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Itinéraires esthétiques et scènes culturelles au Proche-Orient

 | 
Nicolas Puig
, 
Franck Mermier

V. Créations plastiques et mémoires politiques

Peintres de Beddawi

Entre création artistique et engagement politique1

Amanda Dias

Entrées d'index

Mots clés :

art contemporain, camps

Géographique :

Liban

Texte intégral

  • 1 Le présent article se base sur une enquête ethnographique effectuée au Liban pendant la période du (...)

1Les peintres du camp palestinien de Beddawi, situé au Nord-Liban près de Tripoli, sont partagés entre leur désir de soutenir la cause palestinienne et leur volonté de se définir en tant qu’artistes. Dans le contexte difficile de Beddawi, est-il possible de produire un art qui ne soit pas engagé ? Comment peut-on interpréter le sentiment de responsabilité que les artistes nourrissent par rapport à leur cause ? Quelles sont les limites que la cause nationale palestinienne impose aux motivations et aux formes d’expression personnelle ? Si l’art manifeste la liberté de création individuelle, cette dernière est aussi intimement liée au milieu socio-culturel. Ainsi, ces limites dérivent, dans une certaine mesure, de l’omniprésence de la cause nationale dans le camp de réfugiés. Il en résulte la naissance d’un art borné par les questions nationales. Alors que cet art n’est pas le résultat d’une volonté explicite de faire de la propagande, il finit par être extrêmement militant.

  • 2 Ici, nous adoptons le concept d’idéologie tel qu’il est défini par L. Folgarait, dans son étude sur (...)

2Expression culturelle des artistes de Beddawi, leurs peintures représentent leurs pensées et leurs sentiments. Dans leurs tableaux, c’est aussi la société du camp qui se montre : ses valeurs, ses besoins et ses insatisfactions, l’impossibi-lité de combattre, l’incertitude du futur, les difficultés d’un projet personnel ou professionnel, l’attente… À Beddawi, les réfugiés maintiennent leur dignité et leur espoir à travers la création d’une idéologie de la résistance2.

3Les peintures des artistes de Beddawi rendent visibles, en même temps qu’elles les engendrent et renforcent, les histoires et les croyances d’un camp de réfugiés qui existe depuis plus de cinquante ans. Ces peintures ne constituent pas seulement un résultat, elles participent aussi à la création d’un imaginaire collectif, en un processus où il serait simpliste de chercher le début et la fin, l’avant et l’après, la cause et la conséquence.

Aperçu sur quelques peintures de Beddawi

  • 3  La peinture palestinienne comporte des symboles reconnus par les Palestiniens en général et largem (...)

4Commençons par les symboles qui figurent dans les tableaux des artistes de Beddawi : oiseaux, oliviers, cactus, chevaux, mosquées… autant de représentations qui relient ces tableaux à une symbolique des arts plastiques palestiniens3.

5Le cheval est un symbole de force et de pouvoir très présent dans l’œuvre des artistes de Beddawi. Il est devenu récurrent dans leur iconologie avec l’avènement de ce qu’ils appellent « la révolution palestinienne », en 1965.

6Husan a fait un travail en bois où un cheval au galop rompt, avec son corps, un cercle de barbelés (fig. 1). Derrière le cheval, nous apercevons la mosquée Al-Aqsâ. Comme l’a dit le père de Husan (ce qui témoigne du caractère répandu de ce symbole), « le cheval est la révolution des Palestiniens ».

Figure 1. Œuvre sur bois de Husan Ahmad Muhammad.

Figure 1. Œuvre sur bois de Husan Ahmad Muhammad.
  • 4  Les artistes de Beddawi parlent de ces mosquées comme des deux mosquées les plus importantes pour (...)

7Les artistes de Beddawi emploient souvent des symboles religieux, notam-ment les mosquées Al-Aqsâ et Qubbat al-Sakhrah, situées à Jérusalem. Si ces mosquées sont indiscutablement des symboles de l’Islam, elles sont aussi des éléments constitutifs de l’identité palestinienne, dépassant ainsi leur signification strictement religieuse4. Il est intéressant de noter que ces mosquées ne sont jamais le sujet principal dans l’œuvre des artistes du camp. Toujours situées en arrière-plan de l’image, elles figurent plus comme une composante de la scène que comme thème principal. Ainsi, les deux mosquées sont toujours représentées en rapport avec la question palestinienne, figurant à côté, par exemple, d’un martyr ou d’un cheval, ce qui nous indique que le thème de l’islam en lui-même n’est pas ce dont il est question ici.

8Les symboles les plus essentiels manifestent des aspects propres à l’identité palestinienne, tels que la reconnaissance d’une souffrance qui les unit. Dans cet esprit, les oiseaux, notamment le « sunûnû » (un type particulier d’oiseau migrateur), représentent les porteurs des rêves des Palestiniens. Le sunûnû unit quand il vole d’un lieu à l’autre de la diaspora palestinienne. Ces oiseaux sont en rapport avec les arbres, en particulier les oliviers, qui représentent la terre natale.

9La figure 2 est une peinture de Samîr. Elle représente, selon l’artiste, un vieil arbre en Palestine. Le vieil arbre est comme une mère, prête à accueillir ses enfants de 48 et leurs enfants, dispersés dans le monde entier. Cette peinture illustre clairement la façon dont le symbole de l’olivier condense la mémoire de la terre, elle-même visage de la communauté. En arrière-plan, nous voyons les différentes générations de Palestiniens qui retournent à leur terre natale. Enfin, le trou dans l’arbre est, nous dit-il, « une ouverture, un espoir » : la Palestine perdure à travers différentes générations.

Figure 2. Tableau de Samîr Abû Shâ‘ir.

Figure 2. Tableau de Samîr Abû Shâ‘ir.

10La figure 3 est une peinture de Burhân. Elle représente un village en Palestine avant la création d’Israël. En effet, ces villages étaient les premières marques identitaires des Palestiniens, avant qu’ils ne réalisent que la forme d’un État-nation était nécessaire pour asseoir leur légitimité au sein du système international. À Beddawi, la création artistique locale résume simplement le développement de l’imaginaire palestinien pendant les dernières décennies. Seul artiste à avoir vécu dans son village en Palestine, Burhân se positionne en gardien légitime de la mémoire d’avant 1948. Les images de villages rêvés et des paysages de sa région d’origine sont très présentes dans ses peintures.

Figure 3. Tableau de Burhân Husayn Sulaymân.

Figure 3. Tableau de Burhân Husayn Sulaymân.
  • 5  « La catastrophe », terminologie utilisée par les Palestiniens pour se référer à l’expulsion du pe (...)

11Puis nous avons les artistes de la génération née en exil. Leur appartenance à une communauté politique leur permet de se projeter dans l’avenir. Elle s’exprime dans leur désir de rejoindre un État-nation palestinien, dont ils aiment représenter les contours géographiques et le drapeau. Enfin, il y a Samîr, qui se situe entre les deux schémas évoqués. Né dans le camp, Samîr peint les symboles d’un État-nation palestinien imaginaire et d’une Palestine mythifiée. Ceci s’explique partiellement par le fait que l’artiste est originaire d’un village qui maintient toujours des liens familiaux et claniques dans le camp. Cette forme d’or-ganisation garantit la continuité des structures sociales de base et de la mémoire de groupe des villages. Alors que les villages de la Palestine d’avant la Nakba5 témoignent d’un rêve tourné vers le passé – un passé mythique de paix et de tranquillité –, les cartes et les drapeaux palestiniens expriment une projection dans un futur où les réfugiés d’aujourd’hui jouiront d’un statut de citoyens nationaux dans leur propre pays.

