I. LA PLURIGLOSSIE

1La notion de pluriglossie ou de langues pluriglossiques a été introduite par Joseph Dichy pour désigner les langues constituées d’un ensemble de glosses. Il considère que ce terme est plus adapté à la situation actuelle de certaines langues comportant des

systèmes linguistiques (i.e., des phonologies, morphologies, syntaxes, lexiques, etc.) dinstincts, bien que fortement apparentés, et associés, d’une part à des comportements linguistiques pour lesquels il est possible de proposer un schéma de fonctions, et de l’autre, à des variations régionales1

2Le cas de la langue arabe est analysé sous l’angle du « système de connaissances2 complexe qu’elle constitue3 » qui comporte deux aspects. Le premier est relatif à la capacité d’un « locuteur scolarisé de bon niveau » de changer de glosse au cours d’une situation donnée. Le deuxième aspect correspond à « la compétence de sélection glossique [...] qui gère, au niveau des interactions verbales, l’usage des systèmes de connaissances correspondant à des glosses4. »

3Les différentes glosses de l’arabe sont recensées par Joseph Dichy pour qui la langue arabe comporte six glosses :

1. L’arabe littéraire classique (LC) : la langue des textes médiévaux, de la poésie préislamique et du Coran entre autres.

2. L'arabe littéraire moderne (LM) : « la langue de la littérature moderne actuellement plus ou moins commune à tous les pays arabes. »

3. L’arabe moyen type 1 (MO1) : « le produit de syntagmes appartenant au parler régional du locuteur dans des phrases dont la syntaxe relève globalement de l’arabe moderne. »

4. L’arabe moyen type 2 (M02) : « la syntaxe et le vocabulaire appartiennent majoritairement au parler régional du locuteur avec l’intrusion de quelques expressions de l’arabe moderne. »

5. Le parler régional (PR) : « la glosse de référence d’un pays ou d’une région. »

6. Le parler local (PL) : « la glosse du quartier ou du village »5.

4Cette situation complexe de la langue arabe a posé problème aux hommes de théâtre arabe. Maḥmūd Teymūr parlait déjà de ce dilemme qui préoccupait les premiers praticiens de cet art. Pour parer à une telle situation, ces hommes de théâtre ont procédé à une distribution de ces glosses, ont séparé « physiquement » l’emploi de l’une ou de l’autre des variétés de la langue ; à la représentation « officielle », l’arabe littéraire, et à l’improvisation finale, l’arabe dialectal :

La plupart des représentations se faisaient en arabe littéraire (fuṣḥa) [...]. À cette époque, nous n’entendions sur scène un dialecte (lahğa ‘āmiya) qu’à la fin de la représentation lorsque les acteurs improvisaient une scène satirique. Ils parlaient alors en [arabe] dialectal dans des scènes satiriques de la vie contemporaine6.

وعامة التمثيليات كانت بالعربية الفصحى (...) ولم نكن نسمع على المسرح وقتئذ لهجة عامية إلا حين ينتهي التمثيل قيعقبه فصل هزلي ختامي يقوم به بعض الممثلين الفكهين ارتجلا فيتحدثون باللغة الدارجة في مشاهد عصرية ساخرة.

5Si les pionniers du théâtre arabe ont remédié tant bien que mal à cette situation, les dramaturges contemporains ont eu plus de mal que leurs aînés à résoudre ce problème. Certains ont opté pour l’arabe littéraire, voire l’arabe littéraire proche de la langue classique comme le Tunisien Maḥmūd al-Mis‘adī, ce qui ne l’a pas empêché de traiter des problématiques modernes. Nous pensons à titre d’exemple à son œuvre al-Sudd dans laquelle il a traité le rapport de l’homme à l’univers sous un angle existentialiste.

6D’autres dramaturges ont adopté l’arabe dialectal comme langue dramatique dans le souci de produire une œuvre proche du public.

7Alfred Farağ assure que :

J’affirme que la langue [arabe] dialectale convient à la littérature de même que la langue [arabe] littéraire est une langue d’ancienne littérature. Malgré ceci, je me réserve le droit de distinguer entre l’arabe dialectal éternel de Bayram al-Tūnisī et l’arabe dialectal des marchés. La langue de la littérature - quelle soit dialectale ou littéraire - a ses propres critères esthétiques et expressifs. [...] Le théâtre exige une langue concentrée et expressive de manière directe, sans complication et sans que l’on tourne autour du pot7.

