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Spectateurs en dialogue

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Batoul Jalabi-Wellnitz

Conclusion

Texte intégral

1Notre travail s’est proposé d’étudier les œuvres théâtrales de la deuxième période du dramaturge syrien Sa‘dallah Wannous (1941-1997) sous l’angle de la pragmatique énonciative. Cette approche a rendu possible la description du dispositif énonciatif des œuvres étudiées, et par là même elle nous a permis de déterminer les éléments textuels renvoyant à la présence du spectateur réel dans les six pièces de la période concernée.

  1. Dans la première partie du présent travail, nous avons mentionné que la problématique du spectateur en dialogue traverse l’ensemble des pièces de cette deuxième période. Ce dialogue entre la scène et la salle est mû par l’idée du masraḥ al-tasyīs (le théâtre de la politisation) élaboré par Wannous. Pour Wannous, la forme esthétique n’est en fin de compte que l’expression d’une prise de position politique et sociale vis-à-vis d’un public ciblé. Le contenu et la forme se rejoignent donc pour se mettre au service d’une même idéologie. Nous avons souligné que pour Wannous « l’homme a sur la scène l’importance d’une fonction sociale1 ». Ce n’est pas le rapport de l’homme avec lui-même qui préoccupe Wannous dans cette période, mais les rapports de l'homme avec la société. Il avoue que « toutes ces œuvres stipulent que le dialogue au sein de la société est possible » et que l’homme peut « agir sur l’Histoire2 ».
  2. Dans la deuxième partie de ce travail, nous avons, par le biais de l’analyse énonciative du texte théâtral, démontré que le spectateur réel est prévu par l’auteur et que sa présence est matérialisée d’une part par l'organisation des éléments constitutifs de l’œuvre dramatique, à savoir l’espace et le temps, et d’autre part par les énoncés des personnages dans lesquels le spectateur figure comme une instance énonciative. L'analyse des pronoms personnels déictiques (le nous inclusif par exemple) nous a permis de confirmer cette présence du spectateur. Nous avons remarqué que cette idée récurrente de la place du spectateur a subi une évolution certaine d’une pièce à l’autre, ce qui a entraîné une modification des techniques adoptées par le dramaturge et par conséquent une rupture énonciative sous forme de changement de cadre énonciatif, c'est-à-dire une modification du dispositif énonciatif des pièces au niveau de l’espace, du temps et des déictiques personne.
    1. Dans la première pièce, Ḥaflat samar min ’ağl ḫamsa ḥuzayrān, nous avons constaté que le dispositif énonciatif de départ (les spectateurs/acteurs de la salle) est toujours à la base de tous les autres dispositifs énonciatifs. L'action se déroule selon une conception scénique dynamique conférant aux spectateurs réels la possibilité de s’exprimer et d'agir. Nous avons établi le rapport entre le déplacement des spectateurs/acteurs dans l'espace du théâtre et la nature de leurs énoncés. Cette dialectique entre la position dans l’espace et la nature du discours est conçue dans l’espoir de voir des spectateurs réels monter sur scène pour raconter leurs histoires à l’instar de ‘Abd al-Raḥmān ou d'autres personnages.
    2. Dans la deuxième pièce, Muġāmarat ra’s al-mamlūk Ğābir, l'auteur conçoit un espace familier (le café) et organise le temps sur deux niveaux : le niveau de la représentation et le niveau de la fiction. Le spectateur réel se voit partager la même durée avec les spectateurs/ clients du café. Mais le repérage temporel de la durée de la représentation théâtrale obéit au temps historique, tandis que celui de la fiction renvoie à une temporalité fictive autonome, et ce malgré leur correspondance dans la durée. Cet écart entre les deux temporalités permet de renforcer l’effet de distanciation mis en œuvre dans cette pièce. L’action théâtrale à proprement parler (les aventures de Ğābir) ne se déroule pas d’une manière uniforme et continue : elle est sans cesse interrompue, tantôt par le récit du conteur, tantôt par les commentaires des clients. Ce va-et-vient entre le récit et le jeu inscrit cette pièce dans la lignée du théâtre épique.
    3. Dans la troisième pièce, Sahra ma‘a Abī Ḫalīl al-Qabbānī, l’univers spatio-temporel de la pièce représentée apparaît comme un système clos. Mais la construction d’une temporalité située sur l'axe du temps historique, donc datable, fait que cet univers peut avoir des rapports étroits avec l’univers de références du spectateur. Les différentes temporalités de la pièce sont exprimées par un espace divisé en plusieurs zones. On y décèle un espace intermédiaire qui se situe entre la fiction et le propre vécu du spectateur réel, ce qui est censé provoquer chez lui une attitude critique. Nous remarquons également que dans cette pièce le personnage de l’annonceur apparaît comme faisant partie de deux univers parfaitement séparés au niveau des paramètres énonciatifs, celui des spectateurs réels et celui de la fable, Par son caractère ambivalent, il instaure une série d’échanges entre le théâtre et la réalité. Wannous offre alors à ses spectateurs une représentation ouverte.
