Chapitre III. Glissement de sources énonciatives et le théâtre dans le théâtre

p. 229-241


Texte intégral

1. ÉBAUCHE D’UNE DÉFINITION

1Le procédé théâtre dans le théâtre se manifeste sous différents aspects : selon Schmeling, on trouve des formes complètes ou des formes périphériques1. Il définit le théâtre dans le théâtre dans sa forme idéale comme

Un élément intercalé dans un drame, qui dispose de son espace scénique propre et de sa propre chronologie - de telle façon qu'il s’établit une simultanéité spatiale et temporelle de la sphère scénique et dramatique2.

2Michel Corvin précise que la mise en abyme « permet dans son acceptation la plus riche, d’inscrire le tout dans la partie3 ». Pour Corvin, la mise en abyme est parfois représentée par la notion d’emboîtement :

L’emboîtement suppose un rapport hiérarchique et il ouvre alors de façon quasi automatique la voie au domaine des significations, la chose emboîtée constituant un syntagme destiné, non à devenir la partie d’un tout, [...] mais à devenir la raison d’être de ce tout : à la limite il en résulterait paradoxalement une liaison de cause à effet entre la partie englobée et le tout englobant.4

3Il s’agit donc d'une forme réflexive propre au théâtre qui peut se manifester également dans le phénomène du théâtre dans le théâtre, ou le théâtre sur le théâtre

4Manfred Sehmeling parle de « jeu dramatique à forme réfléchie5 » dont les variantes sont assez nombreuses : elles vont d’une pièce « intercalée dans une autre [pièce] jusqu’aux thématisations ou reprises de conscience momentanées du jeu6 ».

5Pour Georges Forestier, on peut parler de « théâtre dans le théâtre » « à partir du moment où un au moins des acteurs de la pièce-cadre se transforme en spectateur7 ». Il précise que la différence entre théâtre dans le théâtre et jeu de rôle « c’est qu’il y a une continuité sur le plan de l’action dramatique, assurée par le regard des spectateurs intérieurs, mais eu même temps changement de niveau8 ».

6En revanche, la notion de théâtre sur le théâtre désigne, selon Forestier, d’une part « le fait de dresser effectivement un petit théâtre dans le grand théâtre9 ». D’autre part, il peut s’agir d’une représentation où l’on dévoile au public la face cachée de la scène (coulisses, vie de comédiens, répétition, etc.10). Dans ces conditions, la notion théâtre sur le théâtre recouvre un thème et non pas une structure contrairement à la notion théâtre dans le théâtre qui désigne un dédoublement structurel, c’est-à-dire qu’il y a premièrement des données spatio-temporelles propres à la pièce enchâssée par rapport à la pièce-cadre et qu’il y a deuxièmement un ou plusieurs spectateurs intra- scéniques.

7À ce propos, Forestier souligne que « quelques fois, tous les personnages de la pièce-cadre deviennent acteurs de la pièce intérieure : il n’y a donc pas de spectateurs fictifs sur la scène, mais ils sont sous-entendus11 ».

8Nous allons décrire ce phénomène récurrent de théâtre dans le théâtre en analysant l’énoncé par rapport à l’acte de l’énonciation dans le but de rendre compte de ce dédoublement structurel qui a comme incidence un dédoublement énonciatif effectué par le personnage.

2. DE LA REPRISE COMME THÉÂTRALITÉ :

9Ce même phénomène de reprise se retrouve dans des séquences qui reproduisent des situations extra-scéniques antérieures au moment de l’énonciation.

