Version classiqueVersion mobile

Spectateurs en dialogue

 | 
Batoul Jalabi-Wellnitz

Première partie. Présentation générale du théâtre de Sa‘dallah Wannous

Chapitre III. Texte et représentation

Texte intégral

1. LE THÉÂTRE ET LE SPECTATEUR

1Il semble opportun d’éclaircir brièvement révolution de la notion du spectateur dans la tradition théâtrale et l’influence d’une telle évolution sur le théâtre de Wannous.

2Dans la conception courante, le théâtre est composé de deux espaces distincts : l’espace réservé aux acteurs, la scène, et celui réservé aux spectateurs, la salle. Entre ces deux espaces se dresse une frontière visible par l’organisation même de l'espace théâtral. Cette frontière « géographique » est prolongée par une autre frontière, psychologique celle-ci, qui empêche tout échange réel entre les occupants de ces deux entités spatiales.

3Cette séparation est marquée par l’architecture du lieu, la scène étant surélevée par rapport à la salle. On y accède par des marches qui relient les deux espaces. Le rideau est une autre marque physique de cette séparation : le lever du rideau indique le droit du spectateur de voir ce qui se passe de l’autre côté, de suivre l’action. Cet événement est précédé par des indices sonores, les trois coups qui invitent les spectateurs à garder le silence. Désormais, la parole proviendra de l’autre côté, de la scène. Un autre indice de séparation accompagne ce lever de rideau, à savoir les jeux de lumière ; quand la scène est éclairée, la salle est plongée dans l’obscurité, cette constellation date du xixe siècle. Le rideau se ferme quand l’action cesse sur scène.

4L’échange verbal éventuel entre ces deux espaces vient le plus souvent du côté de la scène quand un acteur prend le public à témoin, comme dans la fameuse scène de L’Avare de Molière (IV, 7) :

Que de gens assemblés ! Je ne jette mes regards sur personne qui ne me donne des soupçons, et tout me semble mon voleur. Eh ! De quoi est-ce qu'on parle la ? De celui qui m’a dérobé ? Quel bruit fait-on là haut ? Est-ce mon voleur qui y est ? De grâce, si l’on sait des nouvelles de mon voleur, je supplie que l’on m’en dise. N’est-il point caché là parmi vous ? ils me regardent tous, et se mettent à rire.

  • 1 Blondet. Sandrine, « Le spectateur de Molière : acteur et témoin » in Journée d’étude de doctorants (...)

5Il s’agit de la scène de délire d’Harpagon où le personnage s’adressant directement au public abolit par ce fait « le quatrième mur » : « Au niveau le plus immédiat, le spectateur est d’abord interpellé, intégré au jeu scénique dont il devient un interlocuteur ponctuel1. »

  • 2 Kerbrat-Orecchioni, Catherine, « Le dialogue théâtral », in Mélanges de langue et de littérature fr (...)

6Ce genre d’adresse au public est souvent unilatérale ; elle cherche, tout au plus, à provoquer une réaction chez les spectateurs (rire ou commentaire ironique), et ne prétend, en aucun cas, établir un échange entre le personnage (présenté par l'acteur sur scène) et les spectateurs. Le public est considéré, selon cette conception, comme une personne curieuse qui épie le discours des personnages. Catherine Kerbrat-Orecchioni précise à ce sujet que le public est « un intrus, un voyeur, un “écouteur” qui “surprend" indiscrètement des conversations dans lesquelles il n’a en principe aucune place2 ».

  • 3 Larthomas, Pierre, Le langage dramatique, Paris, PUF, 1999, p. 436.

7Pierre Larthomas va dans le même sens quand il parle du langage surpris : « Mis à part les rares exemples que l’on peut donner où une personne apostrophe le public, tout se passe comme si le spectateur surprenait une série de dialogues3. »

8Mais le spectateur est-il un « voyeur » ? Est-il un individu dont la présence est inconnue ?

  • 4 « Pour Aristote, la fable, “assemblage d’action accomplies”, se situe dans le texte lui-même plutôt (...)

9En fait, le spectateur est prévu dans l’œuvre dramatique dès sa conception. Il n’est « voyeur » que par rapport à l’espace fictif de la fable4. Seuls les personnages ignorent sa présence. Pour Anne Ubersfeld :

  • 5 Ubersfeld, Anne, Lire le théâtre, tome 3, Paris, Belin Sup, 1996, p. 34. Entre guillemets dans le t (...)

