Propriété de l’œuvre d’art et partage de la valeur : l’invention controversée du droit de suite des artistes en France 1893‑1920
p. 135-153
Texte intégral
1« Que reste-t-il de la propriété du Code civil un peu plus d’un siècle après sa rédaction ? », s’interroge l’historien du droit Robert Besnier en 1937. « Le vocabulaire n’a pas changé, mais les nécessités pratiques ont pris leur revanche », répond-il. En effet, « en face du droit unique et absolu élaboré par une doctrine que ses spéculations intellectuelles ont séparée de la réalité, les nécessités économiques donnent naissance à des formes empiriques, variantes plus ou moins complexes d’un droit dont l’unité ne résiste pas à l’épreuve des faits1 ».
2Droit des locataires au renouvellement du bail – qualifié de « propriété commerciale » lorsque les locataires sont commerçants –, réglementation de l’exploitation du sous-sol, servitudes légales de toutes sortes… Les transformations qui mettent à mal la propriété absolue et exclusive au tournant du xxe siècle sont nombreuses et traduisent un recul de l’individualisme que des juristes analysent – certains pour l’approuver – comme une « socialisation du droit2 ».
3De ces transformations est révélatrice l’évolution du statut de l’œuvre d’art. Avant le tournant du xxe siècle, l’œuvre d’art appartenait absolument et exclusivement à l’amateur qui l’avait acquise. Il n’en est plus de même après 1900. L’œuvre d’art s’apparente à un bien dissocié, un bien dont toutes les utilités ne sont plus entre les mains d’un seul mais sont divisées, certaines pouvant être sujettes à des restrictions d’intérêt public, tandis que d’autres sont l’objet d’une propriété autre que matérielle, la propriété intellectuelle3. Dès lors, si la propriété de l’original demeure à celui qui l’a acheté, elle est restreinte lorsque l’œuvre fait l’objet d’un classement parce que sa conservation présente, du point de vue de l’histoire et de l’art, un intérêt public. À ce titre, sa restauration est soumise à une autorisation administrative, sa vente à une notification et son exportation est interdite, conformément à la loi du 31 décembre 1913 sur les monuments historiques4. La propriété que l’acquéreur détient sur le support original se trouve également restreinte par les droits du créateur, qui relèvent de la propriété littéraire et artistique. Cette forme de propriété, consacrée par des lois de 1791 et 1793, est consolidée et enrichie au début du xxe siècle5. Consolidée, car en vertu d’une loi de 1910, l’artiste conserve désormais le droit exclusif de reproduction de son œuvre même lorsqu’il en vend l’original. Enrichie, d’une part, par la reconnaissance jurisprudentielle du droit moral de l’artiste, notamment celui de faire respecter sa paternité et l’intégrité de son œuvre – un droit opposable à tous, y compris au propriétaire de l’original – et, d’autre part, par le droit de suite des artistes et de leurs héritiers consacré par une loi du 20 mai 1920.
4Aujourd’hui inscrit à l’article L. 122-8 du Code de la propriété intellectuelle, le droit de suite y est attribué aux « auteurs d’œuvres originales graphiques et plastiques » et il y est défini comme « un droit inaliénable de participation au produit de toute vente d’une œuvre après la première cession opérée par l’auteur ou par ses ayants droit, lorsque intervient […] un professionnel du marché de l’art ». Ce droit patrimonial mais inaliénable permet aux artistes et à leurs héritiers de percevoir une part proportionnelle au prix de vente de l’œuvre, fixée par la loi. Il s’éteint soixante-dix ans après la mort de l’auteur. Le droit de suite a été étendu à toute l’Union européenne par une directive de 2001 et il est actuellement inscrit dans la législation de plus de soixante-dix États dans le monde6.
5Le droit de suite n’en reste pas moins une invention française du tournant du xxe siècle. Près de trente années ont été nécessaires pour que l’idée formulée en 1893 soit consacrée par la loi de 1920. Ce long cheminement s’explique notamment par les controverses que suscite la revendication d’un droit du créateur sur les revenus produits par les ventes que consentent les propriétaires de son œuvre. Ces controverses illustrent les dissensions de l’époque entre le dogme civiliste de la propriété et l’exigence de socialisation du droit. Elles portent sur plusieurs points, notamment la nature juridique de l’œuvre d’art, l’établissement de deux propriétés (matérielle et immatérielle) sur un même bien, l’articulation entre droit commun et législation spéciale, la constitution de la valeur marchande des peintures et sculptures, le travail de l’artiste et sa rémunération, ou encore le fonctionnement du marché de l’art. Le long cheminement qui mène de l’idée d’un droit de suite à sa consécration législative présente aussi l’intérêt d’illustrer le rôle croissant que jouent les acteurs sociaux, par leurs revendications, leur force de proposition et leurs relais, dans la production des normes.
6C’est dans un entrefilet, publié sans nom le 21 janvier 1893 dans Le Figaro, qu’est formulée peut-être pour la première fois l’idée d’un droit de suite7. L’entrefilet fait suite non pas à la vente de l’Angélus de Jean-François Millet, comme on l’a souvent écrit, mais à la vente de La Bergère, de ce même J.-F. Millet. Alfred Chauchard l’aurait achetée pour la somme d’un million de francs alors que le peintre l’avait vendue trente ans plus tôt pour 2 000 francs8 ! Le journaliste s’émeut « que des intermédiaires réalisent d’énormes bénéfices tandis que la famille de l’artiste créateur végète dans un état voisin de la médiocrité ». Certes, de telles distorsions ne sont pas nouvelles et avaient déjà suscité l’émoi9. Cependant, le journaliste innove en formulant la proposition suivante : « Ne serait-il pas de stricte justice que la plus-value d’une œuvre artistique profitât pour une part proportionnelle […] aux héritiers de l’artiste ? »
7La proposition est immédiatement reprise par le journaliste Jules Decloux10 et développée par l’avocat Albert Vaunois au profit des artistes et de leurs héritiers11. Elle semble ensuite disparaître pendant près de dix ans. C’est en 1903 que l’idée refait surface. Un projet en ce sens est ébauché par la Société des amis du Luxembourg, composée de collectionneurs, d’artistes et de politiciens. À la fin de l’année, c’est le peintre Henri-Gabriel Ibels qui soumet son propre projet au directeur des Beaux-Arts puis à plusieurs conseils généraux qui se prononcent pour que le Parlement l’adopte. À partir de 1904, l’expression « droit de suite » commence à se diffuser. Plusieurs journaux publient les opinions d’artistes, de juristes ou encore de critiques d’art sur l’idée d’associer les créateurs à la fortune de leurs œuvres. D’autres projets sont publiés, ceux de l’avocat José Théry et du professeur de droit commercial Edmond Thaller. En 1905, l’ensemble des projets et des opinions sont recueillis par l’avocat, critique d’art et écrivain Jean Ajalbert dans son Enquête sur les droits de l’artiste12. Dans le même temps, des démarches sont entreprises auprès des ministres pour les sensibiliser à la cause. Il faut attendre 1909 pour qu’une nouvelle campagne de presse soit lancée, que de nouveaux projets soient publiés et qu’une association, Le Droit d’auteur aux artistes, soit créée à l’initiative du journaliste Jacques Dhur pour obtenir la consécration du droit de suite. Deux ans plus tard, en 1911, le député André Hesse dépose une proposition de loi inspirée des textes de cette association et de la Société des amis du Luxembourg13. En 1914, c’est au tour du député Abel Ferry de présenter son rapport sur le projet14. Dès la fin de la guerre, le 26 décembre 1918, le député A. Hesse dépose à nouveau sa proposition, que remanie le rapporteur Léon Bérard15 avant qu’elle ne soit votée par le Parlement et promulguée le 20 mai 192016.