10Un exemple intéressant de chassé-croisé entre « réalité » théâtralisée et le passé supposé avoir existé se trouve dans la scène où le metteur en scène tente d’expliquer au public impatient les raisons de la suppression de la pièce annoncée par le refus de l’auteur de la faire jouer. Le metteur en scène qui se trouve sur les planches - donc dans l’espace dévolu au « jeu » - se met à rejouer le dialogue qu’il aurait eu « en réalité » avec l’auteur de la pièce. Un acteur prend donc le rôle de l’auteur, le metteur en scène reprend (c’est-à-dire théâtralise) son propre rôle tel qu’il est supposé avoir été. Ici, nous sommes donc dans une situation énonciative comparable à celle des reprises théâtralisées précédentes. Il s’agit d’une reprise plus fournie et surtout, elle est explicitement théâtralisée (contrairement aux répliques analysées supra) : non seulement le metteur en scène rejoue une situation passée (et il le fait sur scène), mais le cadre didascalique est défini par un décor spécifique qui simule la réalité d’antan. Il s’agit donc bien d’une théâtralisation.

Un des acteurs entre [en scène] avec deux chaises suivi d’un autre acteur qui porte deux portraits : un de Molière, l’autre de Samuel Beckett. Il accroche les deux portraits sur le mur puis il se retire. Le premier [acteur] place les deux chaises l'une en face de l'autre en laissant un espace supposé être occupé par le bureau. Le metteur en scène s’assoit, imité par l'acteur qui jouera le rôle de l’auteur.
(C5, p. 30 sq.)

(يدخل أحد الممثلين حاملا كرسيين يتبعه ممثل آخر يحمل صورتين واحدة لموليير والثانية لصموئيل بيكيت، يعلق الصورتين على الحائط ثم ينسحب. الأول يضع الكرسيين متقابلين تاركا بينهما مساحة من المفترض أن المكتب يحتلها، يجلس المخرج ثم يتبعه الممثل الذي بقوم بدور الكاتب.)

11En tant que telle, la scène est déjà riche, mais un incident vient rendre les choses plus complexes encore : l’auteur est présent dans la salle, proteste contre cette mise en scène d’une réalité qu’il préfère incarner lui-même. Il monte donc sur scène, devient de ce fait un spectateur-acteur (SA) tout comme le metteur en scène, et rejoue à son tour la situation du passé telle qu’elle est censée s’être déroulée.

(À ce moment là, ‘Abd al-Ġanī al-Šā‘ir en personne se lève parmi les spectateurs. Il avance vers les planches en disant à haute voix)
‘Abdu al-Ġanī : Il n’est pas nécessaire que tes acteurs jouent mon rôle puisque je suis ici. (C5, p. 30)

(عندئذ ينهض من بين المتفرجين عبد الغني الشاعر نفسه، ويتقدم نحو الخشبة قائلا بصوت مرتفع)
عبد الغنى : ليس ضروريا أن يتقمصني ممثلوك ما دمت موجودا هنا.

12Ainsi, il y a un retour d’un élément de « réalité » sur la théâtralisation en cours. La « réalité » incarnée par l’auteur (laquelle n’est qu’une nouvelle théâtralisation !) vient donc « corriger », plus précisément reprendre la théâtralisation de la réalité première. Il y a reprise de la théâtralisation qui était déjà en elle-même une reprise. Ce phénomène polyphonique est une variante intéressante de la mise en abyme théâtrale. En soi, cette technique n’est pas nouvelle, puisque déjà le théâtre baroque affectionnait le « théâtre dans le théâtre12 ».

13Wannous se sert cependant de cette technique théâtrale surtout au niveau énonciatif, en dédoublant ces énonciations, ce qui a pour objectif d’impliquer ses spectateurs d’une manière directe en les faisant assister à une reconstitution « parfaite » d’une situation qui s’est déroulée en leur absence. En mettant en scène cette situation, les spectateurs deviennent des destinataires directs de l’énonciation. Il s’agit d’une actualisation d’un événement passé qui transforme les spectateurs en témoins oculaires capables de juger par eux-mêmes.

