Chapitre 1. aflat samar min ’ağl amsa uzayrān

(Causerie nocturne pour célébrer le Cinq Juin)2

p. 45-86


Texte intégral

RÉSUMÉ DE LA PIÈCE

1Sa‘dallah Wannous a écrit la dernière série de ses pièces courtes en 1965. Pendant deux ans il a vécu à Paris où il a eu accès à plusieurs expériences novatrices de théâtre, entre autres l’expérience du théâtre documentaire de Peter Weiss. Cette période parisienne allait marquer récriture de Wannous pendant une dizaine d’années. Le début de cette nouvelle période d’écriture se situe en 1967, au moment de la déclaration de la guerre des Six Jours, alors que Wannous était encore à Paris. Cet événement l’a bouleversé comme tant de jeunes Arabes de sa génération. L'écriture de la pièce est une réaction à cet événement, qui a été vécu par l’auteur comme une véritable déception personnelle. Au lendemain de la défaite, Wannous s’est interrogé sur le rôle des mots dans cette défaite militaire. Il dit :

Dans aucune défaite, les mots n’ont joué le rôle qu'ils ont joué lors de la défaite de juin 19673.

ما من هزيمة لعبت فيها الكلمات الدور الذي لعبته في هزبمة حيزران.

2Par le biais du théâtre, Wannous cherchait à analyser les causes de cette défaite inattendue et à inciter à une réflexion collective afin de dépasser la déception individuelle. Pour lui, le théâtre ne sert pas seulement à représenter la réalité et à dénoncer ses défauts, mais aussi, et surtout, il doit provoquer la prise de conscience et de position en vue de changements politiques et sociaux4.

3Cet événement a suscité chez Wannous une écriture spontanée et émotive, une écriture qui ne se contente pas de dire la guerre mais qui cherche à la comprendre. Il déclare quelques années plus tard :

Je n’ai pas pensé à des règles dramatiques, ni aux exigences d’un genre littéraire donné. [...] J’ai juste imaginé, souvent avec une véritable émotion, que je mettais à nu la réalité de cette défaite5.

لم أفكر بأصول مسرحية، ولا بمقتضيات جنس أدبي محدد (...) كنت فقط أتصور و غالبا بانفعال حسي حقيقى، أني أعري واقع الهزيمة.

4Le succès de cette pièce semble avoir dérangé Wannous. Lorsque Adonis lui écrit : « Elle est étonnante إ Surtout sur le plan technique6 » Wannous réplique :

De quelle technique parle-t-il ? Je n’ai recherché aucune technique, ni aucun renouvellement des formes. La question que j’ai affrontée en écrivant cette pièce n’avait aucun caractère artistique7.

ولكن عن أي تكتيك يتحدث لم أبحث عن تكنيك، ولا عن تجديد في الشكل، ولم تكن القضية التي واجهتها أثناء الكتابة لها أي طابع فني.

5Malgré ses démentis, Wannous a cherché, sans doute inconsciemment, la forme la plus adaptée pour exposer son point de vue sur ces événements récents, et d’autre part cela devait servir à faire réagir les spectateurs éventuels de son œuvre face à un événement qui les touche.

Parce que la vision de l’artiste n'influence pas seulement le choix de son sujet, mais aussi la technique artistique par laquelle ce sujet est exposé8.

لأن رؤية الفنان لا تصبح مؤثرة في اختياره لموضوعه فحسب، ولكنها تمح أيضا مسئولة عن اختياره للتكنيك الفني الذي يتناول به هذا الموضوع..

6Wannous a choisi le théâtre documentaire comme forme pour exprimer sa vision de l’événement central de sa pièce, à savoir la guerre des Six Jours9. Al-mu‘ğam al-masraī définit le théâtre documentaire comme :

Une des formes théâtrales qui consiste à présenter un fait historique, social ou n’importe quel autre événement dans un cadre dramatique. Par conséquent, on l’appelle parfois théâtre des faits Cette forme théâtrale se base sur le document authentique comme matière première. La représentation serait dans ce cas une reproduction des étapes de l’événement ou de l'incident [choisis] sous forme de montage de plusieurs tableaux ou sketchs. Chaque tableau forme une scène indépendante. En fin de compte, l'ensemble [de ces scènes] constitue le sens global [de la pièce]10.

شكل من أشكال المسرح يقوم على تقديم حدث تاريخي أو اجتماعي أو واقعة ما في إطار درامي ولذلك يطلق عليه أحيانأ اسم مسرح الوقائع Théâtre des faits. يستند هذا الشكل عن المشرح على الوثيقة الحقيقية كمادة أولية، ويكون العرض في هذه الحالة إعادة تمثيل لمراحل الحدث أو الواقعة على شكل إعادة ترتيب Montage لعدد من اللوحات أو الاسكتشات يشكل كل منها مشهدا مستقلا، و يتركب المعنى في الحصيلة النهائية11.

7D’après Wannous, cette forme était la plus adaptée à la nature du problème soulevé. En traitant un événement actuel dont les conséquences étaient encore visibles dans la société arabe, Wannous s’inspire directement de ce modèle, et anticipe par là même sur le modèle du « théâtre-forum » d’Augusto Boal12 :

On est tous habitués à des pièces où les personnages font la révolution sur scène, transformant les spectateurs en triomphants révolutionnaires de fauteuil. Ils se purgent ainsi de leurs élans révolutionnaires. Pourquoi faire la révolution dans la réalité, puisqu’on la fait déjà si bien au théâtre ?[...]
Au lieu d’ôter quelque chose au spectateur, le théâtre-forum lui donne l’envie de mettre en acte dans la réalité ce qu’il répète au théâtre. La pratique de ces formes théâtrales suscite une sorte d'insatisfaction qui a besoin d’être complétée par l'action réelle13.

8Les événements de la pièce se déroulent dans un théâtre officiel dans un des pays arabes. Le public, décrit par l’auteur dans les remarques préliminaires, se compose des invités officiels, des responsables gouvernementaux, de citoyens ordinaires et de plusieurs réfugiés des zones récemment occupées par Israël.

9Le public vient pour assister à la pièce afīr al-‘arwā (Les sifflements des revenants) qui aurait dû commencer à huit heures et demie. Le temps passe et la représentation tarde à démarrer ; les spectateurs commencent alors à s’agiter et à protester : une demi-heure plus tard, le metteur en scène apparaît sur les planches pour s’excuser et pour expliquer les raisons de ce contretemps. En fait, l’auteur de cette pièce, ‘Abdu al-Ġanī al-Šā‘ir, s’est opposé à la représentation de sa pièce peu avant la première.

10Pour mieux expliquer la situation, et pour dénoncer la position de l’auteur, le metteur en scène recourt à une reconstitution sur scène de sa rencontre avec l’auteur. À ce moment-là, l’auteur, présent parmi les spectateurs, intervient pour jouer son propre rôle dans cette reconstitution présentée sous forme de théâtre dans le théâtre. Au fur et à mesure que chacun raconte les événements de cette pièce, ceux-ci prennent une vraie consistance sur les planches. Sous les yeux des spectateurs se déroulent des scènes qui représentent la guerre dans un village frontalier dont le décor est monté instantanément. Les villageois sont divisés en deux groupes face à l’attaque de l’ennemi. Le premier groupe, dirigé par le maire, préconise le départ immédiat du village pour préserver la vie de ses habitants. Le second groupe, mené par ‘Abd Allah, appelle à rester pour repousser les attaques et défendre la terre des ancêtres. Les hommes du second groupe tuent leurs femmes pour se libérer de toute contrainte et pour prévenir le déshonneur.

11Pendant cette représentation, des commentaires ironiques émanent du public. Celui-ci conteste la fausse image de la guerre que donne en spectacle le metteur en scène. L’auteur se joint au public et avoue qu’il avait refusé que ce spectacle soit représenté de cette façon parce que cette guerre est difficile à représenter et qu’il refuse d’être un instrument de la propagande officielle incarnée par le metteur en scène.

12La position de cet auteur rappelle celle de Wannous qui estimait que la guerre des Six Jours a provoqué une remise en question totale des notions de littérature, d’art et de parole en général.

J’ai commencé à chercher au moment où j'ai pris conscience de l'impossibilité de l'écriture. Je me suis demandé au lendemain de [la guerre] de Juin : pourquoi écrivons- nous14 ?

بدأت أبحث حين راودني الإحساس باستحالة الكتابة. فقد تسألت غداة حزيران : لماذا نكتب؟

13Dans cette première partie de la pièce, le public assiste en partie à la pièce de propagande que le metteur en scène comptait représenter. Cette vision héroïque d’une guerre perdue provoque chez les spectateurs un flot de protestations indignées. Le metteur en scène propose alors au public une soirée de musique et de danses folkloriques à la place de la pièce annulée. Il pense que le public présent va se contenter de passer une bonne soirée.

14À ce stade du jeu, un paysan réfugié accompagné de son fils monte sur les planches. Il voulait savoir le nom du village monté en décor sur scène. Son fils tente de le ramener à la salle, mais ses tentatives et celles du metteur en scène échouent. Le paysan ‘Abdu al-Ramān commence à raconter son histoire, il parle de l’incapacité des villageois à défendre leurs maisons et leurs terres. Il raconte l’histoire de leur exode vers la grande ville où ils sont logés sous des tentes, oubliés et méprisés de tous. Ces petites histoires « authentiques » incitent les spectateurs (dont le rôle est conçu par Wannous), à entrer dans une discussion sur la responsabilité des villageois dans la chute de leur village. Cette discussion transforme le théâtre en un forum où différents types de spectateurs interviennent, où chacun tente de trouver les causes de la défaite et cherche à déterminer les responsables. Cette scène nous rappelle « le théâtre de l’opprimé » et en particulier sa variante du « théâtre-forum » qui repose sur deux principes15 :

Premièrement, transformer le spectateur - être passif, réceptif, dépositaire - en protagoniste d’une action dramatique, en sujet, en créateur, en transformateur. Deuxièmement, essayer de ne se contenter de réfléchir sur le passé, mais de préparer l’avenir16.

15La tension monte dans le théâtre malgré les tentatives désespérées du metteur en scène pour dégager la scène et remettre les choses en ordre. Cette discussion entre les différents membres du public se termine par une sorte de manifestation des spectateurs qui réclament des armes إ

16À ce stade de l’action, un haut responsable, invité officiel du metteur en scène, se lève et avec l’aide de plusieurs agents de sécurité armés met fin à ce soulèvement. Les spectateurs qui ont participé à la discussion sont arrêtés ainsi que l’auteur. les autres spectateurs sont autorisés à repartir avec le goût amer d'un espoir de liberté avortée.

Un spectateur : je savais que la fin allait être triste. (C5, p. 147)

متفرج: كنت أعرف أن النهاية ستكون حزينة.

17Wannous a imaginé une pièce à travers laquelle des spectateurs réels17 auraient la possibilité de s’exprimer en participant à l’action. La présence des acteurs qui jouent le rôle de spectateurs dans la salle est une technique exploitée par l’auteur pour inciter et encourager le public à dépasser sa réserve et à participer activement à l’action. La discussion est la forme choisie par Wannous pour cette intrusion du public. Il n’y a pas dans cette pièce une action linéaire où évoluent des personnages aux contours bien précis. L’auteur transforme l’espace théâtre en un espace dans lequel un échange se déroule autour d’un sujet bien précis et surtout sur un sujet sensible susceptible de toucher toutes les personnes présentes dans ce lieu.