وإني أؤكد أن اللهجة العامية تصلح لغة للأدب كما أن اللغة الفصحى لغة عريقة للأدب. لكني مع ذلك أحتفظ بحق التمييز التام بين عامية بيرم التونسي الخالدة وعامية السوق. إن لغة الأدب - سواء أكانت فصحى أم عامية - لهاشروط جمالية وتصويرية. (...) إن المسرح يقتضي لغة ذات طابع مركز ومعبر تعبيرا مباشرا بلا تعقيد أو لف أو دوران.

8L’exemple de la pièce Ğumhūriyyat Faraḥāt de Yūsuf Idrīs nous offre un bel exemple de la réconciliation avec l’arabe dialectal.

9En ce qui concerne la situation du théâtre syrien, le problème reste en suspens8.. Le dramaturge et critique syrien Farḥān Bulbul avoue que :

Nous les Syriens, nous sommes attachés à la langue [arabe] littéraire comme langue dramatique, dans d’autres pays arabes ils se sont montrés moins exigeants. [...]La langue [arabe] littéraire pose un problème au théâtre, car elle crée une certaine “étrangeté ” pour le spectateur. Pour ma part, j’ai dépassé cette dernière par deux moyens. Le premier est d’user d’une langue “théâtrale” qui est en harmonie avec l’action dramatique et le personnage qui la réalise, ce qui diminue le sentiment d’étrangeté. Le deuxième moyen réside dans le style de l’énonciation et du jeu [du comédien]. Le spectateur oublie ainsi que le comédien parle en arabe littéraire9.

نحن السوريون حريصون على اللغة الفصحى في المسرح. في بقية الأقطار العربية تساهلوا كثيرا في هذا الموضوع. (...) للغة الفصحى مشاكل في المسرح وتخلق غربة مع المشاهد. أما أنا فقد تجاوزت هذه الغربة بشيئين، الأول أن أكتب بلغة مسرحية تتناسب مع الحالة الدرامية والشخصية التي تطقها وبذلك تفقد قليلا من غربتها، والثانى في أسلوب الأداء والإلقاء بحيث ينسى التفرج أن الممثل يتكلم باللغة الفصحى.

10La position de Wannous vis-à-vis de la « langue dramatique » ne s’écarte pas de celle de Farhān Bulbul. En effet, si Wannous a préconisé quelque fois l’usage de l’arabe dialectal dans certaines situations dramatiques, il n’en reste pas moins que son texte est majoritairement rédigé en arabe littéraire.

11Wannous prône un langage dramatique autonome loin des querelles entre les partisans de l’arabe dialectal et ceux de l’arabe littéraire. Un langage qui est le reflet « d'un art possédant ses propres critères et sa propre situation10 ». Il pense que — à partir du moment où l’on accepte la spécificité du théâtre — « nous devons accepter aussi qu’il possède son propre langage dramatique, c’est-à-dire une langue vivante et dynamique capable de faire évoluer le dialogue et les situations [dramatiques]11 ».

12Nous allons étudier la nature des alternances entre l’arabe littéraire et l’arabe dialectal dans le discours dramatique des personnages pour tenter de définir les zones de ces alternances glossiques, ainsi que la nature des transformations que subissent les éléments linguistiques analysés.

2. LES ZONES D’ALTERNANCES GLOSSIQUES

13Nous rappelons que à chaque niveau théâtral correspond un dispositif énonciatif autonome et de surcroît un niveau de langue.

14En effet, au premier niveau théâtral, le discours des clients appartient clairement à l’arabe moyen type 112 du fait de :

l’insertion des syntagmes appartenant au parler régional du locuteur dans des phrases dont les structures morpho-syntaxiques relèvent globalement de l’arabe littéraire moderne13.