14Nous remarquons que le metteur en scène commence par raconter cette histoire sur le plan du récit, en usant des temps verbaux propres à ce genre de discours après une brève introduction et sans prévenir les spectateurs auxquels il s’adresse du changement de niveau du discours. Seul indice de ce changement du plan énonciatif : la mise en place d’un décor " mais suffisant pour faire comprendre aux spectateurs de quoi il s’agit ; ensuite la représentation commence. Le metteur en scène a donc prémédité cette mise en scène dans le but de prendre les spectateurs à témoin.

Le metteur en scène : [...] L’histoire a commencé dans mon bureau. J'ai invité Monsieur ‘Abd al-Ġanī à me rendre visite, et il est venu, il faisait nuit, et notre ville n’était encore que sanglots étouffés et pâle lumière bleue, (il se retire vers la gauche près du mur.) (C5, p. 29)

الخرج : (...) في مكتبي بدأت القصة. دعوت السيد عيد الغني لزيارتي، وجاء. كان الوقت ليلا، وكانت مدينتنا لا تزال بكاء خافتا و ضوءا كامدا أزرق. (ينسحب إلى اليسار قرب الحائط.)

15Au fond, nous avons une double reconstitution de la réalité (qui n’est en soi qu'une réalité fictive), une fois par la séquence metteur en scène/acteur, et une deuxième fois par la séquence répétée, dès le début, par le metteur en scène et l’auteur lui-même. Nous prenons un énoncé du metteur en scène à titre d’exemple :

Le metteur en scène : Je craignais que tu n’eusses quitté la ville. (C5, p. 30)

المخرج : كنت أخشى أن تكون قد غادرت المدينة.

16Cet énoncé est répété à trois reprises, la première fois l’énonciateur (metteur en scène) s’adresse à l’acteur qui joue le rôle de l’auteur qui est le destinataire direct de l’énonciation. En même temps, cet énoncé est prononcé à l’intention du public, invité à juger la situation ; les spectateurs font de ce fait partie de la relation d’interlocution puisque leur présence est prise explicitement en considération par les protagonistes de la scène jouée. La réaction vient de la salle, et c’est un des spectateurs qui réagit, à savoir l’auteur lui-même. Cet énoncé est répété une deuxième fois, mais cette fois c’est l’auteur lui-même qui est l’allocutaire. Cette reprise littérale surprend l’auteur qui intervient pour manifester son étonnement :

‘Abd al-Ġanī : Recommençons-nous ceci encore une fois ?
Le metteur en scène : Oui, dès la première phrase.
‘Abd al-Ġanī : Comme tu veux.
Le metteur en scène : (En répétant) Je dis : je craignais que tu n’eusses quitté la ville.
(C5, p. 30)

عبد الغني : أنعيد ذلك مرة أخرى ؟
المخرج : أجل.. منذ أول عبارة.
عبد الغني : كما تشاء..
المخرج : (مكررا) أقول.. كنت أخشى أن تكون قد غادرت المدينة.

17La troisième reprise est précédée par le verbe « dire » qui est un verbe introducteur ; désormais, la scène s’inscrit dans le cadre du discours direct et confirme donc son caractère polyphonique.

18Sans confondre Sa‘dallah Wannous et le personnage assumant le rôle d’auteur, on peut néanmoins penser que, dans une optique propre à son théâtre de la politisation, Wannous cherche à montrer par ces théâtralisations de la « réalité » (qui n’est que fable) comment son spectateur pourrait agir. Ces stratégies énonciatives obéissent clairement à une esthétique des pièces didactiques.

19On peut donc parler d’une « théâtralisation » de ces énoncés à travers leur reprise jouée ou simplement répétée13. Si l’on considère que les énoncés qui servent de base à une répétition « théâtralisée » sont en eux-mêmes des énoncés joués sur scène, il y a donc une double théâtralisation de ces énoncés. Ainsi, ces énoncés doublement mis en scène (le premier conçu comme réplique d’une pièce de théâtre, le deuxième formulé par les personnages de ladite pièce) correspondent à une double théâtralisation. Autrement dit, ce type d’énoncés fait partie du phénomène « théâtre dans le théâtre ».