18Après cette expérience, et surtout après la représentation de cette pièce, Wannous s’est rendu compte que le public considère toujours son message comme purement artistique ; le public, malgré son émotion, ne s’est pas impliqué dans l’action qui se déroulait pourtant dans son espace. Anne Ubersfeld parle de cette impossibilité au théâtre de faire percevoir ce qui se passe sur scène comme réel (quelle que soit la nature ou l'emplacement géographique de cette scène) :

Même s’il y avait mise en scène d’un événement réel, ce réel aurait, une fois théâtralisé, un statut de non-réalité qui l’apparente au rêve18.

19Ainsi,

Tout théâtre historique-réaliste mettant en scène tel événement révolutionnaire, tout théâtre de l’événement inscrivant son texte dans un processus historique court aussi risque de sombrer dans l’irréalité19.

20Dans les Bayānāt, Wannous évoque cette déception profonde, malgré la réussite spectaculaire de sa pièce :

Lors de la représentation de la pièce après une longue interdiction, je m’étais préparé à une déception. Malgré cela, un goût amer me revenait chaque soir. Après les applaudissements de la fin, les gens sortaient comme ils sortent de n’importe quel spectacle dramatique. Ils chuchotaient, riaient, lançaient des mots d'admiration, puis quoi ? Rien d’autre. Jamais rien d’autre. Pas de manifestation dans la salle. Et ceux qui dévalaient les marches du théâtre n’avaient pas l'intention de faire quoi que ce fût. Ils sortaient dans l’air froid de la nuit qui les engourdissait, là où l’échec nichait et proliférait20.

حين عرضت المسرحية بعد منع طويل، كنت قد تهيأت للخيبة. لكن مع هذا كنت أحس مذاق المرارة يتجدد كل مساء في داخلي. ينتهي تصفيق الختام، ثم يخرج الناس كما يخرجون من أي عرض مسرحي. يتهامسون أو يضحكون أو ينثرون كلمات الإعجاب، ثم ماذا ؟.. لا شيء آخر، أبدا لاشيء. لا الصالة انفجرت في مظاهرة ولا هؤلاء الذين يرتقون درجات المسرح ينوون أن يفعلوا شيئا إذ يلتقطهم هواء الليل البارد حيث تعشعش الهزيمة وتتوالد.

21À partir de cette constatation, Wannous part à la recherche d’autres techniques théâtrales qui pourraient avoir plus de succès auprès du public. Il ne renonce pas à son projet initial, qui peut être résumé par cette question : par quel moyen peut-on sensibiliser le public pour l’impliquer dans l’action théâtrale ?

22Il avoue que le théâtre reste le lieu du spectacle et non pas de la révolution.

Le mot reste un mot et le théâtre reste un théâtre. Le mot n’est pas une action, ni le théâtre un lieu de soulèvement.
Oui. Le rêve s'est dissipé, mais la problématique demeure en face de moi. Elle m’angoisse et me pousse à repartir pour une nouvelle recherche. Comment former le mot/ acte ? Comment réaliser par l’écriture une double ambition sans doute contradictoire ? Ou bien, est-ce une tentative impossible et condamnée perpétuellement à l’échec21 ?

الكلمة كلمة. والمسرح مسرح. والكلمة ليست فعلا والمرح ليس بؤرة انتفاضة.
نعم... تبدد الحلم وانطوى، أما الإشكال فبقي في مواجهتي يقلقني ويدفعني
إلى رحلة بحث جديدة.
كيف أصوغ «الكلمة/الفعل» وكيف
أنجز بالكتابة طموحا مزدوجا أو ربما متعارضا؟ أم هذه المحاولة مستحيلة و محكومة دائما بالإخفاق؟

1. LA SITUATION D’ÉNONCIATION DANS AFLAT SAMAR MIN ’AĞL AMSA UZAYRĀN :

1.1. Mulāḥaẓāt (Remarques)

23La structure de cette pièce est d’une très grande complexité. Le lieu de l’action est constitué d'un espace limité, celui d’un théâtre, scène et salle confondues. Le temps de cette action correspond au temps consacré à la représentation du spectacle. L’action proprement dite se passe dans la salle parmi les spectateurs, elle est composée d’une série de discussions autour de la défaite de la guerre des Six Jours.

24Le spectateur est au cœur de l'organisation de cette pièce, et son déplacement dans l’espace clos du théâtre marque le changement des rapports entre la salle, son lieu légitime, et la scène, le heu habituellement réservé aux acteurs, dont il va prendre possession.

25Nous avons par conséquent une situation d’énonciation initiale, décrite par les remarques préliminaires de la pièce et précisée par la didascalie d’ouverture. Cette situation s’élargit et devient plus complexe par un ensemble de cadres énonciatifs qui marquent les différents changements de sources énonciatives signalés par les didascalies.

26La structure de cette pièce peut être schématisée de la manière suivante :

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Cadre 1 Les excuses
Cadre 2 La pièce avortée
Cadre 3 Les exilés
Cadre 4 La discussion
Cadre 5 Leçon de géographie
Cadre 6 Le soulèvement
Cadre 7 La répression
22

27Nous avons dit que la pièce s’ouvre sur une série de « remarques » (le mot Mulāaāt, Remarques, est noté en gras en haut de la première page suivi de deux points) qui précisent le contexte sociopolitique dans lequel l'œuvre a été conçue et qui contiennent des indications concernant le lieu, le temps et les personnages de la pièce. À partir de ces « remarques », les conditions globales d’énonciation sont posées par l’auteur lui-même.

28Bien que ces remarques fassent partie du paratexte (elles sont notées en italique dans le livre), elles présentent néanmoins un intérêt essentiel pour la compréhension de la situation d’énonciation.

29Plusieurs spécificités sont à noter :

30La première spécificité de ces remarques est le réfèrent de son instance énonciative, à savoir l’auteur qui les formule. Ce faisant, il se montre, s’exhibe. Sa présence est visible à travers les possessifs et les pronoms personnels qu’il assume par l’emploi du « je ».

Je peux ajouter qu'il est acteur et responsable en même temps. (C5, p. 23)

أستطيع أن أضيف بأنه ممثل وبأنه مسؤول

31Dans d’autres occurrences, l’auteur utilise le pronom personnel « nous » qui implique à la fois le lecteur et les spectateurs éventuels de son œuvre.

Comme c’est le cas dans nos pays. (C5, p. 23)

كما هو الحال في بلادنا

32Nous pouvons déduire de ces « remarques » que la situation d’énonciation initiale est celle d’un théâtre officiel dans un pays arabe, ce théâtre présente une pièce qui aborde le thème de la Guerre des Six Jours.

1.2. La didascalie d'ouverture :

33Ces « remarques » sont immédiatement suivies par la didascalie d’ouverture qui a un caractère spécifique. Cette didascalie décrit la situation de ce théâtre officiel au moment du commencement de l’action. Les spectateurs cherchent à comprendre les causes du retard du spectacle et tentent par leurs protestations d’établir une communication avec la scène.

34Nous avons dressé le tableau suivant en vue de classer ces informations :

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Tableau 1

35Cette didascalie a une double fonction. D’une part, elle désigne ce qui est visible sur scène :

La salle est éclairée, la scène est éclairée également et dépourvue de rideau. Une pancarte noire est suspendue au devant de la scène sur laquelle est écrit :
« Le cinq juin 1967 au matin à neuf heures moins le quart précises, Israël — un État qui représente la forme la plus dangereuse et la plus redoutable de l’impérialisme mondial — lança une attaque foudroyante contre les pays arabes... » (C5, p. 24)

الصالة مضاءة، المسرح مضاء أيضا وبلا ستار، تتدلى في مقدمته لوحة سوداء كتب عليها:
في تمام الساعة التاسعة إلا ربعا من صباح الخامس من حزيران عام ١٩٦٧، شنت
إسرائيل — دولة تمثل أصعب وأخطر أشكال الإمبريالية العالمية — هجوما صاعقا على الدول العربية...

36D’autre part, elle définit les conditions d’énonciation globales de la situation théâtrale : celle-ci est déclenchée par des spectateurs/acteurs placés dans la salle comme nous l’avons noté dans le tableau 1

En principe, le spectacle devait commencer à huit heures et demie ; il est possible de changer l’heure selon le programme du théâtre qui la propose. Et voici que le temps passe sans qu'aucun acteur n’apparaisse sur les planches et sans aucun signal de début.
(C5, p. 24)

كان من الفروض أن تبدأ الحفلة في الثامنة والنصف، يمكن تغيير الوقت بحسب برنامج المسرح الذي يقدمها. وها إن الوقت يمر دون أن يظهر أي ممثل على الخشبة، ودون .أية إشارة تؤذن بالبداية.

37La deuxième spécificité de cette didascalie est qu’elle contient une partie qui se situe sur le plan du récit, obéissant ainsi aux habitudes du théâtre épique qui mélange des récits aux dialogues dramatiques. Cette partie est présentée sous forme de pancarte qui occupe le premier plan de la scène ; elle est donc visible sous sa forme écrite aux spectateurs de la salle. De ce fait, cette séquence perd en partie son statut de didascalie directive réservée aux seuls lecteurs/metteurs en scène. Le texte inscrit sur la pancarte explique le sujet principal de la pièce (la guerre des Six Jours). Nous remarquons à travers cette pratique l’influence de Brecht qui voulait que les spectateurs se concentrent non pas sur le contenu d’une action et son déroulement mais sur le comment et le pourquoi de celle-ci. Ici, Wannous reprend par un objet iconique visible des spectateurs le sujet de ses « remarques » textuelles relevant du paratexte théâtral. Nous constatons qu’il y a un prolongement, voire une interaction entre les remarques de l’auteur et celles du « didascale » (notion qui désigne l’instance énonciative des didascalies23). Cela s’accorde bien au fonctionnement dans l’autre sens voulu par Wannous (réalité représentée ayant pour ambition d’agir sur le monde réel) : les spectateurs/ acteurs (SA) sont censés provoquer les réactions des spectateurs réels (SR) de cette pièce.

38On y trouve à la base la volonté de Wannous d’abolir complètement les frontières entre la scène et la salle, entre la réalité représentée et le monde réel. Cette pièce est donc une pièce d’agitation politique proche de l’agit- prop, mais Wannous met plus nettement l’accent sur les moyens de la représentation théâtrale bien au-delà des contenus politiques. La révolte politique prônée par Wannous est donc avant tout une révolte esthétique. Ce n’est pas un hasard si la pièce tarde à trouver une action cohérente, puisque le véritable sujet de la pièce est l’irreprésentabilité de la guerre des Six Jours que Wannous traduit au niveau des sources d'énonciation changeantes.

39Deux remarques s’imposent : ce théâtre qui constate l’itreprésentabilité de l’événement est à la fois appel à la révolte dans la salle réelle par ces glissements énonciatifs entretenus, et en même temps une révolte de l’esthétique contre cette difficulté de représenter le réel. Si l’on considère cela comme mouvement dialectique, la dimension révolutionnaire de Wannous apparaît clairement.

1.3. La pancarte

40Si l'on s’attarde sur l’analyse de l’énoncé inscrit sur la pancarte, il apparaît que, d’un point de vue de la forme, cette partie contient des verbes à l’accompli, en tant qu’aoriste24 et narratif : c’est-à-dire que cette partie présente un passé totalement en rupture avec le présent de l’énonciation. Elle sert à présenter l’événement historique (la guerre des Six Jours) en tant que fait autonome.