8Débats et projets qui ponctuent ce long cheminement portent l’empreinte d’un contexte favorable aux organisations collectives, puisque beaucoup s’accordent à reconnaître la nécessité de créer une association destinée à gérer les droits des artistes. Débats et projets révèlent aussi de nombreuses divergences. Les partisans du droit de suite s’opposent sur ses modalités. Faut-il percevoir une part sur tous les transferts de propriété ou seulement sur les ventes ? Parmi les ventes, faut-il les frapper toutes, ou seulement les ventes publiques ? La part qui doit revenir à l’auteur doit-elle être perçue sur le prix de vente ou sur la plus-value réalisée par le vendeur ? Cette part doit-elle être de 2 % ou de 15 % ?
9Au-delà des modalités, c’est le principe même d’un droit de l’auteur sur le produit des ventes de ses œuvres qui fait controverse. Une ligne de partage sépare deux courants. D’un côté, des juristes mais aussi des artistes contestent l’instauration légale du droit de suite au nom des principes du Code civil, de la propriété absolue des meubles corporels, de la liberté des conventions ou encore du respect du marché autorégulateur. De l’autre côté, de nombreux créateurs soutenus par des juristes plaident avec succès pour qu’une loi déroge au Code civil en consacrant un nouvel attribut de la propriété intellectuelle et personnelle des artistes, destiné à leur conférer une juste part de la valeur acquise par leurs œuvres sur le marché. Au droit civil est en quelque sorte opposé le droit social, du moins dans une certaine mesure, car si l’objectif est bien de contribuer à l’émancipation et à la protection de travailleurs, il repose sur une propriété individuelle consolidée. Toujours est-il que les controverses se déploient sur un double plan : juridique, concernant les rapports entre propriété et droit de suite (I), et économique, à propos de la part respective du marché et du travail dans la création de la valeur marchande de l’œuvre (II).
I. Atteinte à la propriété ou attribut de la propriété : la controverse juridique
10Le droit de suite est contesté en ce qu’il constituerait une atteinte à la propriété matérielle de l’œuvre d’art (A). Cette critique amène des partisans du droit de suite à le concevoir comme un attribut de la propriété incorporelle et personnelle qu’a l’auteur sur sa création (B).
A. Le droit de suite, une atteinte à la propriété matérielle de l’œuvre d’art
11La principale objection que formulent ceux qui sont hostiles à l’instauration légale d’un droit de suite est l’atteinte qu’elle porte au droit commun de la propriété et des contrats posé par le Code civil.
12Pour ses adversaires, le droit de suite a pour objet l’œuvre d’art en tant qu’objet matériel. Or, c’est une « vérité élémentaire » que « considérée comme objet matériel […], une œuvre d’art ne diffère en rien des autres choses17 ». Aussi doit-elle être soumise aux règles du contrat de vente. En vertu du Code civil, la vente a pour effet de transférer la propriété de la chose : le vendeur perd tout droit sur la chose tandis que l’acheteur en acquiert la pleine propriété. Il en va de même pour l’œuvre d’art : sa vente est une vente ordinaire. Comme le souligne le professeur de droit Charles Lyon-Caen, l’artiste, par la vente de son œuvre, « a l’avantage de toucher immédiatement un prix ; mais ce qui est vendu l’est d’une façon définitive ; le vendeur est dépouillé au profit de l’acheteur ». « L’artiste qui a vendu son œuvre n’a plus aucun droit sur elle. » Il résulte du transfert de la propriété que « le vendeur d’une telle œuvre, que ce soit l’artiste ou une autre personne, échappe à tous les risques bons ou mauvais qui se rattachent aux variations de valeur18 ». Quant à l’acheteur, il devient « propriétaire absolu » de l’œuvre. La propriété étant, selon l’article 544 du Code civil, le droit de jouir et de disposer de la manière la plus absolue de la chose, l’acheteur « a le droit d’en faire ce qui lui plaît », de « la vendre à son gré, à bénéfice ou à perte », au prix qui lui conviendra et « sans rendre de compte à qui que ce soit19 ». Et s’il revend l’œuvre, l’acheteur seul, parce qu’il est propriétaire à part entière de l’œuvre, « doit profiter des plus-values, puisqu’il subit les moins-values, s’il s’en produit20 ».
13Au regard de ces principes du Code civil, attribuer légalement à l’artiste qui a vendu son œuvre un droit sur le prix ou sur la plus-value réalisée par les acquéreurs successifs serait introduire un « droit exorbitant21 ». Ce serait mettre en péril la « sécurité dans les transactions » et porter atteinte à la « propriété d’autrui », celle des acquéreurs de l’œuvre22.
14Pour ses adversaires, le droit de suite de l’artiste est aussi contestable en ce qu’il constitue un privilège, attentatoire au principe d’égalité.
15En premier lieu, il crée une inégalité entre les artistes et tout autre vendeur. Tout vendeur, de quelque bien que ce soit, s’expose à réaliser une affaire désavantageuse lorsque son acheteur parvient à revendre le bien à meilleur prix. Pourquoi réserver à l’artiste seul le droit de participer à la plus-value de son œuvre ? L’œuvre d’art étant tenue pour un bien ordinaire, l’égalité voudrait que le « même régime » fût établi « pour tous les produits possibles23 ».
16En second lieu, le droit de suite constitue un privilège en ce que les projets entendent ne le conférer qu’aux peintres et sculpteurs. Pourquoi d’autres artistes, décorateurs et architectes, n’en bénéficieraient-ils pas alors qu’eux aussi vendent leurs modèles de manière définitive24 ? L’inégalité est aussi manifeste à l’égard des écrivains, compositeurs ou dramaturges. Il arrive en effet souvent qu’eux aussi cèdent de manière définitive, pour un prix unique, leurs manuscrits et leurs droits de propriété intellectuelle aux exploitants, éditeurs ou théâtres, et ne perçoivent aucun droit sur les éventuelles plus-values que leur réputation grandissante fait gagner aux exploitants25. Dans ces conditions, quelle raison justifierait que l’on ne reconnaisse le droit de suite qu’aux peintres et sculpteurs, et non aux autres créateurs ?
17Au lieu d’introduire de telles inégalités, un moyen également accessible à tous s’offre aux artistes : la liberté contractuelle, celle de négocier avec les acquéreurs. C’est l’opinion de C. Lyon-Caen : l’artiste « qui a des motifs d’espérer que la valeur de son œuvre » augmentera « peut faire des réserves lors de la vente » et obtenir de son acheteur qu’en cas de revente, il perçoive un pourcentage de la plus-value. Substituer un droit de suite légal à la liberté contractuelle, ce serait tenir les artistes pour des « mineurs » et « quelque légitime sympathie qu’ils inspirent, le législateur n’a pas à intervenir pour les protéger malgré eux26 ». Cette approche abstraite, libérale et indifférente aux réalités de l’économie de l’art en laisse d’autres perplexes, pourtant hostiles au droit de suite. Ainsi le peintre Albert Guillaume ne conçoit-il pas « l’acquéreur d’une œuvre d’art s’engageant [contractuellement] à faire bénéficier la famille ou les héritiers d’un artiste des plus-values dont il espère profiter dans la suite […] l’artiste passera par les volontés de l’acquéreur27 ». Une loi serait-elle votée, précise un autre, « les marchands de tableaux […] la tourneraient le plus facilement du monde en achetant à l’artiste, en même temps que l’œuvre […] le droit à la plus-value éventuelle ». Pour empêcher de tels contrats, il faudrait que le droit de suite soit déclaré inaliénable. Mais le déclarer inaliénable aurait pour conséquence d’aggraver les difficultés que rencontre l’artiste à ses débuts de « se défaire de son œuvre, à un moment pourtant où la vente lui est le plus nécessaire28 ». En somme, la règle légale se retournerait contre ceux-là mêmes qu’elle ambitionnait de protéger.