3. LE THÉÂTRE DANS LE THÉÂTRE COMME MANIFESTATION DE L’INTERTEXTUALITÉ

20Dans les œuvres que nous analysons, la notion d’intertextualité apparaît comme une composante essentielle dans l’élaboration de l’œuvre dramatique.

21L’intertextualité, en tant que notion théorisée, apparaît dans les années soixante dans les recherches de Julia Kristeva à propos de la productivité textuelle14.

22L’intertextualité est définie comme le « croisement dans un texte d’énoncés pris à d’autres textes15 ». Par la transformation et l’assimilation que représente le processus d’intertextualité, la totalité des discours sociaux est prise en considération de la sorte que le phénomène du « dialogisme » et de la « polyphonie » de Bakhtine apparaissent dans les travaux de Julia Kristeva. Pour nos propres besoins, la définition de Gérard Genette de cette notion nous semble la plus probante :

Je la définis pour ma part [l’intertextualité] par une relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes, c'est-à-dire, eidétiquement et le plus souvent, par la présence effective d’un texte dans un autre. Sous sa forme la plus explicite et la plus littérale, c’est la pratique traditionnelle de la citation (avec guillemets, avec ou sans référence précise) ; sous une forme moins explicite et moins canonique, celle du plagiat [...] qui est un emprunt non déclaré, mais encore littéral ; sous forme encore moins explicite et moins littérale, celle de l'allusion, c’est-à-dire d’un énoncé dont la pleine intelligence suppose la perception d’un rapport entre lui et un autre auquel renvoie nécessairement telle ou telle de ses inflexions, autrement non recevable16.

3.1. Enchâssement et intertexte adapté : Muġāmarat ra’s al-mamlūk Ğābir

23Dans Muġāmarat ra’s al-mamlūk Ğābir, le phénomène du théâtre dans le théâtre fait partie de l’organisation générale de l’œuvre. Les deux pièces enchâssées n’entretiennent cependant aucun rapport au niveau structurel. Chacune des deux possède son propre dispositif énonciatif qui fonctionne pour le repérage déictique des différents paramètres de la spatialité. de la temporalité et de la personne.

24En effet, les clients du café interrompent leur bavardage pour écouter le conteur. Mais le discours du conteur cède la place à une représentation théâtrale du conte. À aucun moment, cette représentation n’est annoncée, ni dans le discours des clients, ni dans celui du conteur. Les acteurs surgissent après la lecture de l’introduction de la Sirat Baybars par laquelle le conteur fournit les informations relatives au temps, à l’espace et aux protagonistes de l'histoire :

Le conteur : Le transmetteur17 a dit : Il y avait aux temps passés18 à Bagdad un calife nommé Ša‘bān al-Muntair bi-lallah, il avait un vizir appelé Muammad al-‘Abdalī. Cette époque était terriblement mouvementée. [...] Mais avec le temps, ils [les sujets] crurent qu’ils avaient trouvé le secret de la tranquillité [...](Cinq acteurs entrent [en scène]. Trois hommes et deux femmes. Ils représentent les habitants de Bagdad à cette époque. Ils avancent vers les clients et se positionnent en face d’eux). (Ğābir, p. 139-140)

الحكواتي : قال الراوي.. كان في قديم الزمان وسالف العصر والأوان خليفة في بغداد يدعى شعبان المنتصر بالله وله وزير يقال له محمد العبدلي. وكان العصر كالبحر الهائج (...) ومع الأيام اعتقدوا (الرعية) أنهم اكتشفوا سر الأمان (...).
(يدخل خمسة ممثلين.. ثلاثة رجال وامرأتان.. يمثلون جميعا أهالي بغداد في ذلك الزمان. يتقدمون من الزبائن و يتوزعون أمامهم)