Israël mena une attaque foudroyante contre les pays arabes. (C5, p. 24)

شنّت إسرائيل هجوما صاعقا على الدول العربية.

41Nous avons une série de verbes à l’accompli avec valeur d’aoriste dans ce passage ce qui confirme son statut particulier de récit (vainquit, occupa...).

42Au niveau pragmatique, la présence de la pancarte sur une scène éclairée et sans rideaux confirme la volonté du dramaturge d’impliquer son spectateur dans sa pièce. L'implication du spectateur réel commence donc avant même le début de l’action. Cela est manifeste dans l’exemple suivant où le pronom personnel « nous » dénote la présence de l’auteur s’identifiant aux spectateurs :

Notre besoin de nous voir, de nous regarder dans nos miroirs, de nous demander : qui sommes nous ? (C5, p. 24)

حاجالأن نرى أنفنا لأن نتطلع في مرايانا لأن نتسائل : من نحن؟

43Quant à la didascalie d’ouverture, nous trouvons dans le corps même de cette didascalie des verbes qui ont la valeur temporelle du passé25.

44Nous trouvons par exemple, dans l’énoncé cité infra, le verbe « kāna » à l'accompli avec une valeur d’imparfait, suivi dans la subordonnée par l'inaccompli subjonctif qui « indique l’intention annoncée par la principale26 ».

Le spectacle devait commencer à huit heures et demie. (C5, p. 24)

كان من المفروض أن نبدأ الحفلة في الثامنة والنصف

45Nous avons également l’accompli avec valeur d’aoriste dans :

Les spectateurs commencèrent à protester (C5, p. 24)

بدأ المتفرجون يتذمرون.

46Nous avons donc là une forme grammaticale inhabituelle pour une didascalie, mais le changement ultérieur des temps verbaux marque le passage de cette didascalie d’ouverture aux didascalies suivantes, de facture plus classique — désormais l’inaccompli va occuper le terrain des didascalies.

47Dans les didascalies internes, nous avons un énonciateur plus discret qui semble différent de l’auteur : il s’agit du « didascale ». Dans la partie qui va suivre, nous allons définir et traiter cette instance énonciative.

1.4. Les cadres énonciatifs

48Nous avons vu que dans cette pièce, il y a une situation d’énonciation initiale décrite par les remarques préliminaires de l’auteur. En effet, cette situation des sectateurs/acteurs cherchant à établir une communication avec la scène subsistera jusqu’à la fin de la pièce. On assiste à des va-et-vient entre cette situation d’énonciation initiale et les différents cadres énonciatifs qui surgissent tout au long de la pièce.

49Les interventions de ces spectateurs, du type commentaire ou protestation, marquent ce mouvement pendulaire entre les différents pôles énonciatifs de la pièce.

50Le changement des cadres énonciatifs ainsi que les référents de ses différentes instances se trouvent, comme nous l’avons mentionné plus haut, dans les didascalies. Nous avons déjà fait plusieurs fois allusion au « didascale ». On doit ce terme à la l’hispaniste Monique Martinez Thomas qui désigne par le didascale l’énonciateur du message didascalique. En effet, la notion de didascale correspond, selon elle, à

cette entité textuelle chargée de donner des ordres pour la mise en scène, dont la finalité est d'engendrer une action et qui présuppose en filigrane une entité textuelle complémentaire, co-agent idéal posé par le texte didascalique, le didascalé27.

51Pour Monique Martinez Thomas, le « didascalé » est l’adressé du didascale28, alter ego indispensable à la communication théâtrale.

52Anne Ubersfeld estime que « le “je” biographique est occulté dans le discours théâtral29 », sans aller jusqu’à nommer une deuxième instance énonciative dans le texte de théâtre, comme l’a fait Monique Martinez Thomas.

53Les fonctions du didascale sont multiples et son rôle est indispensable pour la compréhension du texte théâtral d’une part, et pour la mise en scène de ce texte d'autre part. Il précise à chaque moment qui parle, et à qui le discours est adressé. Comme dans la didascalie suivante :

À ce moment là, ‘Abd al-Ġanī al-Šā‘ir se lève parmi les spectateurs. Il se dirige vers la scène en disant à haute voix (C5, p. 30)

عندئذ ينهض من بين المتفرجين عبد الغني الشاعر نفسه، و يتقدم نحو الخشبة قائلا بصوت مرتفع

54Il décrit les gestes, les mouvements et les actions des personnages.

Il se retire vers la gauche près du mur. (C5, p. 26)

ينسحب إلى اليسار قرب الحائط.

Le metteur en scène s’assoit. (C5, p. 30)

يجلس المخرج.

55Le discours du didascale commande alors un ensemble complexe de fonctions, il définit l’espace et les mouvements des comédiens ainsi que les rapports qu’ils entretiennent entre eux.

56Pour Anne Ubersfeld :

Toutes les couches textuelles qui définissent une situation de communication des personnages, déterminant les conditions d'énonciation de leur discours, ont pour fonction non pas seulement de modifier le sens des messages-dialogues, mais de constituer des messages autonomes, exprimant le rapport entre les discours, et les possibilités ou impossibilités des rapports interhumains30.

57À l’autonomie de ce type correspond l’autonomie du didascale comme source énonciative. À la différence de l’auteur, le didascale s’efforce de gommer les traces renvoyant à lui (absence des pronoms personnels de la première personne dans toutes les didascalies de cette pièce31). L'utilisation des verbes au présent dans les didascalies exprime la fonction actualisante du discours du didascale. Ce dernier décrit les différents changements en adoptant le point de vue d’un spectateur présent dans la salle, face à la scène.

58En partant du schéma précédent, nous avons pu établir le tableau suivant en vue de classer les cadres énonciatifs et les entités textuelles qui marquent le changement d’un cadre à l’autre :

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Note 3232
Tableau 2

59Ce classement nous inspire les trois remarques suivantes : Premièrement, ces didascalies indiquent le changement du cadre énonciatif par l’emploi de verbes de mouvement (se lever, entrer, traverser, monter). Deuxièmement, ces dernières annoncent l’énonciateur qui prend en charge l’énonciation et le changement de la relation d’interlocution dans la réplique qui suit. Nous remarquons que, dans chacune de ces didascalies, le personnage qui ouvre la nouvelle interaction est nommé soit par un nom propre (‘Abd al-Raḥmān) soit par un groupe nominal qui indique sa fonction (le metteur en scène, l’auteur), ou enfin par un groupe nominal qui correspond à son état (le vieillard). Enfin troisièmement, ces didascalies nous livrent des indications spatio-temporelles qui situent le changement à des moments précis dans des espaces définis33.

2. LES PARAMÈTRES D'ESPACE DANS AFLAT SAMAR MIN ‘A ĞL AMSA UZAYRĀN :

60Comme nous l’avons vu supra, nous lisons dans les remarques préliminaires que la pièce se déroule dans « un théâtre officiel qui invite les gens à assister à la pièce Les sifflements des revenants composée par le dramaturge ‘Abdu al-Ġanī al-Šā‘ir » (C5, p. 23).

61D’emblée, l’espace réel (le théâtre qui présente la pièce de Wannous) et l'espace dramatique (le théâtre qui propose la pièce cadre) sont emboîtés. Wannous ne propose pas un décor de théâtre monté sur le plateau dans lequel les acteurs jouent la pièce, mais il brouille les pistes en transformant le théâtre (salle et scène) en un espace de jeu. Ce jeu peut se passer de son espace réservé. L’auteur n’hésite pas à remettre en question la dichotomie scène/ salle.

62Pour abolir les frontières entre les spectateurs et ce qui se passe sur scène, Wannous propose tout d’abord une réorganisation de l’espace dramatique. D’une part, il change l’aspect habituel du lieu, comme nous l’avons évoqué supra, et, d’autre part, il place des acteurs dans l’espace réservé au public. Il s’agit d’acteurs qui ne se contentent pas seulement de prendre possession du lieu, mais qui jouent aussi le rôle de spectateurs.

Le spectateur a un espace intermédiaire entre la représentation et son propre vécu. La dialectique entre scène et vie est matérialisée par l’inversion du rituel d'ouverture — noir, silence et début de l’action — ce sont les personnages qui vont s’immiscer dans l’univers du spectateur afin d'y trouver leur place, en s’appropriant son espace et en établissant la communication34.

63C’est de la sorte que Monique Martinez Thomas explique une situation semblable dans la pièce Les figurants de Sinisterra.

64L’espace dramatique dans lequel les personnages parlent et évoluent se fond dans l’espace réel où le public regarde, s’imprègne et enfin réagit. Dans aflat samar, les deux espaces ne cessent d’interchanger leur attribution respective (acteurs dans la salle, spectateurs sur scène).

65Dans la didascalie qui ouvre la pièce, nous avons un théâtre « ouvert ». Tous les signes que nous avons énumérés supra sont inversés35 :

La salle est allumée, la scène est allumée aussi et elle est sans rideau. [...] Le plateau reste toujours ce vide bien éclairé. (C5, p. 24)

الصالة مضاءة، المسرح مضاء أيضا و بلا ستارة(...)أما الخشبة فإنها دائما هذا الخلاء الجيد الإضاءة

66Bernard Dort évoque à propos du phénomène de la salle allumée durant certains spectacles, « cette lueur qui unit, sans toutefois les confondre, la salle et la scène », lueur ou lumière dont il dit qu’elle

nous rappelle de manière presque insistante notre condition même de spectateur d’aujourd’hui ; elle souligne à la fois notre familiarité avec le théâtre et l’étrangeté que celui-ci n’en conserve pas moins. Peut-être même constitue-t-elle comme un appel à y aller voir d’un peu plus près et à scruter attentivement ce que c'est d'être un spectateur. Bref, elle est la promesse d'une clarté partagée36.

67Il est à noter que Wannous évoque d’abord « la salle » - il lui accorde donc la primauté dans son jeu - puis ne parle quensuite de ce qui fait habituellement l’objet des premières didascalies d’une pièce. À noter également que cette partie de la didascalie sert à souligner l’absence de ce qu’elle est censée décrire. Pour parler avec Peter Brook37, cet espace est un « espace vide ». Le vide de l’un vient conforter le statut inhabituel de l’autre.

68Cet espace « renversé », nous le trouvons dans d’autres pièces théâtrales de la même époque. La mise en scène par Patrice Chéreau de la pièce Les paravents de Jean Genet propose un espace similaire. La scène est présentée au spectateur complètement plongée dans la lumière et désespérément vide. Elle ne sera vraiment occupée que sur la fin, lorsque les morts s’y installeront.

69Bernard Dort dit à propos de cette mise en scène :

Parfois, c'est de la salle que part le jeu. Dans Les Paravents de Genet tels que tes a montés Patrice Chéreau, colons et militaires sont mêlés aux spectateurs. Le plateau reste longtemps vide. [...] Ce sont les comédiens qui se trouvent en position de spectateurs. À l’inverse, les spectateurs peuvent avoir accès au plateau38.

2.1. L’espace éclaté

70Wannous invite le sectateur à dépasser les limites qui le séparent de l'action en plaçant celle-ci au sein de l’espace propre au public. L’action ne commence pas sur scène, mais elle naît dans les rangs des spectateurs. La salle devient, au moins pour le début de la pièce, le lieu où l’on voit se dérouler l’action des spectateurs/acteurs39.