  3. Dans la troisième partie, les quatre pièces étudiées sont caractérisées par la présence d'un personnage ou un groupe de personnages faisant l'intermédiaire entre la scène et la salle. L’émergence de ce type de personnage/ médiateur opère une rupture énonciative sous forme de changement cl 'instance énonciative entre message intra-fictionnel et message extra-fictionnel.
    1. À la fin de la pièce Al-fīl yā malik al-zamān, les acteurs qui appartiennent à l’univers fictionnel de la fable sortent de leur rôle pour établir une relation d’interlocution directe avec le public, ce qui entraîne un changement dans le système de référence des déictiques d’espace, de temps et de personne exprimés dans leurs énoncés. Nous constatons alors la création discursive d’un niveau énonciatif nouveau (acteurs parlant de leur jeu) qui représente une mise en abyme théâtrale du premier niveau (le jeu).
    2. Dans la pièce Al-malik huwa al-malik, la construction de la fable se fait instantanément devant le public. Le dédoublement énonciatif des acteurs en personnages s’effectue pendant la scène d’exposition et engendre par là même un dédoublement cognitif. C’est pourquoi, quand apparaît dans le discours du personnage un déictique de personne, il ne suffit pas de considérer la didascalie pour savoir qui parle à qui, mais il faut prendre en compte en premier lieu la disposition cognitive à adopter par rapport à la situation des interlocuteurs (Est-ce ‘Arqüb le serviteur ou s’agit-il de ‘Arqüb l’acteur ?). Nous avons constaté également qu’à l’intérieur de cette scène d’exposition, le public est considéré comme destinataire extra- scénique mais intra-fictionnel dans la mesure où le discours des personnages lui est explicitement adressé.
    3. À la différence des pièces précédentes, le personnage/médiateur dans la pièce Riḥlat Ḥanẓala min al-ġafla ilā al-yaqaẓa se présente en sa qualité du personnage faisant partie de la fiction mais en même temps capable d’établir une relation avec le public. Ce n’est plus un acteur qui sort de son rôle, mais bel et bien un personnage qui s’adresse au public3. Ainsi, le théâtre apparaît comme une réalité vivante qui a valeur d'enseignement pour les spectateurs d’aujourd’hui. Si Pirandello a réussi à forger des personnages capables d’établir une communication avec une réalité feinte4, le pari de Wannous est plus ambitieux encore, puisque le personnage communique avec la réalité tout en dépendant du monde du jeu.
  4. Dans la quatrième partie de notre étude, nous avons constaté un glissement de sources énonciatives qui se manifeste dans plusieurs phénomènes comme la polyphonie ou le théâtre dans le théâtre comme forme de l’intertextualité.
    1. Nous avons constaté que le phénomène de la polyphonie, qui se manifeste d’abord à travers l'apparition de proverbes dans le discours des personnages, illustre une prise de position idéologique contre le message social et/ou politique véhiculé par ces proverbes et de surcroît contre « la sagesse populaire » qui constitue l’énonciateur universel de ces proverbes.
    2. La reprise comme manifestation de ]a polyphonie entraîne un dédoublement énonciatif qui apparaît comme une variante de la mise en abyme théâtrale. Par l’actualisation d’un événement passé, elle sert d’une part à transformer les spectateurs en témoins oculaires capables de prendre une position autonome par rapport à l’action. D’autre part, la reprise littérale prise en charge par un groupe d’énonciateurs agissant en chœur vise à faire partager aux spectateurs réels la responsabilité de l’énoncé. Par conséquent, le spectateur réel est fortement incité à avoir un rôle actif dans le processus théâtral.
    3. L’intertextualité apparaît à travers le théâtre dans le théâtre. Nous avons analysé deux sortes de relations intertextuelles : la première sorte est celle qui est directement indiquée dans le texte théâtral ; c’est le cas pour l’intertexte de la pièce d’al-Qabbānī reproduite dans la pièce de Wannous et représentée devant un faux public. La deuxième sorte est celle qui renvoie indirectement à l'intertexte de la Sīrat Baybars, soit à travers les mentions de la Sīrat dans le discours des clients du café, soit à travers une adaptation du segment de l’histoire sous forme de théâtre dans le théâtre également. Dans les deux cas, les intertextes jouent un rôle concret à l’intérieur du fonctionnement de la mise en abyme théâtrale. Ces deux exemples nous ont permis de souligner que l’intertextualité au théâtre est loin d’être limitée au champ littéraire puisqu’elle s’exerce en rapport étroit avec l'organisation du dispositif énonciatif. L’irruption de l’intertexte agit sur les paramètres énonciatifs en changeant le système de référence des déictiques et d'autre part contribue à l’apparition de niveaux de langue différents. Il s’agit donc d’une véritable interaction entre l’intertexte et le dispositif énonciatif.
  • 5 « [...] Je n’ai jamais considéré la technique comme une fin en soi. Tous les moyens que j’ai emplo (...)

