1Dans la nuit du 10 juin 2012, des individus identifiés comme salafistes pénètrent dans le palais d’El Abdellia accueillant depuis une dizaine de jours, et comme chaque année, une partie des expositions du Printemps des Arts organisé par la municipalité de La Marsa située dans la banlieue du nord de la capitale tunisienne. Le matin, les artistes et les responsables de l’événement s’opposent au décrochage de certaines œuvres sur la demande d’un huissier venu constater l’atteinte à la religion. Avec l’aide des visiteurs, ils parviennent à repousser les salafistes hors du lieu d’exposition loin d’imaginer que d’autres reviendront durant la nuit détruire des œuvres. Une toile du peintre Mohammed Ben Slama est lacérée, alors que la plus controversée, Couscous à l’agneau, représentant une femme nue, entourée de têtes d’hommes barbus, dont le sexe est dissimulé par un plat de couscous est épargnée. L’installation de Faten Gaddes, Punching Ball, est démantelée, les quatre punching-balls sur lesquels figurent des représentations du visage de l’artiste en juive, chrétienne et Tunisienne (selon les qualificatifs inscrits sur l’œuvre) sont retirés du ring où ils étaient suspendus. Les salafistes n’en restent pas à la destruction des œuvres puisque, au nom de la religion, ils menacent de mort, tant par e-mail que par téléphone, les artistes et leurs familles. Une crise de grande ampleur s’ensuit : attaques de postes de police, de tribunaux, de locaux syndicaux menant à la mise en place d’un couvre-feu.

2La lecture de la presse tunisienne et étrangère fait ressortir que les artistes, mais aussi nombre de politiciens et de journalistes, considèrent que la foire d’art contemporain et les œuvres ont été instrumentalisées par les salafistes. Est soulignée la concomitance des événements avec l’appel à l’instauration de la charia en Tunisie par le chef d’al-Qaida Ayman al-Zaouahiri, le 10 juin. Quant au porte-parole du ministère de l’Intérieur, Khaled Tarrouche, il estime que la synchronisation des actes de violence démontre leur préméditation. Ainsi, la majorité des articles de presse ou de blog consacrés aux événements soulignent que les œuvres n’ont été finalement qu’un prétexte au déclenchement des émeutes 1. Malgré ce constat, les artistes Nadia Jelassi et Mohammed Ben Slama sont convoqués par le juge d’instruction pour trouble à l’ordre public, de même que l’huissier dont le rapport est à l’origine des événements, et le ministre de la Culture porte plainte contre l’association organisatrice de la manifestation. À la suite de ces événements, Mohammed Ben Slama s’exile à Paris et une autre artiste m’envoie un courriel pour s’assurer que les photos de ses œuvres, utilisées lors d’une conférence, ne seront pas publiées dans les actes de ce colloque et que son nom ne figurera pas dans mes travaux, envisageant elle-même d’utiliser désormais un pseudonyme 2.

3La censure n’est pas nouvelle dans le pays, mais la révolution semblait avoir apporté une liberté d’action donnant l’espoir d’une page enfin tournée. Les artistes, comme les autres citoyens, prirent part aux manifestations qui ont conduit à la chute de Ben Ali. Ils initièrent des actions comme Art dans la rue - Art dans le quartier qui fut souvent considérée comme un témoignage patent de la liberté nouvellement acquise par la population. Ils furent sollicités à travers le projet Zone d’Abordage Temporaire du festival Dream City à participer à distance à la ZAT (Zone Artistique Temporaire) de Montpellier afin de témoigner en direct de la révolution. Une certaine visibilité leur était ainsi offerte comme le montre l’augmentation du nombre de pages consacrées à ce pays dans Nafas Art Magazine, avec entre autres des portraits d’artistes, des annonces de conférences et d’expositions 3. La médiatisation de l’action, Artocracy in Tunisia, de l’artiste JR réalisée en collaboration avec six photographes tunisiens participa aussi de cet intérêt ; cette action avait pour finalité d’afficher les visages des citoyens sur les murs de la ville alors que celui de Ben Ali y fut omniprésent. Par la suite, des associations artistiques furent créées, tandis que des directeurs d’universités ou d’institutions artistiques qui avaient soutenu le régime avec trop de zèle étaient remerciés.