Inutile de dire que la présence du spectateur n’est ni inconnue de l’acteur, ni étrangère aux paroles mêmes du dialogue : le spectateur n’est pas un vrai voyeur ; il participe à cette relation triangulaire qui est celle de tout dialogue de théâtre, qui est parole non seulement devant un tiers, mais aussi pour ce tiers "prévu”5.

10Le spectateur est « prévu » mais son implication dans l’action ne fait pas partie de l’organisation des pièces de théâtre. On écrit pour lui, mais ce sont les autres qui s’expriment à sa place. Catherine Kerbrat-Orecchioni dit à ce propos :

  • 6 Kerbrat-Orecchioni, Catherine, « Double adresse et récepteur multiple », in La double adresse, Pari (...)

Or si le public n’est en apparence qu’un eavesdropper (un intrus, qui “épie” un discours qui ne lui est en rien destiné, et dont les personnages ignorent jusqu'à l’existence), c’est bien lui. en fait, qu’il s’agit pour l’auteur comme pour les comédiens de “viser” et de séduire6.

11Une telle frontière, bien établie dans la tradition théâtrale, paraît a priori infranchissable. Aux spectateurs appartient la salle ; aux comédiens appartiennent les planches. Entre eux tout contact est proscrit.

12Cependant, au xxe siècle, depuis les années soixante, le théâtre remet en question cette répartition et appelle à franchir la limite entre les deux espaces.

13Sa’dallah Wannous n’échappe pas à l’air du temps lorsqu'il conçoit le théâtre comme un lieu d’échange entre ces espaces traditionnellement séparés.

14Wannous admet que l’abolition de cette frontière est une entreprise épineuse, car tout ce qui se passe dans le lieu qu’est le théâtre obéit à des règles ancrées dans l’inconscient des praticiens comme dans celui du public.

15Il avoue que :

  • 7 Wannous, Sa‘dallah, Œuvres complètes, tome 1, p. 131.

Ce genre de dialogue est encore difficile. D'une part, il y a les traditions théâtrales basées sur l’absence de ce genre d’échange, ou sa réalisation sous une forme indirecte ou implicite. D’autre part, et c’est plus important, il y a la nature même des spectateurs et leurs inhibitions qui les empêchent de prendre l’initiative de dialoguer pour exprimer leur avis7.

وحتى الآن لا يزال هذا الحوار صعبا. فمن جهة، هناك التقاليد المسرحية البنية على إلغاء مثل هذا الحوار أو إقامته بصورة غير مباشرة و ضمنية. وهناك أيضا- وهذا أهم- طبيعة المتفرجين أنفسهم وموانعهم الداخلية التي تحول بينهم وبين مباشرة الحوار.

16Le théâtre est pour Wannous une rencontre entre le public et l’auteur via les comédiens. Le théâtre est à ses yeux une expérience partagée et non un savoir imposé. Wannous comprend le théâtre comme une confrontation voulue de part et d’autre, et non comme une offre passive de spectacle. Le spectateur a un rôle actif dans l’élaboration de la machine théâtrale mise en œuvre par Wannous. Il est constamment sollicité, provoqué, obligé d'entrer dans l’action, et même poussé à faire avancer celle-ci.

  • 8 Wannous, Sa‘dallah, Œuvres complètes, tome 3, p. 32.

17En effet, Wannous conçoit le théâtre comme une entreprise collective entre d’une part les professionnels du théâtre (auteur, acteurs, metteur en scène, techniciens, etc.) et le public d’autre part8.

18Wannous veut que le spectateur participe à l’élaboration de l’action. Il veut qu’il « parachève » l'œuvre et en dessine les contours définitifs. Cette idée du théâtre, et plus précisément l’idée du rôle du spectateur et des rapports qu’il entretient avec la scène, est fortement présente chez Brecht, et plus tard dans la pratique d’Augusto Boal à travers « le théâtre de l’opprimé ».

2. LA SITUATION D’ÉNONCIATION AU THÉÂTRE

19En premier lieu, il convient de préciser que la situation d’énonciation au théâtre a une particularité : il s’agit d’une situation « préméditée » qui est antérieure à la représentation. Au moment de la création de son texte, le dramaturge a déjà posé les éléments qui caractérisent la situation (lieu, temps, personnages, décor, etc.).