18Les adversaires à l’instauration légale du droit de suite estiment néanmoins nécessaire d’améliorer la situation économique des artistes. Deux d’entre eux, le professeur de droit commercial E. Thaller et l’avocat J. Théry proposent de recourir à des accords contractuels et à la constitution d’associations pour assurer aux artistes une rémunération à chaque vente de leurs œuvres. Selon le projet d’E. Thaller, les artistes devraient s’associer, et leur société devrait exiger de tout acheteur l’engagement de faire bénéficier l’auteur d’un dixième de la plus-value de la revente et de faire accepter le même engagement par le sous-acquéreur29. Le système de J. Théry se veut incitatif : une association regroupant les artistes aurait pour mission de délivrer aux acheteurs d’œuvres des certificats d’authenticité moyennant le versement d’une part des bénéfices de la vente, redistribuée ensuite aux artistes. La rémunération des créateurs serait donc la contrepartie de l’authentification des œuvres, elle-même constituant un moyen de lutter contre les fraudes artistiques30.
19Plus largement, les adversaires du droit de suite légal se montrent attentifs aux droits de propriété intellectuelle des artistes. Certains se félicitent qu’un droit moral a été reconnu par la jurisprudence au profit des peintres afin de faire respecter erga omnes l’intégrité de leurs œuvres31. Ainsi d’Eugène Pouillet : hostile au droit de suite en ce qu’il porte atteinte à la propriété matérielle, E. Pouillet considère cependant que le droit moral restreint la propriété matérielle des œuvres en interdisant aux propriétaires de les modifier32. Pour de nombreux adversaires du droit de suite, l’amélioration de la situation des artistes ne suppose qu’une seule réforme législative : celle qui, mettant fin à une solution fixée depuis 1842 par la Cour de cassation, disposerait que, sauf clause contraire, la vente par l’artiste de son œuvre n’emporte pas aliénation du droit exclusif de reproduction et, partant, que l’artiste puisse en tirer profit même s’il a vendu son œuvre33. Cette réforme avait été réclamée au xixe siècle. Soutenue par les opposants au droit de suite, elle revient à établir légalement la distinction entre propriété matérielle des œuvres d’art et propriété intellectuelle. Elle sera consacrée par la loi du 4 avril 191034.
20Les objections à l’instauration légale du droit de suite mettent les partisans dudit droit au défi de lui donner un fondement solide. Ce fondement repose, pour certains, sur une conception selon laquelle le droit du créateur constitue un droit de propriété incorporelle mais aussi personnelle, et donc inaliénable.
B. Le droit de suite, attribut de la propriété intellectuelle et personnelle du créateur
21La plupart des partisans du droit de suite critiquent les positions conservatrices de leurs adversaires, ces juristes « vieillis entre deux feuilles du Code » Napoléon35. Ils leur reprochent de se contredire lorsqu’ils assimilent la vente d’une œuvre d’art à une vente ordinaire, mais affirment dans le même temps qu’elle n’emporte pas aliénation du droit de reproduction et encore moins du droit moral de l’artiste : dans ces conditions, contrairement au droit commun, l’acquéreur d’une peinture n’en devient pas pleinement propriétaire puisque l’artiste reste titulaire de certains droits, nonobstant les ventes successives, et peut empêcher l’acquéreur de reproduire son œuvre ou de la modifier36.
22Alors que ses adversaires tiennent l’instauration du droit de suite pour une inégalité au profit de certains artistes, ses partisans y voient au contraire un moyen de rétablir une égalité entre les artistes et les autres créateurs. Les artistes seraient par rapport aux écrivains et auteurs dramatiques « dans une situation inférieure », et ce, en raison de la nature de leurs créations : la valeur d’une peinture et d’une sculpture réside principalement dans leur support matériel et non dans leur reproductibilité, comme les œuvres littéraires, ou dans leur propension à être représentées, comme les œuvres dramatiques et musicales. Aussi les droits des artistes s’épuiseraient-ils par la seule vente des œuvres. Il faudrait par conséquent que les artistes se voient reconnaître par la loi un droit sur les revenus réalisés lors des ventes de manière à profiter du succès de leurs œuvres, au même titre que les autres créateurs perçoivent des revenus proportionnels à l’exploitation des leurs37. Cette argumentation ne mentionne pas le fait que les artistes jouissent également du droit de reproduction de leurs œuvres, et elle persiste à être invoquée par les rapporteurs du projet de loi sur le droit de suite, alors même que la loi du 4 avril 1910 réserve à l’artiste le droit de reproduction nonobstant l’aliénation de son œuvre.
23Rétablir l’égalité ne suffit pas à écarter les objections à l’encontre du droit de suite ; encore faut-il lui donner un fondement juridique convaincant, susceptible de justifier la dérogation au droit commun de la vente et de la propriété des meubles corporels. Le fait est que beaucoup de partisans du droit de suite peinent à dégager un tel fondement. Certains procèdent par comparaison, soit en analysant le droit de suite comme « un droit régalien au profit de l’auteur », équivalent à celui que l’État perçoit lors des mutations de biens38, soit en l’assimilant au droit de suite qui existe dans le Code civil en matière immobilière39. Certains ont de la propriété une conception si souple qu’elle leur permet d’éluder la question du rapport du droit de suite avec la propriété de l’original40. Quant au critique d’art André Mellerio, il fait observer qu’« historiquement », le droit de suite ne sera qu’une transformation de la propriété comme elle en a connu d’autres et que la législation italienne sur la protection du patrimoine artistique fait peser sur la propriété des « servitudes autrement draconiennes » sans avoir pour autant bouleversé l’ordre social41.
24Il n’en reste pas moins que beaucoup rattachent, avec une inégale rigueur, le droit de suite à la propriété littéraire et artistique, notamment en le soumettant à la même durée, à savoir cinquante ans post mortem auctoris.
25Un point sans doute jamais mis en évidence jusqu’à présent est que, parmi les partisans du droit de suite, certains déduisent ce droit d’une conception de la propriété littéraire et artistique construite dans la seconde moitié du xixe siècle en raison de l’émergence du droit moral. Cette conception, qu’ils font triompher dans la loi de 1920, est dite « moniste ». Elle s’oppose à une conception « dualiste » qui sépare le droit moral inaliénable et les droits patrimoniaux et cessibles d’exploitation. La conception moniste, à l’inverse, subsume l’ensemble des droits sous le droit moral de l’auteur. Forgée en réaction au postulat lockien de la propriété de la personne et du travail, elle ne parvient pourtant pas à s’en émanciper pleinement. Elle part du principe que l’œuvre est irréductible à un bien quelconque : création de l’esprit, l’œuvre est immatérielle et donc indépendante de son support, mais elle constitue aussi le prolongement de la personnalité de son créateur et, partant, reste indéfectiblement sa propriété. Sous l’angle subjectif, la conception moniste veut que le droit de l’auteur, en raison de son opposabilité à tous et de la prééminence du droit moral, consiste dans la faculté pour le créateur de rester maître de sa création intellectuelle, une faculté attachée à sa personne et à ce titre inaliénable. Cette faculté se compose de plusieurs droits particuliers et le droit de suite est tenu pour l’un d’eux42.