25Nous remarquons que c’est la didascalie qui précède la scène à Bagdad qui Indique un dédoublement de la structure dramatique19. Nous passons du plan du récit à celui du discours. Les acteurs prennent le relais comme dans certaines scènes cinématographiques, où le récit d’un personnage, souvent en voix « off », se fait progressivement image. L’action « intérieure » apparaît comme un spectacle indépendant de l’action première (celle des clients), de même qu’au cinéma c’est l’image amenée par le récit « off » qui devient le « véritable » film

26Cette représentation au café s’interrompt par moments pour permettre au conteur de faire évoluer l’action. Sur le plan énonciatif, il y a donc un va-et-vient entre le niveau narratif du discours du conteur et le niveau dramatique assumé par des acteurs.

27C’est de cette situation d'oscillation que naît l’impact de la pièce intérieure sur les spectateurs de là pièce-cadre et sur les spectateurs réels de surcroît. Les événements de la pièce intérieure sont de ce fait conçus par le dramaturge pour exercer une influence sur la prise de position des spectateurs/clients et sur les spectateurs réels, de son œuvre.

28La relation entre cette pièce et d’autres textes est inscrite dès le début de l’action dans le discours des clients attendant l’arrivée du conteur. Le spectateur réel est d’emblée

incité à nourrir de tout son savoir culturel sa réception instantanée de l’œuvre, car la réflexivité de cette dernière ne vit et ne se comprend que devant l’arrière-plan que constitue l’intertexte, c’est-à-dire l’autre texte, celui auquel elle est liée20.

29Ce qui fonctionne comme intertexte dans le discours des clients, sont les multiples citations de la Sīrat al-malik al-āhir Baybars :

Client 3 : Ah ! Qu'est-ce que l'oncle Mūnis nous apporte ce soir ?
Client 2 : Cette fois ci, son tour est arrivé.
Client 3 : Tu veux dire la Sīra !
Client 2 : Évidemment la Sīra de Ẓāhir. Nous l'attendons impatiemment.
Client 1 : Eh oui, le temps de la Sīra est arrivé.
Client 3 : Quelle belle époque, l’époque d'al-Ẓāhir.
Client 2 : L'époque de l'héroïsme et des victoires.
Client 3 : L’époque de la sécurité et de la prospérité.
Client 2 : Nous attendons la Sīra de Ẓāhir depuis un moment.

زبون ٣ : أي.. وماذا يحمل لنا العم مونس هذه الليلة ؟
زبون ٢ : هذه المرة جاء دورها.
زبون ٣ : تقصد السيرة !
زبون ٢ : طبعا سيرة الظاهر. نفذ صبرنا ونحن ننتظرها.
زبون ١ : أي والله صار أوان سيرة الظاهر بيبرس.
زبون ٣ : يا عيني على أيام الظاهر.
زبون ٢ : أيام البطولات و الانتصارات.
زبون۳ : أيام الأمان وعز الناس وازدهار أحوالها.
زبون ٢ : من زمان ونحن ننتظر سيرة الظاهر.

30Les informations fournies progressivement par les clients concernent précisément l’indication de l'intertexte qui sert de référence au discours du conteur et qui agit sur l’ensemble de la pièce intérieure de Ğābir21.

31Or, nous remarquons que le conteur ouvre la séance par la même phrase qui ouvre la Sīrat Baybars. Wannous a ciré littéralement la phrase de la Sīrat Baybars. Nous lisons dans la pièce de Ğābir :

Le conteur : […] Le transmetteur, al- Dīnārī, que Dieu ait son âme, a dit [...] Il y avait, aux temps passés22 (Ğābir, p 139)

الحكواتي : (...) قال الراوي وهو الديناري رحمه الله تعالى (...) كان في قديم الزمان وسالف العصر والأوان...

32Dans l’introduction de la Sīrat Baybars, nous retrouvons la même phrase :

Le transmetteur, al-Dīnārī, que Dieu ait son âme a dit qu’il y avait, aux temps passés23.

