1Le mot ġazal désigne à la fois la chanson d’amour et la poésie courtoise. Le terme est arabe mais il est passé en persan, en turc et en ourdou, langues où il a pris un sens particulier.

2Le développement sémantique du mot, à partir de la racine ġzl « filer », « filage » n’est pas douteux, mais suppose des sens intermédiaires non attestés ; le ġazal n’est pas en effet un chant de fileuses comme celui dont parle déjà Tibulle (éd. Rat, Paris 1931, Livre II, n^o 1, vers 60), mais un chant masculin adressé à une belle ; une contamination par le substantif ġazâl « gazelle », du fait des images et des comparaisons par lui provoquées, n’est peut-être pas à exclure (cf., à partir du mot biche, le verbe franco-berrichon bicker « courtiser une fille »). En tout état de cause, la notion évoquée par le terme ġazal, comme le français « galanterie » et surtout comme le verbe « galer », aujourd’hui tombé en désuétude, s’est développée dans un champ conceptuel où se mêle l’idée d’agaceries, de compliments faits à une belle, de plaintes sur sa froideur ou son inaccessibilité, et la description chez l’amant, d’attitudes efféminées, languissantes (cf. le nom-adjectif ġazil « mièvre », « sans vigueur » ; sur l’ambiguïté de la notion, voir Qudâma, 42, à rapprocher de la définition de LA, XIV, 4, 1. 20, où l’accent porte sur l’idée de « propos galants »). Le mot ġazal, déjà dans un vers d’al-Aḫṭal (éd. Ṣalḥâni, 142), se juxtapose à lahw « plaisir » ; chez un poète contemporain, Surâqa (éd. Ḥusayn, dans JRAS, 1936, n^o 20, vers 9), le terme entre dans la phrase yalhû ilâ ġazal aš-šabâb « il cherche son plaisir dans le ġazal de la jeunesse ». L’acception de chant d’amour inspiré par la juvénilité est nette dans un vers attribué à Waḍḍâḥ où s’opposent le fait de composer des ġazal et de craindre la mort. Au iii^e/ix^e siècle, ġazal a définitivement pris le sens général plus haut fixé (voir al-Waššâ’, 54 en bas ; Ibn Qutayba, Poésis, 525) ; l’élatif aġzalu s’applique aussi bien à un vers qu’à un poète et représente donc l’idée générale de prééminence dans le genre (voir Aġânî³, I, 114, 1. 5 et Ibn Rašîk, II, 115). Le nom-adjectif ġazil a désigné, dès le iii^e/ix^e siècle, le « poète élégiaque » (ainsi Aġânî³, VIII, 352 et Aġânî¹, XX, 149 en bas). La v^e forme verbale taġazzala, avant de signifier « composer des chants d’amour », paraît bien avoir eu pour sens « exprimer un chagrin d’amour » (voir le passage chez Ibn Rašīk, II, 118) ; à son époque, Qudâma institue une distinction entre le ġazal et le taġazzul (voir Qudâma, 42, où le fond du ġazal est d’ailleurs distingué de celui du nasîb).

3Au même champ conceptuel que ġazal, appartiennent le nom verbal et le verbe tašbîb et šabbaba dont Pétymologie, fort curieusement, n’est pas retrouvée par certains critiques arabes (voir Qudâma, chez Ibn Rašîq, II, 121) ; le terme dérive très certainement de šâbab « juvénilité, jeunesse » ; souvent on en a fait un simple synonyme de ġazal et de nasîb (LA, I, 463, 1. 21). Selon Ibn Durayd (chez Ibn Rašîq, II, 122 en bas), le terme nasîb aurait été d’un emploi plus usuel ; l’origine en demeure obscure ; peut-être s’agit-il initialement d’une sorte d’« envoi » à une dame ; mais il ne faut pas exclure une parenté, par perte d’emphase, avec le mot naṣb « sorte de complainte chamelière analogue au ḥidâ’ » (voir al-Ǧâḥiẓ, Tarbî‘, index ; Aġânî³, IX, 113 et aussi VI, 63, où il est question d’un chanteur portant l’ethnique d’al-Naṣbi). Le mot nasîb, à une époque ancienne, désigne le genre élégiaque dans une série où figurent les genres laudatif et satirique et le faḫr (ainsi chez Ibn Rasîq, I, 100, et surtout Ibn Sallâm, dans Aġânî³, VIII, 6, 1. 4 ; cf. ibid., 97, 1. 12) ; parfois le genre entre dans une série quintuple (voir Ibn Rašîq, loc. cit., en bas) ; dans certains passages, le verbe nasaba construit avec bi- signifie nettement « chanter la beauté d’une dame et le trouble qu’elle inspire » (ainsi dans Aġânî³, VI, 219, VIII, 99, 123) ; on sait que, dans son acception courante, nasîb désigne le prologue érótico-élégiaque placé au début d’une qaṣîda. Très artificiellement, Qudâma, 42 a tenté d’établir une distinction entre les éléments thématiques du ġazal et ceux du nasîb.

LE ġazal DANS LA POÉSIE ARABE.

