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Spectateurs en dialogue

 | 
Batoul Jalabi-Wellnitz

Première partie. Présentation générale du théâtre de Sa‘dallah Wannous

Chapitre 1. L’aventure théâtrale de Sa‘dallah Wannous

Texte intégral

1. LES GRANDES LIGNES DE L’ŒUVRE DRAMATIQUE DE SA‘DALLAH WANNOUS

1Sa‘dallah Wannous (1941-1997) est considéré comme l’un des plus importants dramaturges arabes. Il est né en Syrie et II a suivi ses études universitaires au Caire. En 1966, il a obtenu une bourse d’étude pour Paris où il a étudié le théâtre européen et s’est trouvé en contact avec des grands hommes de théâtre comme Jean Vilar et Jean Genet.

2Wannous a commencé à écrire de courts récits. Après plusieurs tentatives, il décide d'écrire pour le théâtre. Il justifie ce choix dans une interview accordée à Sulaymān al-Ḥakīm dans la revue ’Adab wa naqd :

  • 1 La revue 'Adab wa naqd, Damas, n° 143, juillet 1997, p. 98.

Il m’est arrivé une fois de dire que j’ai choisi le théâtre parce que je sentais en moi un penchant vers la dialectique, mais j'ai pris conscience que mon choix pour le théâtre découlait de ma tendance intellectuelle pour l’abstraction et non pour la narration. Cependant, j’ai découvert ultérieurement que ma motivation profonde pour le théâtre venait d’un désir de réaliser une œuvre d'une portée actuelle. Je me sentais toujours porté à exercer une influence ici et maintenant. Bien que cet élan recèle une part d'illusion, il a joué un rôle déterminant et positif dans mon orientation vers le théâtre, ainsi que dans l’évolution de mon écriture dramatique1.

لقد قلت ذات مرة أنني اخترت المسرح لأني كنت آنس في نفسي ميلا إلى الجدل ولكني اكتشفت أن اختياري المسرح كان يستوعب ميلا ذهنيا إلى التجريد وعدم الرغبة في السرد ولكني اكتشفت بعد ذلك أن دافعي العميق نحو المسرح كان لرغبتي في إنجاز فعالية راهنة. كنت أجد نفسي دائما مندفعا للتأثير هنا والآن. رغم ما في هذا الاندفاع من وهم إلا أنه لعب دورا حاسما وإيجابيا في اتجاهي نحو المسرح، بل و في تطوري أثناء كتابتي المسرحية.

3Marie Elias estime que ce choix est tributaire de son désir de trouver des réponses à des questions existentielles, ce qui est en particulier manifeste dans ses premières œuvres :

  • 2 Al-ayāt al-masraiyya, n° 45, 1998, p. 103.

Il est connu que le théâtre est un ensemble de dialogues dans lequel l’écrivain n’intervient pas directement. Cependant, il se manifeste par le biais des personnages quand ces derniers discutent d’une ou plusieurs idées. Ce processus est présent notamment dans la première période du théâtre de Wannous2.

والمسرح كما هو معروف جدل لمجموعة من الأصوات التي تتحاور دون أن يسكب الكاتب نفسه في هذه المحاورات الموجودة في النص بشكل مباشر وإنما يضع نفسه عبر هذه الشخصيات من خلال مناقشته لفكرة أو مجموعة أفكار، وهذه النقطة بالذات موجودة في مسرح ونو س في مرحلته الأولى.

4Son parcours dramatique est marqué par trois périodes. À chaque période correspond une vision personnelle de la relation entre le théâtre et la société.

  • 3 Nada Tomiche traduit ce terme par « non-réalisme ». Tomiche, Nada, La littérature arabe contemporai (...)

5La première période se réfère particulièrement au théâtre du al-lā ma‘qūl3. Les œuvres de cette période traitent de la relation entre l’homme et la société, ou encore entre l’homme et le pouvoir.

  • 4 Ibid.
  • 5 Wannous, Sa'dallah, Al-a‘mal al-kāmila (Œuvres complètes), tome 1, Damas, al- Ahālī, 1996, p. 221 - (...)

6Nada Tomiche parle de sa première pièce Ma’sāt bā’i‘ al-dibs al-faqīr (1964) (Le drame du pauvre vendeur de mélasse) comme d’une « pièce sociale dont l’organisation rappelle le "théâtre d’idées", de Tawfīq al-akīm4. » Dans tout le théâtre de cette première période, Wannous recourt au symbolisme pour exprimer ses idées sociales et existentielles, voire exploite des formes du théâtre antique comme le chœur tragique, notamment dans akāyā ğawqat al-tamāīl (Les récits du chœur des statues5.)

