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Analecta

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Regis Blachère

Le classicisme dans la littérature arabe*

Texte intégral

  • * Dans Classicisme et déclin culturel dans l’histoire de l’Islam (Symposium de Bordeaux), Paris, 195 (...)

1A en juger d’après les littératures gréco-latines et occidentales, la formulation doctrinale du classicisme est un événement tardif qui suppose réalisées certaines conditions. Il convient évidemment que le groupe humain intéressé par cette formulation soit en possession d’un instrument linguistique largement utilisé à des fins esthétiques. Il importe aussi qu’une élite intellectuelle se pose en gardienne d’œuvres littéraires, dont elle se nourrit et qui lui valent le sentiment d’une primauté. Surtout, il est nécessaire que cette minorité vive plus ou moins en vase clos et prenne conscience que « sa » littérature, à un moment proche ou lointain de son développement, s’est élevée à une perfection jusqu’alors inégalée. Les œuvres qui la représentent sont donc autant de modèles. En elles sont les normes de cette perfection. Un système s’élabore auquel travaillent des poètes, des écrivains ou des érudits. Rien qui ressemble d’ailleurs à un manifeste littéraire inspiré par un désir de renouveau, de rajeunissement. Il s’agit tout au contraire de consacrer le passé, de le conserver comme formule d’avenir, immuable et vénéré. Les tenants de ce classicisme s’intègrent dans une catégorie sociale et sont liés à une aristocratie dont ils reflètent les tendances. Dans une certaine mesure, le classicisme ne se sépare point d’un goût pour la stabilité politique et d’un respect pour l’ordre régnant. La formulation doctrinale du classicisme en littérature – le seul qui compte ici – est avant tout fondée sur le dogmatisme : le Beau existe en soi, des œuvres le représentent qui sont la mise en action de principes qui le déterminent par opposition au Médiocre ou au Laid. Ce dogmatisme, conservateur par définition, et tout entier voué au culte d’œuvres appartenant au passé, cherche ses autorités dans les temps révolus. La formulation de la doctrine peut varier selon qu’il s’agit de la prose ou de la poésie. En règle générale, elle vise plus la seconde que la première, car celle-ci se plie aisément à des règles. Est-il besoin de dire que, par essence même, le classicisme, en littérature, est l’annonce d’une stagnation prochaine, l’indice de la clôture d’un cycle.

2L’avènement du classicisme, dans la littérature arabe, confirme les considérations qui précèdent. Il appuie la thèse qu’il est peu d’espoir de comprendre cette littérature en sa réalité, au Moyen Age, tant qu’on ne donnera pas aux facteurs sociologiques la primauté sur les valeurs esthétiques et sur la part accordée trop largement à la création individuelle.

  • 1 Fück, ‘Arabiyya, traduction française de Denizeau, Paris, 1955, chap. I.
  • 2 Vue d’ensemble par A. Trabulsi, La critique arabe jusqu’au ve/xie siècle (thèse soutenue en Sorbon (...)

3Les origines de ce classicisme sont lointaines, donc obscures. Dès que l’Arabe se dresse devant nous, dans la clarté de l’Histoire, au viie siècle de J.-C, il nous apparaît chargé d’un don redoutable et précieux. Il sent avec profondeur la beauté du verbe ; la poésie éveille en lui d’intimes résonances ; chaque instant le trouve prêt à louer ou à blâmer l’expression de la pensée qui s’accompagne d’un effet voulu, recherché. Le développement de la vie urbaine et la place prise, en particulier, par des cités « arabogènes » comme Bassora et Coufa, le « fait coranique » et la forme très spéciale offerte par l’« acculturation » des vainqueurs, durant le ier/viie siècle, constituent autant d’éléments qui favorisèrent le respect et le culte voués au beau langage. Fück a décrit d’une manière pertinente la naissance et le développement du purisme, à partir du iie/viiie siècle1. Les rapports entre cette notion et la formation du système grammatical, par les philologues iraqiens, sont évidents. De même, éclatent au yeux les liens qui ont existé entre l’étude de l’arabe, en tant qu’instrument linguistique, et son examen en tant que moyen esthétique d’expression. Aux iie-iiie/viiie-ixe siècles, les savants musulmans de Bassora, de Coufa et de Bagdad ne sont pas uniquement des grammairiens, des philologues ou des « lecteurs » du Coran. Un grand nombre – souvent des chefs d’école – sont aussi des anthologues ou des érudits pleins de respect pour les poètes archaïques ou contemporains. Par centaines leur sont attribués des « jugements de valeur » sur ces œuvres en vers. Ne pas faire une place à ces savants, dans une étude de la critique arabe, serait se vouer à l’incompréhension des problèmes qu’elle pose2.