4Pourtant, très rapidement, d’autres événements hypothéquèrent cette ouverture. Les violences que les rumeurs disaient être perpétrées par les fidèles du régime de Ben Ali dans les semaines suivant sa destitution poussèrent la population à limiter ses déplacements. La peur commença à se mêler au désir de maintenir la mobilisation et la lassitude se fit sentir. L’un des moments clés de ce retournement fut l’évacuation de la place de la Kasbah par la police. Peu après, les murs de celle-ci furent à nouveau immaculés, les graffitis disparurent avec les familles de paysans qui s’y étaient installées afin de maintenir la pression sur le gouvernement provisoire. La défiance reprenait le dessus ; la parole redevenait moins libre y compris lors des manifestations.

5Une réunion d’artistes, de commissaires, d’universitaires et de journalistes dont j’eus l’écho témoigne de ce retour à la défiance. Nombre de mes interlocuteurs se révoltèrent contre la forme prise par cette rencontre où ceux qui parlaient étaient juchés sur une estrade tandis que les autres les écoutaient en contrebas. « Je ne retournerai pas à ces réunions », me dirent plusieurs d’entre eux. En reproduisant les anciennes hiérarchies, cette rencontre ressemblait à celles d’avant la révolution, alors qu’elle aurait pu prendre la forme d’une table ronde où chacun aurait eu la possibilité de prendre la parole sans distinction. Le constat s’imposait aux artistes : les plus à la botte du parti étaient tombés, mais ceux qui parlaient sur l’estrade demeuraient les mêmes ; ceux-là mêmes qui avaient déjà un certain pouvoir, qui étaient déjà des figures dominantes du monde de l’art local avant la révolution étaient sur l’estrade. Ceux qui, par les « petits événements historiques 4 » qu’ils avaient organisés par le passé, avaient défini la valeur des œuvres ; ceux qui montaient et participaient aux expositions, vendaient et achetaient les œuvres restaient les mêmes. Il n’y avait d’ailleurs rien d’étonnant à cela, si ce n’est que leur ascendant sur le monde de l’art s’était accru en raison des sollicitations abondantes reçues de la sphère internationale désirant comprendre les événements.

6Ici comme ailleurs, un changement radical de régime ne signifiait pas nécessairement un bouleversement des chaînes de responsabilité. Artistes, journalistes, commissaires, galeristes en charge du monde de l’art étaient sensiblement les mêmes avant et après la révolution malgré l’effervescence tant en quantité qu’en qualité des événements que celle-ci suscitait. Ce débat toucha l’ensemble de la sphère publique à la suite de la destitution de Ben Ali. Ceux qui étaient parvenus à se créer une réputation professionnelle sans trop se compromettre la renforçaient puisqu’ils possédaient l’expérience nécessaire, par exemple, à la gestion de l’appareil d’État. Dans son article retraçant les trajectoires révolutionnaires, le politiste Amin Allal (2012) rend compte également de cette insatisfaction de la population, incrédule quant à la présence au sein du gouvernement de transition d’anciens membres du RCD 5.

7Très vite, les artistes s’agacèrent de cette situation. Se sentant instrumentalisés, ils ne voulurent plus participer à la multitude des événements ou répondre aux sollicitations des étrangers, alors que ceux qui étaient à l’étranger pour des raisons politiques, économiques ou familiales, revenus dans l’espoir d’agir dans cette histoire, comprirent qu’il leur était difficile de prendre part à la marche des événements. Ce sentiment était résumé en une phrase : « Ils font tout pour que les gens compétents n’existent pas », selon un propos recueilli non pas sous Ben Ali, mais bien un an après la Révolution.

8Ce rapide compte rendu du moment révolutionnaire donne à voir les délimitations temporelles de celui-ci pour les artistes. Il est encadré, d’un côté, par l’acquisition d’une liberté de parole et de création à la faveur des événements qui poussèrent Ben Ali à prendre la fuite et, de l’autre, par la progressive prise en compte d’un nouvel ordre de censure dont les événements du 10 juin furent un révélateur. Mais ce récit est aussi frappant quant à l’absence de séparation entre les événements liés au monde de l’art et ceux liés au monde politique. Dans ce chapitre, mon but est de souligner la nouveauté que représente cette association étroite du politique et de l’artistique dans le discours des acteurs du monde de l’art tunisien et la valeur heuristique que cette nouveauté représente pour le chercheur.