  • 6 Cf. infra, p. 57.
  • 7 « La catégorie même du théâtre politique ne remonte guère qu’aux grands bouleversements culturels d (...)
  • 8 Ibid., p. 505.

7La guerre de 1967 entre Israël et les pays arabes voisins éclate pendant son séjour à Paris. La défaite des forces arabes face à l’armée israélienne a profondément marqué Wannous. Il écrit alors sa pièce aflat samar min ’ağl amsa uzayrān (Causerie nocturne pour célébrer le Cinq Juin) qui inaugure une deuxième période artistique à travers laquelle il tente de promouvoir ce qu'il appelle masra al-tasyīs (Le théâtre de la politisation6) qui serait différent du théâtre politique7. Il se distingue également d'un théâtre qui pose la question politique sous forme de réflexion philosophique sur le pouvoir comme le fait le théâtre d’inspiration existentielle de Sartre ou Camus8.

8Wannous est conscient que tout théâtre est politique, qu'il exprime une position politique vis-à-vis de la société :

  • 9 Wannous, Sa‘dallah. Œuvres complètes, tome 3, p. 35.

Le théâtre est né politique, et il l'est resté. Même lorsqu'il semble indifférent à la politique, évitant d’en affronter les problèmes, et qu’il s’éloigne autant que faire se peut de ses détresses et de ses vertiges, le théâtre exprime, malgré tout, une position et occupe une fonction politique qui vise, en résumé, à détourner les gens des questions qui engagent leur devenir, et à les distraire de la réflexion sur leurs conditions de vie et aux moyens de changer celles-ci9.

نشأ المسرح سياسيا وما زال، وحتى عندما يبدو غير مكترث بالسياسة يتحاشى الخوض قي مشاكلها ويبتعد ما استطاع عن شجونها ودوامتها فإنه بعبر عن موقف سياسي ويؤدي وظيفة سياسية هي باختصار صرف الناس عن الاهتمام بقضاياهم المصيرية وإلهاؤهم عن التفكير بأوضاعهم وسبل تغيير هذه الأوضاع.

9En réalité, Wannous réfute la position de la bourgeoisie de Damas au début des années soixante, qui a fait du théâtre un lieu réservé à son divertissement. La position de la bourgeoisie damascène rejoint, à ses yeux, celle de la bourgeoisie européenne du xixe siècle.

  • 10 Dictionnaire encyclopédique du théâtre, p. 664.

Si la bourgeoisie a su faire du théâtre une arme dans la conquête de la liberté de parole et de pensée, elle sait aussi, pour défendre ses privilèges acquis, le réduire à une institution culturelle plus ou moins contrôlée, si ce n'est à un pur et simple divertissement10.

  • 11 Wannous, Sa‘dallah, Œuvres complètes, tome 3, p. 17.
  • 12 Ibid., p. 15 sq.

10En 1970, publie dans la revue al-Ma’rifa11 ses idées sur le théâtre de la politisation sous le titre Bayānāt li masra ‘arabī ğadīd (Proclamations pour un nouveau théâtre arabe12). Il s’intéresse particulièrement au spectateur en tentant d'instaurer par différentes techniques le dialogue entre la scène et la salle. Pour ce faire, il s’interroge sur la nature du public en posant d’abord la question de leur origine sociale :

  • 13 Ibid., p. 23.

Nous commençons par la première question : qui sont réellement les spectateurs pour lesquels nous voulons dresser notre théâtre ? Nous répondons sur le champ : nous voulons un théâtre pour les masses populaires, c’est-à-dire pour le prolétariat13.

نبدأ بالسؤال الأول ونعين من هم حقا المتفرجون الذين نريد أن ننقب بينهم مسرحنا٠ ونجيب على الفور : إننا نريد مسرحا للجماهير، أي للطبقات الكادحة من الشعب.

  • 14 En 1977 le ministère de la culture syrien fonda « le théâtre expérimental ». Sa'dallah Wannous fut (...)