41. Le genre érotico-élégiaque, dans la poésie arabe, ne peut devenir objet d’une étude historique et critique qu’à partir du dernier quart du vi^e s. de J.-C. Assurément nous ne possédons aucun texte remontant à cette époque, mais ceux qui nous sont parvenus sous les noms des poètes appartenant à cette période comme Imru’1-Qays, Tarafa et bien d’autres sont riches d’indications. À ce moment, le ġazal est traité selon une tradition qui s’avère ancienne et respectée. Selon toute évidence, le genre est un de ceux qui sont les plus vivants dans la « poésie spontanée », c’est-à-dire dans la cantilène chamelière (ou ḥidâ’) ; à ce niveau, il a dû être une improvisation et, de ce fait, nul spécimen n’en a été conservé. Sous quelles influences, en quel lieu et à quel moment apparut et s’imposa la coutume de placer en tête de la qaṣîda un prélude érotico-élégiaque désigné dès le i^er/vii^e siècle sous le nom de nasîb ? On ne peut répondre à ces questions que par des hypothèses. La qaṣîda étant à l’origine et en son principe non un « cadre », mais un mouvement « lyrique » constitué par une succession à dominante de faḫr ou expression dyoni-siaque du « moi », il est possible que le nasîb ait dû sa place à l’importance même des émois charnels et psychiques qu’il évoque ; on retrouve en effet dans l’ahal des Touareg les mêmes élans lyriques pour introduire d’identiques explosions de jactance ; le procédé n’est donc pas particulier à l’arabe. D’abord épisodique dans la poésie des nomades d’Arabie centrale et orientale, le développement élégiaque dit nasîb semble avoir été intégré à la qaṣîda sous l’effet d’une mode reçue ou créée par des poètes appartenant à des groupes de la steppe euphratienne ; certaines données reçues chez les érudits iraqiens posent en effet que le nasîb est une invention d’un certain Ḥiḍâm (voir Ibn Sallâm, éd. Hell, 13, 1. 9) ou du célèbre Muhalhil (ibid, et aussi al-Ǧâḥiẓ, Bayân, éd. Hârûn, II, 297) ou bien encore d’Imru’l-Qays (Ibn Qutayba, 40, 52) ; comme on peut le voir, ces indications montrent l’existence d’une tradition, encore vivante au iii^e/ix^e siècle, selon laquelle le nasîb est lié à une conception propre à des poètes bakrites ou autres relevant de la mouvance de Ḥîra (voir Blachère, Lût., chap. V, § C). Ce trait est important car, dans la mesure où il est recevable historiquement, il permet d’inférer que ce centre, avec ses musiciens et son cercle de poètes, exerça une probable influence sur le ġazal cultivé au désert. On est admis à penser que cette convergence se manifesta dès le dernier quart du vi^e siècle de J.-C. au plus tard. À certains indices, on croit discerner un phénomène analogue dans d’autres centres en liaison étroite avec l’ambiance bédouine comme Taymâ’, la Mekke et aṭ-Ṭâ’if. Selon toute vraisemblance, bien que de datation toujours discutable, les textes en vers mis sous les noms de poètes archaïques comme Ṭarafa, Zuhayr, ‘Alqama, Imru’l-Qays, Ḥassân b. Ṯâbit, al-A‘šâ Maymûn et al-Ḥuṭay’a, pour ne citer que les plus représentatifs, évoquent assez bien les thèmes habituellement développés dans le nasîb érotico-élégiaque de cette période. L’apostrophe au campement déserté, la description du groupe en transhumance disparaissant au lointain, le chagrin suscité par la séparation, le souvenir laissé au cœur du poète par les promesses de l’aimée, le récit des efforts tentés pour la rejoindre, tout cela constitue une série thématique procédant du milieu ; le détail même du développement tout autant que les clichés, participe de la même origine ; en une certaine mesure, les éléments thématiques appartiennent au réel mais sont transposés en une sorte de fiction par l’usage qui en est fait. La convention, dès cette époque, pourrait bien avoir été déjà très puissante ; tout incite à penser que le poète élégiaque, dès ce moment, dispose d’un vocabulaire, de formules, de clichés dont l’emploi renforce la tyrannie de la convention.

52. Avec la génération de poètes qui se lève aux environs de 50/670, le genre érotico-élégiaque va connaître un essor particulier qui conditionnera son développement ultérieur. Cette génération, à des degrés divers, se libère de l’emprise de la tradition poétique héritée de l’Arabie centrale et orientale. L’apport des trois zones qui vont se disputer l’hégémonie pendant près de quatre-vingts ans, dans l’Orient arabo-musulman, n’est pas d’égale importance en ce domaine. La Syrie-Palestine n’intervient que d’une façon secondaire et se montre tributaire de la péninsule arabique et de l’Iraq. Celui-ci, tout en occupant une place de choix dans le mouvement poétique, continue la tradition antérieure ; les artistes et les rimeurs sont amenés parles circonstances à cultiver avant tout les genres laudatif, satirique et descriptif ; dans les œuvres des représentants de la poésie iraqienne, les thèmes érotico-élégiaques sont seulement représentés dans le nasîb des qaṣîda ; chez certains, comme al-Farazdaq, ils sont même sensiblement délaissés ; chez tous, ils sont développés d’une façon telle qu’on a lieu de penser à un prolongement pur et simple de la tradition reçue du désert et cultivée à Ḥîra ou dans sa mouvance.