(قال الراوي) وهو الديناري رحمه الله تعالى أنه كان في قديم الزمان وسالف العصر والأوان...

33Nous avons ici d’une part un dédoublement énonciatif (une polyphonie), et d’autre part un dédoublement de l'énoncé dans ses dimensions littérales et référentielles.

34Les propos du conteur qui suivent cette phrase introductive sont totalement différents de ceux contenus dans la Sīrat Baybars. Le seul élément commun est l’épisode du mamelouk Ğābir avec la lettre secrète gravée sur sa tête24.

35Wannous s’est servi d’un fragment bref dans la Sīrat Baybars, et à partir de ce court récit il a donné un sens nouveau à ces éléments. Cette relation entre ces deux textes nous renvoie au dialogisme bakhtinien qui :

désigne l'écriture à la fois comme subjectivité et comme communicativité ou comme intertextualité ; face à ce dialogisme, la notion de « personne-sujet de l'écriture » commence à s’estomper pour céder la place à une autre, celle de « l'ambivalence de récriture »25.

36En ce qui concerne les ruptures et les constantes entre les deux textes, nous remarquons que le personnage du mamelouk Ğābir apparaît dans la Sīrat Baybars sans aucun contour psychologique ; il exécute fidèlement l’ordre de son maître26. En revanche, dans la pièce de Wannous, Ğābir est le personnage central de l’action, c’est lui qui propose au vizir le moyen de faire sortir la lettre de Bagdad et se propose pour la transmettre au roi Munkatim. Le personnage revêt une consistance, il n’est pas « une forme vide » selon les termes de Robert Abirached27. Il est doté d’un « caractère, personnalité, milieu », mais aussi de « la gamme des besoins primaires de l’humanité [...] : le désir, la peur28 » et nous ajoutons : l’ambition et l’insouciance.

37Le mamlūk Ğābir dans le texte de Wannous requiert donc une dimension psychologique et représente une prise de position face aux problèmes politiques.

38Wannous dit à propos de cette pièce :

Durant toute la période d’élaboration de cette pièce les personnages évoluaient non comme des réalités historiques, mais comme des personnages actuels vivant dans la réalité et portant en eux les problèmes de cette réalité. De ce fait, au moment où j’ai commencé à écrire, le conte en tant qu'événement historique avait cessé d’exister29.

خلال كل فترة عملي كانت الشخصيات تنمو، لا كحقائق تاريخية، وإنما كشخصيات حية الآن، تعيش في الواقع وتطرح مشكلات هذا الواقع. إذن في اللحظة التي بدأت فيها الكتابة، كانت الحكاية كواقعة تاريخية انتهت.

39Sur la plan énonciatif, nous trouvons dans la pièce de Wannous des emboitement à plusieurs niveaux : le premier niveau théâtral se déroule dans un café, l’intertexte apparaît à travers les citations de la Sīrat Baybars dans les répliques des clients. Le deuxième niveau se situe sur le plan du récit à travers le discours du conteur qui entraîne l’apparition de la structure du théâtre dans le théâtre : l’histoire du mamelouk Ğābir est introduite par le conteur et définie par l’intertexte relatif au fragment dans la Sīrat Baybars. Ainsi, l’intertexte est représenté comme mise en abyme théâtrale en vue du discours du conteur.

40Comme nous l’avons souligné supra, la manifestation de l’intertexte et le glissement des sources énonciatives dans les différents niveaux sont caractérisés par un changement du type de discours et du niveau de langue d’autre part.