26Concevoir ainsi le droit des créateurs comme un droit de propriété incorporelle et personnelle permet aux partisans du droit de suite d’arracher l’œuvre d’art à la glèbe matérielle dans laquelle leurs adversaires ont tendance à l’enserrer. Cette conception leur permet aussi de fonder l’inaliénabilité d’un droit pourtant patrimonial, une inaliénabilité destinée à protéger les artistes contre eux-mêmes et à justifier qu’ils perçoivent les fruits de leurs œuvres, donc de leur travail, même lorsqu’ils ont vendu l’original et le droit de reproduction. Trois partisans du droit de suite développent pareille argumentation.
27L’avocat Édouard Mack est peut-être le premier, en 1904, à convoquer la conception moniste pour démontrer la pertinence du droit de suite. Pour É. Mack, « le droit de l’artiste sur son œuvre se décompose […] en plusieurs droits partiels nettement distincts les uns des autres », notamment le droit sur le support matériel et le droit de reproduction. Mais, ajoute-t-il, même dépouillé de ces droits, « l’auteur n’en reste pas moins propriétaire de quelque chose, que nous appelons le droit moral de l’auteur sur son œuvre ». Ce droit principal de l’auteur est « inaliénable » : c’est « un droit de propriété inhérent à lui-même, qu’il tient nécessairement de sa qualité d’auteur, laquelle ne peut lui être retirée ». Ce droit porte sur la conception intellectuelle de l’œuvre, indépendamment du support matériel. É. Mack en tire les conséquences. Une partie du produit de la vente d’une œuvre représente « la valeur de la conception », c’est-à-dire un « fruit de la partie inaliénable du droit de l’auteur ». Aussi rien ne s’oppose à ce que l’auteur et ses héritiers aient droit à « une faible part du produit », alors même qu’ils ne sont plus titulaires du droit sur l’original : cette part n’est que le fruit de la conception même de l’œuvre, qui est indissociablement liée à l’auteur43.
28Le député radical A. Ferry abonde en ce sens dans son rapport sur le projet de loi sur le droit de suite, présenté en 1914. Pour A. Ferry, la possession d’une œuvre d’art ne peut être confondue avec « celle d’un parapluie ou d’un chapeau » car, « même vendue, séparée de l’artiste qui l’a créée », elle « demeure sous l’influence de son génie » ; c’est un meuble qui « demeure dans la mouvance de son auteur ». La loi a pour objet de « faire paraître au jour » ces « liens invisibles qui attachent l’auteur à sa toile ». C’est à ce titre qu’elle lui accorde « un droit nouveau » de propriété artistique, le droit de suite44. Et la loi le lui accorde dès lors que « l’œuvre d’art [est] originale », dès lors qu’il s’agit d’une « création personnelle de l’artiste45 ». A. Ferry concède que le droit de suite est une dérogation au droit commun, mais justifie celle-ci par l’essor du droit du travail en affirmant que « toutes les lois de protection du travail » se sont faites « depuis vingt ans en dérogeant aux principes du Code civil46 ».
29Un dernier partisan du droit de suite, Léon Bérard, le déduit de la conception moniste du droit d’auteur. Dès sa thèse soutenue en 1902, L. Bérard avait appliqué cette conception aux régimes matrimoniaux47. Élu député, nommé secrétaire d’État aux Beaux-Arts avant la guerre, L. Bérard l’applique au droit de suite dans le rapport qu’il présente en faveur de l’instauration légale dudit droit en 1919, quelques semaines avant de devenir ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts. L. Bérard concède que l’instauration du droit de suite consiste à « rectifier en un point d’équité […] la logique juridique » qui veut qu’un acheteur vende un tableau sans « avoir aucun compte à rendre à qui que ce soit du prix de vente ». Cependant, il précise que son instauration n’est « pas en désaccord aussi profond […] avec les idées juridiques traditionnelles ». La raison tient au fait que la propriété mobilière ne porte que sur la matière, « sur quelques centimètres carrés de toile, sur quelques kilogrammes de marbre, de pierre ou de bronze ». Or, « à ce peu de matière, l’artiste a incorporé une valeur qui vient de lui seul ». Cette valeur fait de « la peinture et de la sculpture […] des ouvrages de l’esprit », objets d’un « droit de propriété intellectuelle » qui appartient au créateur. L’auteur va plus loin, et ajoute que « s’il est logique de réserver à l’artiste un certain droit sur l’œuvre qu’il a vendue, c’est que celle-ci représente une propriété attachée à la personne, parce qu’elle représente une création ».
30Dans la mesure où il est titulaire d’un droit de propriété intellectuelle, distinct du support de l’œuvre, et où ce droit de propriété est « attaché » à sa personne et à ce titre inaliénable, le créateur « demeurera associé à certaines chances de gain inhérentes aux transactions successives dont cette œuvre fera l’objet » et sera protégé, du fait de l’inaliénabilité, des nécessités économiques qui pourraient l’inciter à céder son droit de suite à des marchands. Le droit de suite est donc analysé comme « un attribut de la propriété artistique ou du droit d’auteur ». Et L. Bérard d’ajouter : « Il y aura, comme il y a déjà, deux propriétés superposées : propriété intellectuelle ou artistique à l’auteur, propriété matérielle à l’acheteur48. »
31On n’a peut-être pas suffisamment prêté attention au fait que cette conception spécifique du droit d’auteur est celle qui a été inscrite dans la loi du 20 mai 1920 : son article 1er déclare en effet « inaliénable » le droit de suite, droit pourtant patrimonial, et ne le reconnaît que sur les œuvres des artistes qui sont « originales et représentent une création personnelle de l’auteur ».
32La dissociation des deux propriétés, l’une matérielle, l’autre intellectuelle, et le rattachement de cette dernière à la personne du créateur permettent de défendre juridiquement l’idée d’un partage de la valeur de l’œuvre à l’occasion des transferts successifs du support original. Pourtant, l’idée même d’un partage de valeur est aussi contestée.
II. Libre spéculation ou rémunération du travail de l’artiste : la controverse économique
33Les adversaires du droit de suite y voient une mesure économiquement injustifiée qui entrave la libre spéculation sur le marché (A), tandis que ses partisans le conçoivent comme un partage de la valeur de l’œuvre avec l’artiste, justifié par son travail (B).
A. Le droit de suite, une entrave injustifiée à la libre spéculation
34Le droit de suite est considéré par ses adversaires comme économiquement injustifié en ce qu’il impute à tort à l’artiste la valorisation de son œuvre lors de ses ventes successives sur le marché. Or, pour beaucoup, l’artiste n’en est pas la seule cause, voire n’en est nullement la cause, si bien qu’il n’est pas juste de lui attribuer une part du produit des ventes. Selon l’avocat et critique d’art Léon Roger-Milès, « il faut, en dehors du talent de l’artiste, le concours de trop de circonstances pour que la plus-value » réalisée à l’occasion d’une revente de son œuvre puisse lui être imputée49. Le plus souvent, l’artiste et son travail ne jouent aucun rôle dans la valeur d’échange acquise par son œuvre. Pour preuve, les peintures anciennes qui atteignent des enchères faramineuses longtemps après la mort de leurs auteurs50. Il en va de même pour les œuvres des artistes vivants. Ainsi, selon l’historien François Laurentie, la valeur des tableaux sur le marché procède non pas de l’artiste lui-même mais de circonstances qui lui sont étrangères. Des hausses sont « factices » ; la renommée des artistes est purement artificielle : c’est une « valeur » qui, comme les autres est lancée « sur les ailes coûteuses de la réclame » ; elle varie au gré des variations du goût et de la mode. Mieux encore, selon F. Laurentie, c’est souvent la spéculation elle-même qui fait la renommée de l’artiste et sert ses intérêts et ceux de ses héritiers, et non la renommée de l’artiste qui alimente la spéculation sur son œuvre : il importe donc d’en préserver la liberté et de ne pas l’entraver par un « impôt51 ». L’économiste Frédéric Passy plaide dans le même sens. La spéculation est la qualité à « prévoir […] les fluctuations des goûts », « à prendre à ses risques et périls […] part à la course incessante par laquelle le monde avance » et il est « insensé » de vouloir la proscrire52.