6Au Hedjaz au contraire, et plus particulièrement à la Mekke, à aṭ-Ṭâ’if et à Médine, la situation est toute différente. L’afflux de biens résultant de la conquête, la perturbation introduite dans les structures sociales par l’enrichissement et la promotion politique de certaines familles comme les Umayyades, les Zubayrides ou quelques clans mahzûmites, l’intégration dans la population mekkoise et médinoise d’éléments allogènes et notamment de captifs transférés de Palestine et d’Iraq, enfin le choix de Médine comme capitale politique, avaient contribué à faire de cette province, avec ses centres urbains, un monde fort différent de celui qu’avait connu la génération disparue avec le calife ‘Umar I^er. L’implantation de la dynastie umayyade en Syrie, la lente montée politique et religieuse des cités iraqiennes et les dix années durant lesquelles l’insurrection des Zubayrides détacha de Hedjaz du reste de l’empire, achevèrent de donner à la société médinoise et mekkoise une allure singulière. Volontiers, certains éléments aristocratiques se détournèrent de l’action et cherchèrent une compensation aux ambitions inassouvies, dans la recherche du plaisir et le goût des intrigues sentimentales. La littérature anecdotique rassemblée par Abûl-Farağ al-Iṣfahâni d’après les « logographes » iraqiens et surtout d’après le cadi de la Mekke az-Zubayr b. Bakkâr (m. 256/870) aide à se représenter, en faisant jouer les correctifs indispensables, ce que fut la vie de ce milieu. Les femmes y occupent une grande place à côté de dilettanti, d’aristocrates aux passions violentes, d’intrigants, de personnages aux mœurs troubles, de chanteurs et de cantatrices. L’ambiance est favorable au développement d’une poésie lyrique ; l’aristocratie, par un concours heureux, fournit quelques poètes comme al-‘Arği, al-Aḥwaṣ, et ‘Umar b. Abî Rabî‘a qui consacrent leur talent à la célébration de leurs amours ; d’autres, issus de couches plus humbles, tels Kuṯayyir et Nuṣayb, les imitent, sans toutefois être en mesure d’éviter de se faire poètes de cour. Dans ce mouvement poétique, une place prépondérante est prise par les chanteurs et les cantatrices, tant à cause des tendances qu’ils y introduisent que du fait de leur participation à la composition des œuvres ; souvent, en effet, ils choisissent des fragments en vers ou en commandent à des poètes, ce qui implique une réalisation artistique entièrement dominée par des préoccupations d’ordre musical.

7L’étude de la poésie érotico-élégiaque, telle qu’elle s’est développée au Hedjaz entre 50/670 environ et la fin du premier quart du ii^e/viii^e siècle, se heurte à une difficulté : l’état des textes. D’une part, une masse considérable de vers s’est perdue ; d’autre part, ce qui nous a été conservé n’a souvent survécu que dans des anthologies ou dans des recensions tardives, voire très récentes comme c’est le cas par exemple pour les poèmes de Kuṯayyir (éd. Pérès, Alger 1928-30) et ceux de Nuṣayb (éd. Rizzitano, dans RSO, XXII, 1943) ; le plus souvent, ces recensions sont constituées uniquement de vestiges représentant mal le jaillissement primitif ; même dans le cas du Dîwân relativement important mis sous le nom de ‘Umar b. Abî Rabî‘a (éd. P. Schwarz, Leipzig 1901-2, 1909 ; reprise par ‘Abd al-Ḥamîd, Caire 1952), bien des problèmes se posent : il est évident en effet que, dans ce recueil, ont pris place des morceaux trahissant des reconstitutions, des retouches, voire la main de pasticheurs. Les conditions mêmes dans lesquelles le ġazal hedjazien apparaissait explique la disparition de ces œuvres et l’état dans lequel se présente ce qui en subsiste ; beaucoup étaient simplement des impromptus, des morceaux de circonstance, éphémères par nature ; certains semblent avoir été des commandes passées par des musiciens, des cantatrices ou des dilettanti à des poètes contraints de composer à la hâte et de reprendre en les remaniant des œuvres antérieures. Les incertitudes dans les attributions sont grandes ; il suffisait en effet qu’un morceau contînt le nom de ‘Azzâ pour qu’il fût attribué à Kuṯayyir qui célébrait une dame ainsi appelée ; souvent aussi, les vers isolés ou les morceaux attribués à un poète ne sont rien de plus que des développements en vers tirés de romans ou de biographies romancées sur ce poète ; on mesure par là le peu de valeur historique et littéraire à reconnaître à de telles compositions. Dans l’ensemble, néanmoins, les textes érotico-élégiaques qui nous sont conservés permettent d’évoquer d’une façon satisfaisante les aspects généraux du genre à l’époque considérée. Pour bien mesurer toutefois cette capacité d’évocation, il importe constamment de se souvenir que nos textes contiennent des passages où l’influence courtoise venue d’Iraq se manifeste dans des conditions plus loin indiquées.