  • 3 Très caractéristiques sont les textes et passages de Gâ?i?, dans son Kitâb al-bayân (éd. Hârûn), I (...)

4La formulation d’une doctrine du classicisme ne fut point seulement affaire d’érudits. L’entrée en jeu, sur le plan intellectuel, d’une aristocratie raffinée, cultivée, toujours prête à fournir des mécènes, est sensible dès la fin du Califat des Umayyades. Avec la prépondérance de l’Iraq et la fondation de Bagdad en 145/762, l’influence de cette classe sociale se fait plus profonde. Elle s’étend à des milieux que nous nommerions « bourgeois » et dont les caractères, les modes de pensée, les goûts nous sont connus grâce au Ba?rien al-Gâ?i? (mort vers 255/868). Plus que nul autre, ce monde iraqien est favorable, semble-t-il, à une vie de cénacles où l’on débat de tout, avec une imperturbable superficialité. Cette forme si particulière de l’humanisme qu’on nomme adab y naît et s’y développe. Par ce biais, la notion de classicisme se détache de ses origines en même temps qu’elle échappe à la seule attention des érudits. L’apparition du Kitâb al-bayân wa-t-tabyîn d’al-Gâ?i?, au premier quart du iiie/ixe siècle, représente à cet égard un événement capital. Quelles que soient en effet les causes limitées qui sont à l’origine de cette anthologie vertigineusement chaotique, son auteur n’a pu échapper à l’obligation de définir un embryon de doctrine littéraire. Comme cet auteur n’est ni une intelligence personnelle ni un doctrinaire original, les idées qu’on trouve sous sa plume, sur l’art oratoire ou l’art épistolaire par exemple, prennent à nos yeux une singulière valeur. Par ses citations, empruntées de toute main, al-Gâ?i? nous fournit les opinions qui courent dans son milieu, de son temps ou à la génération précédente, sur l’art d’écrire et de parler. Jugements de valeur énoncés le plus souvent en vue d’un effet de style, ce n’est hélas que trop sensible ! Il n’en reste pas moins qu’on saisit là les ébauches particulières d’un classicisme qui se cherche3.

  • 4 Ibn Qutayba, Introduction au Livre de la Poésie et des Poètes, texte arabe et traduction avec une (...)
  • 5 Ceci est très net et exposé par Ibn Qutayba dès les premières lignes ; v. op. cit., 2.
  • 6 Id., op. cit., 13 sq.
  • 7 Id., op. cit., 29.
  • 8 Id., op. cit., 9.
  • 9 Id., op. cit., 4.
  • 10 Id., op. cit., 4.
  • 11 Id., op. cit., 6 sq.

5Dès cette époque, ce mouvement d’idées se dessine en marge et, peut-être, à contre-courant des influences iraniennes et hellénistiques. Il ne les ignore donc point. Il n’en assimile cependant pas la substance. Ce fait est d’évidence quand on examine l’introduction qu’Ibn Qutayba (mort en 276/889) a placée en tête de son anthologie intitulée Kitâb aš-ši‘r wa-š-šu‘arâ4. Dénommer ces pages « art poétique » est excessif et inexact. Nous sommes en effet encore loin de ce qu’un Horace ou un Boileau entendent sous cette appellation. Ibn Qutayba se présente comme un guide de l’amateur de poésie, de l’« homme du monde » désireux de passer pour un bel esprit, du scribe obligé par sa charge d’acquérir un frottis littéraire5. Il ne s’adresse donc pas au Poète. Homme aimable et fin, son but est de tirer, pour le profane, des règles qui, selon le consensus omnium, font de beaux vers. Mais du même coup, indirectement, s’ébauche un art poétique. L’artiste sans reproche et digne d’admiration est celui qui respecte la division tripartite de la qa?îda6, qui ne commet point de fautes à la rime7, qui découvre le mot noble, la comparaison juste et brillante, sans cependant tomber dans l’affectation où se sentent « l’effort de la recherche et la pauvreté de l’art »8. Ici déjà, nous ne sommes plus sur le seul plan du « métier », mais nous débouchons sur un terrain plein d’embûches, celui du bon usage, du bon et du mauvais goût. La formulation dogmatique guette notre auteur. Il tombe dans le piège, aggravant son cas d’innombrables « jugements de valeur » qui, heureusement, ne semblent pas lui appartenir en propre mais relever d’une esthétique traditionnelle fondée sur les autorités. Cette ébauche de doctrine classique ne se réduit cependant point à une glorification et à une imitation du passé. Ibn Qutayba est de son temps. Il lui faut donc s’engager dans cette « Querelle des Anciens et des Modernes » amorcée au milieu du iie/viiie siècle, en Iraq, par le Ba?rien Baššâr ibn Burd et entretenue par des poètes de la génération suivante, tels al-‘Abbâs ibn al-Ahnaf, Abû l-‘A?âhiya, Abû Nuwas ou Muslim ibn al-Walîd. Choisir entre les tenants de la tradition et ceux du « modernisme » est dangereux. Aux yeux de l’anthologue, l’autorité du passé n’est point décisive. « Dans les vers qu’après un choix, j’ai cités de chaque poète, je n’ai point suivi la route de ceux qui se conforment servilement à la tradition et qui trouvent beau ce que les autres ont trouvé beau. Je n’ai point considéré un “ancien” avec estime parce qu’il est ancien, ni un “moderne” parce qu’il est moderne. J’ai regardé l’un et l’autre d’un œil impartial. » Dieu, au surplus, a accordé le talent à tous. « Il a fait que tout “ancien” a été “moderne”, en son temps »9. Dans son anthologie, Ibn Qutayba s’est donc assigné pour règle de citer, sans distinction d’époque, « tout poète qui a réalisé de la beauté en parole ou en geste »10. Pour lui existe donc un beau en soi auquel se mesure la plus ou moins grande perfection d’un vers. Des exemples en sont donnés. Fait remarquable : ils sont tous tirés de poètes archaïques11. Est-ce là contradiction avec cette noble ardeur témoignée pour le « modernisme » ? Ce n’est pas certain. Ibn Qutayba ne songe point en effet à opposer les Anciens aux Modernes. Il entend seulement montrer que les premiers sont des modèles mais non les seuls détenteurs de la perfection.