9Le modèle d’analyse de l’impact du politique sur la création artistique proposé par Vera Zolberg permet de rendre compte de l’importance que représente une telle transformation du discours des artistes. Selon son modèle, deux aspects du politique sont à l’œuvre dans les mondes de l’art : l’un relevant des « dynamiques des institutions artistiques », l’autre « des relations de l’artiste et des institutions artistiques avec le contexte social et politique ». Ces deux aspects « constituent, ensemble, la réalité quotidienne dont l’étude révèle la base des négociations qui produisent la culture 6 ». Or ces négociations en tant que telles étaient préalablement absentes des discours ce qui empêchait son étude. Dans le cas des artistes tunisiens, la « nature conflictuelle 7 » des relations des artistes avec les institutions artistiques et les pouvoirs publics, propre aux situations d’innovation artistique décrites par Véra Zolberg, était cantonnée au sein du groupe d’interconnaissance lui-même. Ce constat fera l’objet de la première partie de cet article.

10Il s’agira ensuite d’analyser les raisons pour lesquelles ces conflits au lieu d’opposer les artistes innovateurs aux institutions établies, les opposaient les uns aux autres. Cette analyse de la relation entre art et politique telle qu’elle existait sous la dictature et sa transformation avec la révolution me mènera à proposer l’hypothèse selon laquelle les modalités de fonctionnement de la bureaucratie autoritaire de Ben Ali sont à l’origine de l’échec de l’État et des artistes contemporains à mettre en place ce que Philippe Urfalino nomme « l’alliance objective entre l’offre culturelle et l’État 8 » nécessaire au développement de l’innovation artistique que constitue l’art contemporain.

Difficile émergence d’un monde de l’art contemporain tunisien

11Alors que la peinture massivement portée par une iconographie symbolique identitaire était largement dominante lors des années 1990, l’art contemporain se développe en Tunisie à partir de la décennie suivante. Les médiums utilisés sont principalement la photographie, mais aussi l’installation et la vidéo. Cette évolution s’accompagne de la transformation du système de reconnaissance des œuvres et des individus. Les modalités de reconnaissance durant les années 1990 reposaient principalement sur le marché local de la peinture, la participation via le ministère de la Culture à des manifestations de type exposition universelle et via l’Union des plasticiens tunisiens à des expositions collectives annuelles. Avec les années 2000, un nouvel acteur, le commissaire d’exposition, apparaît 9. Les expositions Images Révélées par Meriem Bouderbala et Simon Njami (2006), ainsi que Femme d’Images par Michket Krifa (2007) sont les réalisations les plus marquantes de cette nouvelle modalité de promotion des œuvres.

12Ces expositions ont été particulièrement fédératrices, elles ont mené à la constitution d’un groupe d’interconnaissance qui a fait l’objet de mes enquêtes ethnographiques entre 2001 et 2010. Les enquêtes ont été complétées par un ensemble de 73 entretiens, avec des artistes, des galeristes, des attachés culturels et des commissaires d’exposition. Depuis les événements révolutionnaires, j’ai récolté des données par le biais d’échanges réguliers viae-mail, Skype, Facebook et en rencontrant quatre artistes à Paris. Comme le montre le recensement des expositions 10, ce groupe est principalement constitué de femmes trentenaires et quadragénaires appartenant à la classe moyenne éduquée se sentant liées entre elles par les expositions précitées. Ainsi, l’une d’elles argue qu’elle doit se rendre au vernissage d’une autre parce qu’après tout « nous sommes toutes Femmes d’Images 11 ». Si ce groupe d’artistes, mais aussi de commissaires d’exposition et de galeristes est limité en nombre, les « petits événements historiques », dont il est à l’origine, ont profondément transformé l’organisation du monde de l’art tunisien 12.

13Néanmoins, ces artistes ne sont pas parvenues à accroître leur influence. Leurs œuvres relevant principalement de la photographie ont peu de valeur sur le marché local. Les galeristes ont bien intégré les photographes, mais peinent à imposer des prix élevés en raison de la difficulté à assurer tant la qualité technique des œuvres que leur rareté. Ce qui pose donc problème est la connaissance tant par les galeristes que par la clientèle de ce qu’est une photographie d’art et de l’absence à Tunis de laboratoire de tirage photographique performant 13. Une artiste me déclarait lors d’un entretien qu’elle réalisait auprès des collectionneurs un travail d’information à ce sujet ; alors qu’une collectionneuse disait entamer une remise à niveau de sa collection en finançant de nouveaux tirages sous Diasec réalisés à l’étranger 14.