35Les adversaires du droit de suite poussent la critique plus loin. S’il était juste que le vendeur paie à l’artiste et à ses héritiers une part de la plus-value qu’il a réalisée, il serait également juste que le vendeur puisse leur réclamer une indemnisation en cas de moins-value53. De même, si le droit de suite était calculé non sur la plus-value mais sur le prix d’adjudication, il n’aurait aucune justification : l’artiste toucherait une part du prix non pas en raison d’une quelconque valorisation mais pour la simple raison qu’il a « la chance » que son œuvre « passe en vente publique », et ce, que le vendeur ait fait ou non une plus‑value54.
36Le droit de suite est également tenu pour une mesure économiquement inopportune, voire contre-productive. En témoignent les critiques adressées à son champ d’application. S’appliquera-t-il aux seules ventes publiques ? Il ne bénéficiera alors qu’à une minorité d’artistes, ceux qui passent en ventes publiques et qui ont donc le moins besoin d’un complément de revenus, puisqu’ils sont déjà reconnus. En revanche, les jeunes artistes n’en profiteront pas. Limiter le droit de suite aux ventes publiques, ce sera aussi donner un « privilège […] aux ventes privées » et favoriser les marchands55. Faut-il alors étendre le droit de suite aux ventes privées, comme le proposent certains ? Pareille solution aura pour conséquence des dissimulations et fraudes. Et pour y remédier, il faudra l’inquisition de l’Administration, ce qui entravera la circulation des œuvres et, en définitive, nuira aux artistes eux‑mêmes56.
37Les adversaires du droit de suite soulignent plus généralement les effets néfastes qu’aurait cette redevance pour le marché français de l’art. Elle aurait pour effet de renchérir le prix des œuvres et, par conséquent, de dissuader les amateurs, de nuire aux marchands et à l’ensemble des intermédiaires et, partant, aux artistes eux-mêmes. Cette crainte est partagée par certains peintres comme A. Guillaume et Henri Gervex, le dessinateur Jules-Alexandre Grün ou le conservateur Georges Cain57. Le premier « acheteur “lance” l’artiste et le lance à ses propres risques », ajoute F. Laurentie : « Ne le rendez pas plus hésitant encore, ce premier banquier ; ne le faites pas plus rare en grevant son achat d’une hypothèque58. » Limiter le droit de suite aux ventes publiques aurait des effets similaires. L’acheteur paie déjà 10 % de frais pour l’adjudication : y ajouter encore une part pour l’artiste, ne serait-elle que de 2 %, finira par « précipiter la décadence de l’Hôtel des ventes de Paris, par favoriser encore le développement des ventes publiques de Londres et de Munich », où elles sont moins taxées, et finalement par « décourager l’amateur français59 ».
B. Le droit de suite, un partage de la valeur fondé sur le travail de l’artiste
38Pour ses partisans, le droit de suite n’entravera pas le marché, d’abord parce que le taux proposé par certains est faible60, ensuite parce que, soumis au régime de la propriété littéraire et artistique, il s’éteindra cinquante ans après la mort de l’auteur61, et enfin parce que l’on trouvera toujours des amateurs disposés à acheter des œuvres pour leur plaisir et des marchands enclins à spéculer62.
39Sans incidence sur le marché, le droit de suite est surtout économiquement justifié par le travail de l’artiste et par la notoriété qu’il en tire. Il est juste que l’artiste obtienne une part du produit des ventes successives de son œuvre parce que c’est de son travail, des efforts qu’il fournit et de sa notoriété que procède la valeur acquise par son œuvre sur le marché. Telle est l’argumentation énoncée dès 1893 par A. Vaunois. L’artiste fait « des sacrifices pour vivre ou pour se faire connaître ». Au début de sa carrière, pour survivre, « le peintre affamé » est prêt à vendre à un prix dérisoire ses premières toiles. Il les « sème […] au hasard de marchés léonins avec les débitants de peinture ». Cependant, l’artiste poursuit son travail et « c’est grâce aux efforts persistants, au travail continu de l’auteur pendant le reste de sa carrière » qu’il acquiert peu à peu la notoriété et que, par ricochet, « ses toiles précédemment vendues sont de plus en plus recherchées ». C’est donc en raison du travail de l’artiste que les acquéreurs des tableaux de jeunesse voient leur valeur croître. S’ils les revendent en profitant du travail et de la réputation accrue de l’artiste, ils devraient « lui restituer une part de la fortune acquise à ses dépens63 ». Cette argumentation, qui envisage le travail de l’artiste non à travers une œuvre isolée mais sous l’angle d’une activité créatrice dans son ensemble, est reprise et développée au début du xxe siècle par ceux qui revendiquent l’instauration légale d’un droit de suite64, mais aussi par J. Théry, favorable à une solution contractuelle65. Parmi les partisans du droit de suite, certains vont jusqu’à tenir l’artiste pour « l’unique cause de la plus-value » de l’œuvre d’art : l’artiste « crée la valeur marchande d’un tableau » et sa réputation grandissante, fruit de son mérite, la fait croître peu à peu, si bien qu’il est « juste et équitable » qu’il en « obtienne une part66 ».
40Ainsi le droit de suite est-il conçu comme l’instrument juridique qui permet de partager la valeur acquise par l’œuvre sur le marché entre l’artiste qui l’alimente par son travail régulier et les propriétaires successifs67. Le droit de suite est corrélativement conçu comme la rémunération due à la profession artistique. Il s’agit du salaire légitimement dû « aux ouvriers de la pensée » que sont les artistes68.
41À ce partage de valeur, il est juste d’associer la famille de l’artiste. Il faut se souvenir que la revendication du droit de suite est née du prix atteint par les œuvres de J.-F. Millet après sa mort, alors que ses héritiers vivaient chichement. Aussi le journaliste J. Decloux soutient-il, dès 1893, que l’œuvre de l’artiste est « un capital » comme un autre et, à ce titre, doit « nourrir la descendance des créateurs » qui n’a pu en tirer profit pendant leur vie69. Dix ans plus tard, l’architecte André Lecomte du Nouÿ justifie la transmission du droit de suite aux enfants en écrivant qu’« ils ont été nos associés à l’heure douloureuse de la production en supportant ou en encourageant des privations nécessaires et journalières70 ».
42Le droit de suite est aussi économiquement justifié par les disproportions entre le prix initialement payé à l’artiste et les bénéfices réalisés ensuite. De ce point de vue, la revendication est dirigée contre les spéculateurs, contre ceux qui, selon A. Vaunois, « battent monnaie avec le talent » de l’artiste, contre ceux que le sculpteur Lucien Pallez appelle les « agioteurs du pinceau et du ciseau », et plus généralement contre les intermédiaires et les marchands71. Selon le journaliste Raoul Narsy, ces « boursiers de la couleur » font des trusts « pour amorcer la cote » d’un artiste et réussissent ainsi « un coup de spéculation » dont ils tirent de gros bénéfices72. Le peintre Jacques-Émile Blanche et le socialiste belge Émile Vandervelde dénoncent pour leur part ces marchands capitalistes qui traitent les toiles « comme des valeurs de bourse », exploitent les artistes et les réduisent en servitude73. C’est contre ce scandale qu’est dirigée la revendication du droit de suite : en leur assurant une source de revenus, le droit de suite permettra aux artistes et à leurs héritiers de s’émanciper des « agioteurs ».