15Nous prenons en guise d'exemple les énoncés suivants :

Client 2 : À propos, j'ai vu aujourd’hui Abū ‘Ibrāhīm. Il m'a chargé de te transmettre ses salutations.
Client 3 : Que Dieu vous protège tous les deux. Comment va-t-il ? [...]
Client 4 : Abū Muḥammad. Apporte deux thés.
Le serveur : Tout de suite. [...]
Client 1 : Une tasse de thé fort et une braise. [...]
Client 1 : Le thé est léger.
Le serveur : Léger ! Par Dieu, il est comme de la mélasse14. De toute façon, tu veux que je te le change ?
Client 1 : Non, ça va. (Ğābir, p. 114-115)

زبون ٢ : صحيح.. شفت اليوم أبو إبراهيم، وبعث لك سلام معي.
زبون ٣ : الله يسلمك ويسلمه. كيف حاله؟(...)
زبون ٤ : يا أبو محمد.. هات إتنين شاي. الخادم : حاضر.(...)
زبون ١ : يا أبو محمد.
الخادم : نعم.
زبون ١ : فنجان شاي تقيل ونارة.(...)
زبون ١ : الشاي خفيف.
الخادم : هذا خفيف. والله مثل الدبس. على كل هل تريد أن أبدله ؟
زبون ١ : لا. ماشي الحال.

16Nous remarquons que des verbes comme « ba‘aṯa » (envoyer) ou « sallama » (saluer), ou encore « baddala » (remplacer), peuvent être réalisés soit en arabe dialectal soit en arabe littéraire moderne (LM). Lors de leur réalisation en arabe dialectal, ces verbes subissent des transformations d’ordre morphologique et/ou phonétique. Pour le verbe ba‘aṯa par exemple, la réalisation en parler syrien serait « ba‘at ». On voit clairement que la transformation porte d’une part sur la réalisation de la lettre « ta ' » en « ta ’ », et d’autre part sur la suppression de la voyelle casuelle finale. En revanche, l’usage du verbe « šāfa » est très courant dans le parler syrien où il prend le sens de « voir ». Nous remarquons aussi que la lettre « ṯā’ » est inscrite deux fois en « tā’ » dans le mot « tnīn » (deux) et dans le mot « tqīl » (lourd, ici fort). Joseph Dichy écrit :

Souvent un même « mot » peut se présenter dans des réalisations différentes du point de vue de ses structures morphologiques, ou quant aux structures syntaxiques dans lesquelles il s’insère15.

17En effet, le discours des clients se présente comme une conversation puisqu’il s’agit de « propos informels échangés par deux amis confortablement installés dans un café16 ». De cette situation familière vient la nécessité, que Wannous a exprimée clairement, d’utiliser l’arabe moyen17.

18Quant au discours du conteur, situé sur le plan du récit, il est caractérisé par la présence de certaines expressions qui l’inscrivent dans le registre du langage de conte, comme par exemple « qāla al-rāwī » ou encore « kānā fī qadīm al-zamān wa sālif al-‘aṣr wa al-’āwān ». Nous notons, toutefois, l'absence dans ce discours de syntagmes appartenant à l’arabe dialectal. Au niveau de la fiction de Ğābir, c’est-à-dire là où l'intertexte se manifeste d’une manière explicite, le discours des personnages appartient dans sa majorité à l’arabe littéraire.

19En ce qui concerne la pièce de Sahra ma‘a Abī Ḫalīl al-Qabbānī, nous remarquons que l’arabe dialectal se manifeste principalement dans quelques segments du discours des spectateurs d’autrefois, comme par exemple dans les répliques suivantes :

Un spectateur : Eh, secoue-là et laisse- nous voir. (Al-Qabbānī, p. 595)

متفرج : أي أنكشها خلينا تشوف

Des spectateurs :
– Ce n’est pas assez.
– Bis.
– Mon âme est pour toi. Ce n’est pas assez. (Al-Qabbānī, p. 596)

متفرجون :
– ما صار
– كمان
– تقبري عظامي ما صار.

20L'arabe dialectal se manifeste donc dans l’espace réservé aux spectateurs d’autrefois en particulier pour exprimer une émotion ressentie par ces derniers face à telle ou telle scène se déroulant sur les planches.