71Par le biais de ce que Wannous appelle des « techniques artificielles », il tente de mettre le spectateur en confiance, de le transformer d’un être qui regarde en un être qui parle et qui agit. En effet, il précise dans les remarques préliminaires de sa pièce Muġāmarat ra’s al-mamlūk Ğābir :

Dans ce but, nous expérimentons quelques moyens artificiels pour offrir un exemple de la possibilité d’un tel échange. Dans la trame de l’action, nous introduisons des spectateurs qui partent pour leur propre compte, qui discutent et offrent par là même un exemple de ce qu’un spectateur est capable de faire, ou de ce qu’il devrait être. (Ğābir, p. 131)

لهذا فإننا نقوم ببعض الوسائل المصطنعة لتقديم مثل على إمكانية هذا الحوار. كأن نفع في سياق العمل متفرجين يتحدثون لحسابهم و يناقشون ويقدمون نموذج لما يستطيعه المتفرج أو لما ينبغي أن يكون عليه.

72Les faux spectateurs, qui sont des acteurs, ne se produisent donc pas en tant qu’acteurs mais « jouent » des spectateurs, ils sont des acteurs « banalisés ». D’un intrus qui surprend les dialogues des acteurs, d’un récepteur additionnel selon le terme de Catherine Kerbrat-Orecchioni40, Wannous veut transformer le spectateur en un destinataire direct de dénonciation voire en un énonciateur.

73L’efficacité d’une telle démarche resterait à vérifier au gré des représentations de ses œuvres théâtrales. Or, dans le texte dramatique, qui a priori et a posteriori est le seul élément tangible de toutes les représentations virtuelles, le discours du spectateur se limite à celui du SA placé dans la salle, en vue de partager le même sort que le spectateur réel41 de la pièce de Wannous.

74L’espace joue un rôle important dans la structuration de l’action. Son organisation définit le type de relation qui s’impose entre les spectateurs et les acteurs. Michel Pruner précise que : « Toute parole énoncée par un personnage émane d’un lieu qui devient aussitôt constitutif du sens du discours42 ».

75Par conséquent, l’espace a une incidence certaine sur l’énonciation du discours, sur son sens, dans la mesure où il va, d’une part, décider des référents des déictiques employés par l’énonciateur et, d’autre part, de la nature de son énoncé. Par « déictiques » nous n’entendons pas seulement ceux relatifs à la localisation spatiale, mais aussi et surtout les déictiques de personnes.

76Dans la situation initiale, les SA sont les maîtres de l’espace tout entier, ils impliquent par leur discours contestataire les SR qui se trouvent dans la même situation d’attente. Avec l’apparition du metteur en scène sur les planches, la situation d’énonciation change, puisque la communication directe est établie entre la salle et la scène. Le metteur en scène donne les raisons du retard de la pièce Les sifflements des revenants. Nous pouvons supposer alors que l’implication des SR est suspendue. Or, nous remarquons que les vrais spectateurs restent inclus dans la relation d’interlocution malgré le changement du cadre énonciatif et de ses protagonistes.

77Ils sont concernés d’un côté par l’organisation temporelle de la pièce, et de l’autre côté par les déictiques de personne, d’espace et de temps présents dans le discours des deux instances énonciatives du deuxième cadre, à savoir le metteur en scène et les SA. À cause de ces deux facteurs, les SR ne reçoivent pas le statut de récepteurs additionnels extérieurs au jeu théâtral, ils ne surprennent pas l’action depuis leurs sièges plongés dans Je noir, ils la subissent et s’y trouvent impliqués.

78Comme dans l'énoncé suivant où les SR sont inclus dans le pronom personnel déictique « nous » :

Spectateurs : (depuis la salle)
C’est du mépris pour toute notre littérature
Tawfīq al-akīm est un grand écrivain
– Tu rabaisses nos talents et notre patrimoine. (C5, p. 29)

مفرجون : (من الصالة)– هذا ازدراء لكل أدبنا
توفيق الحكيم كاتب كبير
إنك تهين مواهبنا وتراثنا.

79L’importance de l’indication spatiale (depuis la salle) contenue dans la didascalie est primordiale dans la mesure où la localisation spatiale va avoir une incidence certaine sur la nature du discours des SA et le degré d’implication des spectateurs réels (SR).

2.2. Espace et nature du discours

80Nous avons relevé trente occurrences qui regroupent toutes les répliques prononcées par les SA de la salle dans le but de déterminer la nature des interventions de ces derniers. Nous avons constaté que le discours des SA se compose des énoncés qui sont des réactions à un événement ou à une parole d’un autre personnage placé dans la majorité des cas sur scène.

81Nous avons constaté l’absence de « discussions » dans les répliques des spectateurs de la salle, c’est-à-dire que les énoncés sont de type « commentaire ». Nous avons comme exemple représentatif la série de répliques qui ouvrent la pièce :

– Qu’est ce que c’est ? Nous ne sommes pas les esclaves de leurs pères.
– Quelle mascarade ! Est-ce un hôtel ou un
théâtre ?
– Oh ! Nous ne sommes pas venus pour dormir.
– Une panne technique.
C'est comme une erreur d’impression, une bonne justification de toutes les bêtises.
– C’est sans doute une crise derrière les
coulisses.
– Ou bien les acteurs ont perdu leurs rôles.
– De toutes façons, c’est un mépris du public.
– Ou encore, un complot impérialiste.
– Mais ceci est inadmissible.
– Parfaitement ! Inadmissible
– Il est presque neuf heures. (C5, p. 24-25)

– ما هذا؟ لمحا عبيد آبائهم.
– يا للمهزلة ! أهذا فندق أم مسرح !

– إيه لم نأت كي ننام.
– عطل فتي
.
– كالخطأ المطبعي تبرير سهل لكل الحماقات.
– لعلها
أزمة وراء الكواليس.
أو أن الممثلين ضيعوا أدوارهم.
– احتقار
للجمهور على أية حال.
– أو أنها مؤامرة إمبريالية.
لكن هذا لايجوز.
– نم لايجوز.
– إنهم يخرون منا.
الساعة التاسعة تقريبا.

82Ces premières répliques traduisent le mécontentement du public face au retard de la pièce. Le spectacle devait commencer à huit heures et demie, or aucun signe pour justifier ou excuser ce retard n’est apparu, ce qui a provoqué les protestations du public.

83Chaque réplique est prononcée par un spectateur/acteur (SA). Notons qu'aucune précision sur l’identité de l’énonciateur n’est visible dans l’indication de personne. Nous lisons l’indication « spectateurs » suivie de deux points. Par la suite, chaque réplique est marquée par un trait.

84Ces répliques constituent une chaîne d’énoncés successifs qui se complètent. Cet enchaînement est significatif dans la mesure où il indique une unité du discours global des spectateurs de la salle. Les voix individuelles se succèdent pour former une chaîne de répliques qui commentent la situation.

85Nous avons observé qu'à chaque fois que l’indication scénique désigne l’énonciateur par le terme spectateurs et précise que le lieu de cette énonciation est la salle, les répliques qui s’y rattachent sont de type commentaire.

86En outre, ces spectateurs ne sont pas caractérisés par des didascalies descriptives, qui ont pour fonction de « fixer un ensemble sémiotique stable préalable à la représentation43 ». Ces spectateurs sont dépourvus de toute description physique ou morale qui les individualiserait, dans le but d’insister sur leur appartenance à un groupe homogène où les spectateurs réels peuvent s’introduire facilement.

87Le déplacement des spectateurs dans l’espace du théâtre va déterminer d’une part l'indication scénique relative à leur identité, et, d’autre part, la nature de leurs énoncés.

88Nous remarquons que la proximité de la scène confère au personnage du spectateur une certaine individualité, le spectateur qui se détache du groupe de la salle par sa proximité de la scène reçoit dans un premier temps une indication précise. Il est désigné par le terme le spectateur. L’énoncé est par conséquent attribué à un seul énonciateur qui se distingue de la masse des SA.

89Nous lisons dans la didascalie qui précède cette apparition de l’énonciateur spectateur une précision qui concerne l’espace qu’il occupe :

(Du milieu de la salle un spectateur se lève, il a la voix rauque et forte) :
Le spectateur : (avec un ton sévère) (C5, p. 39)

(من وسط الصالة ينهض متفرج صوته أجش وقوي):
المتفرج : (حاد اللهجة)

90Ce spectateur reçoit une description individuelle qui concerne sa voix. La nature de son énoncé est également différente. Les commentaires du groupe des spectateurs sont remplacés par un jugement de valeur sur les scènes de guerre présentées par le metteur en scène.

Mais, quelles histoires tu radotes ! Toi et tes personnages désemparés et silencieux.
(C5, p. 39)

ولكن أية خرافات تروي ّ ! أنت وشخوصك المضطربون الصامتون.

91Au fur et à mesure que le personnage du spectateur s’approche de la scène, son rôle se développe et son individualité prend une consistance significative.

92Le personnage de ‘Abd al-Raḥmān est l’illustration de ce changement. En effet, son apparition s’inscrit dans la perspective générale de la pièce qui tend à transformer le spectateur X en un personnage dans le sens propre du terme. Car le spectateur reste un fantôme provisoire placé dans une zone intermédiaire (la salle), et c’est seulement en s’appropriant la scène qu’il devient un être reconnu charnellement.

93D’abord nous lisons dans la didascalie qui introduit le personnage de ‘Abd al-Raḥmān, une indication spatiale, ensuite une description minutieuse de son aspect physique.

‘Abd al-Raḥmān se lève dans les rangées du fond de la salle. C’est un homme de la campagne habillé d’un Širwāl [pantalon bouffant] beige et d'une veste sombre bleu marine. Sa tête est couverte d’un kéfié44 blanc et un ‘uqāl45 noir. Ses traits, malgré leur douceur, traduisent l’entêtement, la sécheresse ; ses yeux sont emplis de dureté comme les pierres noires de montagne. Sa voix est basse mais claire. (C5, p. 72)

ينهض من الصفوف الخلفية عبد الرحمن. وهو رجل ريفي يلبس شروالا طحيني اللون وسترة كحلية غامقة. يضع على رأسه كوفية بيضاء وعقالا أسود. ملامحه رغم وداعتها تخزن عنادا جافا. وقسوة تتراكم في العينين كالحجارة الجبلية السوداء. صوته بسيط و واضح.

94À partir de cette description détaillée du personnage, ‘Abd al-Ramān présente également des contours psychologiques qui lui dictent son comportement et lui assurent la cohésion nécessaire à sa crédibilité. Ce personnage issu du « public » ne prend vie qu’en se séparant du public, que face à ce public. Comme le note Robert Abirached, l'existence du personnage « ne débute qu’au moment où il se cristallise en l’une de ses formes possibles, devant un groupe de destinataires46 ».

