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Spectateurs en dialogue

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Batoul Jalabi-Wellnitz

Troisième partie. Le spectateur ciblé

Chapitre 2. Al-malik huwa al-malik

(Le roi est le roi1)

Texte intégral

RÉSUMÉ DE LA PIÈCE :

  • 1 La traduction du titre de cette pièce est proposée par nous.
  • 2 Wannous s’est inspiré du conte de al-Nā’im al-yaqān, traduction française : « Le conte du Dormeur (...)

1Quatre ans après l’écriture des aventures de Ğābir, Wannous prolonge son expérience du théâtre épique en écrivant la pièce Le roi est le roi. Wannous puise encore une fois dans les contes populaires et emprunte son sujet aux contes des Mille et une nuits2. Le conte ancien est chargé cette fois encore de notions politiques contemporaines. Il traite avec beaucoup d’habileté la relation entre les gouverneurs (le pouvoir) et les gouvernés (le peuple). En se servant de la distance historique entre les événements de cette pièce et le public contemporain, Wannous veut que son public analyse les faits présentés à travers son propre vécu. À l’instar de Brecht, Wannous veut dévoiler la vérité par le divertissement.

2La technique de distanciation est plus nettement présente dans cette pièce. En effet, Wannous renonce à ses spectateurs artificiels, placés dans la salle (aflat samar) ou déguisés en clients d’un café (Ğābir), et par conséquent, le spectateur est seul à décider de la façon d’intervenir dans l’action.

3Dans cette pièce, la relation entre la scène et la salle passe par l'intervention des comédiens qui s’adressent parfois d’une manière directe au public pour l’interroger ou le solliciter.

4La question essentielle que pose Wannous dans cette pièce est la suivante : est-ce que le changement du gouvernant aboutit au changement de la manière de gouverner ? Autrement dit, est-ce que le pouvoir dépend d’un individu qu’il convient de changer ou faut-il renverser un système tout entier ?

  • 3 La revue al-ayāt al-masraiyya, n° 4, p. 20.

5La pièce commence par l’apparition des acteurs qui font des gestes acrobatiques à la manière des gens du cirque. Ce premier contact avec le public vise deux objectifs : le premier est de réaliser une sorte de complicité entre les acteurs et le public, selon les propres termes de Wannous3. Le deuxième objectif consiste à convaincre les spectateurs du fait qu'ils se trouvent face à un jeu. Les acteurs s’adressent au public pour expliquer ce jeu et parler de leurs rôles. Ce procédé est fréquemment utilisé par Brecht dans ses pièces épiques.

6L’histoire est celle d’un commerçant en faillite, Abū ‘Azza, qui rêve d’être le roi pour pouvoir se venger de ceux qui provoquaient sa faillite, le maître de la guilde des commerçants et le cheik Taḥa. La femme de cet homme rêve aussi. Elle rêve de retrouver sa situation précédente pour pouvoir marier sa fille à un homme convenable. La fille de ce couple rêve de trouver le prince charmant qui la délivrera de la folie de son père et de l’ambition de sa mère. Tout le monde rêve puisque le rêve est la seule chose permise :

  • 4 Wannous, Sa‘dallah, Al-malik huwa al-malik. Œuvres complètes, tome 1, p. 484.

Nous rêvons. À chacun son rêve qui l’accompagne comme son ombre. Rien que des rêves. Rêvez tous. Les rêves sont permis4.

ونحن نحلم. لكل واحد حلمه، يلازمه مثل ظله. أحلام.. احلموا جميعا. الأحلام مسموح بها.

  • 5 Ce thème de l’inversion du pouvoir après un rêve se trouve déjà chez Calderón dans La vie est un rê (...)

7Au palais, le vizir rêve de rester le bras droit du roi, le bourreau rêve de garder sa situation. Même le roi rêve. Il rêve de jouer un jeu dangereux, mais amusant. Il décide de se déguiser pour faire un tour parmi ses sujets. Le jeu commence lorsque le roi rencontre Abū ‘Azza et décide de réaliser le rêve de ce dernier. En effet, on drogue Abū ‘Azza et on le transporte au palais. A son réveil, Abū ‘Azza constate sa nouvelle situation et montre une capacité étonnante à prendre les rênes du pouvoir. Le jeu se complique puisque personne ne constate le changement de la personne du roi, pas même la femme de Abū ‘Azza qui arrive à rencontrer le « faux » roi. Du côté du palais, la femme du roi, non plus, ne voit pas le changement du roi, et traite Abū ‘Azza comme s’il avait toujours été son mari royal. Le roi perd son trône à jamais5.

8Le déguisement est un procédé essentiel dans cette pièce. Outre le roi, les opposants au pouvoir sont également déguisés en mendiants ou en porteurs. Ceux-là cherchent non pas à combattre la personne du roi, mais tout le système qu’il représente.

9L’usage des pancartes est assez fréquent dans cette pièce et assure aux spectateurs l’effet de distanciation voulu par l’auteur. La description du roi et de son vizir renforce cette distanciation, car ce qui est habituellement perçu comme représentatif d’une vie de luxe est totalement renversé. Ce qui est familier apparaît étrange, telle est la première règle que Wannous a respectée pour réussir son projet. Au début de la deuxième scène par exemple, une pancarte occupe l’espace de la scène. Sur cette pancarte est inscrit :

  • 6 Nous abrégeons désormais le titre de cette pièce ainsi.

Lorsque le roi s'ennuie, il se souvient que ses sujets sont amusants et offrent plein de possibilités de divertissement.
(Le roi, p. 4896)

عندما يضجر الملك بتذكر أن الرعية مسليه ومليئه بالطاقات الترفيهية

10La prise de conscience politique dans cette pièce n’est pas directe, mais elle émane des événements de la pièce en reliant le passé de l’action au présent du spectateur. L'absence du personnage d’un spectateur exemplaire prouve que Wannous reprend confiance en la capacité du spectateur arabe, de son spectateur, à capter son message.

11Avec Al-malik huwa al-malik, nous avons affaire à un dispositif énonciatif variable. Les acteurs se présentent aux spectateurs comme tels au début de l'action. Par la suite, ils jouent les rôles qu'ils leur sont attribués et enfin, ils participent à un jeu dans le jeu où le déguisement fait que chacun joue encore un deuxième rôle.

12Ce schéma énonciatif a la particularité de présenter des dédoublements énonciatifs de la part des personnages à l’intérieur des conditions spatio-temporelles formulées par le cadre énonciatif de départ, celui du jeu annoncé (CE1). Nous avons également des dédoublements énonciatifs des personnages au cours de l’épisode de déguisement du roi, ce qui constitue un deuxième cadre énonciatif (CE2) d’un jeu dans le jeu avec d’autres données spatio-temporelles. Les personnages sont alors par deux fois dédoublés. Ce changement de source est soit découvert par les personnages (le roi, le vizir, ‘Arqūb), soit non découvert (la cour, la reine, le bourreau, etc.).

13Un troisième niveau énonciatif est constitué par l'énonciateur E (meneur de jeu) qui produit le message didascalique ainsi que le message iconographique des pancartes visibles sur scène à l'intention du récepteur R (spectateur).