8L’instrument poétique dont ont fait usage les poètes hedjaziens est assez différent de celui qu’utilisaient leurs contemporains d’Arabie centrale et orientale. La liaison poésie et musique, sous des influences locales, reste très vivante ; elle se manifeste en particulier dans l’emploi de mètres à peu près inconnus des poètes relevant de la tradition du désert ; c’est ainsi qu’on trouve largement représenté chez ces élégiaques le ḫafîf, le hazaǧ, le ramal dont les concordances avec des modes musicaux du même nom sont à souligner. Chez les poètes de cette école, l’enjambement est beaucoup moins rare que chez leurs émules du désert. La langue est également particulière ; dépouillée de vocables rares et d’hapax, elle vise à la simplicité, au naturel ; la forme dialoguée y est fréquente et correspond à la description de scènes vécues ; bien entendu, de nombreux termes sont propres à l’évocation de sentiments liés aux émois du cœur et de la chair.

9Les élégiaques du Hedjaz sont primordialement des poètes de l’école du désert. Leur milieu a seulement provoqué une évolution qui les a placés en marge de la tradition bédouine. Il est aisé d’en faire la démonstration à partir des textes. Souvent, par exemple, l’élégiaque de Médine et de la Mekke invoque les campements abandonnés, décrit le départ d’un groupe en transhumance, clame son chagrin devant la séparation ; on retrouve donc ici les éléments thématiques propres au nasîb de la qaṣîda (cf. spécimens chez Kutayyir, éd. Pérès, n^o 44 ; chez ‘Arǧi, n^o 2, vers 7 sqq. et n^o 5, vers 1-4). Ces permanences de l’ambiance du désert conduisent vite à la stylisation, mais n’excluent cependant pas une certaine notation réaliste. Celle-ci participe au demeurant de la nature des choses. L’élégiaque est avant tout un lyrique, et l’épanche-ment de son « moi » ne saurait se passer d’un minimum de sincérité référant à la vie. Les différents thèmes qui sont développés par lui sont effectivement le rappel de la narration plus ou moins stylisée de circonstances connues ou d’événements réels ; même quand il s’agit de textes poétiques insérés primitivement dans des récits romancés ou romanesques ces éléments représentent encore des traits vraisemblables dans la trame de l’ensemble. II est visible que l’élégiaque « hedjazien » aime à noter le détail qui évoque le réel. On peut donc poser que cette poésie lyrique a été surtout caractérisée par l’effort pour exprimer des sentiments et des émois éprouvés, à retracer des scènes où les personnages conservaient leurs attitudes et leurs réactions ; ce fait est si peu contestable que dans bien des cas le poète s’est vu obligé de désigner la dame sous un autre nom que le sien.

10L’examen rapide de quelques thèmes développés par les élégiaques « hedjaziens » illustre les tendances qu’on vient d’esquisser et souligne les permanences bédouines. La série thématique relative aux obstacles rencontrés par le poète pour retrouver sa dame reprend l’essentiel de ce qu’on trouve dans la tradition du désert ; tout au plus peut-on relever une certaine insistance à noter les obstacles nés de la séparation des sexes et de la rigueur de l’éthique nouvelle, dans le milieu de Médine et de la Mekke ; à noter aussi le réalisme caché sous la fiction de personnages conventionnels comme le raqîb ou « surveillant », le kâšiḥ ou « méchant », le ‘âḏḥil ou « censeur » : dans nos données biographiques, ces personnages correspondent à des êtres connus et réels. Les textes poétiques réfèrent aussi très souvent aux difficultés procédant de la nature humaine, aux brouilles, aux incompréhensions entre amants, aux ruptures sans retour (ainsi ‘Umar b. Abî Rabî‘a, éd. ‘Abd al-Ḥamîd, 61, et aussi al-‘Arǧi dans Aġânî³, 1, 392). Un élément est toutefois original : chez ces élégiaques, une place importante est tenue par l’évocation de la rencontre du poète et d’une dame à l’occasion du pèlerinage ; visiblement il s’agit ici d’un thème référant à des circonstances non imaginaires ; un exemple typique est fourni par al-‘Arǧi (voir Dîwân, n^o 13 et le récit d’Aġânî³, I, 408). Dans ces rencontres la dame joue le « personnage silencieux », mais le lyrisme du poète ne réclame rien de plus que cette présence pour se déchaîner. De même, la série thématique relative aux « retrouvailles » est fort suggestive et abondamment représentée ; ici encore, le poète fait référence à des événements vécus, à des courses nocturnes pour rejoindre la dame, à la surprise provoquée par sa venue inopinée ; à peine en face l’un de l’autre, les deux amants entament un dialogue dont le tour simple évoque des propos effectivement tenus ; la quête galante est notée comme un exploit, ce qui rétablit la liaison entre le thème élégiaque et le faḫr (ainsi chez ‘Umar b. Abî Rabî‘a, éd. ‘Abd-al-Ḥamîd, n^o 1, vers 25 sqq., n^o 6, vers 10 et n^o 258) ; les « retrouvailles » sont décrites par les « hedjaziens », corsées de quelques détails destinés à souligner la réalité vécue ; ainsi l’amant, seul ou accompagné, surprend la dame batifolant avec ses suivantes ; parfois aussi l’entreprise est concertée, préparée par la dame ; les deux amants se rencontrent en un lieu écarté (ainsi chez al-‘Arǧi, n^o 13, vers 15, n^o 23, vers 2) ; le récit s’achève très souvent par la description de l’aimée et l’évocation d’émois charnels entre les deux amants (ainsi ‘Umar b. Abî Rabî‘a, n^o 1, vers 35-41, n^o 5, vers 10 sqq., n^o 102, vers 15 sqq., n^o 258, vers 9 sqq. ; al-‘Arǧi, n^o 47, vers 6-26).