12Quand les Palestiniens ont quitté leurs villages, ils ont laissé leurs maisons derrière eux. Dans ces maisons involontairement abandonnées, des cactus ont poussé. Ces cactus, appelés en arabe subbayr, sont devenus les symboles de al-sumûd, une lutte journalière exprimant la résistance, la patience et l’endurance. Contrastant avec les villages d’une Palestine rêvée, nous avons ainsi les images du quotidien des camps, quotidien dessiné sous la forme de petits drames, que les tableaux ont pour fonction de souligner. Ce sont des scènes dans les camps de réfugiés, des images de la pauvreté, des petites injustices auxquelles les Palestiniens sont soumis régulièrement. Ainsi, Burhân représente, comme il nous l’explique, « une petite fille d’un camp en Palestine […] elle veut remplir une bouteille d’eau mais il n’y a plus d’eau » (fig. 4).

Figure 4. Tableau de Burhân Husayn Sulaymân.

Figure 4. Tableau de Burhân Husayn Sulaymân.
  • 6  Éloignés des check points et des humiliations auxquels les Palestiniens des Territoires occupés so (...)

13On observe, à côté de ces images quotidiennes, des peintures qui parlent d’une réalité plus tragique, celle de la destruction. On y représente le plus souvent des victimes palestiniennes, mais le conflit est présent de façon plus directe, dans les décombres des maisons6. Ces images sont l’expression d’un nationalisme palestinien qui dépasse les frontières pour rejoindre la diaspora installée dans les camps au Liban.

  • 7  La forte présence de l’image du shahîd dans la création des artistes de Beddawi témoigne de l’ampl (...)
  • 8  Muhammad al-Dura est une icône symbolisant le martyr palestinien. La scène filmée du petit Muhamma (...)

14De jeunes porteurs de pierres au regard fier sont les héros des tableaux de Burhân. Icônes de la première Intifada, ils nous rappellent la résistance palestinienne. Les artistes de la génération suivante font référence surtout au martyre auto-sacrificiel, phénomène par excellence du second soulèvement. Le martyr, ou shahîd, est présent dans plusieurs des créations des artistes du camp, occupant une place centrale dans l’imaginaire palestinien7. Il s’agit non seulement de représenter le martyr auto-sacrificiel, mais aussi les « martyrs innocents » : Muhammad al-Dura, Imân Hijjû, Nûr8… Nous faisons une distinction entre ces deux catégories de « shahîd ». La première renvoie aux combattants et aux kamikazes. La seconde, relative aux « martyrs innocents », représente des personnes décédées à la suite de la répression, devenues des héros de la cause nationale.

15Les martyrs innocents mettent en évidence l’asymétrie de la lutte armée entre Israéliens et Palestiniens, dans un effort pour attirer la compassion de l’opinion internationale. Cependant, l’inaction de la communauté internationale et des gouvernements arabes vis-à-vis des Palestiniens finit par générer un sentiment d’abandon. Ce sentiment est clairement exprimé dans l’œuvre des artistes de Beddawi : ils ressentent le fait que, victimes d’une grande injustice, les Palestiniens ont été abandonnés par leurs « propres frères ». Leur désespoir face à la passivité de la communauté internationale, et en particulier des gouvernements arabes, quant à la résolution du conflit israélo-palestinien est une thématique très présente dans le discours des artistes palestiniens de Beddawi.

  • 9  La notion de « peuple palestinien » se manifeste le plus souvent en termes de souffrance et de rés (...)

16La notion de « peuple palestinien » est développée par les artistes tout au long de leurs représentations et de leurs discours. Cette notion renvoi à une construction identitaire nationale, et témoigne de la manière dont les réfugiés du Liban se sentent solidaires dans la douleur avec les autres Palestiniens de la diaspora. S’il leur manque un État-nation proprement dit, avec pleine souveraineté et délimitations territoriales, la souffrance, la résistance et le désir de retourner dans leur terre d’origine finissent par créer une notion de la nationalité unifiée dans les subjectivités9.

17La figure 5 est une peinture de Yûsuf Shams. Il s’agit d’un tableau complexe, qui réunit plusieurs symboles importants pour la compréhension de l’imaginaire politique palestinien.

Figure 5. Tableau de Yûsuf Shams.

Figure 5. Tableau de Yûsuf Shams.

18Yûsuf dessine en prenant pour thème les couleurs du drapeau palestinien : « le rouge est pour la lutte et l’Intifada, le noir est pour les massacres de nos victimes ». Dans le rouge, l’artiste a aussi dessiné la carte de la Palestine, en une coulée de sang. Parmi les symboles lisibles sur cette image : l’islam et la terre d’origine – représentés par la mosquée Al-Aqsâ, derrière les nuages ; le martyr innocent – évoqué par l’image du petit Muhammad Al-Dura, qui se cache derrière son père ; le martyr auto-sacrificiel – porté, selon l’artiste, par un futur martyr ; et l’espoir – symbolisé par les oiseaux blancs. Ces symboles articulent différents aspects de l’imaginaire national et politique palestinien contemporain : le shahîd, le fondement religieux mais aussi « national », la résistance, l’espoir, la continuité de la lutte à travers les générations sont des éléments indispensables à la compréhension de l’imaginaire du peuple palestinien.

Le camp de Beddawi

19Un groupe de jeunes amis Palestiniens portant leur keffieh se promène dans les rues de Beddawi ; derrière eux, des lanceurs de pierres sont peints sur les murs. Au même moment, un grand-père décrit son village en Palestine, brandit la clé de son ancienne maison et raconte le jour où il a dû quitter sa terre natale. Des adolescents armés assurent fièrement la sécurité de cette petite communauté, à côté du monument en souvenir de la bombe israélienne tombée à Beddawi en 1975. Dans un défilé d’écoliers, les petits enfants portent la photo d’un bébé assassiné par les soldats israéliens. Nizâr, artiste de Beddawi, parle du camp comme de sa « Petite Palestine » :

« Le camp de Beddawi ou n’importe quel autre camp palestinien, pour moi, c’est l’endroit où je me trouve. Les personnes, la vie en général, les toits de zinc, tout me rappelle que je suis Palestinien, et ainsi donc que je dois revenir. Je pense que les habitants de Beddawi sont d’accord avec moi. On aime le camp, parce qu’ici c’est l’endroit qui nous rappelle notre village et la Palestine. »

20Nizâr fait référence à la façon dont, à Beddawi, la nationalité palestinienne est évoquée et saluée quotidiennement. Il a réalisé une peinture représentant une famille du camp (fig. 6) : cette toile exprime la douceur qui règne entre les familles, malgré les mauvaises conditions de vie des réfugiés dans le camp.

Figure 6. Tableau de Nizâr Abû Ayid.

Figure 6. Tableau de Nizâr Abû Ayid.
  • 10  Agence de secours et de travaux des Nations unies pour les réfugiés de Palestine dans le Proche-Or (...)
  • 11  Parmi les régions desservies par l’agence, celle du Liban compte le plus grand pourcentage de Pale (...)