14Le découpage de la pièce est singulier. La pièce est divisée de la manière suivante :

  1. Entrée

  2. Première scène

  3. Intermède (1)

  4. Deuxième scène

  5. Intermède (2)

  6. Troisième scène

  7. Intermède (3)

  8. Quatrième scène (1)

  9. Quatrième scène (2)

  10. Cinquième scène (1)

  11. Cinquième scène (2)

  12. Cinquième scène (3)

  13. Intermède (4)

  14. Cinquième scène (4)

  15. Scène sans titre

  16. Conclusion

15À l’exception de la dernière scène (Conclusion), il y a à chaque scène une pancarte correspondante que l’on laisse visible aux spectateurs et qui est lue par un des deux meneurs de jeu. Le changement des pancartes marque le changement de cadre énonciatif.

1. CHRONIQUE D'UN JEU ANNONCÉ : LE PREMIER CADRE ÉNONCIATIF

1.1. Le discours didascalique

16Dans cette pièce, le discours du didascale se distingue par le double espace textuel qu’il occupe. D’une part, il s’exprime dans la partie qui lui est habituellement réservée : les didascalies, couche textuelle non visible à la représentation. D’autre part, il s’exprime à travers les pancartes, partie textuelle visible sur scène au moment de la représentation.

17L’indication du début est, à première vue, ambiguë si l’on prend la perspective d’un spectateur. Les acteurs apparaissent vêtus des accoutrements de leurs rôles (le roi, le vizir, le bourreau, etc.) et ils effectuent en même temps des gestes acrobatiques qui sont en contradiction avec leur apparence. Ainsi les acteurs laissent les spectateurs dans l’incertitude quant à la nature du spectacle :

Les comédiens entrent en scène comme s'ils étaient un groupe de saltimbanques. [...] Tous portent les vêtements de leurs personnages. (Le roi, p. 482)

يدخل الشخوص على المسرح كما لو كانوا مجموعة من لاعبي السيرك. ]…[. الجميع يرتدون ملابس شخصياتهم

18Cette didascalie a une double fonction. Premièrement, elle fournit des consignes techniques concernant les gestes des acteurs, leurs mouvements et leurs déplacements dans l’espace scénique. Ces acteurs se situent non dans les lieux de l’action fictive mais dans les lieux du théâtre :

Vitalité, des gestes acrobatiques, [des acteurs] positionnés selon des formations.
(Le roi, p. 482)

حيوية، حركات بهلوانية، أوضاع تشكيلة

19Cette didascalie situe le lieu de l’interaction. À ce titre, elle remplit la fonction de consignes de mise en scène strictes, venant de l’extérieur de la fable. Deuxièmement, cette didascalie fait fonction de liste de personnages, souvent inexistante chez Wannous ; nous avons ici une énumération des noms et des fonctions des principaux personnages :

Le roi, le vizir, le sabreur, le chef de la sécurité, Maymūn, Abū ‘Azza le distrait, Um ‘Azza, ‘Arqūb, ‘Ubayd et Zāhid. Quant au maître de guilde des commerçants et le Cheik Ṭaha, ils se mettent dans un coin éloigné.
(Le roi, P.482)

الملك، الوزير، السياف، مقدم الأمن، ميمون، أبو عزة المغفل، أم عزة، عرقوب، عبيد و زاهد، أما شهبندر التجار والشيخ طه فيقفان في زاوية بعيدة.

20Dans les didascalies, nous remarquons l’absence de toute description concernant le lieu de la fable. La seule indication spatiale est le groupe nominal « al-masra » (la scène). Les spectateurs sont situés face à un jeu qui va avoir lieu et dont le lieu n’est pas encore construit.

21Deux personnages se distinguent du groupe, leur déplacement dans l’espace scénique fait comprendre aux spectateurs qu’ils mènent le jeu :

‘Ubayd et Zāhid se détachent du groupe. Ce sont eux deux qui mènent le jeu. (Le roi, p. 482)

يفصل عبيد وزاهد عن المجموعة. هما اللذان يقودان اللعبة.

22L’effet de distanciation est garanti d’abord par l’entrée extravagante des acteurs habillés en costumes de scène et ensuite par leur discours qui définit d’emblée le spectacle comme étant un jeu. Nous remarquons l’absence de toute indication spatio-temporelle relative à la fable. Cependant, cette première didascalie ainsi que la scène qui la suit ont comme repères spatio-temporels le lieu et le temps de la représentation.

1.2. Le message des pancartes

23À l’emploi des pancartes comme élément scénique correspond un mode de jeu déterminé. Wannous veut éveiller en ses spectateurs une connaissance claire des liens qui existent entre des situations possibles (du rapport au pouvoir politique) et une situation jouée. Ainsi on suscite chez le public la capacité à tirer des conclusions et à prendre des positions fermes vis-à-vis du problème exposé.

24Les pancartes font partie des éléments non dramatiques qui contribuent, d'une part, à rompre toute éventuelle tentative d’identification ou de compassion des spectateurs avec les personnages, et d’autre part, visent à susciter une réflexion profonde de la part de ces spectateurs sur l’action en cours.

25Pour Brecht :

  • 7 Brecht, Bertolt, « La dramaturgie non aristotélicienne » (1932-1951), Écrits sur le théâtre. Paris, (...)

Ces effets doivent seulement enlever à l’événement montré son caractère d’évidence et faire obstacle à l’indentification immédiate du spectateur ; procédant ainsi, on ouvre la voie à une compréhension authentique, aux opérations intellectuelles et à l’activité des sentiments7.

26Outre leur fonction d’élément scénique visible, garantissant le bon fonctionnement de la distanciation, ces pancartes sont lues par les deux personnages qui mènent le jeu : ‘Ubayd et Zāhid. Elles contiennent des informations relatives à la fable, fournies à l’intention des spectateurs. La lecture de la première pancarte doit être faite sur un ton d’annonce :

Le roi est le roi... Un jeu représenté pour l’analyse des structures du pouvoir dans les systèmes de déguisement et de monarchie.
(Le roi, p. 481)

الملك هو الملك... لعبة تشخيصية لتحليل بنية السلطة في أنظمة التنكر و الملكية

27Ce truisme Le roi est le roi qui sonne au premier abord comme une réminiscence de certaines répliques de Ionesco dans Le roi se meurt, apparaît grâce à son sous-titre sous un aspect nettement plus engagé du point de vue politique.

28Parfois le contenu est délibérément provocateur :

Lorsque le roi s’ennuie, il se souvient que les sujets sont amusants et offrent plein de. possibilités de divertissement. (Le roi, p. 489)

عندما يضجر الملك يتذكر أن الرعية مسلية و غنية بالطاقات الترفيهية

29D’autres fois, la pancarte annonce l’action qui va se dérouler :

Le roi donne au citoyen Abū ‘ Azza son lit et son manteau. (Le roi, p. 525)

الملك يعطي سريره و رداءه للمواطن أبي عزة

30Le contenu des pancartes est parfois de type commentaire :

Le roi est le roi... Et celui qui était le citoyen Abū ‘Azza renie sa famille et lui-même. (Le roi, p. 557)

الملك هو الملك... والذي كان المواطن أبا عزة ينكر نفسه و أهله

31Comme pour la didascalie d’ouverture, dans la majorité des pancartes le didascale s’efforce de gommer les traces renvoyant à lui. Ainsi, il n’emploie que des pronoms personnels et des expressions spatiales, tous deux cotextuels. Il n’utilise que des expressions déictiques temporelles (le présent des verbes). L’utilisation des verbes à l’inaccompli dans ces pancartes s’ajoutant à la lecture faite sur scène exprime la fonction actualisante du discours du didascale.