14Cependant, la difficulté de la construction sociale du marché de l’art contemporain ne repose pas uniquement sur la lente progression des qualités techniques et des connaissances des collectionneurs. J’ai démontré ailleurs que cette difficulté de maintien de statut était due également aux nombreux conflits qui traversaient le groupe (Boissier 2010). Pourtant, je ne suis pas parvenue à expliquer les raisons de ces conflits tant qu’il était impossible de réintroduire le politique dans l’analyse de ce groupe d’interconnaissance. De même que la révolution permit de replacer côte à côte artistique et politique dans le discours des artistes, elle autorisa le chercheur à faire de même 15.

Conflits et refus de l’action

15Cette difficulté à analyser les conflits répétés au sein du groupe d’interconnaissance était renforcée par ma réticence à énoncer que ces conflits étaient un obstacle majeur à l’assise de la légitimité des artistes tant au niveau local que sur la scène internationale. Je ne souhaitais plus exposer cette interprétation parce qu’une première tentative lors d’un colloque organisé à Tunis s’était largement retournée contre le groupe, mes propos ayant été déformés et rendus accusateurs à l’égard de l’un des membres. À la suite de cette intervention, je dus réaliser un long travail d’explication auprès de mes interlocuteurs avant de pouvoir à nouveau effectuer des entretiens en toute sérénité. C’est quelques mois plus tard, après la révolution, que je fus capable d’élaborer un nouveau niveau explicatif qui, cette fois, permettait d’énoncer les conflits présents au sein du groupe sans pour autant porter atteinte aux acteurs 16. J’ai alors élaboré une hypothèse d’analyse de la genèse de ces conflits comme participant des mécanismes de précautions ordinaires actifs sous le régime autoritaire de Ben Ali.

16Ainsi, lors de mes enquêtes, j’ai pu observer de nombreuses tensions et défiances entre les individus. Ces conflits internes au groupe portaient principalement sur la transformation régulière de leurs relations d’affinité au sein desquelles j’avais parfois eu du mal à me retrouver. Ces relations pouvaient évoluer au gré, par exemple, d’une exposition à l’étranger ayant soudé un groupe de trois artistes. À cette occasion, elles avaient exposé dans le même espace et avaient partagé des moments importants de convivialité, en visitant la ville, en se côtoyant à l’hôtel… Ces expositions réalisées à l’étranger sont régulièrement présentées comme sources d’échanges intellectuels, de découverte d’œuvres et de lieux nourrissant les processus créatifs à venir. Puis, quelques mois plus tard, lors d’une nouvelle exposition à Tunis, un profond désaccord sur l’accrochage opposa deux des trois artistes entre elles. L’une s’étant vue confier la scénographie de l’exposition fut jugée interventionniste par la seconde qui dénonça une ingérence et une instrumentalisation de ces photographies au profit de la scénographie. Cette dernière me rapporta se soucier tout particulièrement de la manière dont elle allait pouvoir rendre compte de cet affrontement à la troisième artiste du groupe d’affinité, laquelle refusa de prendre parti. Le groupe formé quelques mois auparavant se fragmenta.

17Cette situation est d’autant plus intéressante que la limite entre les prérogatives des individus est bien souvent à l’origine des tensions. Il s’avérait très difficile d’être à la fois artiste et commissaire dans le cadre de ce réseau d’interconnaissance. Ainsi, une artiste ayant réalisé des commissariats d’exposition souhaitait arrêter « parce que les autres commissaires ne me vo[yai]ent plus comme une artiste 17 ». Au-delà d’une apparente bataille d’ego, l’imprécision des prérogatives de chacun, créant des situations d’indétermination et donc potentiellement de conflits, doit plutôt être interprétée dans le cadre de la période de crise que représente la transformation du système de reconnaissance artistique. Nathalie Heinich et Michael Pollack (1989) en ont décrit les enjeux dans le cas de la transformation du métier de conservateur en France. Le commissaire d’exposition est avant tout un « auteur » (au sens de Foucault (1969) et tel que repris par Nathalie Heinich) ; cependant c’est un auteur qui ne donne pas uniquement à lire comme le critique d’art, mais également à voir, de même qu’il dépasse la fonction bureaucratique du conservateur gérant une collection muséale (Heinich 1995). Cette position est donc à la fois unique, singulière, tout en empiétant sur celles de l’ensemble des autres acteurs. Certaines des difficultés d’enquête que j’ai pu rencontrer étaient également dues à ce phénomène. J’ai pu être considérée comme une concurrente pour certains commissaires et universitaires, sans pourtant avoir réalisé moi-même des expositions. Des artistes m’ont demandé si je n’étais pas intéressée par le commissariat estimant que ce serait une bonne chose. Ils pensaient légitime qu’une chercheuse en sciences sociales puisse prétendre à cette activité.

