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Spectateurs en dialogue

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Batoul Jalabi-Wellnitz

Troisième partie. Le spectateur ciblé

Chapitre I. al-fīl yā Malik Al-Zamān

(L’éléphant Ô roi du Temps1)

Texte intégral

RÉSUMÉ DE LA PIÈCE

  • 1

1Dans cette pièce Wannous s’est inspiré d’un conte populaire pour exposer un problème politique, celui de la relation entre le gouvernant et le gouverné.

2Cette pièce décrit la terreur des habitants d’une ville après un accident qui a coûté la vie à un enfant. En effet, l’éléphant favori du roi a écrasé l’enfant Muḥammad pendant qu’il jouait dans la rue avec ses amis. Les habitants de la ville se réunissent pour dénoncer les dégâts que l’éléphant du roi provoque sur son passage (il détruit les maisons, écrase le bétail, casse les arbres). La mort du petit enfant a fait monter la colère de la population, sans qu’elle puisse s’organiser pour faire face à ce fléau.

3Un homme nommé Zakariyya se propose pour organiser le groupe en vue d’une protestation collective auprès du roi. Il commence à entraîner les gens pour parler d’une seule voix face au roi, ainsi la plainte est collective et personne ne prend le risque de protester seul. Après une scène d’entraînement, les gens se présentent face au roi, mais ils sont tellement impressionnés qu’ils ne réussissent pas à prononcer la phrase qui ouvre la plainte : « Al-fīl yā malik al-zamān » (L’éléphant ! Ô roi du temps). Zakariyya profite de cette incapacité pour changer la situation en sa faveur ; il prétend que les gens sont venus pour demander une femelle à l’éléphant. Le roi est ravi de cette idée, il récompense Zakariyya en le nommant gardien des éléphants. Les gens repartent avec un problème supplémentaire parce qu'ils n’ont pas osé s’opposer au pouvoir.

  • 2 Abdu Al-Laīf Ramaān, ālid, Masra Sa‘dallah Wannous, p. 111.

4Dans cette pièce, les traces du théâtre épique sont manifestes dans la mesure où Wannous invite les spectateurs à réfléchir sur leur propre situation vis-à-vis du pouvoir en mettant en scène un conte qui traite le même sujet. Le rôle du spectateur dans cette pièce est de critiquer sa réalité en recourant à une analyse rationnelle et non pas à l’émotion. Le choix de la forme du théâtre épique est survenu à un moment où Wannous aspirait à faire passer son idéologie socialiste qui, selon lui, était la seule idéologie capable de changer la société et de libérer les gens2.

5Wannous traite le problème du pouvoir en puisant ses thèmes dans le patrimoine populaire et en adoptant la forme du théâtre épique sur le plan esthétique, comme nous allons le démontrer par la suite.

  • 3 Cette pièce a été publiée pour la première fois dans la revue al-Marifa n° 68, avril 1969. Elle a (...)

6Cette pièce3 confirme encore une fois la mise en pratique et l’innovation des idées brechtiennes du théâtre épique chez Wannous. Wannous fait appel à un conte populaire inspiré de la tradition orale, et il discute, à travers ce conte ancien, un sujet politique actuel. Le recours au conte permet le double jeu de l’éloignement et du rapprochement vis-à-vis des spectateurs. Les spectateurs suivent une histoire dont ils connaissent en principe le déroulement ; cette familiarité avec l’histoire leur permet de se concentrer sur le comment et le pourquoi de l’action.

  • 4

7Il nous semble important de préciser que la forme de cette pièce n’obéit pas d’une manière complète à la forme du théâtre épique, mais Wannous s’inspire en partie de cette forme4. À travers l’analyse du dispositif énonciatif de cette pièce nous allons voir de quelle manière le spectateur est impliqué dans ce travail

1. LES PARAMÈTRES D'ESPACE

  • 5

8La pièce est divisée en quatre « tableaux5 » numérotés et précédés d’un titre.

  • 6 Comme dans la pièce de Ğābir où la situation initiale (les clients dans le café) reste inchangée ju (...)

9À chaque tableau correspond un espace scénique différent des autres. A ce changement d’espace correspond un changement de cadres énonciatifs. De ce fait, la pièce ne comporte pas une situation d’énonciation initiale qui perdure jusqu’à la fin de l’action6. Nous relevons donc l’existence de quatre cadres énonciatifs qui assurent la progression dans l’action dramatique. Il nous paraît important de noter que l’histoire se passe dans un heu abstrait dans la mesure où nous ne disposons d’aucune précision géographique concernant le lieu de l’action. L’espace est en quelque sorte un espace universel.

  • 7 Est-ce un clin d'œil à la pièce de Brecht portant le même titre (Die Maβnahme [La décision]) ?

10– Le premier tableau est intitulé « Al-qarār » (la décision7).

11En ce qui concerne le message didascalique, on remarque que le didascale formule les conditions d’une énonciation scénique imaginaire. Il décrit, tout d’abord, le cadre énonciatif CE1 dans lequel une situation théâtrale est représentée. En décrivant le lieu scénique, le didascale adopte le point de vue d’un spectateur présent dans la salle. Il s’identifie plus à l’instance réceptrice qu’à l’instance productrice. Les énoncés suivants illustrent bien cette position :

  • 8 Désormais nous abrégeons le titre de cette pièce par « L’éléphant » suivi du numéro de page.

La scène est vide. Une rue cernée à l’arrière par des maisons misérables.
Venant de la droite (de la scène), un bruit grandissant règne.
De la gauche (de la scène) un homme apparaît, il traverse la rue.
(L’éléphant, p. 4538)

المسرح فارغ. زقاق تحصره من الخلف بيوت بائسة.
تسود الضجة المتناهية من اليمين.
من اليسار يظهر رجل يعبر الزقاق.

Tous ceux qui entrent successivement [sur scène] se rassemblent dans la rue.
(L’éléphant, p. 454)

كل الذين يدخلون ينضم بعضهم إلى بعض و يتجمعون في الزقاق.

  • 9 Nous avons adopté ce terme pour désigner l’instance énonciative des didascalies. Nous trouvons ce t (...)
  • 10 On oppose le cotexte (l’environnement discursif) au contexte (l’environnement extralinguistique). M (...)

12Le didascale9 se manifeste en tant qu’instance « théâtralisante », il désigne ce qui sera visible sur scène et précise la direction des mouvements des personnages sur scène. Nous remarquons également que le didascale s’efforce de gommer toutes les traces renvoyant à lui. Ainsi, dans ces énoncés, il n’emploie que des expressions spatiales cotextuelles10.

13Ce tableau est composé essentiellement de scènes de foule. L’événement qui suscite la colère des gens est la mort d’un petit garçon écrasé par l’éléphant du roi. Nous remarquons que les précisions relatives à l’endroit du drame sont contenues dans les énoncés des personnages.