43Parmi les intermédiaires, les commissaires-priseurs sont également ciblés. On leur reproche ainsi de percevoir des tarifs « hors de proportion avec le travail produit ». Les commissaires-priseurs ont abandonné l’estimation aux experts et se sont réservé la fonction la plus lucrative : l’adjudication. En effet, en vertu de leur statut, ils perçoivent systématiquement pour chaque vente un pourcentage du prix de l’adjudication. Ainsi, lorsqu’un tableau d’Edgar Degas est vendu 435 000 francs aux enchères, le commissaire-priseur en perçoit 26 000. C’est beaucoup trop pour un simple coup de marteau, s’exclame le sculpteur L. Pallez74. Pour A. Ferry, ce n’est pas le droit de suite mais les bénéfices des commissaires-priseurs qui risquent de porter préjudice au marché parisien. Aussi, pour ce député, faut-il « obliger les commissaires-parisiens à partager leurs gains avec les auteurs-artistes », car cela serait conforme à l’équité et à la justice75.
44Dans le texte adopté en 1920, le législateur opère, à la suite des débats, un certain nombre de choix, fixant l’assiette du droit de suite au prix de vente et non à la plus-value, jugée trop difficile à calculer, restreignant son champ d’application aux seules ventes aux enchères et limitant son tarif à un taux faible et progressif de 1 à 4 %, distinct de celui des commissaires‑priseurs.
45Il n’en reste pas moins qu’est ainsi introduit en droit positif un partage de la valeur marchande de l’œuvre au profit des artistes, justifié par leur travail et sa nécessaire rémunération. Si socialisation du droit il y a, elle présente cette particularité de restreindre la propriété corporelle des œuvres d’art au profit d’une autre propriété : la propriété intellectuelle, conçue de manière éminemment personnelle, enrichie du droit de suite, inaliénable et dérogatoire au droit commun.
46Après 1920, et dans une certaine mesure jusqu’à nos jours, le droit de suite n’a cessé d’être critiqué pour des motifs déjà énoncés au moment de son invention : inégalité entre créateurs, dissuasion des amateurs et émigration du marché de l’art.
Notes de bas de page
1Robert Besnier, « De la loi des Douze Tables à la législation de l’après-guerre : quelques observations sur les vicissitudes de la notion romaine de la propriété », Annales d’histoire économique et sociale, vol. 9, n° 4, 1937, p. 321‑342, p. 338.
2Jules Charmont, « La socialisation du droit (leçon d’introduction d’un cours de droit civil) », Revue de métaphysique et de morale, 1903, p. 380‑405. Voir aussi Maxime Leroy (Le Code civil et le droit nouveau, Paris, 1904), Léon Duguit (par ex. Le droit social, le droit individuel et la transformation de l’État, Paris, 1908), Jean Cruet (La vie du droit et l’impuissance des lois, Paris, 1908) ou encore Gaston Morin (La révolte des faits contre le Code, Paris, Presses universitaires de France, 1920). Sur les profondes mutations du droit privé et de la pensée juridique autour de 1900, la bibliographie est riche. Voir d’une façon générale Jean-Louis Halpérin, Histoire du droit privé français depuis 1804, Paris, Presses universitaires de France, 1996, p. 186 et s. ; et, parmi d’autres : Christophe Jamin, Pierre-Yves Verkindt, « Droit civil et droit social : l’invention du style néoclassique chez les juristes français au début du xxe siècle », dans Nicholas Kasirer (dir.), Le droit civil, avant tout un style ?, Montréal, Éd. Thémis, 2004, p. 101‑120 ; Nader Hakim, Fabrice Melleray (dir.), Le renouveau de la doctrine française. Les grands auteurs de la pensée au tournant du xxe siècle, Paris, Dalloz, 2009 ; Farid Lekéal, « Entre droit civil et droit social : antinomie ou complémentarité ? Quelques décennies d’incertitudes », Revue historique de droit français et étranger, vol. 88, n° 4, 2010, p. 523‑561.
3« La propriété de l’œuvre d’art est un droit d’une nature spéciale conditionnée par les droits de l’auteur et par les droits de l’État » : résolution votée par le Congrès artistique international, réuni à Gand en 1913 (compte rendu. dans l’éphémère revue L’Art et le droit, 1913, p. 254).
4Respectivement de ses articles 19, 22 et 21. Sur cette loi, Jean-Pierre Bady, Marie Cornu, Jérôme Fromageau, Jean-Michel Leniaud et al. (dir.), 1913. Genèse d’une loi sur les monuments historiques, Paris, La Documentation française, 2013.
5Sur cette évolution, nous nous permettons de renvoyer à notre étude : « Histoire du droit d’auteur », JurisClasseur Propriété littéraire et artistique, Fasc. 1110, 2010, n° 64 et s.
6Dans la littérature à laquelle a donné lieu le droit de suite : Jacques-Louis Duchemin, Le droit de suite des artistes, Paris, Sirey, 1948 ; Liliane de Pierredon-Fawcett, The Droit de Suite in Literary and Artistic Property: A Comparative Law Study, New York, Centre for Law and the Arts, Columbia University School of Law, 1991 ; Carine Doutrelepont, Le droit et l’objet d’art : le droit de suite des artistes plasticiens dans l’Union européenne, Bruxelles-Paris, Bruylant-LGDJ, 1996 ; Joëlle Farchy, Nathalie Moureau (dir.), Présumé coupable. Droit de suite et évolution du marché international de l’art, Les cahiers de l’EMNS, 2022 (1re éd. 2016). Sur l’histoire du droit de suite, outre l’étude de J.-L. Duchemin, voir Alain Marciano, N. Moureau, « Le droit de suite. Une histoire à suivre », dans Juliette Verlaine (dir.), Le Comité professionnel des galeries d’art. 70 ans d’histoire, Paris, Hazan, 2017, p. 117‑123.
7Le Figaro, 21 janvier 1893, p. 1, 5e col.
8Le Figaro indique que la toile aurait été achetée pour 40 francs par Calmette, un négociant de Cahors (éd. des 19 et 21 janvier 1893). Il semble en réalité qu’elle provienne de la collection Van Praet, lequel l’aurait achetée en 1864 à J.-F. Millet pour la somme de 2 000 francs.
9Plus d’un siècle auparavant, Denis Diderot déjà faisait le portrait de ces « hommes opulents qui occupent les grands artistes » en attribuant à l’un d’eux ces paroles : « Je jouirai toute ma vie de la vue d’un excellent morceau. L’artiste mourra ; et mes enfants ou moi nous retirerons de ce morceau vingt fois le prix de son premier achat. » Et D. Diderot d’ajouter : « Quel rapport y a-t-il entre le salaire qu’on accordait aux maîtres anciens, et la valeur que nous mettons à leurs ouvrages ? » (Salon de 1767. À mon ami Monsieur Grimm, dans Œuvres complètes, Paris, 1875‑1877, t. 11, p. 6).
10Sous le pseudonyme de Pierre Sandoz, dans Le Monde artiste, 29 janvier 1893, p. 81.
11Albert Vaunois, « Les droits d’auteur et la loi », La Chronique de Paris, 25 février 1893, p. 207‑210.
12Publiée chez Stock en 1905 (désormais Enquête).
13Chambre des députés, 1911, ann. n° 953, Journal officiel, doc. de la Chambre, 1911, p. 388.
14Chambre des députés, 1914, ann. n° 3423, Journal officiel, doc. de la Chambre, 1914, p. 150, reproduit sous le titre : « Droit d’auteur au profit des artistes », La Revue de Paris, 1er mars 1914, p. 47‑76.
