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Itinéraires esthétiques et scènes culturelles au Proche-Orient

 | 
Nicolas Puig
, 
Franck Mermier

IV. Itinéraires de cinéastes

Itinéraire des cinéastes libanais de l’après-guerre : le parcours d’une reconstruction

Laila Hotait

Entrées d'index

Mots clés :

cinéma, reconstruction

Géographique :

Liban

Texte intégral

  • 1  al-Aql 2002.

1Durant la guerre libanaise de 1975 à 1990, plus de deux millions de Libanais ont quitté leur pays1 et l’émigration – historiquement majoritaire parmi les communautés druze et chrétienne – s’est généralisée. Les cinéastes libanais ont réalisé, à travers leurs œuvres, un véritable travail de mémoire sur la guerre et ont ainsi contribué à l’édification d’une mémoire collective.

2Mirsad Purivatra, directeur du Festival de cinéma à Sarajevo, créé pendant le conflit, affirmait que le cinéma avait aidé les Bosniaques « à affronter le conflit et à se confronter à eux-mêmes ». Ce qui, en l’occurrence, n’a pas été fait en Espagne, où c’est seulement depuis peu que des films sur la guerre présentent enfin une histoire revisitée, faisant s’exprimer ceux qui n’avaient pu le faire durant ces soixante dernières années.

  • 2  Elena 1999.
  • 3  Le Monde daté du 18/05/2005.

3Le cinéma libanais « subsiste à grand-peine grâce à l’effort individuel des cinéastes et de quelques créateurs2 ». Muhammad Soueid, historien et cinéaste libanais, appelait lui-même ses collègues des « kamikazes » ! Et comme le signalait aussi un journaliste français, « ce pays présente le paradoxe d’être reconnu sur la scène internationale à travers l’émergence d’une nouvelle génération de cinéastes (Ghassan Salhab, Danielle Arbid, Johanna Hadjithomas et Khalil Joreige…), sans toutefois disposer des structures professionnelles et institutionnelles qui fondent une cinématographie nationale3. »

4Dans ces films libanais de l’après-guerre, l’accent est mis sur les victimes réelles du conflit : les civils et la société civile. Ces productions – avec une moyenne de deux longs métrages réalisés chaque année depuis 1993 – ont été réalisées sans l’appui du gouvernement local et hors des circuits commerciaux libanais. Et c’est probablement le fait qu’elles sont le fruit d’initiatives personnelles qui les rend plus adaptées à la réalité du pays.   

5Avant et pendant la guerre, on observait, à différents niveaux, l’importance des références égyptienne et palestinienne dans le cinéma local. Mais le déclenchement de la guerre au Liban constitua une rupture avec l’extérieur, et la « cause libanaise » accapara désormais l’attention totale de ces cinéastes. Il existait, au début du conflit, deux orientations dans la production libanaise. L’une était représentée par des films commerciaux, éloignés de la réalité sociale libanaise et niant le conflit. Elle disparut progressivement. L’autre était celle des ciné-clubs, magazines spécialisés et idées révolutionnaires en lien avec le mouvement contestataire de la période post-indépendance.

6Muhammad Soueid désignait l’année 1982 comme le point d’inflexion de ces deux courants qui se différenciaient sur les plans formel et théorique. D’une part, le courant commercial des irréductibles Samir al-Goseyni et Youssef Charaf al-Din et, d’autre part, celui qui a commencé avec les films de Maroun Bagdadi, Petites guerres (1982), Bourhan Alaouie, Beyrouth la rencontre (1981, une coproduction libanaise-tunisienne-belge), L’abri (1981-1982) de Rafiq Hajjar et le film Leila et les loups (1982) de Heini Surur, courant qui perdure jusqu’à aujourd’hui.  

  • 4  Madanat 2004, p. 65.
  • 5  Zaccak 1997.

7Comme le relève Adnan Madanat4, ces cinéastes de la guerre ou « de l’intelligentsia » (expression empruntée à Hadi Zaccak5), qui ont travaillé davantage sur l’autobiographie et le réel, sont enracinés dans le cinéma arabe d’auteur. Ils ont cependant trouvé leurs références et puisé leurs sources de financement ailleurs qu’en Égypte.

  • 6  Sontag et Durand-Bogaert 2003.

8Ibrahim al-Ariss, historien du cinéma libanais, utilisait le terme d’exorcisme pour évoquer, à propos de ces cinéastes, leur plongée dans leurs souvenirs les plus douloureux. Je préfère, quant à moi, voir dans leurs œuvres une dénonciation de la brutalité et considérer leur utilisation de l’image comme une arme contre la violence, ainsi que le suggère Susan Sontag dans son dernier ouvrage6. Le cinéma libanais de la guerre était plus qu’un exorcisme. Il relevait du registre de la dénonciation et de l’engagement.