32Cependant, dans deux pancartes, le didascale habituellement si discret semble volontairement sortir de sa réserve : dans la première, on est frappé par le « nous » qui est employé de deux manières :

Nous rappelons qu’il s’agit d'un jeu. Et parions quant au résultat ! (Le roi, p. 529)

تذكر بأنها لعبة.. ولنراهن على النتيجة !

33Le premier « nous » tend à confondre le didascale avec ceux qui réalisent l’actualisation de son discours - il s’agit donc d’une double actualisation du discours du didascale, puisque ce discours est d’abord transporté par les inscriptions que les spectateurs aperçoivent (perception visuelle), puis actualisé à nouveau par la lecture à voix haute (perception auditive) de ces pancartes par les acteurs. Ceci a également pour conséquence une double orientation du message didascalique : orientation externe « classique » vers un public réel, mais aussi orientation interne de ce discours, à l'intention des acteurs jouant leurs rôles. Le message didascalique est donc à la fois dirigé vers le vrai public d’un soir et s’adresse en même temps au « public » constitué par les autres acteurs qui - comble du paradoxe - s’avouent à voix haute qu’ils ne sont que des acteurs mus par des discours empruntés.

34Le deuxième « nous » a pour effet d’occulter cette double orientation de l'actualisation du discours didascalique puisque la phrase « Parions quant à son issue » semble s’adresser plus directement encore au vrai public lequel n’est plus simplement en situation de « discours surpris » mais se trouve bel et bien enrôlé dans un jeu, une partie sur l’issue de laquelle le public est invité à lancer des paris. Il est clair que Wannous cherche à briser l’illusion du jeu théâtral, même distancié sur le mode brechtien, et vise une fois de plus l'abolition des frontières séparant la salle de la scène en laissant planer un doute même sur une source d’énonciation censée créer la distance et donc la réflexion. En intégrant par ces glissements des sources énonciatives la réflexion du spectateur sur ce qui est censé le distancier, Wannous va peut-être encore plus loin que le théâtre de Brecht qui se servait de la distanciation mais ne la soumettait pas à la discussion critique de ses spectateurs.

35La deuxième pancarte :

Donne-moi un manteau et une couronne, je te donne un roi. (Le roi, p. 554)

عطني رداء وتاجا، أعطك ملكا.

36Ici, le jeu avec le pronom personnel se fait plus subtil encore, car si l'exhortation du public semble évidente dans le « nous » de l’autre pancarte, ici, le statut du « tu » est des plus ambigus : en effet, si le « tu » immédiat (l’acteur jouant un autre rôle) reste un adressé possible, tout porte à penser que ce « tu » a un caractère générique. Oui, mais pour qui ? S’agit-il d’une vérité énoncée dans le cadre du jeu - rappelons que ce roi qui abandonnera ses attributs vestimentaires perdra sa place au profit de celui qui portera ses vêtements royaux - ou cette affirmation est-elle également adressée directement au public réel ? Dans ce dernier cas, ce « tu » générique impliquerait un partage et un échange de l’expérience et du senso communis du public et des acteurs dans leurs rôles. En admettant une telle hypothèse, le didascale assumerait jusqu’au bout la fonction de médiateur entre la salle et la scène.

1.3. Le message dialogue-polylogue

37Dans la partie introductive « Madal » (Entrée), le discours des personnages a deux fonctions.

38La première fonction est de définir les règles du jeu annoncé. La deuxième fonction est de fournir les éléments nécessaires à la compréhension de la fable qui va être représentée.

39Dès la première réplique, un des deux personnages qui mènent le jeu annonce le jeu à l’intention du public, mais aussi aux autres acteurs qui reprennent le mot jeu, comme si cette annonce était surprenante :

‘Ubayd : (Annonçant au milieu du bruit) C’est un jeu !
(Les comédiens font circuler le mot jeu d’une manière anarchique et sur des tons variés) (Le roi, p. 482)

عبيد : (مناديا وسط الضوضاء) هي لعبة !
(يتناقل الشخوص كلمة لعبة بصورة فوضوية وطبقات صوتية متنوعة)

40Pour déceler les références des déictiques personnels apparaissant dans le discours des personnages, il faut prendre en considération les données spatio-temporelles définies par le CE1 ; il s’agit d’acteurs qui se meuvent dans l’espace d’une scène de théâtre au moment d'une représentation.

41Les référents des déictiques de personne ne peuvent être identifiés que par rapport à cette situation de base. Dans les énoncés :

‘Ubayd : Tout le monde est prêt !
Des voix : Oui
- Tout le monde est prêt
- Commençons (Le roi, p. 482)

عبيد : الكل جاهز !
أصوات : نعم
– الكل جاهز
فلنبدأ

42Le réfèrent du pronom personnel « nous » dans le dernier énoncé peut être défini de la manière suivante :

43Nous = je (Un acteur) + vous (les autres acteurs)

44Les données référentielles de la fiction ne sont pas encore fixées comme
dans cet énoncé où l’acteur hésite encore quant à sa fonction dans le jeu :

Le sabreur : Laissez-moi demander avant que nous commencions. Suis-je le bourreau porteur d’épée ou de fouet ?
(Le roi, p. 482)

السياف : دعوني أسأل قبل أن نبدأ. أأنا سياف أم جلاد ؟

45La localisation personnelle du pronom personnel « je » fonctionne par rapport à cette situation de base qui se trouve à l’extérieur de la fable. Le « je » se rapporte à l’énonciateur qui joue le rôle d’un acteur. Cependant, cette interrogation est feinte, puisqu’il s’agit d’un passage discursif dans un jeu théâtral préconçu. L’acteur s’est dédoublé en énonciateur qui joue le rôle d’un acteur qui jouera le rôle du sabreur. C’est ainsi qu’est la situation des autres acteurs : des acteurs qui jouent le rôle d’acteurs jouant le rôle des personnages de la fable. Les comédiens ne livrent pas des personnages achevés, mais des personnages (donc des référents) en cours d’élaboration.

1.4. Le discours didascalique intra-réplique

46Nous remarquons une autre particularité de cette scène, comme par
exemple dans cette réplique de ‘Ubayd qui prend l’aspect d’une didascalie
énoncée sur scène en direction des acteurs concernés et des spectateurs à la fois.

‘Ubayd : Quant au maître de la guilde des commerçants et le cheik Taḥa, ils se mettent dans un coin et jouent avec les figures et les marionnettes. (Le roi, p. 483)

عبيد : أما شهبندر التجار والشيخ طه، فإنهما ينتحيان ركنا و يعبثان بالشخوص والدمى.

47Cette première scène offre au spectateur plusieurs éléments afin de le situer face à un jeu dont il fait partie en tant que destinataire direct et non pas en tant que destinataire additionnel qui épie le discours des acteurs.

48D’abord, les traditionnels trois coups au théâtre sont assurés par ‘Ubayd et le silence qui les suit indique que le jeu commence. Ensuite, le groupe se divise en deux parties, chaque partie représente les deux catégories sociales impliquées dans la fable : les gouvernants et les gouvernés.