11De l’ensemble de ces thèmes érotico-élégiaques, se dégage une certaine conception littéraire de l’amour que, par commodité, on nommera hedjazisme. Cette conception se définit surtout par les représentations qu’on se donne de l’amant et de sa dame. Celle-ci, dans nos textes, demeure un personnage assez flou, et ce fait tient à ce que nulle poétesse n’a su chanter avec autant d’autorité que l’ont fait les ‘Umar b. Abî Rabî‘a, les Nusayb ou les Kutayyir par exemple ; physiquement, elle est décrite selon le « canon » déjà arrêté dans le nasîb traditionnel ; ces traits évoquent la mollesse, le luxe et correspondent donc à un idéal féminin sans grand rapport avec la réalité générale offerte par la femme bédouine ; socialement elle appartient à une noble famille, ce qui n’implique pas pour autant une insistance, chez l’élégiaque, à dire ses mérites intellectuels ; en revanche, sous l’influence d’une tradition peut-être séculaire, la dame est dépeinte sous les traits d’un être redoutable par son charme, sa coquetterie et sa beauté, dont elle joue avec une sorte d’inconscience et parfois une évidente cruauté. Pourtant, sur ce point, l’idéal féminin diffère de ce qui paraît avoir été celui des poètes du désert : dans nos textes, par une certaine contradiction, l’élégiaque « hedjazien » se plaît à dire que sa dame incarne l’amour féminin, humble devant le destin, avide de soumission envers son séducteur (ainsi chez ‘Umar b. Abî Rabî‘a, passim et surtout n^o 7, vers 1-4, n^o 181 et 187, vers 13-18, n^o 242) ; cette attitude est ce qui distingue le plus totalement la dame « hedjazienne » de sa sœur iraqienne toute imprégnée d’« esprit courtois ». L’amant-poète, à l’inverse de la dame, émerge de nos textes sous des traits plus accusés ; deux séries thématiques peuvent être dégagées ; dans la première, l’amant se représente selon la psychologie et dans les attitudes déjà connues par la tradition du désert ; comme son frère bédouin, l’élégiaque de Médine et de la Mekke nous apparaît comme une victime de l’amour de sa dame, en butte à l’hostilité d’un monde où il est seul en face de sa peine et de son désespoir ; il a la larme facile et la plainte agaçante ; un assez grand nombre de clichés renforcent les liens si apparents avec une mentalité toute traditionnelle ; sur bien des points, l’amant-poète, même dans ses attitudes dolentes, révèle sa « bédouinité » latente et singulièrement son faḫr ; un exemple s’en trouve dans son affirmation du kitmân ou « discrétion » et du ṣabr ou « constance et courage en amour », qui sont deux vertus dont la manifestation exige un dépassement. Dans la seconde série thématique, sont à classer des « dominantes » qui procèdent d’un réalisme certain ; d’une spéciale importance, dans cet ordre d’idées, sont les fragments ou les passages dans lesquels le poète se dépeint comme un « bourreau des cœurs », une sorte de Don Juan à qui nulle belle ne sait résister (voir données dans Aġânî³, I, 119, 139, 144, 166 sq. ; ‘Umar b. Abî Rabî‘a, n^o 10, vers 10-8 et n^o 45) ; à la « nature des choses » réfèrent aussi les développements qui pourraient être groupés sous le titre : quand vieillesse vient, amour s’en va ; fréquemment en effet le poète insiste sur la fugacité des passions qu’il a suscitées ou éprouvées ; ce thème est d’ailleurs en liaison avec la tendance des poètes du désert à remplacer le nasîb élégiaque par un poncif sapiential sur la fuite de la jeunesse (ainsi al-Farazdaq, éd. Ṣâwi, 78 et 89). En tout état de cause, le hedjazisme est ici en contradiction absolue avec un des principes fondamentaux de l’« esprit courtois » qui impose à l’amant la soumission à l’être élu. Il est d’ailleurs un autre point où cette opposition s’accuse d’une manière encore plus décisive ; le hedjazisme exclut la ‘iffa, c’est-à-dire le refus de céder au désir, aussi bien chez l’amant que chez la dame. Ceux-ci persistent dans l’« humain », sans chercher à donner le change ; leur sensualité fait partie de leur amour au même titre que la fidélité (cf. les passages de cette sensualité chez al-’Arǧi, n^o 15, vers 19-21, n^o 5, vers 11 sq., n^o 131, vers 7, n^o28, vers 1, 9 ; fréquent aussi chez ‘Umar b. Abî Rabî‘a, ainsi n^o 28, vers 2, 5). À partir de cette constatation, on a donné le nom d’ibâḥiyyûn « licencieux » à ces poètes ; il est valable dans la mesure où l’on précise que leur libertinage ne tombe pas dans l’indécence et la dépravation ; il est tout à fait remarquable, à cet égard, que le hedjazisme ne va jamais contre la nature et un certain respect des manières.