11Pendant cette deuxième période, Wannous fut à l’origine de la fondation d'un théâtre expérimental à Damas dont il s’occupait en collaboration avec le metteur en scène Fawwāz al-Sāğir14. C’était pour lui une étape importante parce qu’il mettait en œuvre sa réflexion théorique. En effet, tenant du théâtre de la politisation, il voulait que la représentation théâtrale soit un véritable dialogue entre la scène et la salle et non seulement une représentation, un spectacle consommé par un public plus ou moins passif. Pour arriver à ses fins, il a mis en œuvre plusieurs techniques dans différentes pièces pour inciter le spectateur à entrer dans l’action. De fait, chacune de ses pièces de cette deuxième période éprouve successivement une technique différente des précédentes. À chaque pièce correspond donc une autre technique d’implication du spectateur.

  • 15 Nous traiterons plus en profondeur ces techniques dans les différentes pièces de cette période.
  • 16 Sa‘dallah Wannous interrogé par Elias, Marie, in al-arīq, n° 1. janvier-février 1996, p. 99.

12Les pièces de cette période témoignent de cette volonté de libérer le spectateur de sa passivité face à un spectacle15. L’écriture de Wannous vise le changement des structures profondes de la société. Sa vision globale de l’Histoire lui faisait penser que « Les spécificités individuelles sont des préoccupations " bourgeoises ", superficielles et futiles qu’on peut écarter16 ». Il ajoute :

  • 17 Ibid., p. 99.

Je croyais, à tort, que lorsqu’on s’intéresse au mouvement de l'Histoire, on doit dépasser les spécificités individuelles et les pièges de l'écriture bourgeoise. C’est pourquoi, au niveau de l’écriture théâtrale, je ne me sentais pas en harmonie avec moi-même17.

اعتبرت مخطئا، أن الاهتمام بحركة التاريخ يجب أن يتجاوز الخصوصيات الفردية ولفخاخ الكتابة البورجوازية، لهذا كنت على مستوى الكتابة الرحبة، أشعر دائما بأني لست فى جلدي.

13Wannous va s’inspirer de l’Histoire contemporaine dans sa pièce fameuse aflat samar min ’ağl amsa uzayrān (Causerie nocturne pour célébrer le Cinq Juin), ou de l’Histoire plus ancienne comme dans sa pièce Sahra ma‘a abī alīl al-Qabbānī (Veillée avec Abū alīl al-Qabbānī). il puise également dans le patrimoine littéraire arabe et le patrimoine populaire arabe lorsqu'il écrit Muġāmarat ra’s al-mamlūk Ğābir (L’aventure de la tête du mamelouk jabir) ou encore Al-malik huwa al-malik (Le roi est le roi).

  • 18 Yūsuf Idrīss a trouvé que la réalisation d’un tel projet est une mission difficile, car ni les spec (...)
  • 19 Al-rā‘ī, ‘Alī, « Al-masra fī al-waan al-‘arabī, le Koweït, ‘Ālam al-ma‘rifa. n° 248, août 1999, p (...)

14Cette deuxième période est redevable de plusieurs expériences du théâtre européen, comme celle du théâtre épique de Bertolt Brecht, ou encore celle du théâtre documentaire de Peter Weiss, dont tes formes d’écriture révolutionnaire ont fortement marqué Sa‘dallah Wannous. Les expériences de Yūsuf Idrīss ont eu un impact sur la réflexion théorique de Wannous, notamment celle de la fameuse pièce Al-farāfīr écrite en 1963, où Idriss a voulu instaurer un dialogue entre la scène et la salle18. Néanmoins, nous pensons que Wannous reste plus proche des expériences du théâtre allemand de Brecht et de Weiss dans la mesure où le théâtre de Wannous est doublé d’un réel projet politique. L’ambition de Yūsuf Idrīss est, en revanche, de créer un théâtre égyptien19 dans lequel il mobiliserait les formes du théâtre populaire fondées sur une interaction entre les deux pôles de la communication dramatique, la scène et la salle.

  • 20 Wannous, Sa‘dallah, ‘An al-ākira wa al-mawt, Damas, Dār al-Ahālī, 1997, p. 82. Traduction français (...)

15Après une tentative de suicide en 197920, Wannous s’arrête d'écrire pendant une dizaine d’années jusqu'en 1989, et prend du recul par rapport à sa vision du rôle de l'intellectuel en général, et plus particulièrement par rapport au rôle du théâtre dans le processus de changement des sociétés.

  • 21 Wannous, Sa‘dallah, Œuvres complètes, tome 3, p. 108.