Sur des pensers nouveaux, faisons des vers antiques

6dira André Chénier. C’est déjà la pensée d’Ibn Qutayba. Avec quelle adresse il l’insinue, la reprend, l’impose, c’est ce que dénote un passage comme celui-ci :

7« On trouvait beau ce vers d’al-A‘šâ :

Bien des fois j’ai bu une coupe par plaisir, puis une autre pour me guérir de celle-là !

8jusqu’au jour où Abû Nuwâs dit :

Dispense-toi de me blâmer, car le blâme est invitation (à boire).
Guéris-moi par cela même qui fut le mal !

  • 12 Id., op. cit., 12. Signalons que cette position, au cours des siècles, sera exactement celle de to (...)

9Abû Nuwâs a dépouillé le vers et il y a introduit une autre idée qui y a réuni la beauté dans les deux pans de son vers. Al-A‘šâ a le mérite de l’invention, Abû Nuwâs celui de la perfection »12.

10Ici – et dans d’autres passages – se trouve posé le principe essentiel de l’art du poète arabe. La recherche d’un concept original, d’une idée absolument vierge n’est point le but de celui qui cultive cet art. Sans doute si quelque pensée nouvelle s’offre à lui, se hâte-t-il de l’accueillir, mais ce n’est pas là l’objet de ses efforts. A bien des égards, le poète arabe, dès l’époque qui nous occupe, est d’instinct un fervent du culte de la forme. Il puise à un fonds commun des idées qui gravitent autour de thèmes généraux, simples poncifs le plus souvent associés à des clichés. La part laissée à chacun se réduit à des modifications de détail portant soit sur le fond lui-même, soit sur l’expression. Pour Ibn Qutayba et pour les lettrés et beaux-esprits de son temps, le poète est avant tout un maître dans l’art des vers, sans cesse recourant au « métier », à l’expérience, à l’érudition pour rajeunir des thèmes et les revêtir de parures nouvelles.

11Si particulière, si empirique que soit la pensée d’Ibn Qutayba, si peu systématique surtout qu’en soit la formulation, elle s’offre cependant à nous comme un ensemble doctrinal où, très aisément, se découvrent les éléments d’un classicisme. Peut-être a-t-il manqué à cet anthologue une connaissance plus stricte, plus poussée des écrits d’Aristote grâce à laquelle il aurait dépassé le stade de l’ébauche, pour arriver à celui d’une doctrine systématiquement formulée.

  • 13 Dans cette vue d’ensemble sur le problème du classicisme, il convient de noter la place à faire à (...)
  • 14 Sur cet auteur et son œuvre, on doit référer à la thèse de M. Makki, soutenue en Sorbonne en 1955, (...)
  • 15 V. Kitâb al-bayân (éd. Hârûn), I, 88 sqq., 115 (citation d’Ibn al-Muqaffa‘). Ces textes destinés à (...)
  • 16 V. ci-dessus note 1.
  • 17 Sur cet auteur, v. Encycl. de l’Islam (1re éd.), I, 496b.
  • 18 Sur cet auteur, v. ibid., II, 434.
  • 19 On pense par exemple au vizir buyide Ibn ‘Abbâd (mort en 385/995) qui appréciait les compositions (...)
  • 20 A partir du ive/xe siècle, la poétique et la stylistique sont entièrement dominées par la rhétoriq (...)