123. Une nouvelle phase, dans le développement du genre érotico-élégiaque, commence au moment où se laissent discerner des traits caractérisant le ‘uḏrisme ou « esprit courtois ». Il est très malaisé de fixer le terminus a quo précisant le début de cette phase ; dans les textes mis sous le nom des élégiaques « hedjaziens », on relève en effet très largement une contamination « courtoise » provenant des incertitudes de recension ; cette question très délicate n’a fait l’objet jusqu’ici d’aucune recherche vraiment approfondie, bien qu’elle conditionne l’ensemble du problème. Les origines du ‘uḏrisme s’éclairent pourtant d’un jour nouveau si l’on se livre à un examen plus fouillé des textes en vers attribué à Gamîl ou à Maǧnûn ; cet examen est naturellement lié à une enquête sur ces poètes et leurs émules en ‘uḏrisme. D’ores et déjà on peut poser que la poésie érotico-élégiaque d’inspiration « courtoise » a pris l’allure qui la caractérise sous des influences extérieures au primitif domaine arabe ; certains facteurs sont strictement iraqiens et sont à chercher dans les préoccupations et les goûts de quelques éléments de la société basrien-ne ou bagdadienne ; d’autres résident dans des contacts entre ces centres iraqiens et ceux du Hedjaz ; quand Médine, en effet, dans le premier quart du ii^e/viii^e siècle, se dépouille de sa mondanité, des chanteurs-compositeurs en partent pour venir s’installer en Iraq, emmenant avec eux l’esprit qui avait favorisé l’épanouissement du hedjazisme ; sans la créer, ce courant n’a pu manquer d’attiser la curiosité d’un certain public iraqien à l’endroit de récits colportés sur des élégiaques de Médine ou de la Mekke. Dès la fin du ii^e/viii^e siècle et dans le premier quart du suivant, se développe à Bassora et à Bagdad une littérature semi-romanesque ou semi-historique selon les cas, dont Ibn an-Nadîm, Fihrist, 306, nous a nommé quelques auteurs comme Ibn al-Kalbi, al-Madâ’ini ou al-Hayṯam b. ‘Adi par exemple ; cette littérature, largement exploitée par Abû l-Faraǧ al-Iṣfahâni dans son Kitâb al-Aġânî, nous montre que les amants-poètes ont parfois subi une véritable transfiguration qui, dans certains cas, a fait de personnages réels comme Ğamîl d’authentiques héros d’amour. À partir de ce moment, les œuvres poétiques rassemblées ou abusivement mises sous les noms de ces amants-poètes n’ont pu manquer de refléter la psychologie des héros figurant dans ces romans ou ces vies romancées. Certains groupes tribaux d’Arabie occidentale connurent-ils dès le i^er/vii^e siècle et même plus tôt, dans leur folklore, des récits d’amour centrés sur un personnage plus ou moins légendaire ? C’est fort possible. Il semble en particulier que la petite tribu des ’Udra dont l’habitat au i^er/vii^e siècle s’étendait depuis l’oasis de Taymâ’ jusque dans le Wâdi l-Qurâ (voir Aġânî³, VIII, 123, 126 1. 4-5) se flattait d’avoir engendré un de ses héros, le célèbre Ğamîl ; les ‘Uḏra n’étaient d’ailleurs pas seuls à revendiquer un tel titre de gloire ; les Nahd de la même région s’enorgueillissaient également d’avoir vu naître le sayyid Ibn ‘Ağlân devenu plus tard le héros d’une « geste » d’amour (cf. Ibn Qutayba, Poesis, 449 ; Aġânî¹, XIX, 120-4 et XX, 22 ; Blachère, Litt., II^e partie, chap. IV, § B) ; sous la poussée du particularisme tribal, d’autres groupes semblent plus tard avoir développé des créations du même ordre dans les centres iraqiens où ils s’étaient installés ; tel paraît avoir été le cas des ‘Âmir b. Ṣa‘ṣa‘a et de Maǧnûn, leur « fou d’amour » devenu un héros fameux par sa passion pour Laylâ.