Pendant dix ans j’ai arrêté d’écrire pour le théâtre. Durant ces dix années perdues dans les tunnels de la désespérance, j'étais persuadé que je ne pouvais plus continuer d’écrire sans une révision approfondie de ce que j’avais réalisé, et sans m'informer de ce qui advenait du théâtre dans nos pays. De même, il fallait reconsidérer la [situation en] dégradation [progressive] qui minait le projet national dans le monde arabe 21

انقطعت عشر سنوات عن كتابة المسرح. خلال هذه السنوات العشر التي تبددت في سراديب الاكتئاب كنت أعلم أنني لا أسطح أن أواصل الكتابة إلا بعد مراجعة جدية لما أنجزته، وإلى ما آل إليه المسرح في بلادنا. وكذلك مراجعة التدهور الذي أصاب الشروع الوطني على امتداد الوطن العربي.

  • 22 Ibid., p. 453.

16Il constate que son projet sociopolitique de la période précédente manque de profondeur : la relation entre la situation sociale et la forme du pouvoir politique est à revoir. Il dit dans un entretien accordé à la revue palestinienne al-uriyya que désormais la culture doit être considérée dans sa spécificité, loin des tactiques politiques étroites22. Il précise également la relation de l'intellectuel à l'Histoire :

  • 23 Wannous, Sa‘dallah, Œuvres complètes, tome 3, p. 447

Je pense que la période de silence était nécessaire ou inévitable. C'était une remise en question de soi qui découlait de ce qu’une génération d’intellectuels avait simplifié l’Histoire dans un mouvement d'enthousiasme hâtif, et l'avait réduite à quelques banderoles et slogans dont la réalisation aurait demandé plus de lutte et de temps. Mais l'Histoire s’est vengée de ces tentatives de simplification en poursuivant sa marche sanglante. Elle nous a laissés nus avec nos banderoles en lambeaux et [face à nos slogans] dépassés. Ici, se pose une dure question : pourquoi sommes-nous tombés dans ce piège de simplification de l’Histoire de telle sorte que nos projets et notre action semblaient être construits hors du sillage de l'Histoire, comme s'il s’agissait de sauter par-dessus l’Histoire23 ?

أعتقد أن فترة الصمت كانت ضرورية أو لا يمكن تفاديها. إنها مراجعة للذات، وبالتالي لوضع جيل من المثقفين بسّطوا التاريخ في فورة حماستهم وتعجلهم فحو لوه إلى عدد من اللافتات والشعارات الني يبدو تحقيقها مرهونا بكفاية النضال والوقت. لكن التاريخ ثأر من هذه المحاولات التبسيطية وتابع مجراه الدّامي فتركنا عراة مع شعاراتنا الممزقة والمتهرئة. هنا يطرح السؤال الحاد : لماذا وقعنا في هذا الفخ التبسيطي بحيث يبدو وكأننا كنا نبني مشاريعنا وأعمالنا خارج سياق التاريخ أو بالقفز فوق التاريخ ؟

  • 24 Al-arīq, n°l, 1997, p. 96.

17Après cette longue période, sa troisième phase artistique commence en 1989. Cette période a été marquée par une approche différente du théâtre et de l’écriture. Il avoue à Marie Elias quil commence à « sentir l’écriture comme une liberté, [...] comme un plaisir24 ».

18Au niveau de l’écriture, Wannous s’est libéré du poids de la représentation sans pour autant renoncer à écrire pour le théâtre. Il précise que son projet artistique vise toujours le genre théâtral avec une certaine liberté vis-à-vis de la dimension de la représentation :

  • 25 Ibid., p. 100.

Je continue à écrire un texte destiné à la représentation, ceci est certain, mais avec une différence fondamentale : j’ai cessé d’imaginer la salle en écrivant, je n’imagine plus un public spécifique dans la salle25.

مازلت أكتب النص ليقدم في عرض، هذا مؤكد، ولكن مع فارق أساسي، هو أني لم أعد أتخيل الصالة و أنا أكتب، لم أعد أتصور جمهورا محددا في الصالة.

  • 26 Wannous, Sa‘dallah, Miniatures, Arles, Actes sud. Papiers, 1996.