2À travers l’analyse de ces six pièces, nous avons constaté révolution de l’œuvre de Wannous sur le plan idéologique et artistique. Il repense le rôle du théâtre dans l’action politique sans se sentir dans l’obligation de dépasser le théâtre par le politique (comme pour sa première expérience dans Ḥaflat samar) et par conséquent de substituer à l’activité esthétique une action immédiatement politique. Par la manipulation ingénieuse des techniques théâtrales et par le mélange réussi des formes de théâtre révolutionnaire, Wannous mène le théâtre de langue arabe à une nouvelle étape. Comme ses prédécesseurs et inspirateurs, Bertolt Brecht et Peter Weiss, Sa‘dallah Wannous veut à l’instar d’Erwin Piscator « élever le jeu scénique au plan de l’histoire5 ».

Notes

1 Cette formulation est empruntée à Erwin Piscator, Le théâtre polititique, p. 128.

2 Wannous, Sa‘dallah, entretien accordé à Marie Elias, Al-Ṭarīq, n° 1. 1996, p. 98.

3 En effet, il raconte aux spectateurs l’histoire de ses parents.

4 Pirandello, Luigi, Six personnages en quête d’auteur, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade n° 266 1977, p. 995-1081.

5 « [...] Je n’ai jamais considéré la technique comme une fin en soi. Tous les moyens que j’ai employés ou que j'ai eu l'intention d’employer n’avaient pas pour but d’enrichir la technique mais d’élever le jeu scénique au plan de l’histoire. » Piscator, Erwin, Le théâtre politique, p. 129.

© Presses de l’Ifpo, 2006

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