13Avant d’aboutir à une systématisation nettement formulée, l’« esprit courtois » semble s’être propagé sous des influences diffuses, par une sorte de renchérissement sur le hedjazisme. Le poète Baššâr b. Burd (né vers 95/714, m. vers 167/784) a joué sans nul doute un rôle considérable dans le lancement de certains thèmes, à Bassora ; dans son Dîwân, hélas incomplet, il est aisé de noter parmi les pièces ou fragments adressés à ‘Abda et à d’autres personnalités féminines de cette ville, des développements lyriques où précisément l’amour se sait à l’avance sans espoir et puise sa durée dans cette certitude. L’ambiance où Baššâr compose ses ġazal est d’ailleurs propice à ces exaltations sentimentales ; c’est le moment en effet où, à Bassora, des expériences mystiques se manifestent en particulier chez des femmes ; c’est le temps également où dans ce centre, comme à Coufa, une bohême libertine en ses pensées comme dans ses mœurs s’étourdit en des plaisirs faciles qui, par éclairs, lui donnent la soif des joies pures et sereines ; Baššâr lui-même semble avoir connu ces désenchantements, tout comme son contemporain le coufien Muṭî‘ b. Iyâs (m. 170/787) ; ça et là dans l’œuvre élégiaque de Baššâr se manifeste le désir impuissant de se dégager des emprises charnelles. À son compatriote plus jeune, al-‘Abbâs b. al-Aḥnaf (né vers 133/750, m. après 193/808), revient le mérite d’avoir réalisé cette évasion ; l’œuvre de ce poète constitue un fait unique dans l’histoire de la poésie arabe ; tout entière, elle est un chant d’« amour courtois ». Sur une passion réelle pour une dame désignée sous des noms différents, cet élégiaque compose des morceaux de circonstance ou des pièces plus élaborées qui, toutes, réfèrent à un idéal ; pour le poète, la dame est l’inaccessible, la lointaine incarnation d’un être convoité qu’on se doit d’aimer en s’imposant pour règle de ne point tenter d’aller au-delà de ce rêve ; le renoncement est la loi qui s’impose dès l’instant où le cœur cesse d’obéir à la raison ; rien ne doit faire songer à guérir d’un mal envoyé par le destin. Pour exprimer son expérience, ce poète « courtois » recourt à l’instrument qu’avaient forgé les élégiaques « hedjaziens », pour leur propre usage ; chez lui, même emploi des mètres ḫâfîf, ramal et hazaǧ, même prédilection pour un vocabulaire fluide et dépouillé du pathos lexicologique ; chez cet artiste, la rhétorique elle-même est en quelque sorte spontanée dans ses manifestations. Bien des indices donnent à penser que ses poèmes étaient écrits pour être mis en musique ; sans nul doute, nombre d’entre eux avaient été composés à l’instigation de quelques femmes de l’aristocratie bagdadienne ; il est plausible que la dame élue par al-‘Abbâs ait été la princesse ‘Alya, comme paraît l’avoir établi ‘Atika Ḫazraǧi ; tous ces faits tendent à démontrer que le ġazal « courtois » est un genre né dans la société aristocratique des villes iraqiennes ; il répond à un certain dandysme cultivé par une jeunesse masculine et féminine qui se désigne sous le nom de ẓarîf « raffiné » (pl. ẓurafâ’ et au fém. ẓawârif).

14L’apparition d’Abû Nuwâs (né entre 130/747 et 145/762, m. à Bagdad vers 200/815) constitue un fait nouveau dans le développement du genre érotico-élégiaque. L’œuvre mise sous ce nom soulève toutefois bien des problèmes ; dans les deux recensions où elle nous est accessible, elle pourrait bien être en effet une production non point personnelle mais collective ; en tout état de cause, si la plus grande partie de cette œuvre est bien du seul Abû Nuwâs, elle implique une évidente convergence dans les influences ; né en effet d’une mère iranienne et d’un père semi-arabe, cet artiste paraît refléter un double courant où la tradition arabe n’est plus l’unique dominante. Par bien des traits, les œuvres élégiaques réunies sous le nom de ce poète rejoignent certes celles de ses compatriotes basriens ; si elles respirent peu l’« esprit courtois » d’al-‘Abbâs b. al-Aḥnaf, en revanche elles sont écrites dans le style fluide qui caractérise cet élégiaque et elles offrent de notables similitudes avec celles de Baššâr ; l’ambiance de Bagdad, où Abû Nuwâs vécut de longues années est certainement à prendre ici en considération. Restent cependant les traits qui distinguent spécifiquement Abû Nuwâs ou son école ; l’« esprit courtois » occupe une place secondaire dans cette œuvre et doit être cherché dans des pièces adressées à l’énigmatique Ganân ; avec une exubérance et une insistance significative, est développé par prédilection un épicurisme qui ne recule devant aucune satisfaction ; dans une certaine mesure, les pièces bachiques confinent, en certains développements, à l’élégie sentimentale ; le poète ne tourne plus les yeux vers une dame élue mais vers des ribaudes ; on sait combien aussi les éphèbes déclenchent dans cette œuvre des élans qui n’ont rien de platonique. Si, comme on est en droit de le poser en hypothèse, le recueil attribué à Abû Nuwâs n’est pas une production individuelle, on est admis à croire que ce lyrisme d’un type si particulier correspond au goût et aux mœurs d’une certaine partie de la société bagdadienne ; la rupture de celle-ci avec l’« esprit courtois » et l’amour romanesque est évidente ; à un idéalisme sans rapport avec l’« humain », s’oppose un naturalisme qui refuse de s’abuser lui-même.