18Parallèlement à ces doutes prégnants dans un monde de l’art où les prérogatives de chacun ne sont pas clairement définies, l’éventuelle affiliation au régime de Ben Ali était également régulièrement l’objet de méfiance. Cependant, ce sont moins les personnes qui étaient rejetées hors du groupe que leurs actions. Par exemple, une artiste avait été très critiquée pour sa réalisation d’un portrait de Ben Ali, ce qui lui avait valu d’être exclue d’une exposition en mai 2010. Des critiques lui avaient été adressées publiquement viaFacebook avant même la destitution de Ben Ali. Puis pendant les événements révolutionnaires, elle publia sur sa page Facebook un portrait similaire de Bouazizi ; les internautes s’insurgèrent, lui reprochant un traitement équivalent des deux personnalités. Elle défendit son droit à réaliser ces deux portraits en arguant de ne faire que suivre l’actualité, mais retira néanmoins le portrait de Bouazizi de sa page. Pour autant, cette artiste ne fut pas mise au ban du monde de l’art ; elle participe aujourd’hui largement aux expositions. De même, l’affiliation éventuelle de la famille des artistes au pouvoir en place était régulièrement discutée sans être utilisée contre eux, bien qu’il fût considéré que cela leur valait injustement des avantages. Les membres du groupe toléraient également les participations aux manifestations organisées par les institutions gouvernementales dans la mesure où elles n’étaient pas des manifestations de célébration du régime. Ainsi, il n’était pas spécialement reproché aux artistes de chercher à intégrer l’institution (pour y obtenir un poste d’enseignant par exemple), il ne s’agissait donc pas d’une « mobilisation active », mais plutôt d’un « retrait », d’un « refus de l’action 18 ».

Autoritarisme et innovation

19Les conflits et le refus de l’action sont donc générés à la fois par la transformation des modes de reconnaissance artistique et par le contrôle que le groupe opère sur les affiliations au régime des individus. Il s’agit maintenant de comprendre pour quelles raisons ces conflits et ce refus de l’action freinent le développement de l’art contemporain dans le pays. L’analyse par Pierre François (2005) de l’émergence d’un monde de la musique baroque en France, offre un angle d’analyse puisque, comme il le démontre, c’est à travers le discours, les disputes et les justifications que les acteurs peuvent prendre place au sein d’un monde de l’art.

20En effet, c’est à travers la production discursive que les nouveaux entrants parviennent à délimiter une juridiction témoignant du caractère innovant de leurs choix esthétiques. Ils rallient progressivement une diversité d’acteurs (de soutien, de consommation) qui prendront en charge les différents aspects de la production et de la diffusion des œuvres. Or, les contraintes politiques rencontrées par les artistes et médiateurs tunisiens, se manifestant tout particulièrement dans les tensions générées par la défiance mutuelle, censurent la production de la juridiction puisqu’elle interdit aux nouveaux venus de s’opposer discursivement à leurs aînés. Pour se développer et imposer institutionnellement une innovation, les acteurs devraient s’opposer ouvertement aux tenants des institutions étroitement associés au régime dictatorial. Lutter contre ces institutions dans le but de produire une nouvelle juridiction reviendrait donc à lutter contre le régime lui-même ce qui était inenvisageable.

21Pourtant, comme le montrent les sociologues et socio-historiens de l’art, ce sont ces innovations institutionnelles qui permettent la reconnaissance des nouvelles conventions artistiques. Ainsi, en France, l’Académie et le statut d’artiste furent fondés par opposition aux corporations d’artisans au xvii^e siècle (Heinich 1993), puis l’Académie décline à son tour au profit de l’innovation esthétique représentée par l’impressionnisme au xix^e siècle impliquant le passage d’un système institutionnel centralisé à un système marchand (White et White 2009, Gemser et Wijnberg 2000). Et c’est ce système marchand qui est ensuite remis en cause par les artistes contemporains. Le nouveau processus de reconnaissance repose depuis lors « sur l’articulation entre le réseau international des galeries et des collectionneurs et le réseau international des institutions artistiques » (Moulin 1992, p. 45), la double insertion au sein des institutions et du marché déterminant la réputation des individus.