L’homme 1: Et ça s’est passé où ?
L’homme 2 :
Près de la boutique de Amad ‘Izzat. Là-bas la rue n’est jamais vide d’enfants, (L'éléphant, p. 453)

الرجل ١ : وأين حدث ذلك ؟
الرجل
٢ : قرب دكان أحمد عزت. هناك لا يخلو الزقاق أبدا من الأولاد.

14Le démonstratif « hunāka » (là-bas) dans l’énoncé précédent a une valeur déictique dans la mesure où l’emploi de cette expression nous oblige à prendre en considération le lieu E’0 de l’énonciateur comme point de départ. Le lieu E’, de l’événement est de ce fait différent du E’0. Cette différence est notée par le démonstratif « hunāka » (là-bas) qui indique l’éloignement par rapport au lieu d’énonciation E’0. En revanche, le réfèrent exact du lieu E’1 se trouve dans le même énoncé (près de la boutique de ’Amad ‘Izzat ).

15Le démonstratif « hunāka » (là-bas) fonctionne comme déictique anaphorique. C’est l’environnement discursif (le cotexte) qui nous a permis l’identification de ce réfèrent. Catherine Kerbrat-Orecchioni précise que :

  • 11 Kerbrat-Orecchioni, Catherine, L'énonciation, p. 50.

Le cas des démonstratifs constitués à l’aide des particules -ci/-là : leur répartition est de nature déictique puisqu’elle se fait, en principe, selon l’axe : proximité/éloignement du dénoté par rapport au locuteur11.

16Le réfèrent du lieu d’énonciation E'0 est indiqué dans la didascalie d’ouverture. Toutes les indications données renvoient à un espace fictif E’ construit sur les planches, comme le démontre la première didascalie : « La scène est vide. Une rue... » Cette précision indique une rupture entre l’espace réel E du public et l’espace E’ de la fable.

  • 12 Pruner, Michel, L’analyse du texte de théâtre, p. 46.

17Comme l’a précisé Michel Pruner : « L’organisation de l’espace scénique concerne le type de relation qui s’impose entre les spectateurs et les acteurs, et d’autre part l’agencement de l’aire de jeu12. »

18 Le deuxième tableau est intitulé « Tadrībāt » (Entraînements).

19La seule indication spatiale du lieu de dénonciation est contenue dans la didascalie qui ouvre le tableau.

La scène est allumée. Une place publique. Les gens sont rassemblés, Zakariyyā se tient devant eux.
(L'éléphant, p. 466)

يضاء المسرح. باحة عامة. الناس مجتمعون، يقف زكريا أمامهم.

20Cette didascalie contient le composant situationnel scénique et marque un changement de lieu fictif de rénonciation. Le lieu E'0 de l’énonciation de ce CE2 (une place publique) est différent du lieu E’0 du CE1 (une rue). En revanche, nous avons toujours affaire dans la didascalie à une précision de l’espace de la situation fictionnelle puisqu’il est défini comme ayant lieu dans un lieu de représentation. Le terme « Masra » (scène de théâtre) est explicitement mentionné au début de chacun des deux tableaux.

21 Le troisième tableau est intitulé « Amāma qar al-malik » (En face du palais de roi).

22L’indication spatiale du lieu de l’énonciation est déjà apparente dans le titre qui est composé d’un circonstant spatial « ’amāma » (en face de), suivi d’un groupe nominal désignant le lieu en question. Dans cette occurrence, le circonstant « amāma » n’a pas de valeur déictique ; sa valeur est cotextuelle puisque le référent se trouve dans l’environnement discursif, c’est-à-dire dans l’unité linguistique qui le suit immédiatement (amāma + qar al-malik). Nous retrouvons le terme « masra » également dans la première didascalie de cette partie :

Tous les gens se réunissent devant les portes du palais qui occupe une grande partie de la scène. (L’éléphant, p. 470)

كل الناس يجتمعون أمام أبواب القصر الذي يشغل الفم الأكبر من المسرح.

23Nous relevons l’absence de toute indication spatiale dans le discours des personnages qui attendent la permission d’entrer dans le palais.

24– Le quatrième tableau est intitulé « amāma al-malik » (En face du roi).

25Dès la didascalie d’ouverture de cette scène, nous observons l’influence de l’espace sur l’énonciation des personnages. Les gens sont impressionnés par la majesté des lieux comme nous le remarquons à travers leur discours. Au fur et à mesure qu’ils avancent dans le palais, leurs paroles s’appauvrissent, se réduisent peu à peu au silence.

26Nous lisons dans la didascalie d’ouverture :

Sur leurs visages se lisent la soumission, la peur et l’embarras. Au fur et à mesure qu’ils avancent dans le palais, ces signes vont être de plus en plus visibles et forts. (L’éléphant, p. 472)

يتلامح على وجوهم الخشوع والخوف والارتباك. كلما تقدموا داخل القصر ستزداد هذه الإمارات وضوحا و قوة.

27Quant aux indications spatiales contenues dans le discours des personnages, elles désignent une construction scénique dénotant le lieu fictif E’ de la fable. Les personnages décrivent l’endroit où ils parlent, ee qui a pour objectif de les situer socialement. Il y a donc un lien étroit entre espace, énonciation et appartenance sociale. Ainsi « socialisé », l’espace des autres acteurs (le roi et sa cour) les classe en position de supériorité et indique le rapport de force dans les relations entre le pouvoir et le peuple. En se trouvant dans cet endroit impressionnant qu’est le palais, le peuple se trouve figé face à la supériorité sociale du roi, sans que celui-ci ait prononcé un seul mot. C’est donc l’espace socialisé qui se substitue à l’énonciation directe qui exprimerait le pouvoir du roi. De la même manière, l’infériorité ressentie par le peuple à travers l’espace qui est le sien a pour conséquence qu'il n’ose souffler mot : là encore, l’espace inférieur se substitue à une énonciation directe, pis, la rend impossible.

28De la même manière que l’espace est socialisé et fait ainsi l’économie d’une certaine énonciation, ici, l’énonciation permet de se passer de toute didascalie décrivant les lieux, voire permet de renoncer complètement à toute didascalie descriptive.

29Ainsi, nous lisons dans les énoncés des personnages :

Des voix :
– Est ce que tu vois les jets d'eau ?
– Comme dans un rêve.
– Regarde le marbre.
– Il brille de mille feux. [...]
– Faites attention à ne pas salir les tapis.
– Les murs brillent comme l'éclat du jour. [...]
– Nous marchons dans un tunnel en or. [...]
– Le palais est comme un labyrinthe.
(L'éléphant, p. 472)

أصوات :
أترى النوافير ؟
– كالخيال.

– انظر إلى الرخام.

– يتلألأ بكل الألوان. (...)
– احذروا أن تلوثوا السجاد.
– الحيطان تلمع كالنهار. (...)
– نمشي في تفق من ذهب.(...)
– القصر كالمتاهة.