154. Le iii^e/ix^e siècle a vu s’élaborer sous l’influence grandissante du néo-platonisme une doctrine cohérente de l’« idéal courtois ». Celle-ci est représentée par cette sorte de traité du dandysme que constitue le Kitâb al-Muwaššâ d’al-Waššâ’ ; elle est également illustrée par cette remarquable anthologie sur l’amour due au théologien ẓâhirite Muḥammad b. Dâwûd al-Iṣfahâni (m. 297/909), intitulée Kitâb az-Zahra. Nous n’avons toutefois pas ici à rappeler les traits qui caractérisent cet esprit. En revanche, il convient d’indiquer les rapports qui paraissent avoir existé entre cette conception de l’amour et les reflets qu’on en découvre dans la poésie néo-classique dont les principaux représentants sont Abû Tammâm, al-Buḥturi et al-Mutanabbi en Orient. Chez les poètes de cette période, le genre érotico-élégiaque a vu se rétrécir son champ d’expression ; les seuls développements qu’on en trouve ne se rencontrent en effet que dans des nasîb en tête de qaṣîda ; à bien des égards, un souvenir de la tradition bédouine se manifeste ici, mais le ton est totalement différent, et les thèmes développés s’intellectualisent, se réduisent à la notation d’états d’âme, à l’expression d’aphorismes sur la vanité, la fugacité de l’amour, sur la douleur qu’il engendre, sur l’insatisfaction qui le suit. Ce lyrisme sombre dans la convention et la froideur. Toutefois des poètes citadins de moindre renommée, tant en Iraq qu’en Occident musulman, ont composé dans le genre ġazal des poèmes d’un lyrisme plus personnel. Le ton est ici donné par des pièces dues au prince ‘abbâside Ibn al-Mu‘tazz (né en 247/861, m. à Bagdad en 296/908) ; l’influence de l’« esprit courtois » est perceptible dans ces productions, mais n’exclut pas pour autant la référence à une expérience vécue où la sensibilité tente de s’exprimer avec une spontanéité qui souvent lui est refusée. Au cours du iv^e/x^e siècle, un même effort se décèle chez d’autres poètes bagdadiens, en particulier chez ceux qui florissaient en grand nombre sous les Bûyides ; des noms s’offrent à nous en abondance ; les plus représentatifs semblent être ceux d’Ibn Sukkara (m. 385/995) et d’as-Salâmi (m. 393/1003). Chez cette « famille » de poètes, l’influence d’Abû Nuwâs est indéniable ; comme chez leur aîné, ces artistes chantent aussi bien la joie d’aimer que les troubles sentimentaux engendrés par la passion ; chez tous, se retrouve une simplicité de style qui décidément est liée au genre, dans son expression directe. Faut-il mentionner ici certaines productions du Bagdadien Ibn al-Ḥağğâğ (m. 391/1001) ? La question s’est déjà posée pour Abû Nuwâs. À l’égard d’Ibn al- Ḥağğâğ, la réponse à faire est plus délicate encore, car l’inspiration érotico-élégiaque de ce poète n’est le plus souvent qu’un cynique érotisme. Un examen plus approfondi du genre, à ce stade de son développement, conduit peut-être à penser qu’un double courant s’y est dessiné : l’un, idéaliste et d’« esprit courtois », l’autre, réaliste d’une façon modérée comme dans le hedjazisme ou d’une manière outrée comme dans les poésies graveleuses d’Ibn al- Ḥağğâğ. En tout état de cause, cette dernière tendance s’est seulement manifestée sous une forme sporadique, le conformisme et l’éthique religieuse de la société ne lui offrant pas un terrain favorable.

16À l’époque où nous sommes parvenus, la poésie, en langue arabe, on le sait, est cultivée dans toutes les métropoles intellectuelles du monde musulman. Le genre érotico-élégiaque trouve naturellement là ses représentants. En Iraq, sous les Selǧûqides, ils sont nombreux, habiles dans le maniement de leur instrument, mais dénués de toute originalité (voir aṭ-Ṭâhir, II, 97-102 et les exemples fournis). En Égypte, la même remarque s’impose ; sous les Ayyûbides cependant, al-Bahâ’ Zuhayr (né en 581/1185, m. au Caire en 656/1258) sait très souvent découvrir des accents qui, par leur sincérité, rappellent Abû Nuwâs. En Espagne, le Cordouan Ibn Zaydûn (né en 394/1003, m. à Séville en 463/1071) avait su également donner à ce genre un tour légèrement renouvelé en usant d’une langue plus recherchée et en substituant ça et là aux thèmes traditionnels des développements d’une psychologie plus aiguë ; de même le Syracusien Ibn Ḥamdîs (né en 447/1055, m. à Bougie ( ?) en 527/ 1132), dans certaines de ses pièces, a su combiner un lyrisme général à des développements érotico-élégiaques d’un charme réel ; aussi bien la société cultivée des cités hispaniques semble-t-elle avoir trouvé un goût spécial à cette inspiration qui la conduit à une sorte de « délectation morose ».

175. Dans l’incapacité où les poètes arabo-musulmans se sont trouvés, dès le v^e/xi^e siècle, de renouveler les éléments thématiques utilisés dans le ġazal, les efforts vers l’originalité se sont portés sur un autre plan. Aussi bien en Orient qu’en Occident, on renonça dans certains milieux à cultiver uniquement ce genre avec les seules ressources de la langue et de la prosodie « classiques ». L’Espagne donna le signal en composant des pièces lyriques et élégiaques en forme de muwaššaḥ ou de zaǧal. D’Occident cette inovation passa au Proche-Orient où Ibn Sanâ’al -Mulk (né vers 550/1155, m. 608/1211) en Égypte (voir Rikâbi, 69 sqq.), et Ṣafi al-dîn al-Ḥilli (né en 677/1278, m. vers 750/1359) en Iraq, composèrent des traités avec spécimens sur ces nouvelles formes poétiques. Ces tentatives marquaient un effort pour renouer avec les principes mêmes de toute poésie lyrique. Elles ne visaient cependant pas à l’essentiel, à savoir le renouvellement profond des thèmes traités dans le ġazal.

18À l’époque moderne, on assiste dans tout le Proche-Orient à des essais qui visent précisément à opérer cette révolution. Les poètes de cette tendance subissent l’influence du symbolisme, voire du surréalisme, apparus dans des cénacles poétiques d’Europe Occidentale. Ces efforts sont intéressants, mais il est encore trop tôt pour dire s’ils seront assez largement suivis pour donner une vie nouvelle au lyrisme élégiaque dans la poésie arabe.