21La situation des réfugiés palestiniens au Liban est unanimement reconnue comme la plus difficile et la plus précaire au regard des autres communautés de la diaspora palestinienne. Au Liban, le système politique basé sur la répartition confessionnelle du pouvoir constitue un problème fondamental dans la gestion des affaires des réfugiés. L’inté-gration des Palestiniens à la population libanaise a toujours représenté une menace pour le fragile équilibre confessionnel. Le fait que le Liban soit le pays qui présente aujourd’hui la proportion la plus importante de Palestiniens habitant encore dans des camps témoigne de leur non-intégration au sein de la société libanaise. D’après l’UNRWA10, les douze camps officiels dans le pays présentent de sérieux problèmes : absence d’une infrastructure appropriée, surpeuplement, pauvreté, chômage11

  • 12  L’UNRWA ne collecte que les statistiques concernant les réfugiés registrés auprès de l’agence. Les (...)

22Établi par l’UNRWA en 1955, le camp de Beddawi accueille une population condamnée à une gestion du provisoire depuis plus de cinquante ans. Avec Nahr el-Bared, il est l’un des deux camps de réfugiés palestiniens reconnus par l’agence au Liban-Nord. D’après l’UNRWA, Beddawi comptait 15 947 réfugiés d’origine palestinienne enregistrés en décembre 2006. Le nombre de personnes d’origine palestinienne vivant sur place mais non enregistrées est estimé à plus de 380. Le camp compte aussi entre 1 400 et 1 500 personnes d’autres nationalités (Libanais, Syriens, Kurdes…) et d’origine sociale très modeste12. Les non-Palestiniens sont attirés par les loyers à bas prix des habitations dans le camp. En dépit de cette « présence étrangère », Beddawi est un camp investi par la mémoire palestinienne. En comparaison avec des camps de réfugiés où le nombre d’habitants d’autres nationalités est encore plus élevé (comme par exemple Chatila, situé dans la périphérie de Beyrouth), Beddawi conserve des repères identitaires palestiniens importants. Les drapeaux de la Palestine, les fresques murales, les magasins de souvenirs palestiniens de Beddawi nous rappellent à tout moment qu’il s’agit d’un « territoire palestinien ».

23Beddawi est désigné par ses propres habitants comme l’un des camps de réfugiés les moins difficiles à vivre au Liban, et cela pour deux raisons principales : en premier lieu, les camps de réfugiés palestiniens du Liban-Nord sont moins étroitement surveillés par l’armée libanaise que ceux du Sud du pays. À la différence des camps du Sud, l’entrée de Beddawi est libre ou peu contrôlée. En second lieu, Beddawi comporte un nombre d’habitants limité si on le compare à Nahr el-Bared, le camp de réfugiés voisin, qui compte plus de 30 000 personnes enregistrées13. Enfin, Beddawi est le camp qui s’enorgueillit d’avoir le plus grand nombre de lettrés et d’artistes, selon Burhân, peintre et ancien professeur de l’UNRWA.

  • 14  Parmi les quelque 400 000 Palestiniens résidant au Liban (349 532 enregistrés auprès de l’UNRWA en (...)

24En effet, Beddawi rassemble une petite communauté d’artistes plasticiens, dont les acteurs se connaissent, entretenant des relations professionnelles et amicales. Comme la quasi-totalité des Palestiniens au Liban, ces artistes sont issus de la génération des réfugiés de 1948, originaires de la Galilée et des villes côtières du Nord de la Palestine14. Parmi eux, un seul, Burhân, appartient à la première génération arrivée au Liban. Les autres, âgés entre 30 et 40 ans, appartiennent à la génération des Palestiniens nés dans les camps mêmes. Enfin, Imân, dont nous parlerons plus loin, est libanaise et mariée avec un Palestinien qui appartient à la minorité originaire de Gaza émigrée au Liban lors de l’invasion israélienne en 1967.

  • 15  Selon Nadine Picaudou, l’identité palestinienne doit être pensée comme une « identité-mémoire », a (...)

25Beddawi agit comme un espace d’identification, un lieu de rappel au sein d’une situation envisagée comme provisoire. C’est dans le camp que les réfugiés élaborent leur appartenance à la Palestine. Si la diasporisation des Palestiniens s’est le plus souvent effectuée dans la douleur, en raison des difficultés d’intégration dans les pays d’accueil, cette diasporisation est aussi à la source des recompositions de « l’identité-mémoire » palestinienne15. Si le lien de mémoire implique une mise à distance de son objet, dans le cas palestinien, l’exil a fourni l’expérience extrême de cette mise à distance. Autrement dit, c’est dans l’écart et la rupture que les réfugiés ont construit leur identité-mémoire, une identité construite à travers la mémoire d’un lieu absent. À l’identification aux villages s’est surimprimée l’identification au camp. Cette nouvelle identification, par rapport à l’endroit où les réfugiés se trouvent dans le présent, leur fournit également un cadre de projection dans l’avenir. Pour les réfugiés des camps, il n’est pas question de nier la précarité dans laquelle ils vivent, mais plutôt de l’assumer dans un registre de dignité.

Les motivations d’une peinture engagée

26Ancien professeur de l’UNRWA, âgé de 63 ans, Burhân est un artiste autodidacte qui, depuis sa retraite, a la possibilité de se consacrer exclusivement à son travail artistique. Pour lui, l’art se définit en termes de fonctionnalité :

« La peinture, même le dessin, c’est un art qui aime expliquer les problèmes aux peuples ; sinon ce n’est pas de l’art. Il faut chercher les manières de résoudre ce problème. Les difficultés pour vivre, la position économique, la pauvreté… comment peut-on l’expliquer ? Par exemple, l’auteur écrit : c’est un art, l’art d’écrire ; le poète fait un poème : c’est un art ; les gens du théâtre, les artistes du théâtre, font des pièces pour résoudre un certain problème. Donc les peintres, ils doivent s’interroger sur les problèmes qu’ils rencontrent. Pour moi, quel est le problème le plus important ? C’est le problème de la Palestine. Je parle du problème palestinien. Mais à l’aide des personnes. Et tu vois que tous les tableaux parlent, ou bien cherchent à résoudre, ou à faire comprendre, le problème palestinien. »

27Peut-être influencé par son ancienne profession, Burhân conçoit ses tableaux comme des instruments didactiques. Dans un style plutôt classique et très réaliste, l’artiste raconte les événements de la lutte palestinienne qu’il trouve pertinents. Le plus souvent, Burhân reproduit les photos des scènes qu’il trouve dans les journaux, les livres, sur internet, tout en ajoutant des couleurs ou des détails de son choix. Un livre de photos de la seconde Intifada, par exemple, est largement utilisé par l’artiste. Ce sont des images dont l’horreur est frappante : des personnes ensanglantées, des enfants déchiquetés, des maisons détruites… À travers la représentation de ces scènes, il défend la cause palestinienne et lui apporte sa contribution.