21En revanche, la langue utilisée par les acteurs qui jouent la pièce de Hārūn al-Rašīd est l’arabe littéraire classique. C’est une langue recherchée et poétique. Il s’agit d’une pièce de théâtre écrite par al-Qabbānī au xix^e siècle que Wannous a intégrée littéralement dans son œuvre18. Nous trouvons parfois des phrases entières écrites en prose rimée comme nous le démontre l’énoncé suivant :

Qūt al-Qulūb : Quel malheur ! Qui m'a donc fait venir du château /
et m’a lâché au milieu des tombeaux ? (al-Qabbānī, p. 596)

قوت القلوب : ويلي من أتى بي من بين الستور و وضعني بين القبور؟

22Les acteurs s’expriment donc en arabe littéraire classique dans le cadre de leurs rôles. Mais dans la scène suivante, une des actrices qui se trouve encore sur scène se met à s’exprimer en arabe dialectal lorsqu'elle est irritée par le souffleur. Après avoir remis le souffleur à sa place, dès lors qu’elle se consacre à nouveau à son rôle scénique, elle se remet à parler en arabe littéraire.

Une vieille : [...] Zubayda a été gagnée par la jalousie. Elle a sollicite mon aide et je l'ai aidée.
(Elle s’arrête hésitante et se rapproche du souffleur)
Le souffleur : J’ai drogué Qūt al-Qulūb et j’ai exécuté tous les désirs [de Zubayda] (...le souffleur répète avec une voix plus forte) J’ai drogué Qūt al-Qulūb et j’ai exécuté tous les désirs [de Zubayda].
Une vieille : oui, oui, ça y est. (Elle retourne à son jeu) J’ai drogué Qūt al-Qulūb et j’ai exécuté tous les désirs [de Zubayda]. (al-Qabbānī, p. 600)

عجوز : (...) فاستولت على زبيدة الغيرة، عند ذلك طلبي مني الإعانة فأعنتها.
(تتوقف مرتبكة وتنظر تجاه الملقن)
الملقن : بنجت قوت القلوب واستحصلت على كل المرغوب (... فيكرر الملقن بصوت أعلى) بنجت قوت القلوب و استحصلت على كل المرغوب.
عجوز : أي..أي خلاص (تعود إلى التشخيص) ينجت قوت القلوب و استحصلت على كل المرغوب.

23Nous remarquons que le changement de cadre énonciatif exige de la part de l’actrice un changement de glosse. Dans le premier cadre, celui de la fiction, elle est régie par les paramètres énonciatifs de la fable qui dispose également de sa propre glosse, le؛ l’arabe littéraire classique. Dans le deuxième cadre, celui de la « réalité », l’actrice obéit à un autre dispositif énonciatif et c’est pour cette raison qu’elle s’adresse au souffleur en arabe dialectal.

3. LES PROVERBES COMME MANIFESTATION DE LA PLURIGLOSSIE DANS LE DISCOURS

24Les énoncés proverbiaux dans le discours du personnage marquent le caractère intertextuel de ces énoncés. En effet, les proverbes renvoient au discours social, de ce fait l’énonciateur (responsable de l’énoncé) est différent du locuteur (responsable de l’acte illocutoire). Ces deux instances énonciatives peuvent coïncider lorsqu’il y a prise en charge énonciative de la part du locuteur, comme nous l’avons analysé supra. Nous avons constaté un glissement de sources énonciatives provoquant, dans le cas du « discours social », un changement de niveau de langue. En effet, le phénomène de la citation proverbiale19 exige ce changement puisque les proverbes utilisés par le personnage appartiennent au registre des proverbes populaires employés habituellement en arabe dialectal.

25Nous remarquons que certains éléments linguistiques des proverbes sont inscrits dans le texte en arabe littéraire, ce qui fait que l’énoncé appartient, dans sa forme écrite, à l’arabe moyen. Comme par exemple dans le proverbe suivant :

Garde ton sou blanc pour ton jour noir. (Ḥanẓala, p. 8)

خبئ قرشك الأبيض ليومك الأسود.

26En revanche, nous pensons que la réalisation orale d’un tel énoncé au cours d’une représentation devrait se faire en arabe dialectal. Le seul élément qui appartient, dans sa forme écrite, à la glosse de l’arabe littéraire est le verbe « ḫabbi’ »,la réalisation en arabe dialectal de ce verbe tend à transformer la lettre « hamza » en « yā’ ». Les autres éléments de l’énoncé subissent au cours de la réalisation en arabe dialectal (parler de Damas) une transformation d’ordre phonétique en réalisant la lettre « qāf en hamza » (’ršak), ou encore la transformation du son « ū » en « o » (yomak).

27Nous remarquons le même phénomène pour les autres proverbes de cette scène, c’est-à-dire que la différence de glosses est perceptible en premier lieu pendant la réalisation orale de ces énoncés.