95Par ce procédé, Wannous tente de communiquer le fond de sa pensée sur le rôle du théâtre à son spectateur. Tout spectateur peut intervenir et raconter son histoire à l’instar de ‘Abd al-Raḥmān. C’est le déplacement dans l’espace du théâtre et surtout la proximité de la scène qui permettraient au spectateur de devenir un personnage, d’avoir une identité et une histoire à raconter. ‘Abd al-Raḥmān commence à raconter sa propre histoire et l’histoire de son village lorsqu’il se trouve enfin sur scène. La didascalie qui précède cet épisode précise ce mouvement :

Et il monte sur scène avec assurance. Il sait parfaitement ce qu'il fait. (C5, p. 74)

ويصعد إلى المرح بحركة واثقة وكأنه يعرف تماما ماذا يفعل

96‘Abd al-Raḥmān engage depuis la scène une discussion avec les autres membres du public restés dans la salle. Nous remarquons que les SA qui participent à cette communication entre la salle et la scène seront dans un premier temps individuellement désignés par le terme le spectateur. Dans un deuxième temps, au moment où ils s’approchent de la scène, ils recevront des numéros :

Il (le spectateur) quitte son siège et se dirige vers la scène. À partir de maintenant, nous distinguerons les locuteurs par des chiffres : le premier spectateur, le deuxième spectateur, le troisième spectateur et ainsi de suite. (C5, p. 93)47

يترك مقعده ويتجه نحو الخشبة. منذ الآن نميز المتحد ثين بالأرقام المتفرج الأول، المتفرج الثاني، المتفرج الثالث. وهكذا.

97Ces spectateurs vont exprimer une prise de position personnelle par rapport à 1ة Guerre des Six Jours. Leur discours contribuera à faire avancer la discussion jusqu'au soulèvement final en entraînant l’ensemble des SA de la salle qui revendiqueront les armes.

98Les voix éparses des SA de la salle, la succession des voix individuelles des spectateurs numérotés s’unissent dans une résolution et deviennent désormais une seule voix qui réclame al-silā ! (Les armes !).

2.3. Traits principaux de l’espace dans aflat samar

99Nous avons remarqué que la nature du discours du spectateur/acteur change selon la position de celui-ci dans l’espace théâtral.

100Nous avons trois types de discours à chaque type correspond un espace :

  1. la salle ;

  2. la scène ;

  3. les bordures de la scène (l’orchestre).

101Dans la première zone (la salle), les SA sont considérés comme un groupe homogène. Leurs différents énoncés constituent une chaîne de commentaires. Cet enchaînement est assuré par les particules de coordination comme dans l’exemple suivant :

Spectateurs : (de la salle)
– Et le haschich.
– Et écouter les lamentations des chansons.
– Et la reproduction. (C5, p. 106)

متفرجون : (من الصالة)
والحشيش.
والاستماع إلى نواح الأغاني
والتناسل.

102La scène qui constitue la deuxième zone retrouve sa fonction classique. Elle est le lieu de la fable au moment où le SA se trouve sur scène, Il devient un personnage qui a des caractéristiques physiques et psychologiques précises et une histoire à raconter à ceux qui sont restés dans la salle.

103Abd al-Ramān raconte l’histoire de son village et son exil dans les moindres détails. Cette histoire, du moment où elle est racontée sur scène, sort du domaine du réel pour appartenir à celui de la fiction.

104Quant à la troisième zone (l’orchestre), les SA y reçoivent une certaine individualité puisqu’ils expriment un point de vue personnel et participent à la discussion engagée avec ceux de la scène. Wannous leur attribue des numéros qui les distinguent. Leurs énoncés expriment alors un point de vue personnel sur tel ou tel sujet.

105Par cette organisation spatiale, Wannous espère inciter les spectateurs réels de son œuvre à faire partie de l’une ou l’autre de ces zones, et par là même les entraîner dans le cœur de l’action.

3. LE TEMPS THÉÂTRAL ET LE SPECTATEUR DANS AFLAT SAMAR MIN ‘AĞL AMSA UZAYRĀN

106Le temps au théâtre est d’une part un temps découpé dans le temps vécu, ce qui correspond au temps réel de la représentation. Et d’autre part un temps représenté, c’est-à-dire le temps fictionnel, celui de l'événement présenté.

107Le Dictionnaire du théâtre parle d’un temps théâtral qui est « vécu dans le rapport de la durée de la “soirée” et le temps propre au spectacle48 ».

108Dans aflat samar, l’indication relative à la localisation temporelle concerne l’heure de la pièce de Wannous. Aucun avertissement en direction des spectateurs réels concernant un éventuel retard subi par les spectateurs/ acteurs n'est mentionné. Nous lisons dans la didascalie d’ouverture :

En principe la représentation devrait commencer à huit heures et demie ; il est possible de changer l'heure selon le programme du théâtre qui la propose. Et voici que le temps passe sans qu’aucun acteur n’apparaisse sur les planches. (C5, p. 24)

كان من الفروض أن تبدأ الحفلة في الثامنة والنصف، يمكن تغيير الوقت بحسب برنامج المسرح الذي يقدمها، وها إن الوقت يمر دون أن يظهر أي ممثل على الخشبة.

109Dans cette didascalie, il est précisé que les deux ordres de temporalités coïncident. Le temps de la représentation correspond au temps du spectacle, un peu comme ce qui se passait dans la période naturaliste où l’on prônait la coïncidence entre la durée de Faction et celle de la représentation dans le but de conférer à la fable une crédibilité incontestable49.

Le soir où les événements de notre pièce se déroulent est le soir de la première de la pièce Les sifflements des revenants. (C5, p. 23)

في ليلة الافتتاح، الليلة التي تجري فيها أحداث مسرحيتنا.

110Le soir de la première et le soir de la représentation coïncident. L’auteur recourt à cette précision dans le but d’insister sur le fait que le temps est également vécu doublement, une fois au niveau de la réalité et une seconde fois au niveau de la fiction. Il n’ya plus de limite entre ces niveaux temporels : le spectateur est désormais projeté au cœur de l’action puisqu'il va la vivre en temps réel. Il est témoin de son déclenchement, il va accompagner son déroulement et il assistera à sa fin. La pièce commence dans la salle comme nous l'avons mentionné plus haut et se termine dans les escaliers qui mènent à la sortie comme l'indiquent les deux dernières didascalies.

Et les spectateurs sortent. (C5, p. 127)

و يخرج المتفرجون.

Dans les couloirs et sur les escaliers. (C5, p. 127)

في الأروقة وعلى السلالم.

111L’auteur supprime les frontières spatiales et temporelles. Cette confusion entre la salle et la scène, entre le temps vécu et le temps représenté, fait que réalité et fiction, spectateur et acteur, font partie du même camp, celui du théâtre.

112Les événements de la pièce cadre, à savoir l’échange entre le metteur en scène et les SA, puis l'investissement de la scène par ces derniers, vont se dérouler en temps réel. Le spectateur réel se verra propulsé au sein de discussions à propos de la guerre des Six Jours.

113Sadallah Wannous préfigure ce qui chez Augusto Boal s’appelle le théâtre forum, dans lequel le public est incité à une réflexion active par le théâtre, en l’engageant à discuter sa situation politique afin de révéler sa condition d’opprimé.

En prenant la place des opprimés et des oppresseurs, campés initialement dans la pièce (l’anti-modèle) par des acteurs, les participants du public répètent activement la mise en place de contre-pouvoirs50.

114Au cours de la pièce, nous assisterons à une véritable invasion de la scène par les SA. Ils mettent en cause le pouvoir officiel du metteur en scène et sa légitimité. Ils contestent également le rôle réservé aux spectateurs dans les représentations théâtrales.

Le spectateur : Je comprends ta position et le sais que les spectateurs cachent habituellement leurs langues dans des bouches fermées. (C5, p. 87)

التفرج : افهم موقفك، وأعرف أن الفرجين يخبئون عاد؛ ألسنتهم في أفواه مغلقة.

115Cet échange se passe entre un SA et le metteur en scène51 qui conteste le droit des spectateurs de prendre possession des planches pour raconter leurs expériences au moment de l’éclatement de la guerre de Six Jours.

116Un peu plus tard, un SA remet de nouveau en cause la position des spectateurs face au théâtre.

Le spectateur : (en se tournant vers lui avec mépris) Essaie une fois de prendre la place d’un spectateur, cela te dira où tu vis. (C5, p. 88)

التفرج : (يلتفت إليه بإهمال) حاول مرة أن تكون متفرجا، وسيعلمك ذلك أين تعيش.

3.1. Les paramètres de temps : Le circonstant al-’ān :

117Dans la salle, « al-’ān » (maintenant) désigne le moment du déroulement de l’action dramatique qui coïncide avec le temps réel de la représentation. C’est « un temps découpé dans le temps vécu », pour utiliser les termes d’Anne Ubersfeld52.

118Dans cette pièce de Wannous, la durée des deux temps est identique, la durée de la fiction couvre celle de la réalité

119La pièce dure le temps d’une discussion orchestrée par les SA. Tous les événements qui s’attachent à une fiction sont racontés au style indirect ou présentés sur scène sous forme de théâtre dans le théâtre. Dans ce cas, les SR comme les SA sont extérieurs à l’action.

120Nous relevons les répliques suivantes en plein cœur de la discussion à propos de la guerre :

Le spectateur : Ne tente pas de brouiller les pistes, les choses ne sont plus cachées. Maintenant, des problèmes essentiels se posent. Il est désormais plus important et plus utile de les traiter. (C5, p. 88)

التفرج : لا تحاول أن تطمس الأمور ما دام سترها قد انكشف. تطرح الآن قضايا جوهرية، متابعتها أهم وأجدى.

Un spectateur : (de la salle) Oh...des choses graves se disent maintenant. (C5, p. 99)

متفرج (من العالة) أوه... تقال الآن أشياء خطيرة.

121Le circonstant « al-’ān » présent dans ces deux répliques de spectateurs de la salle est accompagné de verbes à l'inaccompli. Ils sont à la voix passive.

122Si on appelle T0 le moment de l’instance de l’énonciation, T1 celui de réalisation du procès de « dire » ou de « poser », on constate que la seule information véhiculée par la forme préfixale est la suivante :

123T1 est concomitant à T0.

124Cela veut dire que le temps de l’énonciation correspond à celui de l’événement. Le « maintenant » renforce cette simultanéité à cause de sa valeur purement déictique qui a comme référence le moment de l’instance énonciative.

125Un troisième exemple illustre parfaitement cette concordance entre le temps de l’énonciation et le temps de la réalisation du procès dans le discours des SA :

Le spectateur : Laisse-nous maintenant et écoute. (En direction du groupe) Laissons- le. Je vous demande à nouveau, pourquoi avez-vous quitté votre village ? (C5, p. 88)

المتفرج : دعنا الآن وأصغ. (إلى الجماعة) ما لنا به. أعود وأسألكم.. لماذا خرجتم من قريتكم؟

126Les spectateurs sont en pleine discussion avec des villageois qui ont quitté leur village pour fuir les combats. L’intervention du MS pour remettre les choses à leur place empêche l’enchaînement de l’échange. Bien qu’il s’agisse d’une situation théâtrale préconçue, ou plus précisément d’un temps fictionnel déjà passé, le rapport du spectateur au temps demeure inchangé. Le « maintenant » des SA désigne le « maintenant » des SR tous les soirs et à chaque représentation.

127Anne Ubersfeld affirme que :

Le temps théâtral est un ici-maintenant : « Le théâtre, dit Thomas Mann, est un présent qui ignore le jour passé ». Le jeu du comédien est une énonciation au présent qui oblige donc le spectateur à éprouver physiquement, comme au présent, le passé fictionnel53.

128La spécificité de la pièce de Wannous réside dans le projet de l’auteur qui voulait, en écrivant cette pièce, réaliser ce qu’il appelle le mot-acte '(al- kalima al-fil) qui contiendrait à la fois « le rêve de la révolution et l’acte de la révolution54 ». Son ambition était de provoquer chez les spectateurs une :

réaction populaire qui commencerait hésitante et empreinte d’improvisation, puis prendrait forme pour nous englober dans l'ardeur d’un acte réel. Une manifestation ou un vrai soulèvement populaire55.