12Cette connaissance de la Rhétorique et de la Poétique d’Aristote, cette imprégnation de définition dont il s’agit de retrouver les correspondances, dans la littérature arabe, un homme se présente à nous qui les possède profondément13. D’origine araméenne, haut fonctionnaire de l’administration à Bagdad et auteur d’une encyclopédie à l’usage de ses subordonnés, Qudâma ibn Ga‘far (mort après 320/932) a également composé deux petits traités intitulés respectivement Naqd aš-ši‘r « Critique de la Poésie » et Naqd an-na?r « Critique de la Prose »14. Qudâma fait œuvre de théoricien. La distinction vers et prose est ici posée mais, en fait, les deux domaines se touchent de si près que bien des remarques valent pour les deux ensemble. Pour Qudâma comme Ibn Qutayba, il existe un « Beau en soi » à partir duquel tout se mesure. L’indifférence manifestée à l’égard du fond, en poésie, est nettement déclarée. L’effort de l’artiste, concentré sur le style, est suivi de succès s’il est conscient, méthodique, fondé sur une juste connaissance de l’instrument employé. Qudâma ne s’attarde pas à des définitions générales de la rhétorique : peut-être considère-t-il sans illusion les formules qu’en a données al-Gâ?i?15. Il passe donc vite à l’étude des tropes où, sans difficulté, il découvre l’application des définitions essentielles d’Aristote. Par analogie, se présentent à lui la description et l’examen de fioritures stylistiques propres à l’arabe, déjà étudiées de son temps16. Par là se confirme, s’il en est besoin, la primauté reconnue à la former sur le fond, aussi bien dans les œuvres en vers que dans celles en prose. Si, sur ce plan, les deux traités de Qudâma complètent et systématisent l’ébauche d’Ibn Qutayba, ils marquent en revanche un recul en ce qui concerne la formulation d’une doctrine classique. Ce fait, au demeurant, n’a rien de surprenant. Au moment en effet où écrit Qudâma, la « Querelle des Anciens et des Modernes » est éteinte. Sans heurts, sans manifestes, par une simple intégration à l’évolution du milieu, les poètes ont créé une sorte de « néo-classicisme » d’où la tradition reçue de la « bédouinité » n’est point exclue, mais où le travail des thèmes et du style fait une place au goût du temps. Sous cette forme, triomphent les traits saillants de tout classicisme : le respect du passé, le conservatisme, l’imperméabilité à tout renouvellement en profondeur. L’allure même de la formulation des règles, chez Qudâma, est à cet égard pleine d’indications. Le sentiment de l’existence d’un « Beau en soi », la découverte de normes et de principes où se condense la notion de classicisme, l’opposition qu’on décèle entre cet idéal littéraire et ce qui n’est point lui n’ont incité personne au ive/xe siècle, par exemple, à dégager les structures d’un édifice. Après Qudâma, dans son remarquable Kitâb a?-?inâ‘atayn « Le Livre des Deux Arts », le Bagdadien Abû Hilâl al-‘Askarî (mort après 395/1005)17 demeure sur le même plan que son prédécesseur. Que dire de l’Ifrîqien Ibn Rašîq (mort vers 456/1064)18 dont le mérite – il est grand – se réduit à diffuser, dans cette partie de l’Occident, des idées reçues et déjà vieillies en Iraq. Les centres de culture arabe, en Espagne, jusqu’à la fin du ve/xie siècle, tout imprégnés d’influences orientales, n’ont pas su davantage formuler leur intransigeance – au surplus déplorable en ses conséquences – à tout compromis entre la poésie classique d’origine orientale et le muwašša? ou le zagal nés en Espagne. C’est qu’aussi bien, ici encore, la poésie et la prose littéraire sont cultivées pour ou par une classe de la société identique à celle qui les apprécie en Orient. Si par instant le caprice d’un prince ou d’un haut fonctionnaire se divertit à la verve d’une poésie rajeunie à des contacts populaires19, il n’en résulte pas une réaction d’auto-défense de ce qui est poésie et prose classiques. Tout s’est passé comme si, l’idéal indécis, imparfaitement défini par des lettrés comme Ibn Qutayba, a vécu et s’est développé dans une si sereine ignorance de tout ce qui n’était pas lui qu’il en est venu à ne jamais sentir l’obligation de se formuler pour mieux s’opposer. Sûrs de leurs règles, bien assis dans leur conformisme, respectueux de leurs modèles et des traditions, merveilleusement habiles à manier leur instrument, les poètes et prosateurs d’expression arabe, depuis le iiie/ixe siècle et jusqu’à l’aube du Réveil ou Nah?a, au milieu du xiiie/xixe siècle, ont réalisé des œuvres conçues selon l’esprit d’un classicisme subconscient et, en dernière analyse, jamais systématisé20. Avec du recul, peut-être faut-il voir, dans cette attitude des écrivains et des poètes, un trait qui les replace dans un courant plus général, celui qui maintient vivant l’esprit de Sunna.

