide », dans Florent Le Bot, Virginie Albe, Gérard Bodé, G. Brucy et al. (dir.), L’ENS Cachan. Le siècle d’une grande école pour les sciences, les techniques, la société (actes du colloque international à l’occasion du centenaire de l’ENS Cachan, « Les mondes du technique au prisme de l’ENS Cachan », ENS Cachan, 24‑25‑26 octobre 2012), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2013, p. 85‑102.

    8Voir sur ce point la recherche de Marie-Laure Viale, « Le 1 % artistique, une histoire croisée des politiques de l’architecture et de la culture 1951-1983 », thèse de doctorat en histoire de l’art sous la direction de Thierry Dufrêne, université Rennes 2, 2022.

    9Sur la notion de « prise » permettant de passer des perceptions aux qualifications des choses, voir C. Bessy et F. Chateauraynaud, op. cit.

    10Cette référence est sans doute liée au fait que depuis son déménagement, l’ENS Paris-Saclay est considérée comme propriétaire du bâtiment conçu par R. Piano et donc des nouveaux 1 % associés, alors qu’auparavant elle n’était que l’affectataire du bâtiment de Cachan. Par ailleurs, le déplacement des œuvres 1 % pose des problèmes juridiques complexes qui ne sont pas réglés et qui n’ont pas été tranchés, à notre connaissance, par une décision faisant jurisprudence. Le statut juridique de certaines œuvres présentes sur le campus de Saclay n’a, par conséquent, pas encore été clarifié.

    11Valérie Da Costa, « L’œuvre et le lieu : à propos des œuvres d’art à l’Enset/ENS Cachan », dans F. Le Bot, V. Albe, G. Bodé, G. Brucy et al. (dir.), op. cit., p. 103‑112.

    12Établissement public foncier d’Île-de-France.

    13En 2014, à la suite d’un acte de vandalisme, la statue de P. Cornet fut renversée et l’École décida de la stocker à l’abri. Cette absence ne passa pas inaperçue et une page Facebook relaya l’inquiétude en soulignant l’importance de ces œuvres dans les perceptions ordinaires des usagers de l’École.

    14Ce lieu de rendez-vous épisodique nous a été rapporté par une étudiante de l’ENS. Alors que nous lui avions demandé, au cours d’une conversation, pourquoi elle faisait référence au « lion », elle nous avait répondu que nous-mêmes en avions parlé en ces termes – ce qui prouve bien l’importance de nommer correctement les choses afin de construire un « regard collectif » permettant de les apprécier.

    15Bien que nous ayons procédé à un inventaire en amateur, notre travail s’est rapproché de l’activité des chercheurs du service de l’Inventaire général qui déterminent, par leur regard collectif, et administrent, par leurs critères de sélection et leurs techniques d’archivage, la valeur patrimoniale des choses. Voir Nathalie Heinich, La fabrique du patrimoine. De la cathédrale à la petite cuillère, Paris, Éd. de la Maison des sciences de l’Homme, 2009.

    16V. Da Costa, op. cit., p. 104‑105.

    17Guy-Rachel Grataloup, « La décoration du nouveau bâtiment Cournot du campus [de Cachan] », vers 1990.

    18Plaquette réalisée par Aline Grandidier en 2011.

    19Sur ce point, voir Julie Verlaine, « Enrichir les collections nationales par l’achat et la commande : le bureau des Travaux d’art et les acteurs du monde de l’art 1945-1965 », dans Christian Hottin, Clothilde Roullier (dir.), Un art d’État ? Commandes publiques aux artistes plasticiens 1945-1965, Paris-Rennes, Archives nationales-Presses universitaires de Rennes, 2017, p. 31‑49.

    20Voir la notice de Noé Wagener, « Propriété nationale », dans M. Cornu, Fabienne Orsi, Judith Rochfeld (dir.), Dictionnaire des biens communs, Paris, Presses universitaires de France, 2017.

    21Voir le décret n° 2002‑677 du 29 avril 2002 modifié relatif à l’obligation de décoration des constructions publiques.