49Dans cette partie, le spectateur a le statut de destinataire direct de l’énonciation, ce qui établit une relation entre la scène et la salle. Le spectateur est par là même invité à suivre le jeu pour l'analyser et porter un jugement sur les comportements des personnages de la fable. La construction des personnages se fait en direct devant les spectateurs qui assistent à ce processus habituellement établi pendant la répétition. Malgré tous ces éléments, le discours des personnages annonçant le jeu reste un discours fictif, puisque dramatique.

50Pour Anne Ubersfeld :

  • 8 Ubersfeld, Anne, Lire le théâtre, tome 2, p. 162. Mise en relief dans l’original.

Si les fonctions du discours sont fictives sur scène, elles n’en existent pas moins comme simulation et figurent dans les limites de l’accord conclu entre le comédien et le spectateur, du contrat scénique : ce que montre le comédien, c'est le fonctionnement de l'échange discursif, fonctionnement pur, qui n’est pas compliqué et troublé par les implications réelles et les chocs en retour de la parole dans le monde8.

51Le comédien, qui annonce d’emblée qu’il s’agit d’un jeu, dévoile au spectateur le fonctionnement caché du jeu théâtral (les trois coups du début réalisés par un des personnages, la distribution des rôles, l’application des indications scéniques). Tout indique que la place attribuée au spectateur est capitale : il est destinataire du discours, mais il ne peut pas répondre, il fait partie du schéma énonciatif mais ne participe pas à la relation Il est à la fois témoin objectif et juge de la parole des comédiens.

  • 9 Dans les pièces précédentes, la présence du spectateur est manifeste soit à travers un rôle inclus (...)

52Nous remarquons que la place faite au spectateur dans cette pièce est contenue dans le contrat scénique, faute de trouver des traces linguistiques renvoyant directement à lui9.

1.5. Les paramètres de temps

53Nous avons dit plus haut que le CE1 (l’annonce du jeu) s’inscrit dans le temps et l’espace de la représentation. Donc, le T0 de l’énonciation et le T de la représentation coïncident. L’espace E0 est également celui de la scène de théâtre telle qu’elle est en réalité. En revanche, le passage du temps réel T et de l’espace scénique E au temps et à l’espace de la fable T’ et E’ est annoncé aux spectateurs par l’intermédiaire des personnages :

Maymūn : Nous sommes maintenant dans un royaume imaginaire.
‘Azza : Et notre histoire est imaginaire.
Le roi : Oui... oui, elle n'est qu'une histoire imaginaire. (Le roi, p. 484)

ميمون : نحن الآن في مملكة خيالية.
عزة : وحكايتنا وهمية
الملك : نعم... نعم ما هي إلا حكاية وهمية.

  • 10 Ici, le référent de l’espace fictif E’ est linguistique. Il n’a pas encore une existence matérielle (...)

54Néanmoins, ce passage d’un cadre énonciatif à l’autre est encore non réalisé, car si l’énonciateur déclare qu’il se trouve dans « un royaume imaginaire », il demeure encore, au moment de l’énonciation T0, sur la scène du théâtre. L’absence matérielle du référent de l’espace évoqué (le royaume imaginaire) fait que le spectateur doit se contenter, pour ce signe linguistique, d'un référent général : un royaume quelconque existant dans l’univers extra- scénique réel ou imaginaire. À ce stade-là, le référent de l’espace de la fable E’ est extra-scénique mais parfaitement intra-fictionnel10.

55De la même manière, le circonstant « al-ān » (maintenant) correspond au moment T0 de l’énonciation qui est ancré dans la durée T de la représentation théâtrale en cours. Pour l’énonciateur (l’acteur qui annonce l’entrée enjeu), « al-ān » désigne ce moment précis du spectacle où le public est convié à suivre le jeu.

56À partir du moment de l’énonciation, les spectateurs doivent concevoir les actions qui se déroulent devant eux sur scène comme fictives. Tous les repères déictiques vont désormais s’inscrire dans l’univers fictif de la fable.

2. L’ENTRÉE EN JEU : LE DEUXIÈME CADRE ÉNONCIATIF (CE2)

57Nous avons remarqué une particularité au niveau du dispositif énonciatif de ce deuxième cadre énonciatif que nous pouvons décrire de la manière suivante :

58Bien qu’au niveau de l’espace les acteurs se trouvent toujours dans l’espace E de la scène du théâtre, leurs référents personnels changent. Ils rentrent désormais dans leurs rôles, sans pour autant changer d’espace. De ce fait, le public va assister à une scène intermédiaire où les acteurs désormais personnages vont lui fournir des informations sur eux-mêmes.

59Le discours des personnages est pris dans un double circuit énonciatif. D’une part, il doit obéir à l’exigence de la loi d’échange entre personnages dans le cadre de la fable. Et d’autre part, il tente de satisfaire la deuxième couche de récepteurs, celle du public, en adoptant la loi d’informativité. Catherine Kerbrat-Orecchioni explique que les spectateurs ont

  • 11 Kerbrat-Orecchioni, Catherine, « Pour une approche pragmatique du dialogue théâtral », in L'écritur (...)

à l'ouverture de la pièce, un sérieux handicap : leur « compétence encyclopédique », en ce qui concerne l'univers fictionnel dans lequel évoluent les personnages, est vierge. Le dramaturge se trouve donc confronté, lorsqu’il conçoit les scènes d’exposition, à ce problème technique : comment combler ce « retard de savoir » du spectateur et le mettre au courant des faits essentiels, mine de rien, c’est-à-dire en préservant l'illusion que le seul destinataire du discours tenu, c’est le personnage présent sur scène, et sans enfreindre à ce niveau les règles de la vraisemblance conversationnelles11 ?

60Ceci est valable pour le théâtre « classique » où les dramaturges s’efforçaient à respecter cette règle de vraisemblance en instaurant une séparation entre l’univers dramatique et l’univers réel. Mais, dans la pièce qui nous intéresse, cette règle est délibérément enfreinte, l’emboîtement de deux cadres énonciatifs, celui du jeu annoncé (CE1) et celui de l’entrée enjeu (CE2), fait que le spectateur se trouve constamment en train d’osciller entre le statut de destinataire direct (dans le CE1) et celui de récepteur additionnel (dans le CE2).

61Ce mouvement entre les deux cadres énonciatifs se fait au moyen d’une réplique du personnage ‘Arqūb qui annonce le début du rêve et qui ponctue à plusieurs reprises le va-et-vient entre les deux cadres énonciatifs :

Arqūb : Rien que des rêves... Rêvez tous. Les rêves sont permis. (Le roi, p. 484).

عرقوب : أحلام... احلموا جميعا الأحلام مسموح بها

62La transformation des acteurs en personnages se trouve dans la didascalie suivante :

La vitalité envahit tous les personnages et leur groupe se divise en deux.
(Le roi, p. 484)

تدب الحيوية في كل الشخصيات و ينفطر تكتلهم في مجموعتين

63Par la suite, ‘Arqūb intervient systématiquement dans le CE2 pour rappeler aux spectateurs qu’il s’agit d’un jeu.

2.1. La fonction informative du discours des personnages

64Une question s’impose à ce propos : par quel moyen les informations sur la fable sont transmises au spectateur ?

  • 12 Ibid.
  • 13 Rappelons que le monologue suppose l’absence d’un interlocuteur scénique, le seul récepteur étant l (...)