13Il reste à se demander comment cette notion diffuse et profonde du « classicisme » fut accueillie, lors du « Réveil » ou Nah?a. Par ses origines, ce mouvement ne pouvait être la continuation de doctrines littéraires liées à une civilisation dépassée. Les influences occidentales, l’introduction de genres inconnus ou à peine entrevus comme le théâtre ou le roman tel qu’il est compris de l’Europe, l’adoption de formules poétiques allant jusqu’à celles du symbolisme et même au-delà furent autant de facteurs qui poussèrent poètes, écrivains, romanciers, essayistes et critiques, en des voies nouvelles où, après des résistances, le public finit par les suivre. Certains courants et mouvements d’idées tels que le nationalisme, l’anticolonialisme et ses corollaires : la défiance à l’égard des influences occidentales ou la réaction contre le modernisme, empêchèrent une rupture avec le moment du passé où la pensée arabo-islamique avait brillé d’un si vif éclat, dans le monde méditerranéen et proche-oriental. Ce respect pour « le siècle d’or » qu’avait été l’hégémonie intellectuelle et artistique de l’Iraq, dans la seconde moitié du iie/viiie siècle et au début du suivant, n’éveilla heureusement point un désir d’imitation. Avec perspicacité, la génération qui, en Égypte, en Syrie et au Liban, parvint à sa maturité littéraire vers 1925, dégagea cette idée force que ce « siècle d’or » devait être pour elle et ses fils une source de fierté, de confiance en soi et d’émulation. Avec plus ou moins de clarté on sentit que cette période devait représenter, dans l’évolution des lettres arabes, un moment identique à celui du classicisme français au xviie siècle. En même temps et par une logique réaction, certains écrivains, avec hardiesse, entreprirent de déterminer une hiérarchie des valeurs. Moins férue de poésie archaïque, cette génération s’intéressa davantage à celle des iie-iiie/viiie-ixe siècles. On sait l’enthousiasme et les études qu’ont suscités les œuvres d’al-Mutanabbi ou d’al-Ma‘arri, sentis tous deux comme des prestigieux tenants du néo-classicisme. On connaît également l’importance prise par l’étude du genre adab et de ses illustres représentants du iiie/ixe siècle. Dans une large mesure et après plusieurs siècles de somnolence, le ferment classique du Moyen Âge recouvre son efficience. Senti à la fois comme source de perfection littéraire et comme valeur d’opposition à la prépondérance occidentale, il a servi grandement le rajeunissement littéraire, à l’époque contemporaine, parce que poètes et écrivains ont su l’utiliser pour le dépasser.

DISCUSSION

14M. Brunschvig. – Je désire vous demander si, d’après vous, et dans quelle mesure, on peut considérer la maqâma comme étant ou n’étant pas classique.

15M. Blachère. – Si l’on veut considérer que le classicisme, pour la prose arabe, n’a pas reçu une formulation unique, mais des formulations, je crois qu’il n’y a aucune difficulté à dire que la maqâma représente un certain moment du classicisme, à partir du ive/xe siècle ; mais c’est déjà le classicisme dans sa forme la plus arrêtée, la plus incapable d’aboutir à quelque chose de nouveau et de vivant. Selon moi, c’est une forme très classique.

16M. Gabrieli. – Je voulais vous demander le rapport que vous établissez entre l’idéal du classicisme de la prose ornée et le phénomène de la balâġa, lesquels deviennent, à partir du ixe siècle, presque un fléau pour la prose arabe. Je crois comprendre que c’est un aspect du classicisme.

17M. Blachère. – C’est certainement un aspect du classicisme.

18M. Gabrieli. – Alors, aspect de décadence ? Peut-on souder la notion d’idéal classique et la notion de décadence dans le succès de la prose rimée, de la prose ornée ?