  • 7  Gringberg 1984.

9Après la guerre, comme le signale également Zaccak, le nouveau personnage principal n’était plus le milicien mais l’émigré qui, en retournant chez lui, se rend compte de l’étendue des destructions. Les émigrés font l’expérience d’une sorte de crise créatrice7 qui conduit à une forme de rupture et au développement de leur capacité d’imagination. L’œuvre de ces réalisateurs reflète leur condition d’émigrés et ce, même après leur retour dans leur pays d’origine. Tous les Libanais, qu’ils soient exilés ou restés au pays, ont cependant partagé les mêmes interrogations sur la nation et l’identité libanaises.

10Les itinéraires des cinéastes présentés ici, dont les films font partie de la production libanaise d’après-guerre, nous conduiront à travers un corpus en pleine évolution qui participe de la construction d’une cinématographie nationale.

  • 8  Les citations de réalisateurs sont extraites des différents entretiens réalisés avec eux.

11Quatre cinéastes ont ainsi été choisis parmi une dizaine en activité durant la première période de l’après-guerre. Il s’agit de ceux qui ont fait leur premier long métrage après le conflit : Ziyad Doueiri, Nigol Bezjian, Ghassan Salhab et Samir Habchi8. Les deux premiers ne sont retournés au pays qu’après un long séjour à l’étranger, treize ans pour le premier et vingt-trois pour le second. En revanche, les deux autres réalisateurs retournaient fréquemment au Liban pendant le conflit. Tous ces réalisateurs, une fois la guerre terminée, ont noué une nouvelle relation avec leur pays d’origine, et ont vécu leur retour comme une sorte de rencontre avec eux-mêmes. L’industrie cinématographique libanaise, déjà faible, avait été détruite, rendant impossible la production d’un cinéma national sans l’aide des techniciens et des capitaux étrangers. De plus, il n’existait pas d’écoles de cinéma, raison pour laquelle les jeunes qui rêvaient de devenir cinéastes devaient partir à l’étranger.

Biographies

Biographie de Ziyad Doueiri

« Tous les réalisateurs qui travaillent maintenant au Liban ont quitté le pays alors que la guerre n’était pas encore finie… j’imagine que tout cela laisse une forte impression, celle d’avoir un matériau dans la tête et de pouvoir le travailler, en plus… ce pays laisse des traces, ce pays te marque. »

12Né à Beyrouth en 1963 où il habite jusqu’en 1983, l’année suivant l’occupation israélienne, Ziyad Doueiri ne retourne au pays qu’après treize ans d’absence, en 1996, sur l’insistance de toute sa famille, et en particulier de son frère. Il venait de finir le scénario de son premier long métrage, West Beyrouth, film libanais ayant rencontré, jusqu’à présent, le plus grand succès public, et qui raconte la vie de trois adolescents libanais au début du conflit à Beyrouth.

13Ziyad Doueiri habitait à Beyrouth-ouest, à majorité musulmane, mais étudiait au Lycée français dans la zone est de la ville, à majorité chrétienne. Au commencement de la guerre, il doit changer d’école en raison des dissensions interconfessionnelles. C’est à ce moment-là qu’il rencontre son ami Khaled, avec qui il passera son adolescence et qui, dans le film, est représenté par Omar, le meilleur ami du protagoniste Tareq Noueiri, l’alter ego du réalisateur.

14Doueiri avoue avoir quitté son pays pour trois raisons principales : l’impossibilité de poursuivre des études de cinéma au Liban ; l’aggravation de la situation, surtout après le départ de l’armée israélienne suivi par les affrontements entre les deux partis chiites Amal et Hezbollah, qui se déroulèrent principalement à Beyrouth-ouest ; et, de façon plus décisive, parce que son ami Khaled avait lui-même quitté le Liban. Un an plus tard, en 1983, et avec son aide, Doueiri est admis dans une université américaine pour faire des études de cinéma.

15Durant cette longue période passée en dehors du Liban, il a travaillé avec des réalisateurs connus, comme l’Américain Quentin Tarantino, et n’avait pas l’intention de revenir. Lorsqu’il commença à écrire son premier film, il sentit cependant que la guerre et le Liban étaient les seuls sujets sur lesquels il pouvait s’exprimer.