19Ce qui caractérise cette troisième étape est un changement à la fois dans les formes et dans les contenus de sa création littéraire. Nous remarquons que la forme narrative est fortement présente dans les œuvres de cette période. Sa première pièce après son long silence, al-Iġtiāb (Le viol), inaugure cette nouvelle conception de l’écriture et de la création théâtrale. Dans sa pièce Munamnamāt tārĩiyya (Miniatures historiques26), Wannous semble être nostalgique d’une certaine forme théâtrale. Si dans sa deuxième période, la technique de distanciation brechtienne a été exploitée par Wannous pour servir un objectif idéologique concernant son projet vis-à-vis du public, il recourt désormais à cette technique de distanciation plutôt dans un but purement artistique. Nous sommes amenés à nous demander s’il ne faut pas rejoindre en ce qui concerne ce « troisième Wannous » le jugement du dramaturge suisse Max Frisch sur Brecht, lorsqu'il affirme que Brecht a atteint « l’inefficacité percutante d'un classique ».

  • 27 La revue Al-arīq, n° 1, 1997. p. 99.

20Une autre spécificité du théâtre de Wannous dans cette troisième période est sa conception du personnage, il se réconcilie avec « l’individu » ou dans une autre mesure avec « les spécificités individuelles » qu’il qualifiait auparavant pourtant de « préoccupations bourgeoises27 ». Il déclare avoir découvert que son projet de société ne nécessite pas l’abolition de l'individualité et que l’être humain en tant qu’individu doit s’épanouir et vivre pleinement sa liberté personnelle pour pouvoir participer à la libération de la société.

  • 28 Ibid., p. 104.

Ce projet national ne peut réussir et se réaliser que si ce « moi » s’épanouit, exerce sa liberté et se révèle sans [fausse] pudeur, sans hypocrisie et sans crainte28.

إن هذا المشروع الوطني لا يمكن أن ينجح ويتحقق إلا إذا تفتحت هذه الأنا ومارست حريتها وقالت نفها دون حياء ودون مراءاة أوت تعوّذ.

21Il fait une critique virulente de sa conception antérieure de l’engagement politique et social, et du rôle de l'intellectuel dans la transformation de la société.

  • 29 Ibid.

Notre conception du groupe et du travail collectif était naïve. Nous imaginions que ce groupe était constitué d’individus aux mêmes visages et aux mêmes caractères. Nous prenions en aversion l’exception et l’Individuel. Nous ignorions ou nous feignions d’ignorer que l’exception et l’individuel sont ce qui fait du groupe une force humaine et non un simple chiffre et des existences vides29.

لقد كنا ساذجين في فهم الجماعة والعمل الجماعي. كنا نتخيل هذه الجماعة أفرادا لهم وجوه واحدة و أمزجة واحدة وكنا ننفر من الاستثناء والتفرد ناسين أو متجاهلين أن الاستثناء والتفرد هما اللذان يجعلان من الجماعة قوة إنسانية لا مجرد جمع من الأرقام والو جودات الفارغة.

22En ce qui concerne sa position politique, Wannous semble plus nuancé vis-à-vis des problèmes politiques de la région et en particulier celui de la question palestinienne et de la lutte contre Israël. Sa pièce al-Iġtiāb pose cette question d’une manière différente, mais l’auteur reste néanmoins ambigu. Il dit à propos de ce travail :

  • 30 Il n'entre pas dans notre propos de discuter les positions politiques de Sa‘dallah Wannous, particu (...)
  • 31 Wannous, Sa‘dallah, Œuvres complètes, tome 3, p. 693.

Je voulais dire que le conflit arabo- israélien est un conflit historique et politique qui nécessite une double prise de conscience. Une prise de conscience de la réalité arabe d'une part et une prise de conscience détaillée et précise d’Israël et de son projet30. Sur une telle approche qui dépasse les positions rituelles et religieuses, nous pourrions fonder une lutte longue et difficile contre Israël, qui nous permettrait en même temps de forger à nouveau notre Histoire31.

أردت أن أقول إن الصراع العربي- الإسرائيلي هو صراع تاريخي و يقتضي وعيا مزدوجا. وعيا للواقع العربي من جهة، و وعيا تفصيليا ودقيقا لإسرائيل و مشروعها. و بمثل هذا الوعي الذي يتجاوز المواقف الشعـائرية والطقوسية يمكن أن نبلور نضالا طويلا وصعبا، نواجه فيه إسرائيل، ونعيد صياغة تاريخنا في الوقت نفسه.

  • 32 Ibid., p. 692.