19M. Blachère. – Nous pourrions nous demander si le fait qu’une génération littéraire, arrivée à ce moment de son évolution où elle sent la nécessité de formuler un idéal classique, n’entre pas déjà dans la phase décadente de sa littérature. Je sais que c’est quelque chose qui a été tout à fait contesté, mais, tout de même, en ce qui concerne Boileau, on ne peut pas penser qu’il représente chez nous la forme la plus vivante de notre littérature. On peut se demander si, déjà au moment où Boileau écrit son « Art poétique », il n’est pas dépassé par d’autres qui ne sont pas encore arrivés à la formulation même de quelque chose de nouveau. A son apparition, la maqâma en elle-même doit représenter une certaine courbe descendante de cet idéal classique, cette courbe étant caractérisée par le fait qu’on songe absolument plus à la valeur du fond et qu’on ne s’occupe plus que de l’ornement du style, ce qui tout de même – je me permets de le rappeler – ne se trouvait pas dans les premières définitions du classicisme telles qu’on les trouve sous la plume d’Ibn Qutayba et d’al-Ǧâḥiẓ.

20M. Gabrielli. – Vous avez fait allusion à des critiques d’al-Hamaḏâni créateur de la maqâma : cet auteur faisait la critique, sur un ton dédaigneux, d’al-Ǧâḥiẓ, comme ne sachant pas employer les grâces du style dans le sens de la prose ornée, de la prose fleurie. Alors, y aurait-il eu évolution de cette conception du classicisme ?

21M. Blachère. – Incontestablement.

22M. Cahen. – Il y a évolution du style littéraire d’une certaine qualité, de la période classique jusqu’à nos maniéristes des époques postérieures, c’est entendu. Tout de même, il y a dans cette évolution quelque chose de différent, elle ne se présente pas de la même manière dans les genres... disons « para-littéraires ». Alors, il m’intéresserait de savoir s’il y a eu également des considérations théoriques émanant d’auteurs de langue arabe sur le style, par exemple, de l’histoire. Je constate qu’au moment même où le style fleuri triomphe dans certains genres, dans la littérature historique, on conserve au contraire un style simple et dépouillé, un style tel qu’on puisse expliquer le texte dans une classe élémentaire arabe.

23M. Blachère. – Je crois qu’il faut considérer ici la définition essentielle de l’œuvre littéraire. L’œuvre littéraire, c’est celle, en somme, qui est écrite avec « une intention » littéraire ; cette intention pouvant d’ailleurs provenir de l’auteur lui-même ou être découverte après coup par un certain public. C’est le cas pour les « Mémoires » de Saint-Simon et les « Pensées » de Pascal, je suppose, ou les « Oraisons funèbres » de Bossuet, encore que l’intention du style y ait été manifeste. Mais en ce qui concerne les historiographes arabes, il faut, je crois, distinguer, d’une part l’historiographe qui se borne à son honnête métier d’enregistreur de faits : c’est un analyste, il écrit comme il peut, quelquefois bien, mais je ne crois pas qu’il passe aux yeux du public lettré pour un styliste. En revanche, si vous prenez al-‘Imâd al-Iṣfahâni ou Ibn al-Ḫaṭîb dans le Proche-Orient ou l’Occident, vous avez chez eux manifestement une intention littéraire. Qu’elle soit dominée par la mode du temps, ce n’est absolument pas douteux ; qu’on retrouve là toutes les mauvaises tendances, avec ce goût pour la prose rythmée et rimée qui caractérise les productions décadentes de la littérature, c’est encore une chose très admissible ; mais je ne crois pas qu’ici on puisse penser absolument à des œuvres littéraires. Je crois que ce sont plutôt des reflets de la mode du temps que des œuvres écrites vraiment avec le désir, chez l’auteur, de se présenter comme un littérateur. Bien entendu, cela doit être quelque peu atténué en ce qui concerne les mots d’esprit des historiographes qui, eux, écrivent quelquefois avec des intentions de panégyristes, mais tout de même cela ne me paraît pas devoir représenter les monuments classiques de la langue : c’est autre chose.

24M. Lecerf. – Il est évident que, comme M. Blachère nous l’a dit, le souci de la forme a prédominé dans cet idéal classique, à tel point que la première démarche des écrivains modernes, à l’époque du début de la Renaissance, a été justement de s’insurger contre cette tyrannie de la forme et que le premier soin de l’école des Iconoclastes a été de commencer par démolir cette idole pour faire du nouveau. On a parlé de la maqâma. La maqâma a inspiré des œuvres modernes comme le Ḥadîṯ ‘Isâ ibn Hišâm et d’autres qui s’appellent maqâma sans en être. En tous cas, ce n’est pas entièrement bon, mais c’est assez curieux. Enfin, sur l’idéal des Modernes, qui ne peut pas être un idéal classique intégral, il y a des témoignages assez curieux, comme un des derniers ouvrages de Ṭaha Ḥusayn où il est parlé de jeunes gens accusés de ne pas savoir l’arabe. L’auteur rappelle cette phrase d’Aristote : « La première des choses, c’est de parler grec » ; « Eh ! bien, pour nous, dit-il, la première des choses, c’est d’écrire l’arabe » ; et il se plaint de ce que les jeunes écrivains ne sachent plus écrire. C’est un signe assez curieux ; je ne sais s’il a raison.