28Pour Burhân, il est impossible d’oublier la Palestine : « Comment me demander d’oublier le problème principal de ma vie ? […] Comment me demander de quitter et d’oublier mon pays […] ? ». De la même façon, plusieurs artistes disent leur incapacité à peindre quelque chose d’autre que la cause nationale palestinienne. Né à Beddawi, Samîr Abû Shâ‘ir, 30 ans, l’explique d’une façon très simple : « Je ne peux pas ne pas parler de la Palestine dans mes peintures. Je ne peux parler que de notre situation. »

29Yûsuf Shams, 36 ans, développe le problème des motivations personnelles d’une peinture engagée :

« Quand je considère mon travail comme une carrière, il n’y a pas de problème, je peux peindre et parler de quelque chose d’autre. Mais quand j’ai envie de peindre mon expérience, mes idées, mes sentiments, je ne peux parler que de la cause palestinienne. Parce que je suis né palestinien. Quelquefois, quand j’ai besoin de faire un peu d’argent, je fais des paysages, etc. Mais quand je veux parler d’une chose à laquelle je crois, par exemple une idée, mon opinion, des choses qu’il y a dans ma tête… »

30Quand son art n’a pas vocation à être commercialisé, Yûsuf se met au service de la cause palestinienne. En général, le travail des artistes de Beddawi ne répond pas à des fins commerciales. La condition de réfugié au Liban n’est pas favorable au travail des Palestiniens et, pour les artistes, la situation n’est pas différente. Des trois artistes de Beddawi qui travaillent essentiellement dans le domaine de l’art, un seul arrive à le faire grâce à sa retraite, tandis que les deux autres sont obligés de chercher des occupations sporadiques et mal rémunérées pour maintenir leur activité de peintres. Le plus souvent, ils ne vendent pas leurs peintures, mais les offrent à leurs proches. Il leur arrive aussi de peindre sur leurs anciennes peintures, faute de ressources pour acheter des toiles.

31Si tous les artistes rencontrés à Beddawi se consacrent presque exclusivement à la cause palestinienne dans leurs œuvres, Nizâr tente de faire une part à l’universel dans l’art. Il s’agit de s’arracher à une sorte de pré-connaissance de la cause palestinienne pour parler à un public international. Comme il nous l’explique :

« J’essaie toujours de rendre mon travail plus humain. Je n’aime pas peindre la spécificité de la cause palestinienne […] Parce que comme ça je peux parler avec les Anglais, les Hollandais, les Japonais, les gens de n’importe où. Je peux parler avec ces personnes quand je fais mon travail en tant qu’individu. Je pense que c’est la meilleure façon d’établir mon langage et d’expliquer ma cause, la cause palestinienne. »

32Le discours de l’artiste dévoile une ambiguïté : alors qu’il veut créer un art qui ne soit pas identifiable en tant que palestinien, il revient toujours à la question nationale. Sa façon de créer un art universel est en fait une manière d’importer dans sa peinture les valeurs universelles que prétend refléter la cause palestinienne. Si la situation palestinienne y est toujours présente, on ne le découvre que quand l’artiste explique son travail. Au premier regard, ses tableaux expriment des souffrances et des situations qui sont humaines avant d’être nationales.

« Mes peintures, chaque chose que je peins est en général politique, mais je ne parle pas des événements politiques directement. J’essaie toujours de les [mes peintures] rendre plus individuelles, quelquefois personnelles. Elles tirent toutes leur origine d’une expérience personnelle […]. Je dessine mon expérience en tant que Palestinien, mais j’essaie de lui donner un langage humain, qui puisse être lu par les autres, par de plus en plus de personnes […] Je ne réfléchis pas pour savoir si je vais faire un travail sur la cause palestinienne ou non avant de commencer à peindre. Tout simplement, je n’ai pas le temps de penser à d’autres choses. Je pense que l’artiste peint toujours quelque chose qu’il a vécu ou senti. Tu vois ?… Je ne peux pas parler d’une chose dont je ne sais pas comment la penser. Comment est-ce que je peux peindre une cause dont je ne sais rien ? Il faut que je vive l’expérience elle-même pour pouvoir l’expliquer, pour m’exprimer à son sujet. »

  • 16  Au Liban, l’artiste arrivait à publier ses travaux au Trablus Post Magazine, un magazine local qui (...)

33Alors que Nizâr tente de produire un art qui puisse toucher un public universel, il se trouve dans la nécessité de mettre ses capacités au profit de la cause palestinienne. L’artiste a résolu cette dualité en développant son art dans deux directions : peintures et caricatures. D’une part, ses peintures répondent à des besoins artistiques et personnels – même si l’arrière-fond demeure palestinien. D’autre part, dans sa quête nationale, l’artiste crée des caricatures. Ces dessins, toujours politiques, expriment sa façon de contribuer à la cause nationale qui le dépasse tout en modelant son existence16.

34Parmi les artistes de Beddawi, Imân représente une double exception : elle est à la fois la seule femme et la seule personne de nationalité libanaise du groupe. Mariée à un Palestinien, Imân habite à Beddawi depuis huit ans. Ils ont deux enfants, âgés de 6 et 2 ans. Imân est aussi la seule artiste du camp qui ne peint pas la cause palestinienne. Sûrement en raison de sa nationalité, l’artiste ne ressent pas l’obligation, le besoin ou même l’envie de la peindre. Cependant, la situation des réfugiés l’inquiète de plus un plus, d’autant que selon la loi libanaise, ses enfants acquièrent la nationalité du père, et non la sienne. Par conséquent, ils sont privés des droits civiques libanais.

35Son œuvre montre avec subtilité comment la question palestinienne infiltre les maisons du camp et investit les esprits les moins engagés. La seule artiste de nationalité libanaise de Beddawi peint toujours des tableaux abstraits ou des images de femmes et d’animaux qui caractérisent son travail. Cependant, selon elle, si le sujet de ses tableaux n’a pas changé, les formes en ont été bouleversées :

« Quand j’ai épousé un Palestinien et suis venue vivre ici dans le camp, au fil du temps je me suis aperçue que les femmes que je peins ne sont plus les mêmes : c’est une nouvelle femme, car indirectement, je suis toujours en train de réfléchir aux femmes palestiniennes et à d’autres aspects du peuple palestinien. Comme maintenant, je pense toujours au cas palestinien, sans que je m’en rende compte mes chevaux sont devenus des chevaux de guerre, mes femmes des femmes dans la guerre… Le cheval est devenu le cheval de la révolution. Avant, mes chevaux étaient stables, maintenant ils sont toujours en mouvement, en train de sauter, de courir… ».

36La transformation des chevaux de l’artiste peut être perçue dans deux de ses tableaux, reproduits dans la figure 7 (a et b). Sur la figure 7a, peinture réalisée en 1995, nous apercevons cette stabilité des chevaux dont nous parle Imân, avant qu’elle ne vienne s’installer à Beddawi. Dans la deuxième reproduction, qui date de 1997, deux ans après son installation dans le camp, les chevaux prennent une allure plus inquiète, absorbant le mouvement de la cause palestinienne. Selon l’artiste, les changements dans ses peintures se sont produits notamment au niveau des détails, comme dans les couleurs : « Elles sont devenues plus fortes et plus sombres, il n’y a plus de couleurs fraîches ». Si l’artiste ne réfléchit pas directement au cas palestinien – à la différence des autres artistes de Beddawi –, ses tableaux témoignent, de façon non intentionnelle, de l’imprégnation des habitants du camp par la cause palestinienne.

Fig. 7a. Cheval sur une toile d’Imân ‘Ayyâsh (1995).

Fig. 7a. Cheval sur une toile d’Imân ‘Ayyâsh (1995).

Fig. 7b. Cheval sur une toile d’Imân ‘Ayyâsh (1997).

Fig. 7b. Cheval sur une toile d’Imân ‘Ayyâsh (1997).
  • 17  Les cinq autres artistes concernés par cet article ont appris l’art d’une façon plutôt intuitive, (...)
  • 18  Voir Puig 2006.
  • 19  Dans un article de Caroline Coutau, une certaine distance par rapport à l’environnement apparaît c (...)