30Nous trouvons d’autres répliques qui font fonction de didascalies. Comme dans l’énoncé suivant :

La voix de Zakariyā : Marchez silencieusement et ne trainez pas les savates. (L’éléphant, p. 472)

زكريا : امشوا بهدوء ولا تجروا أحذيتكم جرا

31En donnant à ces allocutaires (les gens du peuple) l’ordre de marcher en silence, l'énonciateur décrit aussi leur façon de se déplacer. Par la même occasion, il fait comprendre aux autres personnages présents dans cette situation (les gardiens) qu’il est le chef de ce groupe, puisqu'il se montre en position de donner des ordres.

32Les personnages annoncent leur déplacement dans l’espace du palais par les énoncés suivants :

– Nous entrons dans le palais. [...]
– Ce hall. [...]
– Nous marchons dans un tunnel en or.
– À chaque porte ses gardiens.
– La surveillance s’amplifie d’une porte à l'autre. [...]
– Les gardiens sont partout.
(L’éléphant, p. 474)

– إننا ندخل القصر. (...)
– هذا البهو. (...)
– نمشي في نفق من ذهب.
– ولكل باب حراسه.
تشتد الحراسة من باب إلى باب. (...)
أصبح الحراس في كل الزوايا.

33Ces énoncés correspondent à des « actions » qui se déroulent pendant que le locuteur énonce son propos. La façon d’énoncer influe sur la compréhension de cette situation. L’indication qui détermine la production de ces énoncés est contenue dans la didascalie placée au début de cette scène. Ainsi, la production de sens ne peut se concevoir sans les indications nécessaires à la construction de la représentation. Pour communiquer aux spectateurs toute la portée de ces énoncés spatialisés, il faut prendre en considération la manière dont ces énoncés sont produits.

Des chuchotements étouffés et étonnés se répandent parmi eux. (L’éléphant, p. 472)

تنتتثر بينهم همسات مبحوحة و مندهشة

  • 13 Nous pouvons supposer que l’énonciation ainsi spatialisée peut remplacer le décor — dans une mise e (...)

34Nous considérons ces énoncés comme spatialisés parce que, d’une part, ils décrivent l’espace dans lequel les énonciateurs se trouvent, ainsi que leurs déplacements dans cet espace (ce qui est en principe visible pour les spectateurs13). D’autre part, ces énoncés déterminent les rapports de force entre les différents protagonistes, et ceci par l’impact qu’exerce l’espace somptueux du palais sur la réaction des gens. Au moment où ils se trouvent face au roi, la parole est réduite au silence. Nous lisons dans une didascalie :

Un silence pesant. Sans geste ni. mouvement. Une masse de corps desséchés et courbés. (L’éléphant, p. 474)

صمت ثقيل. لا اختلاجة و لا حركة مجموعة من الأجساد اليابسة المقسوة

  • 14 Dictionnaire encyclopédique du théâtre, p. 368.

35L’attitude générale des énonciateurs, leurs énoncés « spatialisés » et leurs gestes rappellent ce que Brecht a désigné par le terme gestus qui est en principe l’ensemble de signes qui déterminent la place sociale de l’énonciateur : « L’attitude, l’intonation, la mimique sont déterminés par un gestus social » affirme Brecht14.

36Ainsi, l’émerveillement, la peur, et, enfin, le silence, peuvent clairement indiquer l’infériorité des énonciateurs et de surcroît la suprématie du roi.

2. LES PARAMÈTRES DE TEMPS

  • 15 Ubersfeld, Anne, Lire le théâtre, tome 1, p. 151.

37Il existe dans tout « fait théâtral » une double temporalité au niveau du temps fictif de la fable. D’une part, les événements se déroulent dans une durée autonome qui peut être considérée, dans certaines pièces, comme une « reproduction mimétique d’une action réelle15 ». Et d’autre part, ces mêmes événements évoluent dans une durée réelle, celle de la représentation (une ou deux heures).

38Dans cette pièce, Wannous s’est inspiré d’un conte populaire ; il s’agit donc d’un passé imaginaire dont le cadre temporel est abstrait. L’histoire peut se dérouler à n’importe quelle époque, souvent un passé lointain. Comme pour l’espace, le temps est un temps universel. Nous ne disposons pas de marques indicielles de l’histoire, ce qui inscrit les événements au moment présent de toute représentation. Cette absence de repères temporels concrets et l’inscription perpétuelle au présent font que les événements sont contemporains de toute époque et valables pour tout temps.

39La pièce ne nous fournit aucune indication sur la durée de l'action dramatique. Nous ne savons pas combien de temps s’est écoulé depuis le moment où l’éléphant a écrasé le petit garçon jusqu’à l’arrivée des gens au palais du roi. Seules les indications concernant la lumière peuvent suggérer l’écoulement du temps. Elles sont contenues dans les didascalies qui marquent l’ouverture et la clôture des tableaux. L’écoulement du temps est signalé par un signe non verbal, celui de l’obscurité et de la clarté, mais ne nous permet pas de préciser une durée exacte.

L’obscurité règne et leur bruit s’évanouit (L’éléphant, p. 465)
La scène est illuminée (L’éléphant, p. 466)
L'obscurité règne un moment (L’éléphant, p. 69)

يعم الظلام ويتلاشى ضجيجهم
نضاء المسرح
يعم الظلام قترة

40Nous avons remarqué que le mode de découpage du texte en quatre tableaux correspond à trois lieux différents : la rue, la place publique, et le palais du roi. En nous basant sur ce même mode de découpage, nous pouvons esquisser un tableau des signifiants temporels qui distingue trois moments dans le contenu du texte :

  1. Le moment d’ouverture (l’événement déclencheur) : la rue.

  2. La tension : la place publique.

  3. Le moment de clôture (la chute) : le palais du roi.

41En l’absence d’indications temporelles précises dans les didascalies, le temps de référence dans cette pièce est le temps de l’événement déclencheur, celui de la mort d'un petit enfant écrasé sous les pattes de l’éléphant.

42Cet événement est suggéré par la didascalie d’ouverture : Un bruit lointain dans les coulisses. Des cris. Une femme qui hurle. Des bruits de pas (L’éléphant, p. 453). Il marque alors le début de l’action.

43Toute l’organisation temporelle de la pièce est centrée autour du moment T’ de cet événement. Dans les énoncés suivants, le temps verbal, l’accompli, marque l’antériorité du T’ par rapport au T’0 de l'énonciation :

L’homme : Tu étais présent ?
L’homme 2 : Je suis arrivé juste après l’accident. (L’éléphant, p. 453 sq.)
.

الرجل ۱ : كنت موجودا؟
الرجل ۲ : جئت تماما بعد وقوعه

44Nous remarquons que dans cet énoncé il n’y a aucun indice qui nous permette d’évaluer la distance qui sépare le procès du moment de l'énonciation. En revanche, en nous référant à la didascalie d'ouverture, nous pouvons déduire que le temps qui sépare T’ de T0 est assez court. Ici, l’accompli confirme la proximité du procès révolu par rapport au moment de l’énonciation.