3.2. Enchâssement et intertexte cité : Sahra ma‘a Abī alīl al-Qabbānī :

41Alors que le conte représenté sur scène établit l’intertextuahté au niveau de la fable, ici l’intertextualité s’opère de manière différente. À première vue, seul l'enchâssement d'un conte des Mille et une nuits théâtralisé dans la pièce d’al-Qabbānī, qui se trouve elle-même intégrée dans la pièce censée représenter la vie d’Abū Ḫalīl al-Qabbānī, laisse penser à une intertextualité du type « théâtre dans le théâtre ». Mais l’histoire de Ğābir, conte joué dans le café, rapproche des événements du conte de la situation des spectateurs de l’époque contemporaine, à tel point que ce qui est représenté et énoncé dans le conte devient une énonciation valable non seulement pour le conte mais aussi pour les clients du café, spectateurs du conte. Par conséquent, en raison du statut d’intermédiaire de ces derniers (ils jouent des spectateurs dans un café de l’époque mais le spectateur réel sait qu’ils jouent, ils sont donc aussi à ses yeux ses contemporains) les réactions et ce qui est dit par les SA est valable aussi pour le SR et son époque.

42En revanche, on peinera à trouver dans l’histoire de Hārūn al-Rašid et Ġānim, des liens directs avec la réalité contemporaine au niveau de la fable, et le conte des Mille et une nuits semble loin des réalités contemporaines. L’impact et l’intérêt de l’enchâssement ne se situent donc pas au niveau du contenu, ou encore au niveau de l’énonciation du discours, mais bien au niveau de l’enchâssement en tant que tel. Ainsi, il nous semble que Sa‘dallah Wannous a voulu pousser encore plus loin cette technique du « théâtre dans le théâtre » Au-delà des mots et des contenus, d’une intertextualité explicite, l’enchâssement multiple doit inciter le spectateur à considérer que tout peut être hé à une situation différente (antérieure/postérieure) sans que pour autant les mots se ressemblent. De ce fait, Wannous inscrit cette technique du « théâtre dans le théâtre » dans une logique dialectique qui se veut tout aussi didactique que ses pièces précédentes. Mais au lieu « d’éclairer » son spectateur sur des situations données, Wannous veut désormais changer sa façon de voir la vie et les choses de sorte que le spectateur puisse faire face à toute situation historique et politique, sans même que Wannous ait à en parler dans une pièce de théâtre. L’objectif de Wannous est donc devenu beaucoup plus global ; il dépasse des situations et des luttes précises, trop ponctuelles à son goût. C’est encore son esthétique qui nous permet d’étayer cette affirmation : en effet, la pièce de Sahra ma‘a Abī alīl al-Qabbānī ne passe plus par l’adaptation de l’intertexte pour le charger d’une virée politique à travers son actualisation intertextuelle qui doit pousser le spectateur à réagir comme dans Muġāmarat ra’s al-mamlūk Ğābir, car Sahra ma‘a Abī alïl al-Qabbānī cite, sans autre forme, littéralement l’intertexte. Ainsi, nous ne sommes plus en présence de montages de fragments de conte réécrits qui authentifient les visées politiques.

43Le théâtre en tant que tel est document, l’enchâssement de ces réalités successives que sont pour Wannous le théâtre et la littérature, ainsi que la culture en général, cet enchâssement en tant que principe dialectique immuable est devenu l’objet principal de ce qu’il souhaite transmettre aux spectateurs. Quels que soient les contenus de ce théâtre enchâssé, l’intertextualité érigée en principe non seulement d’écriture et de représentation, mais surtout en principe dépensée, devient pour Wannous la clef de voûte de l’action politique à laquelle il cherche à pousser son spectateur. Le théâtre est document, il est redevable de tous les autres documents de la réalité, il est donc aussi le document d’autres documents par son caractère intertextuel qui aux yeux de Wannous est un caractère sui generis du théâtre — aller au théâtre permet donc de voir ce qu’est la réalité, celle du passé en se situant au niveau intertextuel, mais aussi celle du présent, celle du public, en osant le saut dialectique censé libérer le spectateur.