هبة جماهيرية، تبدأ مضطربة مرتجلة، ثم تتسق وتنمو حتى تضمنا في فورة عمل فعلي، مظاهرة، أو انتفاضة شعبية حقيقية.

129Le choix du thème abordé et l’organisation interne de la pièce sont des éléments importants pour la mise en œuvre d'un tel projet. Mais sa réussite dépend des récepteurs de son œuvre, de leur état d’esprit et surtout des conditions de cette réception. Il faut que les masses populaires soient sous le choc, donc susceptibles de réagir et de prendre position dans le déroulement de l’action.

3.2. Le spectateur et le temps de l’Histoire :

130L’auteur a choisi pour toile de fond un événement qui venait d’avoir lieu, et pour lequel l’ensemble du monde arabe à l’époque s’est senti concerné d’une manière directe.

131Comme le titre l’indique, la pièce fait référence à la guerre des Six Jours. Le dramaturge parle d'un sujet d’actualité de cette époque. Il a écrit sa pièce en 1967, la même année que la guerre du Cinq Juin. Il y expose les soubresauts d’une société en crise. Alors son écriture s’efforce de réduire l’écart entre ce qui vient d’arriver et ce qui est montré. Pour cela, il refuse de représenter la guerre ; tout comme le personnage de l’auteur al-Šā‘ir, il veut faire parler de la guerre. Il est conscient du fait que

Le réfèrent le plus actuel possible n’échappe pas aux phénomènes de la scène et bascule immédiatement dans le passé puisque la coïncidence exacte avec « L’ici et maintenant » de la représentation est impossible56.

132Anne Ubersfeld précise à propos du paradoxe du temps théâtral :

Le temps théâtral est toujours-déjà-passé : doublement passé, puisque T et T’ sont antérieurs à la représentation, et puisqu’il y a une pratique antérieure qui conditionne la pratique scénique, même s’il n'y a pas de texte antérieur, même si c’est le travail de répétition qui la construit de toutes pièces.
Antérieur aussi du fait que T raconte une histoire au passé, même si ce passé est immédiat (la grève d’hier, par exemple, qui se poursuit aujourd’hui) : si faible soit-il, l’intervalle temporel n’en existe pas moins entre la fiction et le scénique
57.

133À cause de cette impossibilité de vivre instantanément l’événement réel, ici la guerre, l’auteur crée cet espace de discussion à propos de cet événement. Il aspire à une coïncidence parfaite entre ces deux temps (réel et dramatique). Seule la participation des SR rend cette coïncidence possible.

134L’action de cette pièce est composée de l’ensemble des réactions des SA à cet événement récent qui vient de marquer violemment tous les esprits. Par les provocations des SA, l’auteur espère entraîner les spectateurs réels et crée alors l’espace théâtral idéal où le mot se fait acte.

135À travers les remarques préliminaires, l’auteur donne les éléments permettant de se situer par rapport à la guerre ainsi que les repérages temporels relatifs à cette guerre.

136Ces remarques sont habituellement destinées à la lecture et font partie des éléments non représentés trouvant une trace visuelle dans le décor présenté aux spectateurs.

137Il indique dans la didascalie d’ouverture qu’au fond de la scène se trouve un panneau noir sur lequel les indications suivantes sont inscrites :

Le cinq juin 1967 au matin à neuf heures moins le quart précises, Israël — un État qui représente la forme la plus dangereuse et la plus redoutable de l'impérialisme mondial — lança une attaque foudroyante contre les pays arabes. (C5, p. 24)

في تمام الساعة التاسعة إلا رع من صباح الخاص من حزيران عام١٩٦٧، شنت إسرائيل – دولة تمثل أخطر وأصعب أشكال الإمبريالية العالمية – هجوما صاعقا على الدول العربية.

138La date mentionnée par cette indication est une date particulière prise dans la pièce comme référence du fait de son importance historique et pour les raisons que nous avons évoquées plus haut. L'auteur situe le temps dramatique par rapport à un moment précis qui est un événement historique localisé sur l’axe de la durée du temps réel vécu dans le monde. En effet, il précise non seulement le jour et l’année, mais aussi l’heure à laquelle la guerre a éclaté58.

139Dans cette annonce, le verbe est à l’accompli. Le temps dramatique est de ce fait postérieur au temps pris comme référence. Le degré d’éloignement par rapport à cette date est variable selon la date effective d’une éventuelle représentation.

140Anne Ubersfeld parle d’un temps de l’Histoire qui

suppose l’existence d’une fable avec un avant et un après, ancré dans un temps irréversible : elle a trouvé place une fois et sa répétition scénique montre un événement passé mais ne le renouvelle pas. [...] Quelle que soit récriture du texte, la représentation d'une fiction qui se fonde sur le temps de l’histoire est en relation avec les moments de la vie sociale où le processus du changement est particulièrement visible59.

141Ceci est vrai dans les pièces qui représentent un événement historique, or, dans notre pièce, l’événement historique n’est justement pas représenté. La guerre n’est pas seulement une date de référence, elle devient dans cette pièce un personnage à part entière. L’auteur se fonde sur cette distanciation par rapport au temps de l’Histoire pour établir le temps de son histoire qui se réfère au premier sans jamais le représenter.

4. LES PARAMÈTRES DE PERSONNE DANS AFLAT SAMAR MIN ’AĞL AMSA UZAYRĀN :

142Nous avons vu que le spectateur réel (SR) est impliqué dans le jeu théâtral à deux niveaux, celui de l’espace (l'action débute et se déroule en partie dans la salle), celui du temps (implication par l’organisation du temps de la fiction).

143Nous allons maintenant aborder le troisième élément qui implique le SR dans le déroulement de l'action, à savoir les déictiques de personne.

144À l’ouverture de la pièce, le message des énonciateurs s’adresse aux responsables du théâtre. Ces derniers sont absents de la situation. Malgré leur absence physique, ils sont les destiantaires du message. Leur présence dans le discours se trouve dans les déictiques de personne :

  1. le possessif « leurs » dans : « nous ne sommes pas les esclaves de leurs pères » ;

  2. le pronom personnel « ils » dans : « ils se moquent de nous »

145L’absence physique des responsables du théâtre fait qu’ils ne peuvent pas être les récepteurs directs du discours énoncé.

146Au cas où ils seraient cachés dans les coulisses, là où ils peuvent entendre sans être vus, ils auraient le statut de récepteurs Indirects. C’est une hypothèse qui peut être envisageable, puisque le metteur en scène va apparaître sur scène juste après cette séquence de protestation du public pour les rassurer et expliquer les raisons du retard subi.

147Les SR présents dans la salle ont le statut de co-énonciateurs du discours. Car ils sont impliqués dans les déictiques de personnes utilisés par les énonciateurs du fait qu'ils partagent la même situation.

148Nous pouvons constituer le schéma suivant pour le premier cadre énonciatif(CE1) :

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149Le reste des spectateurs se compose d’autres spectateurs/acteurs et de spectateurs réels. Par ce retard du spectacle et par les conséquences qui en résultent mécontentement des SA), l’auteur cherche à provoquer chez le spectateur réel une réaction similaire pour l’entraîner par la suite dans l’action.

150Nous remarquons que le discours des spectateurs de la salle est dirigé en direction de la scène. Cette relation d’interlocution entre la salle et la scène subsiste jusqu’à la fin de la pièce.

151En ce qui concerne les spectateurs/acteurs (SA) placés dans la salle, ils forment une entité homogène. Ils sont désignés par le mot « les spectateurs » noté en gras dans le texte suivi de deux points et de la didascalie « de la salle » entre parenthèses, sans aucune autre précision individuelle. Le discours des SA de la salle obéit tout au long de la pièce à ce genre d’énoncés comme nous l’avons déjà mentionné.

152Ces répliques sont caractérisées par l’emploi du pronom personnel de la première personne du pluriel « nous » par un énonciateur.

153Émile Benveniste parle, à propos du pronom « nous », d’une jonction entre le « je » et le « non-je ».

Cette jonction forme une totalité nouvelle et d’un type tout particulier, où les composantes ne s’équivalent pas dans « nous », c’est toujours « je » qui prédomine puisqu’il n'y a de « nous » qu’à partir de « je », et ce que « je » s’assujettit l'élément « non-je » de par sa qualité transcendante. La présence du « je » est constitutive du « nous »60.

154En règle générale, les déictiques du discours théâtral trouvent leur référent concret uniquement au moment de la représentation. La tâche des acteurs est de compléter le discours, de combler les trous du texte pour que celui-ci prenne consistance.

155La représentation n’est pas seulement un lieu et un moment où l’on exécute l’œuvre dramatique, elle s’attache à remplir le vide que l’auteur a laissé par le travail des comédiens d’une part et par l’intervention, passive ou active, des spectateurs d’autre part.

156Comme le précise Anne Ubersfeld :

On sait que tout discours théâtral, comme d’ailleurs tout discours, n'a de sens que dans son contexte : si l’on peut analyser le signifié d’un discours théâtral, on ne peut lui construire un sens hors de la scène, c’est-à-dire hors du rapport de la parole (linguistique) à la situation extra-linguistique61.

157En revanche, l’auteur a construit dans son texte tout un système de références que nous allons analyser tout en sachant que le signifié du trio « je-ici-maintenant » ne pourrait être concrétisé qu'au moment de la représentation.

4.1. Premier cadre énonciatif

158À la lumière des différents cadres énonciatifs, nous allons procéder à l’analyse du déictique « nous » dans les répliques des SA dans le but de déterminer leurs référents multiples.

159En ce qui concerne l’Inscription du SA dans son énoncé, il faut signaler que l’énoncé exige la considération du CE1, à savoir le fait que le SA produit son énoncé en s’adressant à un récepteur invisible (celui qui est à l’origine de ce retard) et qu’il exprime son mécontentement de la situation dans laquelle il se trouve.

Nous ne sommes pas venus pour dormir. (C5, p. 24)

لم نأت لكي ننام.

160Dans ce cas, le « nous » pourrait être interprété de la manière suivante :

161Nous = je ± vous

162Il ne s’agit pas d’un « je » amplifié par « nous » en une personne plus massive, plus solennelle et moins définie, le « nous de majesté », mais d’un « je » prudemment généralisé. C’est un « nous » qui souligne, avant tout, le « je » de l’énonciateur sans exclure totalement l’ensemble de « tu » qui est en sa présence62.

163Nous retrouvons ce genre d'emploi du « nous » chez Tawfīq al-akīm par exemple. Dans Le journal d’un substitut de campagne, au moment de subir un jugement qu’un accusé estime injuste, ce dernier utilise le « nous » pour exprimer son mécontentement63 :

Nous avons vécu et nous avons vu les chiens être immatriculés comme les terrains64.

عشنا وشفنا الكلاب تتسجل زي الأطيان.

164Ou encore celui qui exprime son mécontentement sous forme de résignation qui englobe tous les pauvres injustement mis en prison.

Ce n’est pas grave. La prison c’est bien. Au moins, nous y trouverons une nourriture assurée65.

وماله الحس حلو. نلقى فيه على الأقل لقمة مضمونة.