2.1. Le circonstant « al-ān » :

45Nous avons relevé un emploi particulier du circonstant « al-ān », qui renforce en arabe la prise comme repère temporel du T’ de l’événement (la mort du petit garçon) auquel l’énonciatrice renvoie ses allocutaires :

La femme 2 : Maintenant d’où viendra la sécurité ! (L’éléphant, p. 455)

المرأة ٢ : ومن أين الأمان بعد الآن !

46Il est clair que l’énonciatrice n’exprime pas par « al-ān », le moment de l’énonciation. Mais, dans l’implicite du discours, elle renvoie au moment de l’événement survenu peu de temps avant qui fait que les gens ne peuvent plus se sentir en sécurité. En aucun cas, cette femme veut dire : « À partir de maintenant, le moment où je parle, il n’y a plus de sécurité » mais son énoncé peut être interprété en référence à la situation d’énonciation comme : « À partir du moment où l’éléphant a écrasé le petit, il n’y a plus de sécurité ». La référence de cette expression temporelle est de ce fait contextuelle et non pas déictique.

47Nous retrouvons fréquemment cette valeur contextuelle du circonstant « al-ān » en arabe, comme par exemple dans le Coran, verset 9 de la sourate 73 Al-ğinn :

  • 16 Kasimirski, M. (traduction de), Le Coran, Paris, Flammarion, 1970, p. 455. En italique dans le text (...)
  • 17 Berque, Jacques (traduction de). Le Coran, Paris, Sindbad, 1990. p. 639.

« Quiconque voudra écouter désormais trouvera la flamme en embuscade et prête à fondre sur lui16 »
« Quiconque maintenant écouterait
trouverait un météore aux aguets17 »

» فمن يستمع الآن يجد له شهابا رصدا «

48Nous remarquons que chacun des deux traducteurs a employé en français un terme différent pour exprimer le circonstant « al-ān ». Dans les deux cas, « al-ān » ne renvoie pas au moment de l’énonciation, mais au moment de la révélation coranique. Le verset peut être interprété de la manière suivante : « À partir du moment où le Coran a été révélé, les ğinn ne peuvent plus espionner les cieux. »

49En revanche, les autres occurrences de « al-ān » ont une valeur déictique certaine :

La petite fille : Maman, ils vont le porter dans un cercueil comme ma tante ?
La femme 1 : Que Dieu te protège du mal. Qu’est-ce qui te fait penser à elle maintenant
؛ (L’éléphant, p. 457)

الطفلة : أمي سيحملونه فى النعش مثل عمتي؟
المرأة
١ : حماك الله من كل شر. ما ذكرك بها الآن !

50Dans ces énoncés, le circonstant « al-ān » coïncide avec le moment T'0 de l’énonciation, il a donc une valeur déictique. Mais ce « maintenant » est repérable sur l’axe de temporalité fictive T’ dont le repère est la mort du petit ; il n’y a donc aucune coïncidence entre le temps de fable et le temps T de la réalité des spectateurs comme c’était le cas dans les pièces précédentes.

3. LE DISCOURS DES PERSONNAGES

51La pièce commence par l’arrivée d'un seul personnage qui s’exclame par une expression religieuse qu’on prononce habituellement en cas de malheur. Il s’agit d’un seul énoncé que nous pouvons qualifier de monologique puisque l’énonciateur se trouve seul sur scène, sans avoir un allocutaire/adressé en face de lui. L’énoncé explicite au spectateur, considéré comme un destinataire indirect/non adressé, la cause des bruits qu’il entend dans les coulisses : il s'agit d’un malheur qui vient de se produire.

52Pour Anne Ubersfeld :

  • 18 Ubersfeld, Anne, Lire le théâtre, tome 3, p. 21.

les non-dialogues - monologues et soliloques - sont naturellement et même doublement dialogiques : d’abord parce qu'ils supposent, du fait qu’ils sont théâtre, un allocutaire présent et muet, le spectateur, ensuite, parce qu'ils comportent presque nécessairement une division interne et la présence à. l’intérieur du discours attribué à tel locuteur, d'un énonciateur « autre »18.

53Cet énoncé monologique a une fonction informative. Le dramaturge veut transmettre au spectateur une information concernant les bruits qu’il entend ; il s’agit d'un malheur qui met l’énonciateur dans cet état.

  • 19 Le problème de traduction de ce genre de formules est évoqué dans : Traverso, Véronique, « La polit (...)

Un homme pressé, le visage maussade, traverse la rue.
L’homme : Il n’y a de force, ni de puissance, si ce n’est en Dieu. (Un moment)
Il n’y a de force, ni de puissance, si ce n’est en Di...19
Et il disparaît de l'autre côté de la rue (L’éléphant, p. 453)

يعبر الزقاق رجل مرع الخطى متجهم الوجه.
الرجل: لاحول ولا قوة إلا بالله العلي العظيم )فترة(

لاحول ولا قوة إلا بالله العلي ال...
وخفي في ابهة التائه من الزقاق

54Cette courte apparition préparatoire est suivie de plusieurs signes extra-linguistiques de désarroi qui émanent des coulisses, comme l’explique la didascalie suivante :

Des cris de femmes, des voix et des expressions que les gens emploient au moment des malheurs. (L’éléphant, p. 453)

ولولة نساء وأصوات ومختلف العبارات الني تنتثر من أفواه الناس أوقات المصائب.

  • 20 Dans la didascalie, le texte de ces expressions n’est pas noté.

55Par ces différents éléments, le spectateur est averti qu’un événement tragique vient de se produire. À l’énoncé « monologue » succèdent une série de signes linguistiques (les expressions de deuil20 ) et extra-linguistiques (les cris et le bruit).

3.1. Du faux dialogue au polylogue :

56Après cette scène suggestive, il s’agit de communiquer au spectateur les éléments nécessaires à la compréhension plus fine de l’événement. Le dramaturge recourt à un faux dialogue entre deux protagonistes qui échangent leurs informations sur ce qui s’est passé. Ce faux dialogue fournit les renseignements concernant le heu du drame et l’enfant qui en est la victime.

L’homme 3 : Je l’ai vu [l'enfant] de mes propres yeux se transformer en une masse [informe] de chair et de sang.
(L'éléphant, p. 454)

الرجل٣ : رأيته بعيني يصير عجينا من لحم ودمّ

  • 21 Ubersfeld, Anne, Lire le théâtre, tome 3, p. 27.