65La réponse paraît simple puisque chaque personnage raconte son histoire d’une manière directe sans utiliser les astuces traditionnelles comme mettre en scène un personnage ignorant ou encore recourir aux présupposés12. Nous remarquons que le discours des personnages se rapproche plutôt du monologue13, malgré la présence physique des autres personnages au moment de l’énonciation. Nous savons que le monologue exige que le personnage soit le seul à occuper la scène comme le précise Michel Pruner dans sa définition du monologue :

  • 14 Pruner, Michel, L'analyse du texte de théâtre, p. 93 Sq.

Seul sur scène, un personnage se parle à lui-même. Cette convention du monologue [...] permet à l’auteur d’éclairer les enjeux d’une situation, dévoilant les motivations du personnage [...] Sous l'artifice d’une parole dite à haute voix, mais que personne n’est supposé entendre, le dramaturge exprime les conflits qui partagent le personnage et le font hésiter14

  • 15 Nous rappelons qu’au début de la pièce, les acteurs se présentent comme tels.

66Dans cette scène, la forme du monologue, adoptée pour transmettre les informations, est quelque peu inhabituelle. Eentrés dans la peau de leurs personnages15, les acteurs racontent leurs histoires, ou plutôt leurs rêves, sans constituer une chaîne de communication entre eux. Chacun semble ignorer la présence de l’autre. Nous prenons comme exemple pertinent le discours de Umm ‘Azza en attirant l’attention sur l’importance de la didascalie qui décrit son ton et sa façon de parler :

Umm ‘Azza : (avec un ton réaliste) Mais à qui me plaindre... ! J'ai un homme qui manque d’élan et d’idées. Les gens malhonnêtes, plus nombreux en ces jours que les gens honnêtes, se sont rassemblés contre lui, ils ont volé son argent, et ont fait couler son commerce. Il a fait faillite. Les dettes et les traites se sont accumulées. Nous avons vendu tout ce que nous possédions, et il ne nous reste que la maison qui nous héberge. Nous nous trouvons sur la paille. Mon mari s’est réfugié dans la dive bouteille et les illusions. Et ma fille unique ne trouvera pas un mari convenable tant que nous serons dans cette situation. (Le roi, p. 485)

أم عزة : (بلهجة واقعية) ولكن لمن أشكو بلائي.. ! عندي رجل قليل الهمة عديم الحيلة. تكاتف عليه أولاد الحرام، وهم في هذه الأيام أكثر من أولاد الحلال. فسرقوا ماله، و أودوا بتجارته. حل الإفلاس، وبدأت الديون تتراكم والسندات. بعنا كل ما لدينا، ولم يق إلا الدار التي تؤوينا. أصبحنا على الحصير. زوجي غرق في الطاس والأوهام، وابنتي الوحيدة لن يطلبها رجل كريم ونحن في هذا المقام

67Dans ce monologue l’énonciatrice parle normalement, comme le précise la didascalie. Elle n’adopte pas un ton dramatique adapté à sa situation misérable. Elle semble explicitement chercher son allocutaire. Pourtant la scène est occupée par les autres personnages, comme nous l’avons déjà mentionné. Le problème, ici, est de définir la relation qui existe entre les personnages dans une telle situation inhabituelle où le discours est situé en dehors des lois d’échange conversationnel.

68Qui est véritablement le destinataire de cet énoncé ?

69L’énonciatrice fournit une série d’informations complètes sur sa situation familiale. Tout porte à croire que le destinataire direct de cet énoncé est le public, seule instance réceptive extérieure à la fable, donc en quête d’informations sur celle-ci. Le discours semble assouvir la curiosité de ce public friand d’informations.

  • 16 Ubersfeld, Anne, Lire le théâtre, tome 3, p. 22.

70Nous savons que, dès les débuts du théâtre, le spectateur constitue « l’instance universelle - réelle ou postulée - devant laquelle est conviée à s'expliquer la voix de la conscience individuelle16 ». Le spectateur est considéré ici comme un élément essentiel de la communication théâtrale et comme un vrai partenaire à qui l’on doit des explications.

71Considérons maintenant cet énoncé du vizir :

Le vizir : Je suis Barbīr, le dangereux vizir. Je ne souhaite que rester auprès du roi (Le roi, p. 485)

الوزير : أنا الوزير بربير الخطير، لا أتمنى إلا أن أظل إلى جانب الملك

72De toute évidence, le personnage se présente devant le public. Il décline son nom et ses fonctions, puis il fait part de ses souhaits intimes. Nous sommes en mesure d’affirmer que le public est le destinataire direct de cet énoncé, tandis que les autres personnages présents dans le même espace au moment de l’énonciation sont relégués au rang de destinataires additionnels. L’énonciateur ignore ou feint d'ignorer jusqu’à leur présence !

2.2. L’autonomie du personnage

  • 17 Kerbrat-Orecchioni, Catherine, Pour une approche pragmatique du dialogue théâtral, p. 49.
  • 18 Ibid.

73Les règles du théâtre sont renversées. Le théâtre n’est plus « un langage surpris17 », il n’y a plus besoin de prendre tant de précautions pour « faire- comme-si18 ». Le personnage censé ignorer la présence du spectateur s’adresse directement à lui.

74Mais Wannous ne se contente pas de « distancier » son public par ces stratégies dramatiques inhabituelles, il tente d’aller encore plus loin que Brecht en faisant naître un personnage de la parole de l’acteur. À l’inverse de Brecht qui faisait sortir le personnage de son rôle pour s’adresser au public, Wannous fait rentrer l’acteur dans son rôle devant le public.

75Voilà ‘Arqūb 1 (l’acteur) demandant à ‘Arqūb 2 (le personnage) de raconter son rêve :

‘Arqūb : Et ‘Arqūb à quoi rêve-t-il ?
‘Arqūb : (en indiquent Abū ‘Azza) Voici mon maître et je suis son serviteur [...] (Le roi, p. 487)

عرقوب : وعرقوب ! بماذا يحلم ؟ عرقوب : )مشيرا إلى أبي عزة( هذا معلمي وأنا خادمه)...(

76Nous rappelons que ce personnage est celui qui rythme la scène par sa phrase (‘Arqūb : Rien que des rêves... Rêvez tous. Les rêves sont permis) qui accompagne et ponctue le discours des autres personnages. Un contrepoint qui fait osciller le spectateur entre les deux cadres énonciatifs successifs, celui de l’annonce du jeu (CE1) et celui de l’entrée enjeu (CE2). Le spectateur se trouve face à une trame à reconstituer, mais aussi face à des personnages à construire. On se croirait dans Six personnages en quête d’auteur de l’Italien Luigi Pirandello...

  • 19 La même démarche caractérise les Six personnages en quête d'auteur de Pirandello.

77En prenant en considération ces données essentielles de l’organisation de cette scène, nous pouvons dire que Wannous cherche à créer un personnage doté de déterminations précises dont l’existence est indépendante de la réalité de la représentation. Un personnage qui est conscient de sa condition de personnage19 et qui s’adresse en tant que tel aux spectateurs.

78Ainsi, l’énonciateur 1 de la question « Et ‘Arqūb à quoi rêve-t-il ? » est l’acteur qui jouera le rôle du personnage ‘Arqūb. Celui-ci se trouve dans le CE1 avec comme repères spatio-temporels le temps et l’espace de la représentation. Il s’adresse à son propre personnage : destinataire direct 1 qui se trouve dans le CE2 qui a comme repère temporel le temps T' de la fable et comme espace l’espace E de la représentation. L’emboîtement des deux cadres énonciatifs au moyen de l'espace et à l’aide de ce personnage fait que les frontières entre salle et scène, entre réalité et fiction, sont finalement abolies.