37Le fait qu’Imân et Nizâr soient les seuls artistes à envisager un art qui soit avant tout universel n’est pas innocent : ils sont aussi les seuls à avoir suivi une éducation artistique en dehors du camp et du milieu militant palestinien17. En effet, la peinture est une pratique solitaire : les artistes de Beddawi travaillent individuellement, le plus souvent chez eux. Contrairement au cas des musiciens, par exemple, la peinture n’est pas pour eux l’occasion d’une série de rencontres18. Il reste difficile d’exposer leurs œuvres au Liban. Dans la mesure où la création des artistes de Beddawi exprime leur expérience personnelle, et que cette dernière coïncide largement avec le vécu de leur cause nationale, ils se trouvent dans l’impossibilité de peindre des images qui ne soient pas liées au conflit israélo-palestinien ou à la Palestine19.

Artistes ou militants ?

38Les Palestiniens des camps de réfugiés du Liban vivent dans l’angoisse de ne pas pouvoir avancer dans leur vie personnelle et professionnelle. Ils sont en attente et à la merci d’une résolution de ce conflit qui affecte durement leur vie quotidienne. L’angoisse de se sentir paralysé, l’impression de voir passer le temps en dépit d’eux-mêmes, est présente dans le camp comme dans les œuvres des artistes de Beddawi.

39L’image de la figure 8 est un des tableaux de Nizâr. Il représente, selon lui, sa sensation d’impuissance : « Je veux faire quelque chose mais je sais clairement que jusqu’à maintenant je n’ai pu rien faire. Mais je veux faire de plus en plus de choses. »

Fig. 8. Toile de Nizâr Abû Ayid.

Fig. 8. Toile de Nizâr Abû Ayid.

40Cette image est un autoportrait de l’artiste. La figure dans la peinture le représente, et le bleu serait le temps qui est en train d’effacer sa figure :

« Le temps. Parce que cet homme voit aussi qu’il ne peut rien faire. Dans ce cas-là, le temps est un grand assassin. Mais une partie de lui est toujours vivante […] J’ai fait cette peinture dans une période où je n’arrêtais pas d’attendre, et tu sais que je déteste attendre. J’ai attendu pendant des mois ici, c’était la période de la deuxième Intifada et je voulais faire quelque chose pour mon peuple, quelque chose pour nous ici, mais qu’est-ce que je peux faire ? Qu’est-ce que je peux faire ? »

  • 20  Abdulaziz 1994, p. 55.

41L’art est compris comme instrument de la lutte palestinienne dans les divers mouvements de résistance. « Au lendemain de l’occupation de 1967, il s’est avéré que la lutte et la confrontation à celle-ci nécessitaient la mobilisation de toutes les forces et potentialités20. » En effet, convaincus que l’art a un rôle important à jouer dans leur cause, les artistes plasticiens originaires de la Palestine ont, pendant les années 1970 et 1980, et malgré la difficulté de la tâche, organisé plusieurs expositions collectives ou individuelles à l’intérieur et à l’extérieur des frontières de la Palestine.

42Pourtant, Nizâr a le sentiment qu’aujourd’hui, les artistes palestiniens sont, comme il le dit, « paintless », au sens où ils n’arrivent plus à rien peindre. Selon lui,

« Le moment présent est un moment de faillite [ihbât], comme en 1948. À propos de quoi je peux peindre ? C’est une mauvaise période. Les événements sont plus nombreux que ce que je peux peindre. Il y a un massacre chaque jour en Palestine, et maintenant en Irak, comment est-ce que je peux parler de ça ? »

  • 21  Picaudou 2001, p. 344.
  • 22 Ibid.

43À un moment du conflit où la violence prédomine en tant que stratégie de lutte, les arts plastiques ne trouvent plus la même place qu’auparavant dans la résistance palestinienne. Ayant pourtant choisi la peinture pour se battre pour la cause nationale, l’artiste ressent son impuissance quand il se compare aux peintres des années 1970 et aux martyrs d’aujourd’hui. L’activisme, qu’il soit militaire ou pas, apparaît comme une manière de dépasser l’humiliation, de réagir à la dislocation sociale et à la dépendance politique. Plus encore, il devient « le moyen privilégié d’un accès à l’historicité qui implique dans le même temps de renouer le lien mémoriel avec un passé de combat21 ». Pour leur part, les arts plastiques ont, depuis le début de la deuxième Intifada, plus de difficultés à s’inscrire dans « une longue destinée de lutte commune22 » partagée avec l’ensemble des Palestiniens.

44Nizâr a choisi deux murs, l’un à côté de l’autre, où, depuis 2001, il peint des caricatures qu’il renouvelle régulièrement (tous les deux ou trois mois). Si cela n’est pas son idéal, au moins ces fresques lui permettent-elles de parler aux habitants de Beddawi :

« Toujours quand je suis en train de dessiner il y a quelqu’un qui passe et me demande : “Alors, qu’est-ce que tu es en train de dessiner ?” Normalement, les gens savent de quoi je parle, mais c’est bien pour eux si je l’exprime avec les caricatures […]. Quand tu fais une caricature, tu dessines une situation politique et tout de suite elle devient claire ».

  • 23 Mot en arabe qui désigne les scouts. Il y en a plusieurs dans le camp. Le plus souvent, ils organis (...)

45Pourtant, il est difficile pour Nizâr de maintenir ce type d’activité autonome, vu qu’il n’a pas toujours l’argent nécessaire pour acheter le matériel dont il a besoin. Une autre manière de mettre son art au service du camp est de peindre les fresques murales que les organisations palestiniennes présentes à Beddawi ou encore les qashshâf 23 commandent. Normalement, ces organismes proposent aux artistes de réaliser une fresque sur un des murs de Beddawi, en disant que cela est « pour le bien du camp ». Ils fournissent le matériel nécessaire aux artistes, qui réalisent les peintures bénévolement (les organisations et qashshâf négocient aussi auprès des commerçants de Beddawi, qui leur offrent la peinture et le matériel).

46Les artistes ne se sentent pas gênés d’avoir pour cadre imposé le sujet de la cause palestinienne. Leur effort revient alors à négocier un espace de création. La fresque de la figure 9 a été réalisée par Nizâr, à la demande d’un qashshâf qui l’avait sollicité pour peindre le portrait des principaux leaders de la cause nationale. Nizâr a négocié le sujet : il a peint un jeune porteur de pierres qui se met devant la mosquée Qubbat al-Sakhrah dans le but de la protéger, à côté des représentations du drapeau et de la carte de l’État rêvé.

Figure 9. Fresque murale de Nizâr Abû Ayid.

Figure 9. Fresque murale de Nizâr Abû Ayid.

47Faire quelque chose « pour le bien du camp » signifie faire quelque chose pour la Palestine. Quand les fournisseurs, les organisations et les artistes réunissent leurs efforts pour réaliser une fresque murale dans le camp, ils sont motivés par un sentiment d’appartenance. Les camps de réfugiés doivent être conçus moins comme des espaces physiques que comme les lieux par excellence de la résistance de la mémoire palestinienne. En tant que gardiens de cette mémoire, les camps constituent le support de la continuité du groupe qui l’habite. Cela explique le fait que, à côté de leur préoccupation de faire quelque chose pour la cause nationale et la Palestine, les artistes essaient aussi d’agir dans le camp.

  • 24  D’après les artistes locaux, le Hezbollah a envoyé, il y a cinq ans, deux ou trois peintres iranie (...)

48S’il est vrai que Beddawi compte quelques fresques murales produites par les artistes locaux (quatre au moment de l’enquête de terrain), en fait la majorité des fresques n’a pas été produite par eux, mais par des peintres iraniens ou ceux au service du Hezbollah24. L’anecdote suivante illustre bien le rapport entre les artistes, les organisations palestiniennes et le Hezbollah.