    22En particulier, suite à la loi organique relative aux lois de finances de 2001 et à la loi n° 2007‑1199 du 10 août 2007 relative aux libertés et responsabilités des universités, dite « loi LRU », donnant plus d’autonomie budgétaire en contrepartie d’une plus grande responsabilité managériale des présidents d’université.

    23D’autant plus que la personne publique est devenue propriétaire des œuvres de 1 % depuis la circulaire du 3 janvier 2024 du ministère de la Culture relative à l’application du Code de la commande publique et du décret n° 2002‑677 du 29 avril 2002 précité.

    24Voir la communication de Jean-François Chauvard dans cet ouvrage. En rendant les biens indisponibles et en fixant la ligne de succession, ces fondations testamentaires visaient la conservation de l’assise matérielle des familles.

    25Pour Luc Boltanski et Arnaud Esquerre, cette forme de mise en valeur des choses est basée sur des différences singulières (au sens de positions dans un ensemble sériel) et sur la référence au passé, les œuvres contemporaines étant déjà considérées comme faisant partie du passé suivant une historicisation du présent. L. Boltanski, A. Esquerre, Enrichissement, une critique de la marchandise, Paris, Gallimard, 2017.

    26Voir, sur le site de l’ENS Paris-Saclay, la rubrique « Patrimoine », https://ens-paris-saclay.fr/campus/patrimoine (ou la rubrique « Art collection » pour la version anglaise, https://ens-paris-saclay.fr/en/campus/our-campus/art-collection).

    27Voir V. Da Costa, op. cit.

    28Dans le cas du déménagement de l’École, les deux toiles cubistes de J. Villon (1875-1963) ont tout d’abord été décollées du mur du hall d’honneur du bâtiment d’Alembert, puis ont été restaurées (cette restauration étant financée par un mécène privé, le Crédit Agricole d’Île-de-France), entoilées, enchâssées et suspendues (dos à dos) dans l’atrium de la nouvelle école, dont l’architecture a été conçue par R. Piano et son équipe. Ce dernier s’est longtemps opposé à cette installation, et il a fallu l’intervention d’un conservateur renommé pour le faire changer d’avis.

    29Arjun Appadurai, « Introduction: Commodities and Politics of Value », dans idem (dir.), The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, New York, Cambridge University Press, 1986, p. 3‑63.

    30Sur l’histoire de l’évolution de ce dispositif de commande publique, voir C. Bessy, « La transformation des conventions de qualité artistique. Le cas des œuvres 1 % 1951-2022 », 2025, https://shs.hal.science/halshs-04897355v1.

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    Bessy, C., & Wagener, N. (2025). Enjeux d’appropriation ? Le devenir des œuvres du 1 % artistique. In M. Barbot, C. Bessy, & A. Conchon (éds.), Propriétés et économies entre matériel et immatériel xvie-xxie siècle. Vincennes: Institut de la gestion publique et du développement économique. https://doi.org/10.4000/158g4
    Bessy, Christian, et Noé Wagener. « Enjeux d’appropriation ? Le devenir des œuvres du 1 % artistique ». In Propriétés et économies entre matériel et immatériel xvie-xxie siècle, édité par Michela Barbot, Christian Bessy, et Anne Conchon. Vincennes: Institut de la gestion publique et du développement économique, 2025. doi:10.4000/158g4.
    Bessy, Christian, et Noé Wagener. « Enjeux d’appropriation ? Le devenir des œuvres du 1 % artistique ». Propriétés et économies entre matériel et immatériel xvie-xxie siècle, édité par Michela Barbot et al., Institut de la gestion publique et du développement économique, 2025, https://doi.org/10.4000/158g4.

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    Barbot, Michela, Christian Bessy, et Anne Conchon, éd. Propriétés et économies entre matériel et immatériel xvie-xxie siècle. Vincennes: Institut de la gestion publique et du développement économique, 2025. doi:10.4000/158gd.
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