25M. von Grunebaum. – Je voudrais avoir votre avis sur la question suivante : quel mobile incite les Arabes à maintenir l’idéal classique qui, du reste, n’exclut pas certaines innovations ou certains développements ? On pourrait se demander si le maintien de cet idéal, qui après tout entraîne quelques inconvénients, tous les inconvénients d’une société bilingue, répond à un ou plusieurs des mobiles suivants : les besoins de l’Administration, le style d’une caste, la nécessité d’avoir une espèce d’intrument d’assimilation de civilisation pour ensuite préparer la désintégration politique.

26M. Blachère. – Je crois qu’ici nous sortons du cadre même du classicisme et que nous retombons dans le problème du culte de la langue arabe en tant que telle. Il me semble que les deux problèmes ne sont pas exactement les mêmes.

27Si l’on songe à l’« arabisme », les raisons nous apparaissent bien simples : il s’agit, grâce à l’unité linguistique, de trouver un ciment nouveau et puissant pour souder l’ensemble des différents éléments qui constituent le monde arabe. Mais si nous laissons cet aspect du problème qui est puissant, si nous revenons à ce qui concerne le classicisme lui-même, je crois que là, il y a des éléments à la fois sentimentaux et peut-être nationalistes, dans le sens le plus large du terme, dans le sens de « nation arabe », qui doivent jouer, et doivent jouer avec plus ou moins de profondeur selon les milieux sociaux où vivent les individus qui portent ce respect de l’arabisme. Je crois, en ce qui me concerne – et chaque fois que je rencontre des Musulmans arabes mon sentiment se confirme – qu’il y a une admiration profonde, un peu atavique fondée sur le taqlîd se manifestant à l’égard des prosateurs du ixe siècle : on les lit, on les connaît bien. Bien sûr, parfois, il y a là exprimé un petit peu plus que la vérité, et je me demande – je ne sais si je l’ai dit avec assez de nuances, je ne voudrais choquer personne – s’il n’y a pas un certain désir de trouver dans le passé un grand héritage, une grande tradition qui permette de ne pas se sentir en état d’infériorité en face de nations ayant de grandes littératures. Nous trouverions là quelque chose que nous connaissons bien, qui est apparu au ixe siècle, un peu avant même : c’est l’attitude qu’ont eue les Arabes de naissance envers les non-Arabes, les Iraniens en particulier : c’est le problème de la šu‘ûbiyya. Je ne voudrais pas penser que l’arabo-musulman se présentera toujours avec ce caractère d’agressivité que nous connaissons à la šu‘ûbiyya, mais j’ai l’impression que nous ne sommes pas tellement loin d’un fait identique : le désir de ne pas se trouver inférieur à d’autres.

28M. Lecerf. – Est-ce que vous ne pensez pas qu’il y a dans cette question un grand fait à retenir : le fait qu’il y a continuité linguistique, en réalité, entre l’arabe du Moyen Âge et l’arabe actuel ?

29M. Blachère. – C’est indéniable. Lorsque j’ai dit tout à l’heure que les écrivains arabes de notre époque ne prennent pas pour modèles ceux du ixe siècle, c’est bien évident : tout de même, on a bien l’impression qu’ils écrivent la même langue, avec la même syntaxe, avec les mêmes mots. Je suis tout à fait d’accord avec vous, Monsieur Lecerf : nous ne dirons jamais assez combien un intellectuel arabe actuel s’inscrit dans la même lignée que les grands noms du ixe siècle.

Notes

1 Fück, ‘Arabiyya, traduction française de Denizeau, Paris, 1955, chap. I.

2 Vue d’ensemble par A. Trabulsi, La critique arabe jusqu’au ve/xie siècle (thèse soutenue en Sorbonne en 1944), Damas 1956. Sur le rôle des philologues et érudits, dans la formulation de la critique, à une époque plus tardive, v. von Grünebaum, Arabische Literaturkritik im zehnten Jahrh. n. Chr., dans Kritik und Dichtkunst, Wiesbaden 1955, 87-100. Il est évident que l’intervention des philologues et des érudits devaitavoir pour conséquence de pousser à l’extrême le dogmatisme de l’idéal classique. Le fait est particulièrement sensible dans la fixation des règles prosodiques, l’interdiction de l’enjambement et l’autonomie de chaque vers.