79La réponse faite par l’énonciateur 2 (le personnage de ‘Arqūb) confirme cette constatation. En réalité, le destinataire direct de l’énoncé (la réponse) n’est pas celui qui a posé la question, mais bel et bien le public. Le geste qui accompagne cette réponse ne peut qu’être adressé en direction des spectateurs et non pas de l’énonciateur 1 qui est la même personne. Cette déduction relève d’une simple constatation logique ! Ce geste est confirmé par le démonstratif de proximité « hā » qui a une valeur déictique. La présence matérielle du personnage évoqué (visible au moment de l’énonciation de la réplique) fait que cette présence est à la fois valable dans le CE1 (les spectateurs voient la personne de l’acteur sur scène) et dans le CE2 (il se présente en sa qualité de personnage de la fable).

  • 20 Mise à part l'intervention finale des deux personnages principaux (Zāhid et ‘Ubayd). Cette scène ma (...)

80Il est important de préciser que dans le CE2 (l’entrée en jeu) seul le personnage de ‘Arqūb se déplace d’un cadre énonciatif à l’autre20. Bien que les autres personnages s’adressent au public, ils restent régis par le dispositif énonciatif du CE2.

2.3. L’inscription du personnage dans son énoncé

81Nous remarquons que dans le CE2 les personnages se situent par rapport à la durée fictive de la fable T’. La succession des verbes à l'accompli, racontant l’histoire de Umm ‘Azza, renvoie à l’espace temporel antérieur à T’0 de l'énonciation.

82En prenant en considération la situation d’énonciation, celle de l’entrée en jeu, l’énonciatrice produit ces propos à un moment pris sur l’axe de la durée T’ de la fable.

83En revanche, l’espace visible aux spectateurs, où elle se trouve matériellement, est l’espace du premier cadre énonciatif, celui de l’annonce du jeu. Les spectateurs sont les destinataires directs de son énoncé, comme nous l’avons dit précédemment. Ainsi, emboîtement entre le CE1, le CE2 et la représentation peut être décrit de la manière suivante :

84L’énonciatrice, Umm ‘Azza, qui parle en tant que personnage de la fable, se trouve encore dans l’espace scénique du premier cadre énonciatif. Elle adresse son énoncé (le récit de ses malheurs) aux spectateurs de la salle.

85Considérons maintenant l’énoncé suivant de ‘Arqūb racontant à son tour son histoire en direction des spectateurs :

‘Arqūb : Si je pars maintenant, je perds à la fois mon argent et l’espoir de mon cœur. (Le roi, p. 487)

عرقوب : )...( لو رحلت الآن لضاعت ديوني وخاب الأمل في قلبي

86Le serviteur est amoureux de la fille de son maître. C’est à cause de cet amour qu’il accepte de prêter de l’argent à son maître ruiné en espérant qu’un jour la somme sera assez conséquente et pourra constituer une dot convenable pour épouser cette fille. Dans l’énoncé qui nous intéresse, le personnage utilise le circonstant « al-ān » qui ne peut être interprété que par rapport au temps T’ de la fable, ce qui lui donne sa valeur déictique. Au moment de l’énonciation T’0, l’énonciateur n’a pas encore donné assez d’argent à son maître et c’est la seule raison qui le retienne à son poste. Cependant, comme pour le cas précédent, il se trouve encore dans l’espace scénique du CE1 et il s’adresse à un public qui ignore tout de son histoire. Tout se passe en présence des autres comédiens dans le même espace. Ils ne deviennent personnages que lorsqu’ils prennent la parole.

87Le schéma de cette relation entre la scène et la salle peut être établi de la manière suivante :

88Ce qui se passe sur scène devant les spectateurs est une réalité déchue de sa valeur de vérité, renvoyée à une négativité.

89Anne Ubersfeld dit du théâtre que c’est

  • 21 Ubersfeld, Anne, Lire le théâtre, tome 2, p. 260.

un réel, concret, mais séparé du reste de la réalité ; le théâtre est un réel autonome, et de ce fait il a le statut, non pas du rêve éveillé (que d'une certaine façon gouverne le rêveur), mais du rêve que le rêveur ne gouverne pas, tout en y étant présent... qui s’impose à lui comme un réel psychique incontournable21.

90Mais Wannous n’enlève t-il pas à ce réel son autonomie, en accordant au personnage le droit de s’introduire dans le réel du spectateur ? En instaurant sur scène cette relation impossible, ne pousse-t-il pas à l’extrême la distanciation du spectateur et ne risque-t-il pas de renier le théâtre lui-même ?

91Parfois, le personnage et le comédien partagent la même réplique. Comme dans cette scène entre le serviteur et le maître :

Abū ‘Azza : ‘Arqūb... Suis-moi.
‘Arqūb : (en le suivant) Ce jour-là, c’est toi qui me suivras.
(Criant avant de sortir) Rien que des rêves... Rêvez tous. Les rêves sont permis. (Le roi, p. 487)

أبو عزة : عرقوب.. اتبعني يا عرقوب.
عرقوب :)وهو يتبعه( ذلك اليوم أنت الذي سيتبعني )مناديا قبل أن يخرج( أحلام... احلموا جميعا، فالأحلام مسموح بها.

92De toute évidence, le premier énoncé se situe dans l’univers da la fable. L’énonciateur, en sa qualité de maître, donne à son serviteur l’ordre de le suivre.

93Dans le deuxième énoncé, les choses semblent plus complexes. Tandis que dans la première partie de la réplique le personnage du serviteur obéit à l’ordre de son maître, ce même personnage sort de son rôle pour crier une dernière fois la phrase qui ponctue le mouvement entre les deux cadres énonciatifs.

94Le démonstratif éloigné « alika » a comme référent le T’0 de l'énonciation. Ce qui situe le jour où le maître suivra son valet, à un moment postérieur au moment de l'énonciation. Les deux moments se trouvent sur l’axe de la durée T’ de la fable.

2.4. Le trope communicationnel

95Si nous nous attardons sur la phrase que le comédien proclame avant de sortir :

‘Arqūb : Rien que des rêves... Rêvez tous. Les rêves sont permis. (Le roi, p. 484)

عرقوب : أحلام... احلموا جميعا.الأحلام مسموح بها.

96Nous remarquons que, du point de vue de la localisation personnelle, l’énonciateur est un acteur qui a la tâche de prononcer cette phrase d’une manière régulière au sein du CE2 de l’entrée en jeu pour rappeler aux spectateurs qu’il s’agit toujours d’un jeu. L’énonciateur parle donc en sa qualité d’acteur appartenant au CE1 de l’annonce du jeu. Il s’adresse en apparence aux autres acteurs présents au moment de l’énonciation sur scène et qui vont raconter à tour de rôle leurs rêves.

97Mais nous pouvons parler ici d’un trope communicationnel. En prenant en compte le message politique véhiculé par cette pièce, cet énoncé est émis principalement en direction des spectateurs.

98Catherine Kerbrat-Orecchioni définit ce phénomène de la manière suivante :

  • 22 Kerbrat-Orecchioni, Catherine, Pour une approche pragmatique du dialogue théâtral, p. 49 sq.