49Selon Nizâr, pendant la deuxième Intifada, à la fin de 2001, une des organisations palestiniennes présente à Beddawi lui a demandé de peindre une fresque sur le mur situé à l’entrée du camp de réfugiés. Nizâr a choisi de faire une image qui évoque l’Intifada et qui selon lui veut dire « Dieu croit en nous et nous soutient, il est notre révolution » (figure 10). Alors qu’il venait de finir sa peinture, les artistes iraniens sont arrivés et ont revendiqué le mur où il avait fait sa fresque. Il s’agissait d’un grand mur situé à l’entrée du camp, la première chose qu’une personne aperçoit lorsqu’elle arrive à Beddawi. Il a donc une valeur stratégique évidente. Ainsi, les peintres du Hezbollah ont fait valoir qu’ils avaient déjà choisi ce mur pour leur fresque principale, et l’organisation palestinienne a consenti à ce que celle-ci soit réalisée au-dessus de la peinture de Nizâr. C’est ainsi que la création d’un des artistes de Beddawi, avec sa conception personnelle de l’Intifada et de la lutte palestinienne, a été remplacée par une fresque murale portant une inscription du leader de la révolution iranienne, l’ayatollah Khomeiny (figure 11). S’il est vrai que cela n’a pas plu à Nizâr de voir son œuvre remplacée, il ne s’oppose pas au travail du Hezbollah. Selon lui :

« Ils auraient pu attendre une année pour ensuite faire une autre fresque murale, cela aurait été bien, mais ils l’ont fait juste quelques jours après que je l’ai finie. […] Le Hezbollah les a payés pour venir et peindre, cela est une bonne chose. On aime le Hezbollah, ils sont contre notre ennemi. Si tu regardes leur chaîne télévisée, tu penses qu’il s’agit d’une chaîne palestinienne, ils sont toujours en train de parler de la Palestine, la Palestine et la Palestine, tu vois, c’est bien. Ils ont trouvé que c’est une bonne chose de faire des peintures pour les Palestiniens dans les camps de réfugiés. […] Ce n’est pas le Hezbollah, ce sont nos organisations palestiniennes. Nos organisations devaient penser à cela et payer nos artistes pour faire des peintures, le Hezbollah ne devait pas avoir besoin d’envoyer et payer des artistes iraniens […] c’est de la faute des organisations palestiniennes ».

Figure 10. Nizâr devant sa fresque murale à l’entrée du camp de Beddawi.

Figure 10. Nizâr devant sa fresque murale à l’entrée du camp de Beddawi.

Figure 11. La fresque murale commanditée par le Hezbollah et réalisée sur celle de Nizâr.

Figure 11. La fresque murale commanditée par le Hezbollah et réalisée sur celle de Nizâr.

50L’histoire de la fresque de Nizâr témoigne surtout de la précarité de l’espace dont les artistes de Beddawi disposent pour effectuer leurs créations. Non seulement le Hezbollah a réalisé en priorité les fresques sur les murs du camp qui sont le mieux situés, mais la situation économique des artistes locaux se révèle également extrêmement difficile, ce qui limite les possibilités d’initiatives individuelles. Si quatre des fresques de Beddawi sont l’œuvre de Nizâr et Yûsuf, trois ont été faites à la demande des organisations présentes dans le camp.

51Les peintres de Beddawi développent également des activités éducatives liées à leur pratique artistique. Dans son atelier, Burhân apprend le dessin aux adolescents de Beddawi : « Lorsque j’ai terminé mon service à l’UNRWA, j’ai trouvé qu’il y a beaucoup de jeunes élèves qui aiment dessiner, mais qui ne savent pas comment il faut faire pour être un artiste. Je leur ai demandé s’ils voulaient venir chez moi ici, pour apprendre le dessin. » Il s’agit d’un travail qu’il réalise avec les élèves du camp qui ne sont pas encore au lycée, de sa propre initiative. Le plus souvent, il doit même acheter le matériel pour ses élèves, qui ne disposent pas de ressources pour le faire.

52Samîr Abû Shâ‘ir, né à Beddawi, apporte aussi sa contribution au camp dans le domaine de l’éducation. Il est bénévole dans une association palestinienne de camps de réfugiés libanais, présente à Beddawi, The Handicap Social Association. Dans cette association, il donne des cours aux enfants handicapés. En échange, l’association l’aide à acheter le matériel pour son travail artistique (l’artiste fait de la peinture et de la pyrogravure sur bois). L’artiste est lui-même handicapé, à cause d’une bombe tombée à Beddawi lorsqu’il avait seulement 10 mois.

  • 25  Au moment de mon voyage de terrain, aucun des artistes rencontrés n’était affilié à une organisati (...)

53Alors que les artistes du camp veulent défendre la cause palestinienne, ils sont soucieux d’être reconnus en tant qu’artistes. Ainsi, ils cherchent à ce que leurs créations artistiques soient comprises en tant que telles, et non en tant que propagande politique : s’ils peignent la cause palestinienne, ils s’efforcent de ne pas attacher leur art à un organisme ou à un parti politique25.

54Yûsuf apportait son soutien à la cause nationale à travers son engagement auprès de l’organisation palestinienne Fatah. Lui aussi est né dans un camp au Liban. Il fait partie de ces Palestiniens qui ont dû se déplacer plusieurs fois à cause des conflits libanais et israélo-palestinien. C’est en 1987 qu’il a intégré le Fatah. Il composait et chantait des chansons politiques pour l’organisation, qui l’aidait à poursuivre ses activités artistiques. En 1990, il est sorti du Fatah : « […] car je voulais m’affirmer en tant qu’artiste, indépendant de toute organisation politique. » Même quand l’artiste était affilié à l’organisation, il était déjà soucieux de ne pas y enfermer son art. Ainsi, en 1989, à l’occasion de sa première exposition personnelle, Yûsuf a voulu organiser celle-ci sans le soutien du Fatah. À la place, l’artiste a demandé l’aide financière des qashshâf de Beddawi. Il aurait refusé des invitations de l’UNRWA et de Rafic Hariri (alors Premier ministre du pays) à participer à des expositions au Sud-Liban, pour ne pas voir son œuvre attachée à une organisation ou un parti politique.

55Dans le même esprit, alors que Nizâr insiste sur son désir de collaborer à la cause nationale, il n’a jamais voulu s’attacher à l’une ou l’autre des diverses organisations politiques palestiniennes présentes dans le camp. Il en est de même pour Burhân, qui produit ses œuvres de façon autonome.

Conclusion

56Les artistes de Beddawi s’efforcent de créer un espace intermédiaire entre leur condition de réfugiés palestiniens et celle d’artistes. À travers la création des images de la Palestine, de la lutte nationale et de la souffrance qu’ils partagent, les artistes de Beddawi préservent la mémoire de la terre natale, tout en s’inscrivant dans un registre de résistance et en cultivant l’illusion du retour. Artistes et réfugiés à la fois, ils doivent faire face à un double défi : donner du sens à leur statut de réfugiés et s’affirmer en tant qu’artistes.

57Finalement, il nous semble que l’existence que les artistes mènent dans le camp les laisse dans l’impossibilité de créer des images qui ne soient pas, directement ou indirectement, volontairement ou involontairement, liées à la cause nationale palestinienne. Leur art est à la fois révélateur et créateur de récits, de croyances et de tout un système complexe de normes et de conventions qui structurent le quotidien du camp de Beddawi. Les peintures des artistes de Beddawi doivent ainsi être appréhendées comme une pratique symbolique, un système de représentations qui participe activement à la diffusion et à l’élaboration du discours palestinien.