Notes de bas de page

1 Sohmeling, Mantred, Métathéâtre et intertexte, p. 10.

2 Ibid., p. 7 sq.

3 Corvin, Michel, « Espace, temps, mise en abyme : le jeu du même et de l’autre », ln Dramaturgies. Langages dramatiques. Mélanges pour Jacques Scherer, Paris, 1986, p. 144.

4 Ibid., p. 145.

5 Schmeling. Manfred, Métathéâtre et intertexte. Aspects du théâtre dans le théâtre, p. 5

6 Ibid.

7 Forestier, Georges, le théâtre dans le théâtre, Genève, Droz, 1996, p. 11.

8 Ibid., p. 12. Mise en relief dans le texte original.

9 Ibid., p. 13.

10 Ibid.

11 Ibid.. p. 11.

12 Forestier, Georges, Le théâtre dans le théâtre, Genève, Droz, 1996, p. 37.

13 Les simples répétitions, plus fréquentes, se font pour les besoins pragmatiques de dialogues qui maintiennent dans leurs reprises théâtralisées d’un énoncé une fonction communicative.

14 « Le terme d’intertextualité désigne cette transposition d’un (ou de plusieurs) systèmes(s) de signes en un autre, mais puisque ce terme a été souvent entendu dans le sens banal de "critique de source ” d’un texte, nous lui préférons celui de transposition, qui a l’avantage de préciser que le passage d'un système signifiant à un autre exige une nouvelle articulation de thétique - de la positionnalité énonciative et dénotative. » Julia Kristeva, La révolution du langage poétique, Paris, Seuil, Tel Quel, 1974, p. 60. Mise en relief dans le texte original.

15 Kristeva, Julia, Sèméiotikè, Recherche pour une sémanalyse, Paris, Seuil, Points essais 96, 1969, p. 15.

16 Genette, Gérard, Palimpsestes, Paris, Seuil, Points essais 257, p. 8. Mise en relief dans le texte original.

17 C’est la traduction que proposent Georges Bohas et Jean-Patrick Guillaume de ce terme in Roman de Baïbars, tome 1, Paris, Sindbad, La Bibliothèque arabe, 1985, p. 8.

18 Cette traduction s’éloigne délibérément de la formule qui ouvre les contes européens compte tenu que la Sirat Baybars appartient à un genre littéraire à part.

19 Pendant une représentation, ce sont les signes scéniques qui indiquent aux spectateurs le dédoublement de la structure dramatique (l'accoutrement des acteurs par exemple).

20 Schmeling, Manfred, Métathéâtre et intertexte, p. 49.

21 En effet, Wannous précise que : « J’ai trouvé par hasard l’histoire du “mamelūk Ğābir” en feuilletant l’édition populaire de Sīrat Baybars. ». Wannous, Sa‘dallah, Œuvres complètes, tome 3, p. 458.

22 Cette traduction s'éloigne délibérément de la formule qui ouvre les contes européens compte tenu que la Sïrat Baybars appartient à un genre littéraire à part.

23 Sīrat al-Malik al-āhir Baybars, Le Caire, Éditions Ğamāl al-Ġīānī, s.d., volume l, p. 11.

24 En effet, les motifs de la discorde entre le calife et le vizir ne sont pas explicités dans la pièce de Wannous. En revanche, dans la Sīrat Baybars, il s’agit d’une banale histoire de pigeons qui a entraîné la haine du vizir et l’a poussé à solliciter l’aide de l’ennemi pour se venger, sīrat al-Malik al-āhir Baybars, p. 11-14.

25 Kristeva. Julia, Sèméiotiké, p. 88.

26 Ğurğī Zaydān rapporte la même histoire dans : Zaydān, Ğurğī, Šğarat al-Durr, Beyrouth, Dār mu’allafāt Ğurğī Zaydān, s.d., p. 115.

27 Abirached, Robert, La crise du personnage dans le théâtre moderne, p. 190.

28 Ibid.. p. 191.

29 Wannous, Sa‘dallah, Œuvres complètes, tome 3, p. 458.


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