Nous parlons de « trope communicationnel », chaque fois que s’opère sous la pression du contexte, un renversement de la hiérarchie “normale” des niveaux des destinataires ; c’est-à-dire chaque fois que le destinataire qui en vertu des marques d'allocution fait en principe figure de destinataire direct, ne constitue en fait qu’un destinataire secondaire, cependant que le véritable allocutaire, c’est en réalité celui qui a en apparence le statut de destinataire indirect22.

99En apparence, les seuls destinataires directs de cet énoncé sont les autres acteurs qui rêvent à haute voix devant le public. Mais en réalité, cet énoncé est adressé en premier chef au spectateur qui constitue le véritable destinataire. Dans cette deuxième optique, cet énoncé requiert deux fonctions vis-à-vis du spectateur. La première fonction est au niveau de l’organisation interne de la pièce puisque cet énoncé sert à assurer l’emboîtement des deux cadres énonciatifs. C’est le contrepoint qui ramène le spectateur à la réalité et renforce par là l’effet de distanciation désiré.

100La deuxième fonction exige la prise en compte du projet politique de Wannous. C’est à la lumière de ce projet que cet énoncé est destiné surtout à ce public qui rêve lui aussi. Mais à ce niveau, le trope se double d’une syllepse, le sens de la séquence est sensiblement différent pour les acteurs (destinataire A) et pour le public (destinataire B).

101Ainsi, la séquence se déroule selon le schéma suivant :

102L’énonciateur (‘Arqūb)

  • adresse en apparence à A (les autres acteurs sur scène) un discours qui pour cet A reçoit le sens S1 (racontez vos rêves à voix haute) ;

  • s’adresse en fait à B (les spectateurs dans la salle) qui est censé extraire de l’énoncé un contenu S2 # S1 (cessez de rêver, commencez à réfléchir).

103Ce genre de trucage énonciatif existe fréquemment dans le théâtre. Mais habituellement, les différents destinataires appartiennent à la même instance énonciative, celle de la fable. Or, ici, nous avons deux instances traditionnellement séparées et nous avons surtout le public faisant partie intégrante du dispositif énonciatif scénique en tant qu’adressé du discours. De ce fait, le pronom personnel « vous » peut être décrit de la manière suivante :

104Vous = les spectateurs + les acteurs

105Catherine Kerbrat-Orecchioni estime que :

  • 23 Ibid., p. 51.

Si l'on enjambe ce « quatrième mur » qui sépare l’espace scénique et l’espace extra-scénique, le discours théâtral apparaît alors comme fonctionnant dans sa globalité sur le mode du trope communicationnel23.

106Pour cette pièce, le trope fonctionne explicitement. Le public est le destinataire direct des énoncés de cette scène introductive. Les autres acteurs présents sur scène sont le destinataire indirect voire parfois un destinataire additionnel, d'où l'originalité de l’organisation du dispositif énonciatif de ces deux premiers cadres énonciatifs.

2.5. Les deux meneurs de jeu : fonction et construction du personnage

107Dès le début de la pièce, le dramaturge réserve à deux personnages le rôle de « meneurs de jeu ». Il s’agit de ‘Ubayd et Zāhid. Dans les deux petites remarques préliminaires, cette fonction est précisée explicitement.

108La pièce commence par l’entrée de ‘Ubayd lisant à haute voix la didascalie d’ouverture. Ces deux personnages ont également la charge de lire les pancartes tout au long de la représentation.

La représentation peut commencer avec ‘Ubayd qui ht les indications scéniques (les personnages entrent en scène comme s’ils étaient un groupe de saltimbanques..., etc.), l'entrée des comédiens se fait en même temps que la lecture. Ceci pour accentuer le fait que 'Ubayd et Zāhid mènent le jeu. ‘Ubayd et Zāhid lisent les pancartes. La lecture de la première pancarte doit avoir un ton d'annonce. (Le roi, p. 481)

ممكن أن يبدأ العرض، وعبيد يقرأ الملاحظات المسرحية، (يدخل الشخوص إلى المرح كما لو كانوا مجموعة من لاعبي السيرك... الخ)، ويرافق القراءة دخول الممثلين، وذلك لتأكيد أن عبيدا وزاهدا هما اللذان يقودان اللعبة.
اللافتات يقرأها عيد وزاهد. ولافتة الدخل ينبغي أن تكون ذات طابع إعلاني.

  • 24 Brecht, Bertolt, « L’art du comédien », Écrits sur le théâtre, p. 840.

109Ces indications définissent le rôle de ces deux personnages dans l’univers scénique extra-fictionnel. Parallèlement à la fable, la lecture des pancartes marque le passage d’une scène à l’autre. La perception de ces pancartes doublée de la lecture, interrompt le flux des événements dramatiques qui, selon Brecht, met le spectateur « dans l’incapacité d’interposer son jugement24 ».

110Au niveau du CE1 (l’annonce du jeu), ces deux personnages organisent le jeu et distribuent les rôles :

Zāhid place 'Arqūb, Abū ‘Azza, Um ‘Azza et ‘Azza dans un groupe. Et ‘Ubayd place le roi, le vizir, le sabreur et le chef de la sécurité dans un second groupe qui se met face au premier. (Le roi, p. 482)

(زاهد ينظم عرقوب وأبو عزة وأم عزة وعزة في مجموعة، وعبيد ينظم الملك والوزير والسياف ومقدم الأمن وميمون في مجموعة ثانية تقف في مواجهة الأولى.)

111Cette fonction leur confère le pouvoir de donner des ordres aux autres comédiens et même d’intervenir sur leurs attributs comme dans la scène suivante avec le personnage du sabreur :

Le sabreur : Laissez-moi demander avant de commencer. Suis-je le bourreau porteur d’épée ou de fouet ?
Zāhid : Et quelle est la différence ?
Le sabreur : Je porte une hache et non pas un sabre.
‘Ubayd : Peu importe. Tu seras un sabreur qui porte une hache. (Le roi, p. 482)

السياف : دعوني أسأل قبل أن نبدأ. أأنا سياف أم جلاد؟
زاهد : و ما الفرق؟
السياف : إني أحمل بلطة لا سيفا.
عبيد : لا يهم.. ستكون سيافا يحمل بلطة.

112En prenant en considération les conditions établies par le CE1, cette scène permet d’identifier le personnage du sabreur puisque les éléments extra- linguistiques (le port d’une hache) peuvent induire les spectateurs en erreur. En même temps, elle confirme la position des deux personnages (Zāhid et ‘Ubayd) comme ayant une certaine autorité sur les autres. Ceci procure à cette scène une fonction informative dont le spectateur constitue l’instance réceptrice. Le trope communicationnel fonctionne ici encore.

113À ce propos, les questions suivantes s’imposent :

114Quel est le statut de cette question du sabreur ?

115Est-ce que l’acteur ignore réellement la nature de son rôle ?

116Pour répondre à ces questions, il faut garder présente à l’esprit la nature du contexte dans lequel cette question du sabreur est posée. Nous sommes en présence d’une situation dramatique, c’est donc une interrogation feinte de la part de l’acteur dont l’objectif est de fournir un certain nombre d’informations aux spectateurs comme nous l’avons déjà mentionné. Pour Anne Ubersfeld :

  • 25 Ubersfeld, Anne, Lire le théâtre, tome 2, p. 151.

Le seul « personnage » existant concrètement est la construction scénique actuelle fabriqué par le comédien et dont il est à la fois l’auteur et l’objet25.