23Il analyse ce conflit avec plus de recul et tente de comprendre les raisons qui ont conduit les deux parties à une impasse. Il précise en 1994 au journal al-ayāt que « depuis 1948 nous avons recouru dans notre conflit avec Israël à des mécanismes théologiques et primitifs32 ».

  • 33 Ibid., p. 692.

Nous l’avons frappé [Israël] d'interdit, nous l’avons relégué au rang de l’infamie. Nous avons instauré avec cet ennemi réel et tangible un rapport basé sur les rites et les cultes. [Nous pensions qu’] Il suffisait de bannir l'ennemi de notre esprit, de ne pas y toucher, de ne rien connaître de lui et de le confiner dans l’interdit pour le vaincre et dépasser ce mal provisoire qui nous avait atteints. Nous n’avons pas placé le conflit sur un plan historico-politique dynamique, mais nous nous sommes contentés de rester à l’ombre de notre haine stagnante attendant l’arrivée d'un miracle surhumain proposé par un chef ou par une armée Ignorant tout de son adversaire33.

ألقينا عليها الحرم ونفيناها إلى درك الرجس ورتبنا تعاملنا مع هذا العدو الواقعي والملموس على أسس طقوسية وشعائرية. إذ يكفي أن تتجاهلها وألا نمسها وألا نعرف عنها شيئا و أن نحرص على سجن وجودها في المحرم حتى نهزمها وتتخطى هذا الشر العابر الذي ألمّ بنا. لم نضع الصرإع على صعيد تاريخي سياسي ديناميكي وإنما اكتفينا بالجلوس فى ظل عدواتنا الساكنة منتظرين معجزة سحرية يقدمها زعيم أو جيش لا يعرف شيئا عن عدوه.

24Cette troisième période a été marquée par la longue maladie de Wannous, niais également par une abondante production littéraire. En l’espace de cinq ans, il a écrit huit pièces de théâtre, dont une publiée à titre posthume, et un essai sur son expérience face à la maladie et la mort qui le guettait.

25Sa‘dallah Wannous s’est éteint le 15 mai 1997.

2. PRÉSENTATION DES PIÈCES ANALYSÉES :

26Nous avons choisi de faire porter notre analyse sur les pièces de la deuxième période située entre 1967 et 1978. Dans ces pièces, on constate une unité de ton : cet ensemble est régi sur le plan esthétique par un projet d’écriture univoque et ambitieux. L’idée directrice de ces différentes pièces est celle du théâtre de la politisation.

  • 34 Wannous, Sa‘dallah, Al-’a‘māl al-kāmila (Œuvres complètes), tomes 1, 2, 3, Damas, Édition al-Ahālī, (...)

27La pièce qui inaugure cette deuxième période est aflat samar min ’ağl amsa uzayrān (Causerie nocturne pour célébrer le Cinq Juin). Cette pièce a été publiée pour la première fois en mars 1969 dans la revue littéraire Mawāqif et sa première représentation a eu lieu à Beyrouth en 1970. Elle a été censurée en Syrie jusqu'en 1971. C’est une pièce en un seul acte qui comprend 104 pages dans l’édition des œuvres complètes qui nous sert de référence34.

28La deuxième pièce (1969) Al-fīl yā malik al-zamān (L’éléphant. Ô roi du temps !), est une pièce courte (24 pages) inspirée d’une légende qu’on trouve jusqu’en Yougoslavie. Cette pièce est composée essentiellement de scènes de foule et elle est découpée en quatre parties. Chaque partie est numérotée et précédée d'un titre :

  1. La décision.

  2. Entraînements.

  3. Devant le palais du roi.

  4. Face au roi.

29Cette pièce a été présentée pour la première fois en 1969 au premier festival de théâtre de Damas créé à l’initiative de Sa‘dallah Wannous.

  • 35 Le soir de la première en 1971, la représentation dont la mise en scène était de Wannous fut interd (...)
  • 36 Tomiche, Nada, La littérature arabe contemporaine, p. 131.

30La troisième pièce, Muġāmarat ra’s al-mamlūk Ğābir (L’aventure de la tête du mamelouk Jabir) (197035, 90 pages), marque la volonté de l’auteur de promouvoir son idée du théâtre de la politisation. Dans un préambule théorique, il explique sa vision du rôle du théâtre qui doit participer de la prise de conscience des peuples. Il choisit de faire jouer l’action de la pièce dans un café populaire où les « clients » se rassemblent autour du conteur traditionnel, le akawātī. Dans cette pièce, « l’auteur semble vouloir réaliser le souhait exprimé par Yūsuf Idrīs en 1964 et mêler la scène et le public dans l’espace, le temps et le dialecte36 ».