57Pour Anne Ubersfeld, le faux dialogue a une fonction précise : « le porte- à-faux de la communication donne au spectateur les éléments clés pour comprendre la situation21. »

58Petit à petit, la scène se remplit et nous passons du dialogue au polylogue. Une multiplicité d’intervenants échange des propos sur l’événement ; nous remarquons qu’il n’y a pas un vrai échange entre eux. Nous ne pouvons pas dire qu’ils dialoguent puisqu’ils se contentent de faire des commentaires, de se lamenter et de protester contre l’œuvre dévastatrice de l’éléphant du roi. La didascalie nous informe sur ce « remplissage » de la scène par les différents personnages qui entrent de tous les côtés de la scène :

Tous ceux qui entrent (en scène) se rejoignent les uns les autres et se rassemblent dans la rue. (L’éléphant, p. 454)

كل الذين يدخلون ينضم بعضهم إلى بعض ويتجمعون في الزقاق.

59Le polylogue se compose alors de plusieurs séries de répliques par lesquelles les différents énonciateurs donnent leur version de l’événement survenu. De plus en plus, les éléments du drame sont reconstitués. La difficulté réside dans le fait que nous ne pouvons pas établir un schéma clair d’interlocution puisque nous ne disposons pas d’indices d’allocution dans les énoncés des personnages nous permettant de déterminer qui parle à qui. Une telle constellation est plus claire sur scène au moment de la représentation à cause des signes extra-linguistiques dont dispose le spectateur (direction du regard, gestuelle), et qui peuvent en partie lever certaines ambiguïtés. Anne Ubersfeld précise à propos du polylogue :

  • 22 Ibid., p. 37.

La loi du polylogue est d’être multiple, de comporter une série de combinaisons, mais, dans la plupart des cas, d’être tout de même centré autour d'un personnage (ou plus rarement d’un thème) privilégié22.

60Or, nous sommes en présence d’une série d’énoncés qui racontent le drame. Chaque énonciateur apporte un détail de l’accident ; on peine à dire qu’ils échangent des paroles, puisqu’ils se contentent de ponctuer ou de commenter un aspect de ce drame :

L’homme 3 : Il lui a écrasé la poitrine et même le bas de la poitrine.
J’ai vu de mes propres yeux comment son ventre a éclaté et ses tripes se sont mélangées à la poussière de la rue.
(L’éléphant, p. 454)

الرجل٣ : داس على صدره، بل في أسفل الصدر.
رأيت بعيني كيف انبعج بطنه واختلطت أحشاؤه بتراب الزقاق.

61Nous remarquons que dans l’énoncé de l’homme 3, l’accompli dans « dāsa » prend une valeur de parfait, c’est-à-dire des actions passées qui ont toujours des incidences sur la situation d’énonciation. L’action passée (l'horreur du drame) a des conséquences sur le présent (la situation de révolte des gens).

62Il s’agit d’un discours où l’inscription de l’énonciateur est visible par l'emploi du pronom personnel « je » dans « ra’aytu » et du possessif à savoir le pronom affixe « ī » dans « bi ‘aynī ». L’énonciateur est un « témoin oculaire » du drame, il raconte ce qu’il a vu. L’accompli a une valeur de parfait qui peut être traduit ici par le passé composé.

63Néanmoins, nous remarquons la présence d’un énonciateur qui dispose de plus d'éléments d'information que les autres. Celui-ci raconte l’accident en se situant sur le plan du récit, de ce fait son énoncé est dépourvu de toute marque personnelle. Benveniste dit :

  • 23 Benveniste, Émile, Problèmes de linguistique générale, p. 241.

64« Personne ne parie ici. Les événements semblent se raconter eux-mêmes. Le temps fondamental est l’aoriste, qui est le temps de l’événement hors de la personne du narrateur23. »

65Voici l’énoncé à analyser :

Les enfants jouaient dans la rue lorsque l’éléphant les surprit.
Il barrit comme d’habitude et pressa le pas sans se soucier de rien.
Les enfants prirent peur et ils s’enfuirent en courant.
À part le fils de Mu
ammad al-Fahd, qui trébucha et s’étala par terre.
Une telle terreur l’avait saisi qu'il ne pouvait plus se relever, l’éléphant l’atteignit et l’écrasa. (L’éléphant, p. 455)

كان الأولاد يلعبون في الزقاق حين دخل عليهم الفيل.
شخر شخيره المعتاد وأسرع الخطا لا مباليا بشيء. خاف الأولاد وجروا هاربين. إلا ابن محمد الفهد تعثر وارتمى. ولشدة رعبه لم يستطع النهوض من عثرته فأدركه الفيل وداس فوقه.

66Nous remarquons la présence de l’accompli, en tant qu’aoriste et narratif. Dans cet énoncé, l’accompli dans les verbes : « daala, šaara, asra‘a, āfa, ğarū, ta‘aara, irtama, dāsa », présente un passé en rupture avec le présent de l’énonciation. Elle présente les événements du drame du petit en tant que faits autonomes surgissant et se succédant sans intervention du narrateur. Les événements semblent parler d’eux-mêmes. L’énonciateur tend à s’effacer totalement derrière la suite des événements qui évoluent jusqu’au dénouement tragique.

3.2. Du polylogue au fonctionnement choral

67Le rassemblement des personnages dans le premier espace (la rue) prend, au fur et à mesure que les gens arrivent, la forme d’un rassemblement populaire, comme c’est précisé dans la didascalie :

Les deux femmes et la petite fille rejoignent les hommes.
Petit à petit, un rassemblement populaire se forme. (L’éléphant, p. 455)

تنضم المرأتان والطفلة إلى الرجال. شيئا فشيئا يتشكل اجتماع شعبي

68Le polylogue devient de plus en plus complexe et les repères énonciatifs de plus en plus ambigus. Les voix éparses des personnages de l’assistance se lèvent pour dénoncer une situation générale, devenue intenable après la mort du petit. Ce polylogue est rythmé ponctuellement par des énoncés groupant deux énonciateurs :

La femme 1 : Les enfants sont écrasés dans les rues,
La femme 3 : Et personne n’ose prononcer une parole.
Les deux hommes 3 et 5 : Une parole !
La femme 2 : Pas de sécurité pour les biens et les vies.
La femme 3 : Et personne n’ose prononcer une parole.
Les deux hommes 3 et 5 : Une parole !
(L'éléphant, p. 457)

المرأة ١ : الأطفال يدا سون في الطرقات.
المرأة ٣ : ولا أحد يجرؤ على الكلام.
الرجلان ٣
و ٥ : الكلام !
المرأة ٢ : لا أمان على رزق أو حياة.
المرأة ٣ : ولا أحد يجرؤ على الكلام.
الرجلان ٣
و ۵ : الكلام !

69Nous voyons ici comment la succession des voix individuelles construit un discours organisé : chagrin, fureur contre l’insécurité. La voix double des deux hommes annonce l’avènement du « chœur » par la suite.

  • 24 Néanmoins, nous remarquons qu’à aucun moment le nom de Zakariyyā n’est mentionné dans les répliques (...)