117Dans cette pièce, le comédien ne se contente pas d’offrir aux spectateurs une construction achevée de son personnage, il leur montre les étapes de sa métamorphose. Ainsi, sur scène, l’acteur se met à se farder et à se vêtir de l’accoutrement de son personnage. Par cette transformation à laquelle on assiste « en direct », l'acteur livre aux spectateurs le réfèrent intra-fictionnel de ses énoncés.

‘Ubayd commence, avec l'aide de Zāhid, à mettre un coussin sous sa veste. Il arrange son apparence pour ressembler à un mendiant... Zāhid met sur son épaule une corde semblable à celle des portefaix. (Le roi, p. 488)

يبدأ عبيد يعاونه زاهد في وضع بقجة نحت سترته.. ويسوي هيئته بحيث يصبح متسولا. زاهد يضع حبلا مما يستعمله الحمالون على كتفه.

118Il fait évoluer te personnage d’une construction « possible » à une
construction concrète. Les deux personnages accomplis se livrent à des
précisions concernant leurs rôles dans la fable qui va avoir lieu.

Zāhid : Nous resterons à l’écart dans cette histoire, comme c’est notre cas dans la vie.
‘Ubayd : Nous apparaissons une fois par-ci, une fois par-là, toujours dans des intermèdes courts et en dehors du jeu.
Zāhid : Quant à nos rêves, il vaut mieux les taire et ne pas les exprimer en ce moment. (Le roi, p. 488)

زاهد : سنبقى منزوين في هذه الحكاية كما هو حالنا في الحياة.
عبيد : مرة نظهر هنا. ومرة نظهر هناك، ولكن في فواصل صغيرة وخارج سياق اللعبة.
زاهد : أما أحلامنا، فخير لنا أن ندرز شفاهنا عليها، ولا نبوح بها الآن.

119Les comédiens joueront les rôles de deux personnages insurgés, déguisés en marginaux (un mendiant et un portefaix) qui œuvrent dans la clandestinité contre le pouvoir du roi et attendent le jour propice pour étendre leur action et la révéler au grand jour.

120À la lumière du message politique véhiculé par la pièce, nous pouvons décrire te réfèrent du pronom personnel déictique « nous » de la manière suivante :

121Nous = l’ensemble des dissidents politiques qui œuvrent en silence.

122La phrase « comme c’est notre cas dans la vie » confirme cette interprétation. Il faut donc prendre en considération non seulement la situation concrète d’énonciation mais aussi la situation globale de la société à laquelle ce message est adressé.

  • 26 Nous avons traduit al-ān par en ce moment pour mieux rendre compte de cette interprétation.

123Quant au circonstant « al-ān », il s’inscrit sur l’axe de temporalité réelle puisqu’il correspond à un moment T de l’histoire de la société où l’acte révolutionnaire doit encore rester clandestin. Ce n’est donc pas le moment de l’énonciation qui est visé dans cet énoncé, mais une durée plus vaste26.

  • 27 Ubersfeld, Anne, Lire le théâtre, tome 2, p. 159.

124Nous pouvons dire à propos de cette pièce que ces deux personnages ont d’abord la charge d’organiser le jeu des acteurs. Dans un deuxième temps, ils ont la tâche de lire les indications scéniques de l’ouverture de la pièce ainsi que les pancartes tout au long de la représentation. Et enfin, ils livrent des précisions d’ordre idéologique concernant leurs propres rôles. Le comédien n’est pas uniquement celui « qui fixe la fiction au moyen de la performance27 », mais il est aussi celui qui fixe la fiction au moyen de la parole.

  • 28 Brecht, Bertolt, « L’art du comédien », Écrits sur le théâtre, p. 836.

125Nous pouvons dire alors que ces deux personnages permettent, en fait, la réalisation scénique du discours du didascale (habituellement un élément textuel non visible à la représentation). Par ces différentes stratégies de distanciation, Wannous tente de changer l’attitude du spectateur vis-à-vis du théâtre en lui présentant « le monde comme un monde qui s’offrait à lui et à son action28. »

Notes

1 La traduction du titre de cette pièce est proposée par nous.

2 Wannous s’est inspiré du conte de al-Nā’im al-yaqān, traduction française : « Le conte du Dormeur éveillé », in Galland, Antoine, (traduction de), Les mille et une nuits, Paris, GF-Flammarion, 1994, p. 425-503. Nous signalons que Mārūn al-Naqqāš avait adapté pour le théâtre le même conte en 1849 à Beyrouth sous le titre de Abū assan al-muġaffal.

3 La revue al-ayāt al-masraiyya, n° 4, p. 20.

4 Wannous, Sa‘dallah, Al-malik huwa al-malik. Œuvres complètes, tome 1, p. 484.

5 Ce thème de l’inversion du pouvoir après un rêve se trouve déjà chez Calderón dans La vie est un rêve.

6 Nous abrégeons désormais le titre de cette pièce ainsi.

7 Brecht, Bertolt, « La dramaturgie non aristotélicienne » (1932-1951), Écrits sur le théâtre. Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, n° 470, 2000, p. 243 sq.

8 Ubersfeld, Anne, Lire le théâtre, tome 2, p. 162. Mise en relief dans l’original.

9 Dans les pièces précédentes, la présence du spectateur est manifeste soit à travers un rôle inclus dans la trame du travail dramatique comme dans aflat samar, Sahra ma‘a Abī alīl al-Qabbānī, soit par l’adresse directe des comédiens comme dans Al-fīl yā malik al-zamān.

10 Ici, le référent de l’espace fictif E’ est linguistique. Il n’a pas encore une existence matérielle intra-scénique.

11 Kerbrat-Orecchioni, Catherine, « Pour une approche pragmatique du dialogue théâtral », in L'écriture théâtrale, p. 52.

12 Ibid.

13 Rappelons que le monologue suppose l’absence d’un interlocuteur scénique, le seul récepteur étant le public.

14 Pruner, Michel, L'analyse du texte de théâtre, p. 93 Sq.

15 Nous rappelons qu’au début de la pièce, les acteurs se présentent comme tels.

16 Ubersfeld, Anne, Lire le théâtre, tome 3, p. 22.

17 Kerbrat-Orecchioni, Catherine, Pour une approche pragmatique du dialogue théâtral, p. 49.

18 Ibid.

19 La même démarche caractérise les Six personnages en quête d'auteur de Pirandello.

20 Mise à part l'intervention finale des deux personnages principaux (Zāhid et ‘Ubayd). Cette scène marque le transfert vers l'univers de la fable. La dernière scène voit le retour du cadre énonciatif de départ (CE1).

21 Ubersfeld, Anne, Lire le théâtre, tome 2, p. 260.

22 Kerbrat-Orecchioni, Catherine, Pour une approche pragmatique du dialogue théâtral, p. 49 sq.

23 Ibid., p. 51.

24 Brecht, Bertolt, « L’art du comédien », Écrits sur le théâtre, p. 840.

25 Ubersfeld, Anne, Lire le théâtre, tome 2, p. 151.

26 Nous avons traduit al-ān par en ce moment pour mieux rendre compte de cette interprétation.

27 Ubersfeld, Anne, Lire le théâtre, tome 2, p. 159.

28 Brecht, Bertolt, « L’art du comédien », Écrits sur le théâtre, p. 836.

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