165En effet, l’énonciateur SA d'un part exprime dans l’énoncé « Nous ne sommes pas venus pour dormir » d’une part son point de vue personnel vis- à-vis de la situation, et il pense d’autre part, sans le confirmer d’une manière explicite, que les autres spectateurs ressentent la même chose.

166Son énoncé peut être interprété de cette façon :

167« Moi spectateur, j’exprime mon agacement à cause du retard de la pièce et je pense que sans doute les autres spectateurs sont agacés de la même manière. Tout comme les autres, je suis venu pour assister à un spectacle et non pour dormir. »

168À partir de cette interprétation de l’énoncé, nous pouvons affirmer avec Catherine Kerbrat-Orecchioni que le « nous » du SA reçoit son réfèrent au cours de son actualisation discursive. Seule la situation d'énonciation et les conditions concrètes de l’énonciateur (retard subi) permettent une identification du réfèrent.

169Dans l’interprétation suivante :

170Nous = je ± vous

171le « je » correspond à un énonciateur SA de la salle qui ne reçoit aucun autre statut de la part de l’auteur ; nous n’avons aucune précision individuelle, il n’a pas de nom propre, ni de mentions sur son aspect physique, etc. Il représente les spectateurs en tant que groupe social qui se rend au théâtre.

172Le réfèrent du « vous » serait :

  1. Les autres SA de la salle

  2. Les SR présents dans la situation et qui d’après la didascalie subissent le même retard.

173Le « nous » dans cet énoncé est de surcroît un déictique Indiciel puisque situationnel. Au sein du même CE1, nous allons analyser deux autres énoncés d’un SA qui s’exprime en utilisant le pronom personnel « nous ».

Nous ne sommes pas les esclaves de leurs pères. (C5, p. 24)

لسنا عبيد آبائهم

174Dans cette réplique, la trace du troisième personnage absent du CE1 est repérable. Ainsi, le sujet de l’énoncé et le sujet de l’énonciation se croisent à un point précis, celui du « je » de l’énonciateur.

175Le sujet de l’énonciation est une seule personne qui parle, en revanche le sujet de l’énoncé est le pronom pluriel « nous » qui désigne dans ce cas plusieurs personnes.

176Nous = l’ensemble des spectateurs (SA et SR)

177L’énonciateur se considère comme faisant partie d’un groupe indivisible, celui de tous les spectateurs présents physiquement dans la salle au moment de l’énonciation.

178Contrairement au premier énoncé analysé (cf. supra), l’énonciateur inclut clairement l’ensemble des spectateurs dans son discours en utilisant le pronom personnel « nous ». Il ne se considère pas tout seul comme l’esclave des responsables du théâtre, mais il est esclave en sa qualité de spectateur faisant partie intégrante d’un groupe. C’est l’ensemble des gens présents dans cette salle en tant que spectateurs qui subit le sort d’esclaves.

179Le « je » de l’énonciateur est donc moins mis en avant en tant qu’individualité. Le « je » n’existe ici que par rapport au groupe. De ce fait, le « nous » est totalement inclusif, il annexe au « je » une globalité indistincte d’autres personnes auxquelles il s’identifie.

180La relation d’interlocution peut être décrite de la manière suivante :

181Nous = Je + Vous

182En revanche, les valeurs du « nous » du SA ne sont pas figées. Le sens des différents référents est en relation avec la situation d’énonciation qui implique un changement dans la relation d’interlocution.

183Dans la mesure où l’énonciateur doit en permanence adapter son discours en fonction de son destinataire, il construit une parole qui, tout en étant la sienne, est également celle de l'autre. Les référents des expressions déictiques qu’il emploie doivent correspondre à ceux de son interlocuteur.

184Robert Vion précise :

Ce phénomène de co-énonciation, ou de mise en communauté de l’énonciation, conduit à une « homogénéisation » des voix dans le dialogue. Mais paradoxalement, cette tendance au rapprochement des voix entraîne l'existence de deux voix dans la parole de chacun : quand le locuteur parle on entend aussi, d’une certaine manière, son allocutaire66.

185Le schéma de la relation d'interlocution pourrait être établi de la manière suivante :

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186Le sujet de l’énonciation est un SA qui utilise le pronom personnel « nous » pour se désigner dans le but de faire réagir les SR par rapport à cette situation inadmissible.

187Monique Martinez Thomas souligne :

L’émergence de ce « nous » explicite le point de vue sous-jacent de l’énonciateur. Celui-ci s’identifie au groupe de spectateurs, qu'il associe à son regard. Les spectateurs qui d’ailleurs apparaissent comme entité textuelle67.

188Dans cet énoncé « lasnā ‘abīd ’ābā’ihim » (Nous ne sommes pas les esclaves de leurs pères), l'énonciateur inclut clairement l'ensemble des spectateurs (SA+ SR) dans son discours. Il est « esclave » en sa qualité de spectateur faisant partie intégrante d’un groupe considéré en entier comme « esclave » comme nous l’avons démontré supra.

189À la différence du premier énoncé, dans cette réplique la trace du troisième personnage absent du CE1 peut être déduite de la présence du possessif « leurs » dans l’énoncé (’ābā’ihim).

190Bien que « les gens du théâtre » fassent partie de la relation ils sont exclus de la situation de communication. Le possessif « leurs » indique sans ambiguïté l’absence physique de ceux qui sont considérés explicitement par l’énonciateur comme responsables de cette situation

191De ce fait, le dialogue entre la salle et la scène est implicite. Il se manifeste dans les énoncés des SA sous forme de protestations en direction des coulisses. Le système de référence des SA fonctionne par rapport à leurs intentions communicatives. En effet, nous avons observé que le destinataire de leurs énoncés ne pouvait pas être présent physiquement dans la situation, néanmoins il pourrait se trouver dans les coulisses. L’interprétation des référents s’est donc basée sur les conditions de la production de ces énoncés.

4.2. Deuxième cadre énonciatif

192L’émergence du metteur en scène marque le changement du cadre énonciatif et par-là la modification de la relation d’interlocution.

193L’apparition du MS sur les planches confirme la situation d’échange direct entre les deux espaces théâtraux dans cette pièce d'une part, et confirme la stratégie d’écriture de Wannous qui intègre le spectateur comme un élément constitutif de son projet dramatique d’autre part.

194Dans ce deuxième cadre énonciatif (CE 2) la relation salle/scène peut être schématisée de la manière suivante :

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195Dans ce deuxième cadre énonciatif, les spectateurs réels reçoivent le statut de récepteurs indirects de l’énonciation sans toutefois être totalement exclus de la situation d’énonciation, sans être considérés comme eavesdropper68. Ils sont inclus dans le discours de l’énonciateur intra-scénique (le MS) d’une part, et par celui des SA d’autre part.

196Le MS engage un échange avec la salle pour s’excuser du retard subi et le justifier en racontant les événements qui ont empêché la représentation de la pièce attendue Les sifflements des revenants.

197Les SR sont des destinataires indirects dans la mesure où les propos du MS pourraient les concerner. Le MS éclaire un retard subi par eux aussi. Ils se rendent compte du jeu instauré entre la salle et la scène.

198Si le premier cadre énonciatif pourrait induire dans l’esprit des SR une certaine confusion quant à la véracité du jeu théâtral69, le deuxième cadre énonciatif positionne les SR à l'intérieur du jeu. Ils sont désormais invités à participer à l’action, ils sont conscients du rôle que l’auteur leur a assigné.

199Dans cette nouvelle constellation, les déictiques de personne vont recevoir d’autres référents dont la portée dépend de la relation d’interlocution. Nous sommes désormais en présence d’un dialogue entre les SA et le MS. Les protestations du public ont poussé le MS (représentant officiel du théâtre) à monter sur scène pour présenter des excuses et justifier le retard du spectacle. Ce qui confirme que le MS entendait les protestations dans les coulisses.

200Nous avons limité notre analyse aux déictiques de personnes dans le discours des SA pour rendre compte de la relation entre les deux espaces théâtraux, salle/scène, et l’incidence de l’espace sur les déictiques de personne.

4.3. Les énallages

201Au cours de l’échange entre le MS et les SA, ces derniers recourent à une utilisation spécifique de pronom personnel « nous ». Nous avons relevé ce phénomène et nous tâcherons de l'analyser de manière à mettre en évidence son réfèrent et dégager sa valeur réelle.

202En effet, il s’agit « d’utiliser les formes déictiques avec une valeur décalée par rapport à leur valeur usuelle70. ». Ce phénomène est désigné par la rhétorique classique sous le terme d’« énallage ».

203Les deux énoncés que nous avons recensés sont prononcés à la suite des excuses émises par le MS à l’égard des spectateurs mécontents et Impatients. En effet, ils s’attendent à voir un spectacle et non pas le metteur en scène qui ne parvient pas à donner une raison valable pour expliquer cette situation inhabituelle.

Alors ! Nous ne pas. (C5, p. 25)

وإذن فلن نبدأ.

Entrons donc dans le vif du sujet (C5, p. 26)

فلندخل في الموضوع.

204Catherine Kerbrat-Orecchioni précise que « la langue permet aux shifters de déraper, et d’effectuer leur ancrage sur des “points de références” décalés par rapport aux coordonnées énonciatives effectives71 ».

205En se basant sur une conception interactive de cette énonciation, nous pouvons dire que les coordonnées déictiques dans ces deux énoncés sont déviées de leur sens habituel.

206Dans le premier cas, le réfèrent du déictique « nous » peut être décrit de la manière suivante :

207Nous = tu (MS) + ils (les gens du théâtre, les acteurs)

208L’énonciateur de cette réplique souhaite que le spectacle commence. Il exprime son désir de voir débuter le spectacle annoncé, ce désir est d’ailleurs partagé par les autres spectateurs (SA et SR confondus). Les informations extralinguistiques qu'offrent la situation d’énonciation peuvent nous aider à identifier le trucage discursif qui consiste à utiliser le pronom personnel « nous » à la place du pronom personnel « vous ».

209Face à cette situation, nous sommes en mesure d’identifier l’objet que le déictique « nous » dénote dans cet énoncé. Il s’agit incontestablement du MS et de l’ensemble des praticiens du théâtre censés présenter un spectacle.

210Les énallages sont fréquents, notamment en arabe dialectal. Nous empruntons à Tawfīq al-Ḥakīm cet emploi dévié du déictique « nous » :

Zannūba reprit son courage et elle dit en protestant :
– Quelle magie ! Ne dis pas ça. C’est un médicament.
– Médicament ? !
– Ben oui, je te jure. C’est un vrai médicament prescrit par le médecin...
– Fais attention,
nous parlons de choses sérieuses72 !

استعادت زنوبة بعفى رباطة جأشها وقالت في احتجاج :
– سحر إيه أ ما تقولم كده. ده دوا.
– دوا...؟!
آى و النبي دوا بصحيح وصفه الحكيم...
اضبط... دخلنا في الجد !

211Dans cette situation de communication, l’énonciateur désigne clairement Zannüba par le « nous », en prenant en considération les propos de celle-ci concernant le médecin. En revanche, l’énonciateur ne s’adresse pas à Zannüba. Son allocutaire est une personne de sexe masculin (son frère) comme l’indique en arabe le verbe « 'udbut » conjugué à la deuxième personne du masculin singulier. À partir de toutes ces données, le réfèrent du « nous » est le suivant :

212Nous = elle (Zannūba)

213Nous pouvons alors interpréter cet énoncé de la manière suivante :

« Fais attention, elle parle de choses sérieuses. »

214Dans le deuxième énoncé : « fa li-nadul fi al-mawū‘ » (Entrons donc dans le vif du sujet !), l’énonciateur invite le metteur en scène à être plus direct dans ses propos concernant les causes du retard de la pièce.