15Chambre des députés, 1919, ann. n° 6794, Impressions, projets de lois, propositions, rapports, etc., p. 1 et s.
16Sur les différentes étapes menant de l’idée à sa consécration législative : A. Vaunois, « La loi française du 20 mai 1920 et le droit des artistes sur les ventes publiques de leurs œuvres », Le Droit d’auteur, 15 septembre 1920, p. 101 et s. ; J.-L. Duchemin, op. cit. ; A. Marciano, N. Moureau, art. cité.
17Charles Lyon-Caen, « La plus-value des œuvres d’art et les droits des artistes », Séances et travaux de l’Académie des sciences morales et politiques, Paris, 1905, p. 171. Dans le même sens, le peintre Jean-Léon Gérôme, L’Éclair, 1er janvier 1904, et l’historien et académicien Frédéric Masson, « L’ours et l’amateur… de tableaux », L’Écho, 15 janvier 1912.
18C. Lyon-Caen, « La plus-value… », art. cité, p. 171 et L’Éclair, 8 janvier 1904. Cette analyse est partagée par d’autres, notamment le professeur de droit Louis Renault et Eugène Pouillet, spécialiste de propriété littéraire et artistique, L’Éclair, 9 janvier 1904 (2 articles) ; l’avocat Émile Collet, L’Éclair, 6 janvier 1904 ; l’avocat, journaliste et critique d’art Léon Roger-Milès, L’Éclair, 18 janvier 1904 ; Pierre Nolay, pseudonyme de Paul Doumer, « La propriété artistique », L’Ouest éclair, 7 septembre 1909 ; le peintre et illustrateur Joseph de La Nézière ou encore l’avocat Edmond Benoît-Lévy, Enquête, p. 83 et 102.
19E. Pouillet, L’Éclair, 9 janvier 1904 et Enquête, p. 76‑77 ; José Théry, « Le droit de l’artiste dans les ventes de ses œuvres. Un office de garantie des œuvres artistiques », Mercure de France, 1er août 1904, p. 296 et 298.
20C. Lyon-Caen, « La plus-value… », art. cité, p. 171 et L’Éclair, 8 janvier 1904 ; voir également le peintre J.-L. Gérôme, art. cité ou encore l’avocat E. Benoît-Lévy, Enquête, p. 102.
21C. Lyon-Caen, « La plus-value… », art. cité, p. 177 ; J. Théry, art. cité, p. 291, parle d’une « dérogation aux principes du Code civil » telle « qu’il est probable que nos législateurs se refuseraient à [la] consacrer » ; François Laurentie, « Les artistes et le droit d’auteur », Le Correspondant, 1er janvier 1912, p. 788, évoque une « entorse à toutes les notions de propriété ».
22L. Renault, art. cité. Voir aussi : L. Roger-Milès, art. cité, qui parle de « droits dangereux » ; et F. Masson, art. cité, qui se demande « de quel droit viendra-t-on attenter à cette propriété [matérielle de l’œuvre d’art] ? »
23Edmond Thaller, Enquête, p. 30 : « Il n’y a aucun motif, en législation, à atteindre au profit du producteur d’œuvres artistiques la plus-value future de celles-ci, sans créer le même régime pour tous les produits possibles. » Dans le même sens, L. Renault, art. cité.
24Pour le sort des décorateurs : Pierre Baudin, ancien ministre et sénateur, et le député Théodore Reinach, Le Temps, 30 décembre 1912. S’agissant des architectes, l’historien F. Laurentie écrit qu’« on en étonnerait beaucoup en leur disant que leurs maisons ne sont pas des œuvres d’art » (art. cité, p. 789).
25C. Lyon-Caen, L’Éclair, art. cité et « La plus-value… », art. cité, p. 172 ; P. Nolay, art. cité.
26C. Lyon-Caen, L’Éclair, art. cité.
27Albert Guillaume, L’Éclair, 3 janvier 1904.
28« On lui rendrait un détestable service, en aggravant sa misère d’aujourd’hui sous prétexte de lui réserver des bénéfices pour après-demain » (Anon., « Une idée irréalisable », Journal des débats politiques et littéraires, 10 janvier 1904).
29Son projet est reproduit dans l’Enquête, p. 30‑32.
30J. Théry, art. cité, p. 297 et s.
31Précisément par un jugement rendu le 4 mai 1903 par le tribunal civil de la Seine, sanctionnant la dénaturation d’une peinture de Bouguereau au motif qu’elle porte atteinte au « droit » de l’artiste d’exiger que « sa pensée et son œuvre […] ne soient pas altérées » (Dalloz périodique, 1918, 2, 49, sous-note b).
32Selon E. Pouillet qui plaidait pour Bouguereau, le droit moral au respect de l’intégrité de l’œuvre est la seule « réserve » au fait que « la propriété matérielle d’un objet d’art est […] exactement la même que celle de tout autre objet » (art. cité).
33Notamment C. Lyon-Caen, L’Éclair, art. cité ; E. Pouillet et L. Renault, art. cités.
34Sur un rapport de T. Reinach et par un article unique disposant que « l’aliénation d’une œuvre d’art n’entraîne pas, à moins de convention contraire, l’aliénation du droit de reproduction ».
35Comme les qualifie Abel Ferry en 1914 dans son rapp. cité, reproduit dans La Revue de Paris, 1er mars 1914, p. 48.
36Dans ce sens, J. Ajalbert, Enquête, p. 117 ; Lucien Klotz, Le droit d’auteur aux artistes, brochure, Paris, 1909, p. 48 ; Léon Bérard, rapp. cité, 1919, p. 13.
37Cette argumentation avait été esquissée dès 1893 par Jules Decloux (Le Monde artiste, 29 janvier 1893) et A. Vaunois (« Les droits d’auteur… », art. cité, p. 209). Au siècle suivant, elle est invoquée par la Société des amis du Luxembourg (L’Éclair, 1er janvier 1904) avant d’être reprise par d’autres, par exemple : les avocats Édouard Clunet et Étienne Bricon (L’Éclair, 8 janvier 1904) ; l’auteur anonyme d’un article paru dans Les Annales politiques et littéraires, 10 janvier 1904 ; Lucien Schmoll, « Le droit d’auteur aux artistes. Une création qui s’impose », La Lanterne, 8 août 1909 ; Maurice Guillemot, Enquête, p. 43‑44 ; ou encore Paul-Arthur Chéramy, Les amis du Luxembourg et le droit d’auteur des artistes, Corbeil, 1909, p. 29.
38É. Clunet, art. cité.
39L. Schmoll, art. cité.
40Pour le critique d’art J. Ajalbert, « la propriété n’est qu’un tissu de conventions fort élastique, qui se prête à toutes les combinaisons : il ne s’agit que d’en imaginer une comme on fit “les droits d’auteur” pour les écrivains et les dramaturges ; pour les artistes, ce sera un droit de suite » (Enquête, p. 115).
41André Mellerio, Enquête, p. 95.
42Sur la construction de cette conception : L. Pfister, art. cité, paragraphes nos 55‑56.
43Édouard Mack, L’Éclair, 8 janvier 1904.
44A. Ferry, « Droit d’auteur… », rapp. cité, p. 49.
45Cette définition complète le projet d’A. Hesse qui ne faisait mention que de la signature ; elle se veut et elle est effectivement conforme à la définition que la jurisprudence et la doctrine ont dégagé depuis le milieu du xixe siècle (ibid., p. 63‑65).
46Ibid., p. 49‑50. Voir aussi, avant lui, l’avocat Joseph Paul-Boncour, Enquête, p. 98.
47L. Bérard, Du caractère personnel de certains droits dans les régimes de communauté. Le droit d’auteur, Paris, A. Rousseau, 1903 (thèse).