58À travers l’analyse de la production artistique de Beddawi, c’est la création d’un discours de la résistance palestinienne qui entre en jeu. L’omniprésence de la question nationale dans l’œuvre des artistes du camp révèle la prédominance écrasante d’un discours sur la condition collective des Palestiniens et sur une situation nationale, qui s’immisce jusque dans l’intimité et le quotidien du camp.

  • 26  Il est remarquable que ces fresques aient été produites par des artistes iraniens : rappelons-nous (...)

59La production des artistes de Beddawi ne doit pas être réduite à de la propagande ; ici, nous essayons d’éviter une lecture instrumentaliste des œuvres d’art de Beddawi. Le plus souvent, les tableaux des artistes ne sont pas conçus comme une façon de faire de la propagande, mais comme une forme d’expression. Il existe une différence profonde entre la production des artistes de Beddawi et les fresques murales faites dans le camp à la demande du Hezbollah26. Même si l’œuvre des artistes de Beddawi peut être considérée comme une représentation « intéressée » de la cause nationale, avec ses finalités propres par rapport à la justification de sa position politique, elle n’est pas conçue dans un cadre fonctionnel : ces peintures sont moins là pour faire de l’effet que comme résultat d’un sentiment d’appartenance. Cette approche atténue donc le caractère fonctionnel souvent attribué aux créations résultant de situations conflictuelles. Ainsi, dans la mesure où nous nous rappelons que ces images ne sont pas une sorte de « bras idéologique » des organisations palestiniennes, comme une lecture trop pressée a tendance à le laisser penser, elles deviennent un moyen privilégié pour comprendre les idées qui circulent parmi la communauté de réfugiés.

Bibliographie

Abdulaziz A., 1994 : « La résistance culturelle du peuple palestinien dans les territoires occupés. Rôle des institutions culturelles, 1967-1987 », dans Palestine : mémoires et territoires. Cahiers d’Études Stratégiques, 14, Groupe de Sociologie de la défense, EHESS, juillet, p. 41-75.

Coutau C., 2002 : « La création comme acte de résistance », Les Cahiers de l’Orient,67, p. 152-158.

Folgarait L., 1998 : Mural Painting and Social Revolution in Mexico, 1920-1940. Art of the New Order, Cambridge, Cambridge University Press.

Picaudou N., 2001 : « Identité-mémoire et construction nationale palestinienne », La Palestine en Transition, Les Annales de l’autre islam, 8, INALCO-ERISM, p. 339‑361.

Puig N., 2006 : « “Shi filastini, quelque chose de palestinien”. Musiques et musiciens palestiniens au Liban : territoires, scénographies et identités », Tumultes,27, Entre résistance et domination. Figures libres ou mouvements imposés, novembre, p. 109-134.

Notes

1 Le présent article se base sur une enquête ethnographique effectuée au Liban pendant la période du 4 avril au 2 mai 2004. Il s’agit du travail de terrain réalisé dans le cadre d’un DEA de sociologie de l’EHESS. Le mémoire de DEA, intitulé : « Peintres de Beddawi. Création artistique et imaginaire politique dans un camp de réfugiés palestiniens au Liban », est disponible en ligne sur http://terra.rezo.net/rubrique59.html. L’enquête a été menée dans le camp de réfugiés palestiniens de Beddawi, situé à 5 km de Tripoli, au nord du pays. Au moment de l’enquête de terrain, le camp comptait huit artistes plasticiens : Burhân Husayn Sulaymân, Husan Ahmad Muhammad, Imân ‘Ayyâsh, Muhammad Sulaymân, Nizâr Abû Ayid, Samîr Abû Shâ‘ir, Yûsuf Shams et Anwar. L’intégration à la communauté d’un camp de réfugiés palestiniens et à la communauté d’artistes de Beddawi est passée largement par mon séjour avec une famille du camp. Grâce à l’intervention de Nizâr, un des peintres de Beddawi qui, dans les faits, est devenu mon guide sur le terrain, j’ai réussi à mener des entretiens approfondis avec chacun des artistes, à l’exception d’Anwar.

2 Ici, nous adoptons le concept d’idéologie tel qu’il est défini par L. Folgarait, dans son étude sur les fresques murales et la révolution sociale au Mexique entre 1920-1940. Selon lui, « Une idéologie est un corps de valeurs qui donne un propos à la pensée et à l’action humaines ; en fait, une couverture rationnelle qui permet et restreint le comportement dans ses limites légales et ses paramètres du possible, donnant un sens à la fois à ce qui est dans et à ce qui est au-dehors de ces limites. » Folgarait 1998, p. 11 (la traduction est la nôtre).

3  La peinture palestinienne comporte des symboles reconnus par les Palestiniens en général et largement utilisés dans les arts plastiques. Les beaux-arts palestiniens ont pris leur essor en 1948, à la suite du « désastre » (voir note 5). Ainsi, ce que nous nommons des « symboles traditionnels » sont en fait des symboles qui font référence au paradis perdu et à un mythe pastoral fabriqué. Ils firent leur apparition en même temps que l’art palestinien lui-même et les artistes les utilisent en général avec la même signification. En effet, à partir de la multitude d’images liées au vécu du peuple palestinien, la mémoire a fétichisé certains éléments, promus au rang de symboles, par un processus de synecdoque dans lequel la partie vaut pour le tout. Ces symboles sont toujours des éléments de la nature, comme par exemple les oliviers, qui condensent la mémoire de la terre.

4  Les artistes de Beddawi parlent de ces mosquées comme des deux mosquées les plus importantes pour les Palestiniens. Leur présence dans le camp est frappante : les mosquées sont représentées soit dans les fresques murales, soit sur les affiches à côté des martyrs. On les trouve aussi sur des pendentifs, à l’intérieur des maisons, et il y a également une petite sculpture de la mosquée Qubbat al-Sakhrah dans la rue principale de Beddawi.

5  « La catastrophe », terminologie utilisée par les Palestiniens pour se référer à l’expulsion du peuple palestinien en 1948.

6  Éloignés des check points et des humiliations auxquels les Palestiniens des Territoires occupés sont soumis quotidiennement, les artistes de Beddawi ne s’abstiennent pas de les peindre. De la même façon que la présence du shahîd dans leur œuvre et leur discours révèle leur soutien à lutte des Palestiniens en Israël, ces tableaux – représentant les soldats de Tsahal et les prisons israéliennes – témoignent de leur solidarité face à la souffrance de leurs compatriotes « restés en Palestine ».

7  La forte présence de l’image du shahîd dans la création des artistes de Beddawi témoigne de l’ampleur du phénomène. Ici, en effet, la production artistique reflète l’importance du martyr dans l’imaginaire du camp. Ce phénomène est visible dans les photos des martyrs affichées sur les murs ou portées en pendentifs par les jeunes Palestiniens.