215Face à l’autorité officielle, car il se trouve dans un théâtre officiel dirigé par le metteur en scène, l’énonciateur exploite cet écart langagier pour « ordonner » au metteur en scène de parler d’une manière plus claire.

216En effet, dans cet énoncé, le « nous » sert à atténuer l’ordre donné comme si l’énonciateur craignait les conséquences qui pourraient advenir suite à un tel acte.

217Le réfèrent du « nous » dans cet énoncé est le suivant :

218Nous = tu

219Cet emploi reflète un certain mécanisme de distanciation de l’énonciateur vis-à-vis de l’allocutaire. L’énonciateur ne s’implique pas d'une manière individuelle dans son énoncé, ce n’est pas lui qui doit rentrer dans le vif du sujet, mais c’est à son allocutaire qu’incombe cette tâche.

220Nous sommes ici en présence d’une forme de trucage énonciatif que Catherine Kerbrat-Orecchioni appelle « le trope communicationnel » :

Lorsque la cible (celui « pour qui » l’on parle et à qui est « destiné » l’énoncé) ne correspond pas à l’adressé principal (celui « à qui » l’on parle et à qui est « adressé » l’énoncé, nous parlons pour notre part de « trope communicationnel »73.

221Ainsi, le renversement de la signification « normale » des pronoms personnels, comme dans l’énoncé précédent implique un décalage entre les destinataires apparents (nous, les spectateurs) et le destinataire réel (le metteur en scène). Seule la situation d’énonciation permet de déterminer le réfèrent réel des déictiques. Catherine Kerbrat-Orecchioni estime que :

si l'on enjambe cette barre invisible qui sépare l’espace scénique et l’espace extra-scénique, c’est la totalité du discours théâtral qui apparaît comme fonctionnant sur le mode du trope communicationnel74.

Notes de bas de page

1 Wannous, Sadallah, aflat samar min ’ağl amsa uzayrān, Œuvres complètes, tome 1, Damas, al-Ahālī, 1996. Désormais nous signalerons les références de cette pièce par l'abréviation C5 suivie du numéro de la page.

2 La traduction proposée est de nous.

3 Wannous, Sa‘dallah, Œuvres complètes, tome 3, p. 237.

4 Suwaydān, Sāmī, al-Ğusūr al-adīta al-mu‘allaqa, Beyrouth, Dār al-’Adīb, 1997, p. 124.

5 Entretien avec Isma‘īl Fahd Isma‘īl in Al-kalima wa al-fi‘l fi masra Sa‘dallah Wannous, Beyrouth, Dār al-’Adāb, 1981, p. 25.

6 Adonis cité par Sa‘dallah Wannous in Œuvres complètes, tome 3, p. 238.

7 Wannous, Sa‘dallah, Œuvres complètes, tome 3, p. 238.

8 aha Badr, ‘Abdu al-Musin, Al-riwā’i wa al-‘ar, Le Caire, Dār al-Maārif, 1979, p. 31.

9 Dans cette pièce Sadallah Wanous évoque également la guerre du Viêt-nam.

10 Elias, Marie et Qaṣṣāb asan, anān, Al-mu‘ğam al-masraī. Mafāhīm wa muṣṭalaāt al-masra wa funūn al-‘ar, Beyrouth, Maktabat Lubnān Nāširūn. 1997, p. 520.

11 En français et en italique dans le texte original.

12 Augusto Boal a commencé à systématiser le théâtre de l'opprimé à partir de 1971. Boal, Augusto, Théâtre de l'opprimé, Paris, La Découverte/Poche, 1997, p. I.

13 Ibid., p. 35.

14 Wannous, Sa‘dallah, Œuvres complètes, tome 3, p. 237.

15 Nous rappelons que la pièce de Wannous est de 1967, date à laquelle Augusto Boal n'avait pas encore théorisé sa pensée.

16 Augusto Boal cité par Dort, Bernard, Le jeu du théâtre. Le spectateur en dialogue, Paris, P.O.L, 1995, p. 92.

17 Nous éclairerons du point de vue énonciatif la place réservée à ces spectateurs réels (SR) dans l’organisation de la pièce par la suite.

18 Ubersfeld, Anne, Lire le théâtre, tome 1, Paris, Belin Sup, 1996, p. 35.

19 Ibid., p. 38.

20 Wannous, Sa‘dallah, Œuvres complètes, tome 3, p. 239.

21 Ibid.

22 Les titres de ces cadres énonciatifs sont donnés par nous.

23 Nous allons développer ultérieurement la notion de « didascale ».

24 L’aoriste est le temps du récit par excellence. Il est exprimé en français par le passé simple.

25 Habituellement, le temps utilisé dans les didascalies est l’inaccompli avec la valeur du présent.

26 Blachère, Régis, Grammaire de l'arabe classique, Paris, Librairie orientale et américaine, G.P. Maisonneuve, 1937, p. 254.

27 Monique Martinez Thomas avait développé cette notion pour la première fois dans Voir les didascalies, Gap, CRIC/Ophrys, 1994, Collection Ibéricas n° 3 aux p.140- 143. Elle reprend la définition de cette notion telle que nous la citons dans : Martinez Thomas, Monique, « Le didascale, acteur principal de la pièce Los figurantes de José Sanchis Sinisterra », in Jouer les didascalies, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1999, p. 110, note 6.

28 Nous contestons la terminologie choisie par Ursula Jung qui, en soulevant le problème sans pour autant le résoudre, parle de « narrateur » et « narrataire » pour cette fonction au théâtre. Si l’on peut admettre cette notion dans le théâtre épique, elle ne convient cependant pas pour le discours didascalique.

29 Ubersfeld. Anne, Lire le théâtre, tome 1, p. 197.

30 Ibid., p. 189.

31 À la page 93 de cette pièce toutefois, la première personne du pluriel fait irruption pour effectuer des changements dans la situation initiale d’énonciation. Les spectateurs, considérés jusqu’ici comme une unité indivisible, vont désormais recevoir des numéros qui les distinguent. À la fin de la pièce, ils reformeront un groupe soudé pour réclamer des armes.

32 Les titres de ces cadres énonciatifs sont donnés par nous.

33 Nous traiterons plus en détail la question spatio-temporelle dans les parties consacrées à ce propos.

34 Martinez Thomas, Monique, Jouer les didascalies, p. 11 sq.

35 Voir juste p. 33.

36 Dort, Bernard, Le spectateur en dialogue, p. 33.

37 Brook, Peter, L’espace vide, Paris, Seuil, 1977.

38 Dort, Bernard, Le spectateur en dialogue, p. 43.

39 Nous abrégeons cette notion désormais par SA.

40 Kerbrat-Orecchioni, Catherine, « Pour une approche pragmatique du dialogue théâtral », in Pratiques, n°41, mars 1984, p. 49.

41 Nous abrégeons cette notion désormais par SR.

42 Pruner, Michel, L'analyse du texte de théâtre, Paris, Nathan, 2001, p. 47.

43 Martinez Thomas, Monique, Jouer les didascalies, p. 112.

44 Châle dont les paysans ou bédouins au Moyen-Orient se couvrent la tête.

45 Cordon noir qui sert à faire tenir le kéfié sur la tête.

46 Abirached, Robert, La crise du personnage dans le théâtre moderne, Paris, Grasset, 1976, p. 80.

47 Après avoir quitte son pays, te Brésil, en 1971, Augusto Boal a commencé à systématiser le théâtre de l’opprimé. Rappelons que la pièce de Wannous aflat samar date de 1967, elle est donc antérieure aux écrits de Boal. D’ailleurs, Wannous ignorait jusqu’à l’existence de Boal.

48 Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Bordas, 1991, p. 817.

49 Pour le théâtre, le naturalisme, né en France, a connu ses prolongements les plus spectaculaires dans les drames Scandinaves (Ibsen, Strindberg) et allemands Holz). Arno Holz stipulera un « Sekundenstil » (style à la seconde près) pour les pièces naturalistes qui jouaient « en temps réel » comme si l’on assistait aux événements en direct, donc sans rétrospectives, sans accélérations du temps.

50 Dictionnaire encyclopédique du théâtre, p. 113.

51 Désormais, nous abrégeons cette notion par MS.

52 Ubersfeld, Anne, Lire le théâtre, tome 2, p. 197.

53 Ubersfeld, Anne, Lire le théâtre, tome 2, p. 200. En italique dans l’original.

54 Wannous, Sa‘dallah, Œuvres complètes, tome 3, p. 237.

55 Ibid., p. 238.

56 Ryngaert, Jean-Pierre, Le théâtre contemporain, Paris, Nathan Université, 1993,

57 Ubersfeld, Anne, Lire le théâtre, tome 2, p. 200. Ici, T correspond, pour Anne Ubersfeld, au texte du dramaturge et T’au même texte modifié ou adapté par le metteur en scène.

58 Il nous semble important de préciser que le mot « Israël » n'apparaît dans le texte qu'une seule fois sous une forme graphique à travers la pancarte. Autrement, en aucune réplique « l'ennemi » n’est nommé, et aucun personnage de la pièce ne prononce le nom d'Israël.

59 Ibid., p. 208.

60 Benveniste, Émile, Problèmes de linguistique générale, tome 1, Gallimard, Paris, 1966, p. 233.

61 Ubersfeld, Anne, Lire le théâtre, tome 3, p. 160.

62 Benveniste, Émile, Problèmes de linguistique générale, tome 1, p. 235.

63 En arabe dialectal tunisien, par exemple, le locuteur se désigne systématiquement par « nous », comme dans cet exemple tiré du roman Al-dgla fī ‘arāğiniha de al-Bašīr rayyif : « Anā wa al-allah nb al-na‘im » (p. 220). En revanche, dans l’arabe dialectal égyptien ou encore syrien, le recours au “nous” à la place du “je" se fait dans des situations particulières, comme dans les exemples cités supra.

64 Al-akīm, Tawfīq, Yawmiyāt na ’ib fī al-’aryāf, al-Faggāla, Dār mir, s.d., p. 32. La traduction est proposée par nous.

65 Ibid., p. 56. La traduction est proposée par nous.

66 Vion, Robert, « Du sujet en linguistique », in Les sujets et leurs discours. Énonciation et interaction, Aix-en-Provence, Publications de l’université de Provence, 1988, p. 194.

67 Martinez Thomas, Monique, Jouer les didascalies. p. 110.

68 Catherine Kerbrat-Orecchioni reprend dans « Double adresse et récepteur multiple » p. 24 sq. cette terminologie de E. Goffman, Façons de parler, Paris, Minuit, 1987 [trad, française de Forms of talk, Oxford, Basil Blackwell, 1981].

69 En effet, la constellation du début de la pièce prête à confusion. Les protestations des SA pourraient être comprises comme celle de SR mécontents du retard.

70 Kerbrat-Orecchioni, Catherine, L’énonciation, p. 70.

71 Ibid., p. 72.

72 Al-akīm, Tawfīq, ‘Awdat al-rū, Le Caire, Al-raġā’ib, 1933, p. 95. La traduction est proposée par nous.

73 Kerbrat-Orecchioni, Catherine, « Double adresse et récepteur multiple », in La double adresse, Paris, L'Harmattan, 2002, p. 26.

74 Ibid., p. 29.


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