48L. Bérard, rapp. cité, 1919, p. 13‑14 et 16‑17. Il qualifie aussi le droit de suite de « droit attaché à la personne » du créateur pour défendre l’idée d’inaliénabilité ainsi que de « démembrement », laissant entendre que le droit d’auteur comprend tous les droits portant sur l’œuvre de l’esprit, indépendamment du support.
49L. Roger-Milès, art. cité.
50L’exemple des enchères inespérées que les peintures du Gréco ont atteintes au début des années 1910 est allégué en ce sens par Lucien Candau, « Du droit de l’artiste sur le prix de revente de ses œuvres », thèse de doctorat en droit, Paris, 1913, p. 158.
51F. Laurentie, art. cité, p. 790‑791. L’économiste Frédéric Passy relève également que « rien n’est plus fugitif, plus indéterminable et plus sujet à caprice et à fantaisie que la valeur des objets d’art » (« La spéculation », Journal des économistes, 1er octobre 1904, p. 228).
52Ibid., p. 232.
53C. Lyon-Caen, « La plus-value… », art. cité, p. 171. Dans le même sens, J.-L. Gérôme, art. cité ; E. Pouillet, L’Éclair, 9 janvier 1904 ; L. Roger-Milès, art. cité ; F. Passy, art. cité, p. 228. Ou encore F. Masson, art. cité.
54« M. Maurice Barrès et le droit de propriété artistique », Le Temps, 26 décembre 1911.
55T. Reinach, art. cité. Et parmi d’autres, « M. Maurice Barrès… », Le Temps, 26 décembre 1911 ; F. Laurentie, art. cité, p. 791.
56C. Lyon-Caen, « La plus-value… », art. cité, p. 171‑172 ; J. Théry, art. cité, p. 292 ; F. Masson, art. cité.
57Cf. A. Guillaume, art. cité ; J.-A. Grün, L’Éclair, 8 janvier 1904 ; et également dans l’Enquête, les peintres H. Gervex, p. 64, Victor Binet, p. 38, ou encore Georges Cain, p. 89.
58F. Laurentie, art. cité, p. 789. Voir aussi E. Pouillet, Enquête, p. 77 ; P. Nolay, art. cité ; F. Masson, art. cité.
59F. Laurentie, art. cité, p. 789 ; « M. Maurice Barrès… », Le Temps, 26 décembre 1911 ; T. Reinach, art. cité.
60É. Mack, art. cité.
61A. Vaunois, « Les droits d’auteur… », art. cité, p. 209.
62J. Ajalbert, Enquête, p. 128‑133.
63A. Vaunois, « Les droits d’auteur… », art. cité, p. 208‑210.
64Par ex. Eugène Carrière, Enquête, p. 36 ou Jacques Dhur, « Le droit d’auteur aux artistes », Le Journal, 9 août 1909.
65J. Théry, art. cité, p. 303 : « Chaque manifestation du génie ou du talent n’a pas ses effets limités dans sa production immédiate. Elle rayonne au contraire sur l’œuvre entière de l’artiste. Toute partie de cette œuvre reçoit une valeur nouvelle de chaque nouveau succès de l’auteur. Les tableaux d’un même peintre ne constituent pas autant de faits isolés, comme les objets sortant d’une même fabrique. Ils sont solidaires entre eux ; et la gloire gagnée par l’un rejaillit dans une certaine mesure sur tous les autres. »
66L. Klotz, op. cit., p. 24. Voir aussi, avant lui, l’article anonyme dans La Gazette de France, 20 janvier 1904.
67Il faut, écrit un auteur anonyme, « que les intermédiaires qui ont conclu cette vente n’y trouvent pas seuls un bénéfice, mais qu’ils soient tenus d’en partager les profits avec le statuaire » (Les Annales politiques et littéraires, 10 janvier 1904, p. 19).
68L’avocat J. Paul-Boncour, Enquête, p. 97 ; A. Ferry, « Droit d’auteur… », rapp. cité, p. 49.
69Le Monde artiste, 29 janvier 1893, p. 81.
70André Lecomte de Nouÿ, L’Éclair, 3 janvier 1904. Dans le même sens, Émile Bergerat, Enquête, p. 40‑41.
71A. Vaunois, « Les droits d’auteur… », art. cité, p. 208 ; Lucien Pallez, L’Éclair, 1er janvier 1904. Les intermédiaires sont désignés par les qualificatifs de « parasitaire » par A. Lecomte du Nouÿ (art. cité), de « vermine, parasite et stérile » par le sculpteur Paul Moreau-Vauthier (Enquête, p. 110) ou de « pirates » par L. Schmoll (art. cité). Dans le même sens : l’écrivain Charles Morice, Mercure de France, 15 janvier 1907, p. 357 ; et dans l’Enquête, J. Ajalbert, p. 6, M. Guillemot, p. 42‑44, et F. Jourdain, p. 80.
72« Art et littérature », La Quinzaine, 1er septembre 1904, p. 566.
73Jacques-Émile Blanche, Enquête, p. 47 ; Émile Vandervelde, Essais socialistes : l’alcoolisme, la religion, l’art, Paris, 1906, p. 217‑219. Ces pratiques sont illustrées par l’exemple de Sisley, victime à la fin de sa vie d’un « jeu de bourse » (J. Dhur, art. cité).
74L. Pallez, art. cité.
75A. Ferry, « Droit d’auteur… », rapp. cité, p. 67 et s.
Auteur
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Laurent Pfister
Agrégé des facultés de droit, Laurent Pfister est professeur à l’université Paris Panthéon Assas, membre de l’Institut d’histoire du droit Jean-Gaudemet et Honorarprofessor de l’université de Vienne. Il enseigne différentes matières d’histoire du droit (droit privé, droit administratif, justice…). Ses recherches et publications portent principalement sur l’histoire moderne et contemporaine du droit privé et l’histoire comparée des droits en Europe. Il a notamment codirigé avec Franz-Stefan Meissel, Le Code civil autrichien (ABGB). Un autre bicentenaire 1811-2011, Paris, Éd. Panthéon-Assas, 2015. Il est également l’auteur de nombreux travaux sur l’histoire de la propriété intellectuelle et a coédité avec Yves Mausen, La construction du droit d’auteur. Entre autarcie et dialogue, Montpellier, Presses de la faculté de Montpellier, 2013. À l’université Paris Panthéon Assas, il dirige la double licence Histoire de l’art et Droit, le master Droit du marché et du patrimoine artistiques, ainsi que le diplôme d’université Expertise des œuvres d’art. Il est en outre vice-président du collectif Art faber.
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Le choix de la CEE par la France
L’Europe économique en débat de Mendès France à de Gaulle (1955-1969)
Laurent Warlouzet
2011
L’historien, l’archiviste et le magnétophone
De la constitution de la source orale à son exploitation
Florence Descamps
2005
Les routes de l’argent
Réseaux et flux financiers de Paris à Hambourg (1789-1815)
Matthieu de Oliveira
2011
La France et l'Égypte de 1882 à 1914
Intérêts économiques et implications politiques
Samir Saul
1997
Les ministres des Finances de la Révolution française au Second Empire (I)
Dictionnaire biographique 1790-1814
Guy Antonetti
2007
Les ministres des Finances de la Révolution française au Second Empire (II)
Dictionnaire biographique 1814-1848
Guy Antonetti
2007
Les ingénieurs des Mines : cultures, pouvoirs, pratiques
Colloque des 7 et 8 octobre 2010
Anne-Françoise Garçon et Bruno Belhoste (dir.)
2012
Wilfrid Baumgartner
Un grand commis des finances à la croisée des pouvoirs (1902-1978)
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2006