70L’arrivée de Zakariyyā (le seul personnage à recevoir un nom dans les indications de nom des personnages24), constitue un changement dans l'organisation des sources énonciatives. En effet, Zakariyyā se proclame chef de groupe et propose aux autres d’unir leurs voix pour aller se plaindre au roi :

Zakariyyā : Moi, je vous dis ce que nous pouvons faire. Nous y allons tous ensemble et nous nous plaignons auprès du roi. (L’éléphant, p. 461)

زكريا : أنا أقول لكم ماذا بيدنا نذهب جميعا، و نشكو أمرنا للملك

71L'énonciateur utilise dans son énoncé les deux pronoms personnels sujets : le « je » et le « nous ». Par l’emploi du « je », il se désigne comme la seule personne capable de fournir une solution au problème qui tracasse les autres, tandis que le « nous » marque son appartenance au groupe, ce qui justifie aux yeux des autres personnages sa position comme l’initiateur de ce mouvement de contestation.

72Dans le deuxième tableau, Zakariyyā commence à préparer les gens à la rencontre du roi. Pour que la plainte soit persuasive, les gens doivent parler d’une seule voix.

Zakariyyā : Comme je vous l’ai dit maintes fois.
L'important c’est l’ordre, que nous n’ayons qu’un seul mot et une seule voix. Plus nos voix sont unies, plus leur impact est grand.
(L'éléphant, p. 466)

زكريا : كما قلت لكم مرارا.
المهم هو النظام. أن نكون كلمة واحدة وصوتا واحدا.
كلما اتحدت أصواتنا ازداد تأثيرها.

  • 25 Ce type de « réponse en chœur » afin de se débarrasser en tant qu'individu d'une responsabilité ind (...)

73Ainsi, Zakariyyā tente de former un « chœur » qui répétera devant le roi les méfaits de son éléphant, et lui, Zakariyyā, sera alors la voix unique qui interpelle le roi. C’est lui qui établit le contact direct avec le roi en énonçant : « Al-fīl yā malik al-zamān » (L’éléphant ! Ô roi du temps !) pour ponctuer les énoncés plaintifs et impersonnels des autres personnages. Il s’agit, en fait, de rapporter les événements au roi sans une implication personnelle de l’un ou l’autre des personnages25.

« Zakariyyā : [...] Allez... L’éléphant ! Ô roi du temps !
Le groupe : (Les voix commencent à s'harmoniser) Il a tué le fils de Muammad al-Fahd [...]
Zakariyā : L’éléphant ! Ô roi du temps !
Le groupe : Il y a quelques jours, il a failli tuer Abū Muammad Hassān [...]
Zakariyyā : L’éléphant ! Ô roi du temps !
Le groupe : Il a cassé les palmiers [...]
Zakariyyā : L’éléphant ! Ô roi du temps !
Le groupe : Il a démoli la maison de Muammad Ibrāhīm [...]
Zakariyā : L’éléphant !
Ô roi du temps !
Le groupe : Il tue les moutons, écrase les poules. La mort apparaît lorsqu'il arrive.
Zakariyyā : L’éléphant ! Ô roi du temps !
Le groupe : À cause de lui les sujets vivent dans l’Insécurité. (L’éléphant, p. 468)

زكريا : ... يا الله... الفيل يا ملك الزمان.
الجماعة : بدأت الأصوات تتس قتل ابن محمد الفهد...
زكريا : الفيل يا ملك الزمان.
الجماعة : قبل أيام كاد أن يقتل أبو محمد حسان ...
زكريا : الفيل يا ملك الزمان
الجماعة : كسر النخيل...
زكريا : الفيل يا ملك الزمان
الجماعة : هدم بيت محمد إبراهيم...
زكريا : الفل يا ملك الزمان
الجماعة : يقتل الخرفان. يدوس الدجاج. يظهر الموت إذا بان.
زكريا : الفيل يا ملك الزمان
الجماعة : جعل الرعية بلا أمان.

74Dans ces énoncés, nous remarquons l’absence des indices de personne. Dans les didascalies des noms de personnages le mot « ğamā‘a » (groupe), remplace les indications : l'homme 1, 2, 3 etc. qui figurent dans la partie polylogue. Le contenu de ces énoncés collectifs concerne les actions dévastatrices de l’éléphant sous forme d’informations destinées à la fois au roi et au public.

  • 26 Dictionnaire encyclopédique du théâtre, op. cit. p. 172.

75Cette constellation nous fait penser au chœur dans le théâtre grec qui avait un chef de chœur appelé le coryphée. Le coryphée « guide le chœur et dialogue parfois au nom de tous les choreutes avec les personnages du drame » tandis que « Le chœur représente une émanation du public. Il n’intervient pas dans le drame : il commente l’action et exprime les sentiments des spectateurs26 ». L'unité du « chœur » dans ce tableau se dissipe face à la grandeur du palais dans le tableau qui suit. Le « groupe » éclate en une multiplicité de voix éparses.

3.3. Des voix multiples au silence

76Face au palais du roi, le discours des personnages devient un discours incohérent. Les énoncés ne sont plus attribués à tel ou tel personnage (L’homme 1 ou l’homme 2), mais sont identifiés par une indication unique « a » (des voix). Ces voix décrivent d’une part l’espace du palais et d’autre part, elles expriment des sensations intérieures :

Des voix :
– Mes genoux me lâchent.
– Mon cœur bat. (...)
– Je commence à transpirer. (...)
– Ma tête tourne (...)
– Mon cœur bat.
– Mon cœur bat. (L’éléphant, p. 473 sq.)

أصوات :
– ترتخي ركبتاي..
– قلبي يدق. ...

– بدأت أتعرق. ...
– رأسي يدور.
– قلبي يدق.
– قني يدق.

77Nous remarquons que dans ces énoncés, chaque énonciateur s’exprime à la première personne en utilisant le possessif de la première personne du singulier. Le problème est de définir le référent de ce possessif déictique. Or nous ne disposons pas, dans les didascalies, d’éléments explicatifs qui peuvent nous guider dans cette tâche. Celui qui dit « mon » est une voix parmi d’autres, une voix qui décrit un état physique d’anxiété face au pouvoir suprême du roi. Les traits individuels de l’énonciateur ne sont pas manifestes, pourtant le discours exprime un état intérieur que seul celui qui éprouve de tels symptômes peut exprimer. Ceci conforte l’idée politique que la pièce tente de véhiculer : l’écrasement de l’individu face au pouvoir. Il n’est plus une personne, mais simplement une voix. Cette idée est déjà symbolisée par l’écrasement du petit enfant sous les pattes de l’éléphant.

78Face au roi, les voix s’évanouissent progressivement. Lorsque le roi demande :

Le roi : Qu’est-ce que les sujets veulent de leur roi ? (L’éléphant, p. 474)

الملك : ماذا تريد الرعية من ملكها ؟

79Pourtant une voix hésitante tente de parler, mais, aussitôt la parole s’estompe :

Une voix : (tremblante qui émane du groupe)
Il a t... (Puis, la voix s’étrangle) (L’éléphant, p. 475)

صوت : راعش من بين الجماعة ) فت...( ثم يختنق الصوت...