3 Très caractéristiques sont les textes et passages de Gâ?i?, dans son Kitâb al-bayân (éd. Hârûn), I, 135-9 (citation de Mu‘tamir, mort vers 210/825, coupée d’une remarque fort intéressante de Gâ?i?), 144 sq. (dissertation de Gâ?i? sur le choix des mots qui, dans les discours, doivent être exempts de recherche et de trivialité, ce dont on trouve l’exemple chez les Bédouins et les bons stylistes), 254 sq. (citation d’un anonyme sur la condamnation de l’affectation et la nécessité d’adapter le style à l’idée).

4 Ibn Qutayba, Introduction au Livre de la Poésie et des Poètes, texte arabe et traduction avec une Introduction, par Gaudefroy-Demombynes, Paris 1947. Il paraît important de rappeler que le titre de Kitâb aš-ši‘r wa-š-šu‘arâ’ a été donné également par d’autres contemporains à des ouvrages aujourd’hui perdus ; cf. I. Nadîm, Fihrist (éd. Flügel), 54, 109, 112, 148, 149. Il n’est toutefois pas possible de dire ce qu’étaient ces ouvrages et s’ils constituaient des anthologies didactiques du genre de celle d’Ibn Qutayba.

5 Ceci est très net et exposé par Ibn Qutayba dès les premières lignes ; v. op. cit., 2.

6 Id., op. cit., 13 sq.

7 Id., op. cit., 29.

8 Id., op. cit., 9.

9 Id., op. cit., 4.

10 Id., op. cit., 4.

11 Id., op. cit., 6 sq.

12 Id., op. cit., 12. Signalons que cette position, au cours des siècles, sera exactement celle de tous les « critiques » qui poseront que la perfection n’est d’aucun temps et peut se trouver chez des « anciens » comme des « modernes » ou des contemporains. V., par ex., au viie/xiiie siècle, la remarque de ‘Imâd I?fahâni, ?arîdat al-qa?r, éd. Fay?al (Damas, 1955), 501.

13 Dans cette vue d’ensemble sur le problème du classicisme, il convient de noter la place à faire à Ibn al-Mu‘tazz, mort en 296/908. Son Kitâb al-badî‘ ajoute peu à notre connaissance de la doctrine ; en revanche, il précise l’intérêt que les contemporains attachent aux fioritures du style. Sur l’importance de ce traité, v. Caskel, dans OLZ, 1938, 145.

14 Sur cet auteur et son œuvre, on doit référer à la thèse de M. Makki, soutenue en Sorbonne en 1955, mais restée inédite. On sait que des doutes ont été formulés quant à l’authenticité du second opuscule. Quel qu’en soit l’auteur, l’important est de savoir que l’ouvrage est du début du ive/xe siècle.

15 V. Kitâb al-bayân (éd. Hârûn), I, 88 sqq., 115 (citation d’Ibn al-Muqaffa‘). Ces textes destinés à définir la balâga sont avant tout des dissertations où prime le désir de briller par la qualité du trait et son ingéniosité.

16 V. ci-dessus note 1.

17 Sur cet auteur, v. Encycl. de l’Islam (1re éd.), I, 496b.

18 Sur cet auteur, v. ibid., II, 434.

19 On pense par exemple au vizir buyide Ibn ‘Abbâd (mort en 385/995) qui appréciait les compositions de poètes-truands ; v. ?a‘âlibi, Yatîmat ad-dahr (éd. de Damas), III, 175. A la même tendance, appartient le goût de certains Andalous pour les zagal en langue vulgaire.

20 A partir du ive/xe siècle, la poétique et la stylistique sont entièrement dominées par la rhétorique. L’examen se concentre donc sur l’utilisation que le prosateur et le poète font des tropes et des fioritures stylistiques. V. sur ce point l’exposé cité de von Grünebaum. D’autre part, très probablement sous l’influence de la vie de cour et de salon, et à la suite de l’importance prise par le travail des clichés, les critiques arabes, aux ive-ve/xe-xie siècles, emploient leur science et leur sagacité à rechercher les plagiats, à mettre en lumière la reprise d’un thème identique chez plusieurs poètes. Sur cette importante question, v. von Grünebaum, dans Kritik und Dichtkunst, op. cit., 93 et surtout Der Begriff des Plagiats in der arabischen Kritik, 101-129, où est suivi le développement de la notion de « plagiat » et où est rappelée – à travers la terminologie – la fluidité du concept qu’évoque ce terme.

Notes de fin

* Dans Classicisme et déclin culturel dans l’histoire de l’Islam (Symposium de Bordeaux), Paris, 1957, 279-90.

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