22Toutefois, Raymonde Moulin souligne aussi que malgré la succession des différentes organisations et modes de reconnaissance, les définitions de l’identité de l’artiste qu’elles ont chacune forgées ne s’annulent pas complètement (1983). Cette coexistence des identités artistiques est particulièrement visible en Tunisie. Ainsi, lorsque le ministre de la Culture déclare « médiocres » les artistes parce qu’ils « n’ont pas fait une école d’art » à la suite des événements du 10 juin 2012, il fait bien référence à cette définition de l’identité de l’artiste propre au système académique où, pour faire carrière, les artistes doivent entre autres être formés au sein d’un institut des beaux-arts, s’inscrire et être accepté au sein de l’Union des artistes plasticiens tunisiens, participer aux expositions annuelles. Cette justification du ministre montre l’existence un profond désaccord sur les critères de cette définition 19 puisque si la majorité des artistes du corpus ont fait des écoles d’art, ce n’est pas cela qui définit leur statut à leurs yeux. L’une explique, par exemple, que c’est au moment où elle cesse de faire de l’art décoratif qu’elle devient réellement une artiste, au moment où elle refuse de faire partie du système académique et commence à percevoir son travail comme innovant.

23Ce désaccord est encore perceptible au sein même du groupe d’interconnaissance étudié, indiquant la persistance d’une instabilité des modes de production de l’art contemporain, lorsqu’une artiste refuse de se rendre deux ans plus tôt à ce même Printemps des Arts :

« En partant de la galerie, Monia refuse de nous accompagner à La Abdellia, on se sépare, mais finalement nous n’irons pas non plus, on rejoindra Monia à un autre vernissage de galerie. Monia (…) décourage tout le monde d’aller à La Abdellia, elle estime que les artistes ne devraient pas y participer, elle est assez remontée contre cette manifestation. Avec Leila, nous continuons la discussion sur ce sujet (…), elle estime que Monia n’a pas à juger les autres artistes qui participent à la manifestation, en plus elle pense que probablement certains exposent là-bas en raison de relation d’amitié qu’ils peuvent avoir avec les organisateurs 20 . »

24Ainsi de même que Monia, Leila et moi-même n’avons pas pris le temps de nous rendre à La Abdellia principalement par lassitude et parce que Monia avait ébranlé notre désir. De plus, il n’y avait pas d’obligation morale à réaliser cette visite comme cela peut être le cas pour les expositions du groupe de pairs. En revanche, nous rejoignons Monia au vernissage d’une artiste qui ne fait pas partie du groupe, mais qui se tient dans une galerie importante pour celui-ci. Le réel désaccord entre les deux artistes porte plutôt sur la condamnation unilatérale de l’événement 21. Alors que pour l’une, les artistes qu’elle reconnaît comme « bons » devraient refuser tout simplement d’y participer ; l’autre pense qu’il n’est pas utile de faire cette séparation. Cette situation met en évidence la lutte des artistes contemporains pour imposer une nouvelle définition de l’artiste et de nouvelles institutions. Elle témoigne de leur rejet progressif des modes de reconnaissance académique de l’art au profit de la participation aux expositions montées par un commissaire éventuellement au sein d’une galerie. Mais leur désaccord montre néanmoins que le monde de l’art contemporain qu’elles ont contribué à créer ne s’est pas complètement autonomisé par rapport aux institutions liées au système académique. La discussion indique qu’il y a négociation au sein même du groupe de pairs sur les postures à adopter. Ainsi, d’une part, on observe cette distanciation du groupe de pairs par rapport aux valeurs définies par les institutions plus classiques 22 et, d’autre part, on constate la multitude des événements se déroulant en Tunisie sous le label de l’art contemporain qui confirme que l’invention de l’art contemporain a bien eu lieu. Pourtant cette invention n’a pas débouché sur l’innovation organisationnelle (Alter 2010) marquant les grandes transformations des conventions artistiques (Becker 1988). C’est justement en menant plus loin cette analyse de la négociation entre art et politique qu’il est possible d’expliquer cet empêchement. De même que Béatrice Hibou montre le poids de l’appareil bureaucratique sur l’économie tunisienne et en particulier sur les entrepreneurs inscrits dans le marché local (2005), il est possible d’émettre l’hypothèse que la difficulté des acteurs de l’art contemporain à pérenniser leurs activités provienne de l’hyper bureaucratisation du régime à la suite de l’indépendance du pays en 1956.