80Le groupe ne peut pas établir une communication avec le roi et le chef de groupe Zakariyyā est, selon les règles du chœur théâtral, le seul à pouvoir établir une telle communication. Mais Zakariyyā n'exprime pas le point de vue du groupe, il effectue un renversement total de la situation à son avantage : tout en s’exprimant au nom du groupe, il déclame une tirade au sujet de l’attachement de la population à l’éléphant :

Zakariyyā : Nous, nous aimons l’éléphant, Ô roi du temps ![...] Mais nous avons remarqué que l’éléphant est toujours seul. [...] C'est pourquoi nous avons pensé à venir, nous les sujets, pour demander que l'éléphant soit marié afin de diminuer sa solitude. Ainsi, il nous donnera des dizaines d'éléphants, des centaines d’éléphants, des milliers d’éléphants. De la sorte, la ville sera remplie d’éléphants. (L’éléphant, p. 475 sq.)

زكريا : نحن نحب الفيل يا ملك الزمان. ... ولكن لاحظنا أن الفيل دائما وحيد. .. لذلك فكرنا أن نأتي نحن الرعية، فنطالب بتزويج الفيل كي تخف وحدته، وينجب لنا عشرات الأفيال. مئات الأفيال. آلاف الأفيال. كي تمتلئ المدينة بالفيلة.

81L’emploi du « nous » dans l’énoncé de Zakariyyā confirme au roi son statut de chef de groupe et sous-entend qu’il exprime le désir de la communauté qu’il représente. Le réfèrent du déictique « nous » se trouve à l’intérieur de son énoncé : « Nanu al-ra‘iya » (Nous, les sujets). L'énonciateur précise l’instance qu’il représente et se situe, par là même, comme son porte-parole.

82La chute finale est inattendue puisque le roi nomme Zakariyyā accompagnateur de l’éléphant. Ainsi, Zakariyyā se détache définitivement du groupe. Tout le monde repart avec la promesse de fêter les noces de l’éléphant comme il se doit.

3.4. Traits principaux du discours du personnage dans Al-fīl yā malik al-zamān :

83Nous remarquons la variété et la complexité du dispositif énonciatif de cette pièce. L’ouverture est assurée par un seul énonciateur qui prononce une expression de deuil, cela peut être considéré comme l’annonce d’un malheur. Ensuite, nous avons un faux dialogue : deux personnages expliquent les détails de l’événement survenu, la mort d'un petit enfant écrasé par l’éléphant du roi. La scène de théâtre se remplit successivement de personnages. Ils sont indignés et ils dénoncent la situation dans laquelle ils se trouvent à cause de l’éléphant du roi. Nous avons alors un polylogue dans lequel les énonciateurs expriment leurs points de vue sur la situation.

84Un personnage nommé Zakariyyā entre en scène et organise un chœur dont il se proclame le chef. Les différents énonciateurs du polylogue parlent d’une seule voix. Seule la voix de Zakariyyā se démarque des autres. L’unité du chœur cède la place à une multiplicité de voix, les énoncés expriment le désarroi des personnages face au pouvoir du roi. Une fois l’unité des voix rompue, le silence prend le pas. Face au roi, un seul personnage prend la parole, c’est Zakariyyā qui parle au nom du groupe. Coup de théâtre : Zakariyyā se lance dans une tirade en formulant une requête (trouver une femelle à l’éléphant) contraire à la volonté générale, mais les gens n’osent pas s’opposer et partent avec la promesse d’autres malheurs à venir. Nous avons donc une succession de circuits énonciatifs avec des types de discours différents.

4. L’ADRESSE AU PUBLIC : LE REPÉRAGE DÉICTIQUE

85Une remarque importante s’impose : la fin de la fable (l’histoire de l’éléphant du roi) ne correspond pas à la fin de la pièce. L’extinction des lumières opère un changement essentiel au niveau du dispositif énonciatif. D'abord au niveau du temps : nous passons de la temporalité fictive propre aux événements de la fable à la durée réelle, celle de la représentation. Au niveau de l’espace ensuite : l’espace scénique n’est plus l’espace fictif de la fable, mais une scène de théâtre, une aire de jeu. Finalement au niveau des énonciateurs : les acteurs se présentent face au public comme tels.

86Le spectateur est subitement propulsé hors du jeu, sans pour autant se trouver hors du théâtre. C’est le moment de rompre toute tentative d’identification.

87Les acteurs déclarent « après s'être débarrassés des gestes et des apparences de la figuration » qu’il s’agit d’une fiction « ihi ikāya » (c’est une histoire) et qu’ils sont des acteurs « wa nanu mumaṯṯilūn » (et nous sommes des acteurs) (L’éléphant, p. 476).

88Le démonstratif « ihi » fonctionne dans cet énoncé comme déictique anaphorique, il est ancré dans l’environnement extralinguistique, autrement dit dans le contexte auquel l’énonciateur/acteur se réfère. Si nous prenons en considération la nouvelle situation d’énonciation qui surgit à la fin de la pièce, nous remarquons que l’énonciateur emploie : démonstratif « ihi » + nom « ikāya », en se référant à ce qu’il vient de jouer. Le référent (l’histoire de l’éléphant du roi) appartient à l’univers de discours commun aux interlocuteurs (scène et salle confondues).

89L’environnement discursif, c’est-à-dire les unités linguistiques présentes dans le discours immédiat de l’énonciateur, ne permet pas une telle identification du référent. Le référent du démonstratif « ihi » est contextuel.

90En revanche, le référent du pronom personnel « nous » fait partie de l’environnement discursif de l’énonciateur puisqu’il est inclus dans l’unité linguistique « mumaṯṯilūn » (acteurs) qui précède le « nous ». De ce fait, nous pouvons parler de référent cotextuel.

91Le spectateur est considéré comme un destinataire direct du discours des comédiens. Il est également l’adressé de ce discours. Sa trace dans les énoncés suivants se manifeste par des signes linguistiques repérables au niveau du contexte situationnel. L’énoncé suivant illustre notre propos :

Acteur 3 : Nous vous l’avons jouée (l’histoire de l’éléphant) pour en tirer avec vous une leçon. (L'éléphant, p. 476)

ممثل ٣ : مثلناها )حكاية الفيل( لكم كي تتعلم معكم عبرتها

92Nous remarquons que l’énonciateur s’exprime en utilisant le pronom personnel de la première personne du pluriel « nous » qui tire sa référence du contexte situationnel. Il s’agit de l’ensemble des acteurs qui ont participé au spectacle qui vient de s’achever « maṯṯalnāha » (nous avons joué). Dans cette relation d’interlocution, le public est désigné par le pronom affixe « kum » dans « lakum » et « ma‘akum » (à vous et avec vous), ce qui confirme son statut de destinataire direct/adressé de l’énonciation.

93D’autres énoncés vont dans le même sens et suggèrent une implication encore plus forte. Ce sont les énoncés interrogatifs qui supposent une réponse, ou qui visent à déclencher une réflexion.