  • 9 Corvin, Michel, cité par JUNG, Ursula, L'énonciation au théâtre. Une approche pragmatique de l'auto (...)

20Ainsi, Michel Corvin parle de la présence de tous les éléments de la représentation dans le projet d’écriture du dramaturge : « L’écrivain de théâtre projette par anticipation, dans son texte même, le heu de l’éventuelle réalisation de son œuvre9 ».

21Ces indications qui se trouvent dans le corps même du texte, sont néanmoins présentes d’une manière particulière ; elles font partie de ce qu’on appelle les didascalies ou les indications scéniques. Bien qu’elles soient présentes sous une forme graphique spécifique (chez Wannous, elles sont en général notées en gras entre parenthèses), ces indications font partie intégrante du texte. Toute pièce théâtrale est donc formée de deux couches textuelles différentes, mais indissociables.

22Ainsi, les didascalies sont considérées comme un élément constitutif du texte théâtral et ne sont pas rejetées vers une instance paratextuelle quelconque.

23Le texte dramatique est par conséquent le heu englobant à la fois ce qui va être « énoncé » et ce qui conditionne et détermine cette énonciation.

24De ce fait, la distinction fondamentale entre les répliques et les didascalies touche au sujet de dénonciation : qui parle ? comment, où, quand ?

25Anne Ubersfeld considère que la fonction des didascalies est de déterminer la situation d'énonciation et de la décrire :

  • 10 Ubersfeld, Anne, Lire le théâtre, tome 1, Paris, Belin Sup, 1996, p. 189.

Tout se passe comme si la situation de parole était montrée par cette couche textuelle que l’on nomme didascalie et dont le rôle propre est de formuler les conditions d’exercice de la parole. [...] La didascalie comprend tout ce qui permet de déterminer les conditions d'énonciation du dialogue10.

26Elle ajoute :

  • 11 Ibid., p. 17. En italique dans le texte original.

Ce que désignent les didascalies, c’est le contexte de la communication ; elles déterminent donc une pragmatique, c'est-à-dire les conditions concrètes de l’usage de la parole : on voit comment la textualité des didascalies ouvre sur l'usage qui en est fait dans la représentation (où elles ne figurent pas en tant que paroles)11.

27Comme pour les échanges authentiques, le repérage déictique se trouve donc être extérieur à l’échange verbal. Catherine Kerbrat-Orecchioni estime que :

  • 12 Kerbrat-Orecchioni, Catherine, L'énonciation. La subjectivité dans le langage, Paris, Armand Colin, (...)

Le repérage déictique a la particularité de s’effectuer non par rapport à d'autres unités internes au discours, mais par rapport à quelque chose qui lui est extérieur et hétérogène, les données concrètes de la situation d’énonciation12.

28Ainsi, les références des déictiques du discours se trouvent dans les didascalies, unités extérieures au discours. Les didascalies contiennent les indications d’espace et de temps, mais aussi les indications relatives aux personnages, à leur identité, à leurs mouvements, et à la relation d'interlocution entre les personnages en action.

29Thierry Gallèpe précise que :

  • 13 Gallèpe, Thierry, Didascalies. Les mots de la mise en scène, p. 80. En italique dans le texte origi (...)

Les didascalies désignent les conditions d'énonciation (les coordonnées spatio-temporelles en particulier) de l'événement fictionnel mais en même temps les conditions scéniques. [...] Dans tous les cas les didascalies ont le statut d'un acte directif13

30Selon Ursula Jung :

  • 14 Jung, Ursula, L'énonciation au théâtre, p. 17.

Le message didascalique [...] formule les conditions d'une énonciation scénique imaginaire [...] [et] il formule les conditions d'énonciation situationnelles imaginaires14.

  • 15 Vodoz, Isabelle, « Le texte de théâtre : inachèvement et didascalies » in DRLAV, n° 34-35,1986, p. (...)
  • 16 Voir le passage où les paroles de ces deux personnages prennent vie sur scène sous forme de théâtre (...)