L’organisation bureaucratique versus collégiale

25Le monde de l’art tunisien a, au même titre que les autres secteurs d’activité, participé à la genèse de l’État nationaliste. C’est particulièrement évident pour ce qui est de l’identité nationale : les artistes des années 1950 et 1960 ont incorporé l’iconographie orientaliste, déjà reprise par les pionniers des années 1930, et lui ont conféré « toutes les apparences du naturel » (Bourdieu 1994, p. 114‑115). Cette « unification culturelle » a été un temps concurrencée par la génération de la rupture des années 1970 souhaitant substituer à l’identité nationale tunisienne celle de la grande nation arabe. Le succès marchand des peintres des années 1990 a reposé pour sa part sur le revivalisme de l’iconographie nationale (Boissier 2004). À l’opposé de ces démarches, les artistes contemporains se détachent de ces grands thèmes fédérateurs pour s’intéresser non plus à ce qui définit traditionnellement l’identité tunisienne, mais aux interactions sociales. Ils sont donc sortis de la définition et du rôle jusqu’alors dominant de l’artiste comme unificateur. Ce qui rejoint encore une fois la distance entre la définition de l’art pour le ministre et pour les artistes lorsque celui-ci déclare que « l’art doit être beau, mais n’a pas à être révolutionnaire ».

26Dans ce but, les artistes ont aussi retiré les œuvres des institutions artistiques pour les exposer dans l’espace urbain ou dans des espaces abandonnés, comme l’Espace Carnot qui fut brièvement réhabilité comme lieu d’exposition à la demande d’une artiste. Néanmoins, à la différence de Christo et Jeanne-Claude, étudiés par Véro Zolberg, qui obtiennent l’autorisation entre autres d’emballer le Pont des Arts ou d’investir Central Park « grâce à une expertise grandissante en matière de manipulation du capital social propre aux institutions gouvernementales à tous les niveaux » (Zolberg 2010, p. 101), les artistes tunisiens peinent à réitérer leurs actions. Ainsi, alors que les Rencontres d’art contemporain de la Médina de Tunis étaient pensées comme une biennale par ses commissaires Meriem Bouderbala et Sophie Revault-Golvin, la première édition en 2003 fut également la dernière. Ce principe de l’exposition d’art contemporain dans la vieille ville qu’elles développèrent fut repris avec succès par Selma et Sofiane Ouissi qui parvinrent à réaliser trois éditions du festival Dream City entre 2007 et 2012. Pourtant, eux aussi feront l’expérience de la difficulté à pérenniser leurs actions puisque la seconde édition initialement prévue en 2009 fut reportée lorsqu’ils perdirent leurs principaux sponsors ayant annulé leur participation au profit du financement des élections présidentielles.

27Par ailleurs, si le principal financeur des expositions produites par ce réseau d’interconnaissance est l’État à travers ses ministères (Tourisme, Culture, Jeunesse) ou le prêt des locaux d’exposition, aux côtés des municipalités et des coopérations étrangères, celui-ci n’en est pas moins ambigu dans son soutien aux artistes. Cette ambiguïté a été tout particulièrement mise en avant par les événements de 10 juin 2012. La colère des artistes fut moins dirigée contre les destructeurs des œuvres et les auteurs des menaces de mort que vers le ministre de la Culture qui rompait avec ce que Philippe Urfalino nomme « l’alliance objective entre l’offre culturelle et l’État contre les éventuelles sanctions du public » (Urfalino 1989, p. 102).

28C’est paradoxalement la censure qui avait préalablement préservé le monde de l’art du public. Une œuvre telle que celle de Nadia Jelassi évoquant la lapidation n’aurait pu être présentée avant, que ce soit au sein d’une institution publique tunisienne en raison de l’interdiction de la représentation de la femme voilée, que dans une exposition financée par un service étranger de coopération soumis au devoir de réserve ou même dans une galerie présentant très rarement des sculptures pour lesquelles le marché est peu développé. Les artistes n’étaient pas plus préparés à la réaction de la population tunisienne lors du projet Artocracy in Tunisia de JR ; les photographies de visages de Tunisiens affichées sur les murs de la ville furent particulièrement mal reçues et détruites dès le premier jour suscitant l’incompréhension des artistes. Deux ans plus tôt, une artiste a réalisé un affichage sauvage sur les murs de la ville dans le cadre d’une exposition. L’afficheur auquel les organisateurs avaient fait appel refusa de coller la moitié des photos parce qu’il recevait des réactions trop négatives de la part des passants. Il arguait qu’il ne voulait pas perdre son travail et l’artiste renonça parce « qu’elle ne voulait pas faire de prison ». Cette autocensure tant de l’afficheur que de l’artiste fut générée par la peur des représailles du ministère de l’Intérieur dont l’intermédiaire était dans ce cas la population elle-même.