Acteur 7 : Est-ce que vous savez maintenant pourquoi les éléphants existent ?
Actrice 3 : Est-ce que vous savez maintenant pourquoi les éléphants prolifèrent ? (L'éléphant, p. 476 sq.)

ممثل ۷ : هل عرفتم الآن لماذا توجد الفيلة ؟
ممثلة ٣ : هل عرفتم الآن لماذا تكاثر الفيلة ؟

94Les données textuelles ne fournissent pas de renseignements sur ce point. C'est au cours d’une représentation que les réactions des spectateurs peuvent être vérifiées. À ce moment-là, nous pouvons savoir si le spectateur devient aussi un sujet parlant qui assume le rôle qui lui est imparti.

95Le spectateur est sollicité par les acteurs non seulement pour répondre à leurs questions, mais aussi pour jouer un rôle actif dans une représentation future

Tous : Et dans une autre soirée, nous jouerons tous ensemble cette (autre) histoire. (L’éléphant, p. 477)

الجميع : وفي سهرة أخرى سنمثل جميعا تلك الحكاية

96Nous remarquons que dans cet énoncé le spectateur est impliqué d’une part par le pronom personnel « nous » dont le référent contextuel peut être décrit de la manière suivante :

97Nous = je + vous (les autres acteurs) + vous (Les spectateurs)

98D’autre part, l’unité linguistique « ğamī'an » (ensemble) vient pour confirmer cette unité entre la scène et la salle. Le spectateur est invité à participer à l’action.

99Cette action est projetée dans un temps postérieur au moment de l’énonciation. Dans le contexte syntaxique, l’emploi du marqueur temporel Sa + verbe inaccompli « sanumaṯṯilu » exprime le futur.

100Le démonstratif d’éloignement « tilka » dénote que cette histoire n’est pas encore jouée, il s’agit bien d’une histoire autre que celle qui vient d’être représentée.

101Pour mieux rendre compte des différents moments que ces énoncés contiennent, nous avons établi le tableau suivant :

102Cette dernière situation de communication présente un dispositif énonciatif (espace, temps, et personne) différent de celui de l'histoire jouée. Il y a de ce fait une rupture entre les deux segments de la pièce qui possèdent chacun leur propre univers discursif.

103Toutefois, les deux énonciations font partie de l’univers dramatique. En effet, le deuxième type d’énonciation, est répété post festum, chaque soir après chaque représentation. Il s’agit donc d’une énonciation appartenant à une réalité feinte (R’), puisque cette irruption dans la « réalité » est répétée à l’envi de manière identique et est énoncée de manière préprogrammée comme tout texte théâtral. Nous pouvons donc considérer cette énonciation de réalité feinte comme une énonciation ayant pour objectif d’établir un lien entre la réalité présente et unique du spectateur (R) et l’espace d’énonciation dramatique qui in fine simule une parenté avec la réalité : nous proposons de parler à ce propos d’« énonciation de médiation » équivalente à une réalité feinte R’.

Notes

1

La traduction du titre de cette pièce est de nous.

2 Abdu Al-Laīf Ramaān, ālid, Masra Sa‘dallah Wannous, p. 111.

3 Cette pièce a été publiée pour la première fois dans la revue al-Marifa n° 68, avril 1969. Elle a été représentée pendant le premier festival de théâtre de Damas en 1969 dans la mise en scène de ‘Alā’ al-Dīn Kūkaš.

4

Nous avons vu que dans la pièce, Muġāmarat ra’s al-mamlūk Ğābir, l'influence du théâtre épique est beaucoup plus élaborée.

5

Nous parlons de « tableaux » dans la mesure où, suivant la pratique brechtienne, cette pièce n’est pas divisée en actes et en scènes.

6 Comme dans la pièce de Ğābir où la situation initiale (les clients dans le café) reste inchangée jusqu'à la fin de la pièce.

7 Est-ce un clin d'œil à la pièce de Brecht portant le même titre (Die Maβnahme [La décision]) ?

8 Désormais nous abrégeons le titre de cette pièce par « L’éléphant » suivi du numéro de page.

9 Nous avons adopté ce terme pour désigner l’instance énonciative des didascalies. Nous trouvons ce terme plus adapté au théâtre que le terme « narrateur » utilisé par certains critiques de théâtre pour désigner cette même instance.

10 On oppose le cotexte (l’environnement discursif) au contexte (l’environnement extralinguistique). Maingueneau, Dominique, L’énonciation, p. 34.

11 Kerbrat-Orecchioni, Catherine, L'énonciation, p. 50.

12 Pruner, Michel, L’analyse du texte de théâtre, p. 46.

13 Nous pouvons supposer que l’énonciation ainsi spatialisée peut remplacer le décor — dans une mise en scène minimaliste par exemple.

14 Dictionnaire encyclopédique du théâtre, p. 368.

15 Ubersfeld, Anne, Lire le théâtre, tome 1, p. 151.

16 Kasimirski, M. (traduction de), Le Coran, Paris, Flammarion, 1970, p. 455. En italique dans le texte de la traduction.

17 Berque, Jacques (traduction de). Le Coran, Paris, Sindbad, 1990. p. 639.

18 Ubersfeld, Anne, Lire le théâtre, tome 3, p. 21.

19 Le problème de traduction de ce genre de formules est évoqué dans : Traverso, Véronique, « La politesse et les usages dans les interactions : quelques aspects interculturels » in Les langues modernes, p. 13. La traduction mentionnée est de Kasimirski, Dictionnaire arabe français, tome 1, p. 516.

20 Dans la didascalie, le texte de ces expressions n’est pas noté.

21 Ubersfeld, Anne, Lire le théâtre, tome 3, p. 27.

22 Ibid., p. 37.

23 Benveniste, Émile, Problèmes de linguistique générale, p. 241.

24 Néanmoins, nous remarquons qu’à aucun moment le nom de Zakariyyā n’est mentionné dans les répliques ; il s'agit donc d'une information textuelle réservée aux seuls lecteurs ou praticiens du théâtre. Ceci confirme l’idée selon laquelle ce nom n’est en réa- lité que la marque du caractère individuel de ce personnage, ce qui peut être explicité pendant la représentation par des accoutrements différents des autres personnages par exemple.

25 Ce type de « réponse en chœur » afin de se débarrasser en tant qu'individu d'une responsabilité individuelle (ici : le crime de lèse-majesté) est un procédé théâtral fort ancien, que l’on retrouve par exemple dans le théâtre baroque espagnol. Un exemple illustre se trouve dans Fuenteovejuna (éd. 1916) de Lope de Vega, où interrogés sur l’identité du meurtrier de leur seigneur, les habitants du village de Fuenteovejuna répondent en chœur « Fuenteovejuna ».

26 Dictionnaire encyclopédique du théâtre, op. cit. p. 172.

© Presses de l’Ifpo, 2006

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