  • 37 Nous trouvons déjà dans les deux premières pièces le phénomène « théâtre dans le théâtre ».

31En 1972, il a écrit sa pièce Salira ma‘a abī alīl al-Qabbānī (Veillée avec Abū alīl al-Qabbānī) qui retrace l’histoire du dramaturge syrien. En même temps, Wannous use abondamment du phénomène du « théâtre dans le théâtre37 » : les acteurs jouent une pièce de al-Qabbānī devant un « public » censé être de la même époque que al-Qabbānī. Or, ce « public » sera joué par d’autres acteurs mêlés au public réel en train d’assister à la pièce de Sa’dallah Wannous.

32Ce phénomène du « théâtre dans le théâtre » est repris encore une fois dans sa pièce Al-malik huwa al-malik (Le roi est le roi) (1977) où un ensemble d'acteurs annonce au public ce qui se passe sur scène.

  • 38 Weiss, Peter, Comment Monsieur Mockinpott fut libéré de ses tourments, Paris, Seuil, 1969.
  • 39 Sa‘dallah Wannous reprend à quelques exceptions près les titres des tableaux de la pièce de Peter W (...)

33Enfin, en 1978, il écrit une adaptation de la pièce de Peter Weiss Comment Monsieur Mockinpott fut libéré de ses tourments38 (Wie dem Herrn Mockinpott das Leiden ausgetrieben wird), sous le titre Rilat anala min al-ġafla ’ila al-yaqaa (Le voyage de anala de l'inconscience vers la conscience). C’est une pièce en dix tableaux ; chacun est précédé d’un titre - tout ceci comme chez Peter Weiss39 :

  1. En prison.

  2. En plein air.

  3. À la maison.

  4. Chez le directeur.

  5. En plein air.

  6. Chez le médecin.

  7. En plein air.

  8. Chez le derviche.

  9. En plein air.

  10. Chez les responsables du gouvernement.

34Les titres des tableaux sont identiques chez Wannous et Weiss ; les seules différences dans les titres portent sur les tableaux 8 et 10 qui s’intitulent chez Peter Weiss « Audience au gouvernement » et « Chez le Bon Dieu ». Chez Wannous, le tableau 10 porte le même titre que le tableau 8 chez Weiss, et le titre du tableau 8 de Wannous désamorce la dimension athée présente chez Weiss en centrant la critique satirique sur un représentant de la religion (le derviche) en évitant la critique générale de la religion, jugée sans doute trop explosive.

35Cette pièce constitue le terme de cette deuxième période de création littéraire et marque le début de la période de long silence et de remise en question de ses convictions, de ses projets et de son écriture. En effet, cette deuxième phase de sa création correspond à une période de réflexion sur le rôle de l’intellectuel, sur la portée de son message, et surtout sur la manière de véhiculer ce message. Wannous dit dans un entretien accordé à la revue palestinienne al-urriyya que ce silence est advenu parce qu’il a « perdu son projet » et parce qu’il s’est rendu compte que le changement politique et social nécessite des efforts multiples et une volonté certaine de l’ensemble de l’appareil politique et des forces intellectuelles. L’écriture seule, dans un climat non démocratique, ne peut changer le monde :

  • 40 Sadallah Wannous, Entretien accordé à la revue al-urriyya du 2 février 1987 (reproduit dans Œuvre (...)

Lorsqu'un auteur perd sa foi toute relative en sa capacité de changement, il perd en même temps la motivation qui le pousse à écrire. Il ne faut pas oublier que je fais partie d’une génération d'auteurs qui ont commis une grave erreur en liant de manière organique activité créatrice et efficacité politique40.

حين يفقد الكاتب الإيمان النسبي بأنه قادر على التغيير فإنه يفقد الدافع للكتابة. ولا تنسى أنني واحد من جيل الكتاب أخطأوا خطأ فاحشا حين ربطوا وبشكل عضوي بين فعاليتهم الإبداعية و فعاليتهم السياسية.

Notes

1 La revue 'Adab wa naqd, Damas, n° 143, juillet 1997, p. 98.

2 Al-ayāt al-masraiyya, n° 45, 1998, p. 103.

3 Nada Tomiche traduit ce terme par « non-réalisme ». Tomiche, Nada, La littérature arabe contemporaine, Paris, Maisonneuve-Larose, 1993, p. 131.