29Selon le modèle présenté par Urfalino, l’alliance entre l’État et le monde de l’art repose sur une délégation du jugement esthétique. En effet, ce qui donne l’autorité en art contemporain n’est plus l’État en tant que dernier « maillon de la longue chaîne des actes officiels de consécration » (Bourdieu 1994, p. 122) comme dans le système académique auquel fait implicitement référence le ministre de la Culture, mais le monde de l’art constitué de l’ensemble des individus qui collaborent à la production et à la circulation des œuvres. Or, les artistes et médiateurs tunisiens de l’art contemporain ne sont pas parvenus à établir cette alliance dans le cadre de la dictature de Ben Ali. Bien au contraire, la bureaucratie a empêché la mise en place des institutions devant permettre l’exercice de cette délégation. Par exemple, un groupe de quatre artistes et commissaires a échoué à constituer une association pour l’art contemporain en 2009. Ils n’en ont pas obtenu l’autorisation malgré des contacts auprès de l’instance décisionnelle. De même, un collectionneur s’est vu refuser le droit de créer une fondation.

30Le développement de l’art contemporain dans la Tunisie de Ben Ali était donc fortement entravé par la bureaucratie dans la mise en place de sa juridiction. D’une part, parce que les acteurs avaient du mal à reproduire et faire durer dans le temps leurs actions et, d’autre part, à s’organiser autour d’institutions dédiées telles des associations ou des fondations, c’est-à-dire qu’ils peinaient à asseoir des modes de fonctionnement pérennes avec l’État et les divers financeurs. Ainsi, ce que la bureaucratie autoritaire obstruait est la possibilité de créer un système collégial 23 de légitimation des œuvres et des individus sur lequel l’État se reposerait quant à la définition de l’art.

Responsabilités individuelles et dysfonctionnements organisationnels

31La « résistance au changement » (évoquée par Becker 1988, p. 301) viendrait moins du monde de l’art lui-même que du régime politique n’autorisant pas la pleine mise en place de la sociabilité nécessaire à cette innovation puisqu’elle entre en contradiction avec un régime politique et une bureaucratie autoritaires. Pourtant, c’est à eux-mêmes que les artistes imputaient le plus souvent la difficulté à coopérer. De la sorte, ils renvoyaient à leur responsabilité individuelle des situations de non-coopération qui appartenaient en fait à une politique globale du gouvernement.

32Ainsi, la prise en compte des négociations entre l’artistique et le politique et de leurs impacts sur les relations interpersonnelles du groupe d’interconnaissance permet d’inverser la compréhension des données ethnographiques préalablement recueillies qui limitaient la compréhension des conflits à des objectifs de réussites individuelles. Cette prise en compte permet d’analyser des logiques d’actions étroitement liées aux conflits et à la défiance à l’intérieur même du groupe en termes de dysfonctionnement du système et non plus d’irrationalité des acteurs (Merton 1997).

33Mais au fond, ce qu’il faut également retenir de cette démonstration, c’est que ce sont les événements révolutionnaires qui permirent un nouveau questionnement des conditions d’engagement des artistes tunisiens sous la dictature de Ben Ali. En tant que chercheuse vivant et travaillant en Tunisie, tout autant que les artistes, j’avais moi-même rendu invisible cette négociation entre art et politique se jouant prioritairement au niveau organisationnel. Aujourd’hui, les artistes ne sont pas moins dans une position délicate face à l’État. On a vu que paradoxalement c’était l’autocensure qui permettait aux artistes de se protéger des réactions du public sous Ben Ali. La période révolutionnaire a permis une liberté d’expression désirée depuis longtemps, mais elle a également mis les artistes face « aux sanctions du public » auxquels ils n’étaient pas préparés. Depuis le 10 juin 2012, ils me font part de leur insécurité face aux conduites à tenir. Si, sous Ben Ali, ils connaissaient les interdits et appliquaient une autocensure bien rodée, aujourd’hui ils ont du mal à déterminer à l’avance ce qui déclenchera une éventuelle répression.