31Nous considérons que les énoncés des personnages ne peuvent déployer leur sens que si l’on prend en compte leur ancrage dans une situation spatiotemporelle précise, décrite essentiellement dans les didascalies. Nous notons toutefois que certains éléments d’une situation d’énonciation donnée sont contenus dans les dialogues. Nous citons à titre d’exemple certaines répliques du metteur en scène et de l'auteur dans la pièce aflat samar où ces deux personnages prennent en charge les didascalies de l’hypothétique pièce à monter qui se déroule de fait devant les yeux du public. De la sorte, les didascalies deviennent partie intégrante du discours des deux personnages. Autrement dit, leurs répliques sont identiques aux didascalies correspondant aux scènes décrites par lui. Ainsi, les didascalies qui sont habituellement un « matériau linguistique qui, à la représentation, n’apparaît jamais sous la forme d’un dit15 », sont représentées dans aflat samar sous leur forme première, à savoir linguistique, et sont aussitôt transposées en forme iconique et traduites en actes16.

32Nous allons mettre en évidence les situations d’énonciation dans les six pièces, afin de déterminer par la suite les référents des paramètres de dénonciation, c'est-à-dire les référents des déictiques d’espace, de temps et de personne qui sont présents dans les énoncés impliquant le spectateur réel (SR).

3. BILAN INTERMÉDIAIRE

33Nous avons remarqué que les six pièces qui font l’objet de notre étude sont traversées par une seule idée, celle du spectateur en dialogue.

34La notion de théâtre de la politisation est également commune à ces pièces.

35Wannous conçoit le théâtre comme un phénomène social qui, dans sa forme la plus simple, se compose d’un acteur et d’un spectateur.

36Dans son écrit théorique Bayânât min 'agl masrah ‘arabi gadïd, Wannous définit clairement la responsabilité du spectateur dans le déroulement du spectacle.

  • 17 Wannous, Sa‘dallah, Bayānāt min ’ağl masra ‘arabī ğadīd, Œuvres complètes, tome 3, p. 38.

Premièrement : le spectateur doit être conscient de son importance dans n'importe quelle représentation théâtrale. Tout ce qui se passe sur les planches le vise et s’adresse à lui. Autrement dit, la valeur de la représentation est tributaire de la position que le spectateur prend vis-à-vis d’elle.
Deuxièmement : il faut mettre un terme à la passivité du spectateur et à son inertie vis-à- vis de ce qui se passe sur scène. Il faut qu’il sache que tout ce qui se passe face à lui le concerne, l’intéresse. Il doit prendre position.
Troisièmement : il faut que le spectateur soit conscient de sa responsabilité et de l’importance de sa position vis-à-vis de n’importe quel projet culturel en général, et de n’importe quelle représentation théâtrale en particulier. Car cette position a des impacts importants et graves sur sa situation et la situation de son pays17.

أولا : يجب أن يعي المتفرج أهميته في أي عرض مسرحي فكل ما يدور على الخشبة يستهدفه ويتوجه إليه. يعنى أن قيمة هذا العرض مرهونة بالوقف الذي يتخذه التفرج.
ثانيا : ينبغي أن تنتهي سلبية المتفرج و وضعيته الساكنة حيال الخشبة وما يدور عليها. ينبغي أن يدرك جيدا أن كل مايدور أمامه يعنيه ويهمه، وعليه أن يتخذ موقفا منه.
ثالثا : على المتفرج أن يحس يالمسؤولية، وبأن لموقفه من أي عمل ثقافي بشكل عام ومن أية مسرحية يشكل خاص، نتائج هامة وخطيرة أيضا عليه وعلى أوضإع بلاده -

37Sur le plan esthétique, Wannous cherche sans relâche la forme la plus adaptée pour faire sortir le spectateur de son rôle traditionnel, un spectateur qui regarde sans réagir.

38Pour mener à bien son projet sociopolitique, il met en œuvre plusieurs techniques. Toutes ses recherches esthétiques doivent servir en fin de compte ce projet qui vise le spectateur comme un élément indispensable de tout travail théâtral. Pour Wannous, la forme esthétique adoptée est l’expression d’une prise de position politique et sociale vis-à-vis d’un public ciblé.