4 Ibid.

5 Wannous, Sa'dallah, Al-a‘mal al-kāmila (Œuvres complètes), tome 1, Damas, al- Ahālī, 1996, p. 221 -450. Nous citons désormais ces œuvres comme « Œuvres complètes ».

6 Cf. infra, p. 57.

7 « La catégorie même du théâtre politique ne remonte guère qu’aux grands bouleversements culturels du xxe siècle. Cette catégorie, d’apparence tranchante, n’est jamais pour autant définitivement tranchée : d’abord parce que la politique surgit souvent là où on l'attendait le moins et autrement qu'on ne s’y était employé ; ensuite parce que l’exaltation de la fonction politique ne dit rien encore de son point d'articulation avec la fonction artistique. » Corvin, Michel (sous la direction de), Dictionnaire encyclopédique du théâtre, Paris, Bordas, 1991. p. 663-664.

8 Ibid., p. 505.

9 Wannous, Sa‘dallah. Œuvres complètes, tome 3, p. 35.

10 Dictionnaire encyclopédique du théâtre, p. 664.

11 Wannous, Sa‘dallah, Œuvres complètes, tome 3, p. 17.

12 Ibid., p. 15 sq.

13 Ibid., p. 23.

14 En 1977 le ministère de la culture syrien fonda « le théâtre expérimental ». Sa'dallah Wannous fut nommé comme directeur et Fawāz al-Sāğir comme metteur en scène. Faḥān Bulbul, « Wannous et le théâtre expérimental » in Al-ayāt al-masraiyya, n° 45, 1998, p. 27.

15 Nous traiterons plus en profondeur ces techniques dans les différentes pièces de cette période.

16 Sa‘dallah Wannous interrogé par Elias, Marie, in al-arīq, n° 1. janvier-février 1996, p. 99.

17 Ibid., p. 99.

18 Yūsuf Idrīss a trouvé que la réalisation d’un tel projet est une mission difficile, car ni les spectateurs ni les metteurs en scène ne sont prêts pour cette expérience.

19 Al-rā‘ī, ‘Alī, « Al-masra fī al-waan al-‘arabī, le Koweït, ‘Ālam al-ma‘rifa. n° 248, août 1999, p. 110.

20 Wannous, Sa‘dallah, ‘An al-ākira wa al-mawt, Damas, Dār al-Ahālī, 1997, p. 82. Traduction française par Rania Samara, Une mort éphémère, Arles, Sindbad-Actes Sud, 2001.

21 Wannous, Sa‘dallah, Œuvres complètes, tome 3, p. 108.

22 Ibid., p. 453.

23 Wannous, Sa‘dallah, Œuvres complètes, tome 3, p. 447

24 Al-arīq, n°l, 1997, p. 96.

25 Ibid., p. 100.

26 Wannous, Sa‘dallah, Miniatures, Arles, Actes sud. Papiers, 1996.

27 La revue Al-arīq, n° 1, 1997. p. 99.

28 Ibid., p. 104.

29 Ibid.

30 Il n'entre pas dans notre propos de discuter les positions politiques de Sa‘dallah Wannous, particulièrement en ce qui concerne le conflit arabo-israélien.

31 Wannous, Sa‘dallah, Œuvres complètes, tome 3, p. 693.

32 Ibid., p. 692.

33 Ibid., p. 692.

34 Wannous, Sa‘dallah, Al-’a‘māl al-kāmila (Œuvres complètes), tomes 1, 2, 3, Damas, Édition al-Ahālī, 1996.

35 Le soir de la première en 1971, la représentation dont la mise en scène était de Wannous fut interdite par les autorités syriennes et l’auteur fut arrêté. La pièce a été jouée pour la première fois en Irak en 1972.

36 Tomiche, Nada, La littérature arabe contemporaine, p. 131.

37 Nous trouvons déjà dans les deux premières pièces le phénomène « théâtre dans le théâtre ».

38 Weiss, Peter, Comment Monsieur Mockinpott fut libéré de ses tourments, Paris, Seuil, 1969.

39 Sa‘dallah Wannous reprend à quelques exceptions près les titres des tableaux de la pièce de Peter Weiss.

40 Sadallah Wannous, Entretien accordé à la revue al-urriyya du 2 février 1987 (reproduit dans Œuvres complètes, tome 3, p. 453).

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