8  Muhammad al-Dura est une icône symbolisant le martyr palestinien. La scène filmée du petit Muhammad et de son père, terrorisés, tentant d’échapper aux tirs israéliens, a occupé les écrans de télévision. L’enfant est mort et le père est tombé en état de choc devant les caméras, dans un épisode qui tend, comme dans le tableau de la figure 5, à intégrer l’imaginaire de la deuxième Intifada. Imân Hijjû est connue pour être le martyr le plus jeune de la deuxième Intifada. La photographie d’Imân, un bébé de quelques mois, assassinée par les soldats israéliens, est aussi devenue un des principaux points de référence du soulèvement. Ainsi, dans le défilé d’une école maternelle à Beddawi, les enfants portaient la photo d’Imân (encore plus petite qu’eux) morte sur leurs affiches. Nûr, enfin, est, selon M. Burhân, « une petite fille que les Israéliens ont bombardée pendant la guerre en 1982, lorsque Israël a envahi le Sud du Liban. Dans sa famille, tous sont morts, sauf elle, mais elle est maintenant dans une chaise roulante. » Bien que Nûr soit libanaise, sa présence dans l’œuvre de deux artistes de Beddawi témoigne de sa participation à l’imaginaire palestinien – participation qui se justifie moins par sa nationalité que par le fait qu’elle aussi est une victime des Israéliens.

9  La notion de « peuple palestinien » se manifeste le plus souvent en termes de souffrance et de résistance. Le peuple palestinien est représenté par les artistes du camp comme un peuple uni par la douleur et dans la lutte pour un objectif commun : l’État-nation. Effectivement, les tragédies et les traumas successifs vécus par les Palestiniens ont eu pour effet de renforcer leur « palestinité », ayant ainsi renforcé l’idée de l’existence d’un peuple palestinien. La production artistique de Beddawi soutient l’idée d’un seul peuple uni autour du « désastre », malgré la dispersion territoriale.

10  Agence de secours et de travaux des Nations unies pour les réfugiés de Palestine dans le Proche-Orient, créé en 1951.

11  Parmi les régions desservies par l’agence, celle du Liban compte le plus grand pourcentage de Palestiniens vivant dans des conditions de pauvreté extrême, enregistrés auprès du programme des cas sociaux difficiles de l’UNRWA.

12  L’UNRWA ne collecte que les statistiques concernant les réfugiés registrés auprès de l’agence. Les statistiques concernant les réfugiés non enregistrés, les « non-id refugees » et les habitants d’autres nationalités sont des estimations obtenues auprès de Beddawi Heath Clinic.

13  www.un.org/unrwa/

14  Parmi les quelque 400 000 Palestiniens résidant au Liban (349 532 enregistrés auprès de l’UNRWA en décembre 2003), la quasi-totalité sont des réfugiés de 1948 originaires de la Galilée et des villes côtières qui sont devenues territoire israélien. Initialement, les réfugiés se sont concentrés dans le Sud du Liban, attendant de retourner dans leur région d’origine à la fin des combats. La notion de frontière, et même celle d’État-nation, leur était étrangère : pour eux, ce déplacement ne signifiait pas le passage dans un autre pays. Les réfugiés ont été transférés vers la vallée de la Bekaa, pour s’installer ensuite dans les autres régions du pays.

15  Selon Nadine Picaudou, l’identité palestinienne doit être pensée comme une « identité-mémoire », au sens où elle permet d’opposer « au présent éternel un passé érigé en absolu, là où l’histoire conduit une analyse critique qui déconstruit le passé vécu. La mémoire sacralise ce que l’histoire délégitime. »Picaudou 2001, p. 340.

16  Au Liban, l’artiste arrivait à publier ses travaux au Trablus Post Magazine, un magazine local qui circulait dans le Nord du Liban. Étant donné que le réseau de diffusion de ce magazine était assez réduit, il lui était possible de véhiculer ses caricatures. Cependant, le Trablus Post a grandi et a commencé à circuler dans tout le pays, de sorte qu’il ne peut plus actuellement publier les travaux de Nizâr (selon celui-ci, la loi libanaise interdit les propos politiques dans ce type de magazine). Nizâr publiait des caricatures dans ce magazine surtout pour avoir la possibilité de diffuser ses pensées : mal rémunéré, il ne gagnait que 17 dollars par mois, « […] pas assez pour dire que j’avais un salaire, juste suffisant pour m’acheter des paquets de cigarettes ». Maintenant qu’il lui est interdit de traiter des sujets qui l’intéressent, il a perdu sa motivation pour continuer ce travail.

17  Les cinq autres artistes concernés par cet article ont appris l’art d’une façon plutôt intuitive, même s’il leur est arrivé d’acquérir des notions de dessin à l’école ou au lycée, ou encore de suivre un cours d’art a posteriori, comme c’est le cas de Yûsuf.

18  Voir Puig 2006.

19  Dans un article de Caroline Coutau, une certaine distance par rapport à l’environnement apparaît comme plus propice à la création artistique. Coutau 2002.

20  Abdulaziz 1994, p. 55.

21  Picaudou 2001, p. 344.

22 Ibid.

23 Mot en arabe qui désigne les scouts. Il y en a plusieurs dans le camp. Le plus souvent, ils organisent des activités culturelles et éducatives.

24  D’après les artistes locaux, le Hezbollah a envoyé, il y a cinq ans, deux ou trois peintres iraniens pour faire des fresques murales dans tous les camps de réfugiés palestiniens du Liban. Ils ont fait des fresques qui représentent les scènes de l’Intifada, comportent des phrases de soutien à la résistance palestinienne et des symboles importants pour les musulmans et les Palestiniens, tels que les mosquées Al-Aqsâ et Qubbat al-Sakhrah à Jérusalem.

25  Au moment de mon voyage de terrain, aucun des artistes rencontrés n’était affilié à une organisation palestinienne, à part l’un d’entre eux, artiste encore en formation dont l’art ne constitue pas la principale activité.

26  Il est remarquable que ces fresques aient été produites par des artistes iraniens : rappelons-nous l’importance fondamentale des posters iconographiques de la révolution iranienne.

Table des illustrations

Titre Figure 1. Œuvre sur bois de Husan Ahmad Muhammad.
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/567/img-1.png
Fichier image/, 471k
Titre Figure 2. Tableau de Samîr Abû Shâ‘ir.
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/567/img-2.png
Fichier image/, 415k
Titre Figure 3. Tableau de Burhân Husayn Sulaymân.
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/567/img-3.png
Fichier image/, 246k
Titre Figure 4. Tableau de Burhân Husayn Sulaymân.
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/567/img-4.png
Fichier image/, 333k
Titre Figure 5. Tableau de Yûsuf Shams.
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/567/img-5.png
Fichier image/, 364k
Titre Figure 6. Tableau de Nizâr Abû Ayid.
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/567/img-6.png
Fichier image/, 529k
Titre Fig. 7a. Cheval sur une toile d’Imân ‘Ayyâsh (1995).
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/567/img-7.png
Fichier image/, 441k
Titre Fig. 7b. Cheval sur une toile d’Imân ‘Ayyâsh (1997).
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/567/img-8.png
Fichier image/, 497k
Titre Fig. 8. Toile de Nizâr Abû Ayid.
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/567/img-9.png
Fichier image/, 157k
Titre Figure 9. Fresque murale de Nizâr Abû Ayid.
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/567/img-10.png
Fichier image/, 427k
Titre Figure 10. Nizâr devant sa fresque murale à l’entrée du camp de Beddawi.
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/567/img-11.png
Fichier image/, 376k
Titre Figure 11. La fresque murale commanditée par le Hezbollah et réalisée sur celle de Nizâr.
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/567/img-12.png
Fichier image/, 458k

Auteur

Doctorante à l’École des hautes études en sciences sociales (EHESS, Paris) et à l’Université d’État de Rio de Janeiro (UERJ)

© Presses de l’Ifpo, 2007

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