39Nous avons dit que Wannous, à travers le théâtre de la politisation, tente dans chaque pièce de mettre le public « dans le coup ». Plusieurs procédés ont été expérimentés par Wannous dans les différentes pièces de cette deuxième période. Nous pouvons classer ces pièces en deux catégories : la première catégorie regroupe les pièces où des acteurs jouent le rôle de spectateurs. D’une pièce à l’autre, ces « spectateurs/acteurs » se manifestent de manière différente. Il s’agit des pièces suivantes : aflat samar min ’ağl amsa uzayrān (Causerie nocturne pour célébrer le Cinq Juin), Muġāmart ra’s al-mamlūk Ğābir (L’aventure de la tête du mamelouk Jabir), et enfin Sahra ma‘a abī alīl al-Qabbānī (Veillée avec Abū alīl al-Qabbānī).

40La deuxième catégorie regroupe les pièces qui présentent un personnage jouant « l'intermédiaire » entre la scène et la salle dont le discours implique le spectateur dans le jeu. Il s’agit des pièces suivantes : Al-fīl yā malik al- zamān (L’éléphant. Ô roi du temps !), Sahra ma‘a abī alīl al-Qabbānī (Veillée avec Abū Ḫalīl al-Qabbānī), Al-malik huwa al-malik (Le roi est le roi), et enfin Rilat anala min al-ġafla ila al-yaqaa (Le voyage de Ḥanẓala de l’inconscience vers la conscience).

41Dans les deux parties suivantes, nous allons analyser les six pièces de la deuxième période. Notre objectif sera de définir du point de vue énonciatif la place réservée aux spectateurs réels dans l’organisation générale de ces pièces.

Notes

1 Blondet. Sandrine, « Le spectateur de Molière : acteur et témoin » in Journée d’étude de doctorants organisée par le Centre de recherche sur l’histoire du théâtre, mardi 22 juin 2004, en Sorbonne.

2 Kerbrat-Orecchioni, Catherine, « Le dialogue théâtral », in Mélanges de langue et de littérature française offerts à Pierre Larthomas, Paris, Collection de l’École normale supérieure de jeunes filles, n° 26, 1985, p. 238. Entre guillemets dans le texte original.

3 Larthomas, Pierre, Le langage dramatique, Paris, PUF, 1999, p. 436.

4 « Pour Aristote, la fable, “assemblage d’action accomplies”, se situe dans le texte lui-même plutôt que dans ses sources ou dans une quelconque antériorité. Elle se construit à partir de l’action dramatique envisagée comme la somme des actions et des événements. » Ryngaert, Jean-Pierre, Introduction à l’analyse du théâtre, Paris, Bordas, 1991, p. 50.

5 Ubersfeld, Anne, Lire le théâtre, tome 3, Paris, Belin Sup, 1996, p. 34. Entre guillemets dans le texte original.

6 Kerbrat-Orecchioni, Catherine, « Double adresse et récepteur multiple », in La double adresse, Paris, L'Harmattan, 2002, p. 29. Le terme anglais est en italique dans le texte original.

7 Wannous, Sa‘dallah, Œuvres complètes, tome 1, p. 131.

8 Wannous, Sa‘dallah, Œuvres complètes, tome 3, p. 32.

9 Corvin, Michel, cité par JUNG, Ursula, L'énonciation au théâtre. Une approche pragmatique de l'autotexte théâtral, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 1994, p. 5.

10 Ubersfeld, Anne, Lire le théâtre, tome 1, Paris, Belin Sup, 1996, p. 189.

11 Ibid., p. 17. En italique dans le texte original.

12 Kerbrat-Orecchioni, Catherine, L'énonciation. La subjectivité dans le langage, Paris, Armand Colin, 1999. p. 62.

13 Gallèpe, Thierry, Didascalies. Les mots de la mise en scène, p. 80. En italique dans le texte original.

14 Jung, Ursula, L'énonciation au théâtre, p. 17.

15 Vodoz, Isabelle, « Le texte de théâtre : inachèvement et didascalies » in DRLAV, n° 34-35,1986, p. 95-109.

16 Voir le passage où les paroles de ces deux personnages prennent vie sur scène sous forme de théâtre dans le théâtre in aflat samar, p. 37-48.

17 Wannous, Sa‘dallah, Bayānāt min ’ağl masra ‘arabī ğadīd, Œuvres complètes, tome 3, p. 38.

© Presses de l’Ifpo, 2006

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search