16Il disait se souvenir du Liban sur un mode plutôt nostalgique, en essayant de gommer de sa mémoire l’atmosphère dramatique de la guerre. Une attitude qui se reflète tout au long du film, et qui est probablement la clé de son succès : « parce que peut-être on vivait des choses différentes de celles que vivaient des adolescents dans d’autres endroits du monde… mais on flirtait aussi ! »   

17Lors de son premier séjour aux États-Unis, il refusa de parler en arabe à cause de l’amalgame qui était fait entre l’arabe et le terrorisme : « toute cette histoire t’empêchait d’avoir des copines, entre autres choses », dit-il, comme s’il cherchait à se justifier. Mais, au fur et à mesure qu’il se construisait un parcours professionnel à Hollywood, il commença à se sentir de plus en plus fier de ses origines et n’eut plus peur de les reconnaître. Alors que nous discutions de l’identité et des souvenirs, il me regarda avec une expression étrange : « je ne veux pas être philosophique ou tragique, je ne sais pas l’être, mon regard sur la vie est assez simple ». Son film retrace précisément, mais avec simplicité, les moments de joie de trois adolescents libanais au moment du déclenchement de la guerre.

18Après avoir terminé ce premier long métrage, il retourne aux États-Unis avec un projet de film sur la politique extérieure américaine au Moyen-Orient, A Man in the Middle, faisant un jeu de mot entre « middle » et le « Middle East ». En raison des événements du 11 septembre, les producteurs eurent peur de la réaction de l’opinion publique et estimèrent que le moment était mal choisi pour un tel projet.   

19Deux ans plus tard, en 2004, il commença son second long métrage fait à Paris, Lila dit ça, basé sur un roman homonyme. Ce film ne fait aucune allusion à la guerre du Liban, bien que le protagoniste soit d’origine libanaise. Le film raconte l’histoire de jeunes émigrés en France et parle de la relation entre une jeune adolescente passionnée d’histoires érotiques et un Libanais qui la regarde avec admiration et curiosité.

20Doueiri habite maintenant entre Paris, les États-Unis et Beyrouth. Son foyer est là où il travaille, il a trois nationalités, et a du mal à tenir toute une conversation en arabe sans mélanger des mots anglais et français. Pour le moment, même Beyrouth n’est plus qu’un « bus stop ». Son troisième projet, qui est en cours de réalisation, évoque les miracles de la Vierge de Guadalupe au Mexique, et ne traite en rien de la guerre.

Biographie de Ghassan Salhab

21Ghassan Salhab est né au Sénégal, en 1958, au sein d’une famille d’émigrés libanais. Depuis l’enfance, il entretient avec le Liban une « étrange relation faite tout à la fois de distance et de proximité ». Il arrive au Liban à l’âge de douze ans, ne parlant pas bien l’arabe. Il va habiter avec sa famille près des camps de réfugiés palestiniens de Sabra et Chatila où il se fera ses premiers amis. À dix-sept ans, lors d’une escale à Paris alors qu’il retournait au Sénégal, il décide de rester dans la capitale française : « je devais retourner à Dakar, en revenant du Liban, et j’avais même mon billet d’avion, mais j’ai fait une escale à Paris et j’ai décidé de rester là, il y avait beaucoup plus de possibilités, j’avais tous les livres et films que je pouvais désirer ! »

22Il demeure sept ans à Paris tout en revenant régulièrement au Liban où il participe à des actions de la résistance palestinienne. Dès son retour, il réalise deux films sur la guerre et l’après-guerre au Liban, Beyrouth fantôme (1998) et Terra incognita (2002), qui montrent surtout comment cette guerre a affecté la population. En 2006, il va finaliser son troisième long métrage, Atlal (Le dernier homme), qui ne traite pas de la guerre. Il s’agit du récit d’un crime passionnel qui, comme ses œuvres précédentes, « ne sortira même pas d’un centimètre hors de Beyrouth-ouest. »

23D’origine libanaise ayant un passeport français, produit de références multiples (Sénégal, Liban, France…), il considère son identité comme un mélange. Habitant depuis quatre ans à Beyrouth, dans la même maison au cœur de la rue Hamra, il gagne sa vie en donnant quelques cours de cinéma dans différentes universités et en corrigeant des scénarios.

Biographie de Nigol Bezjian

24Né en 1955 au sein de la communauté arménienne d’Alep en Syrie, il part très jeune au Liban où il a passé son enfance et son adolescence. Il s’installe ensuite aux États-Unis à l’âge de dix-sept ans et ne revient à Beyrouth qu’en 1997, soit vingt-trois ans plus tard, pour retrouver un pays détruit par la guerre. Il a étudié le cinéma à New York, en travaillant comme garçon de café pour financer ses études. Durant cette période, il s’éloigne de la communauté arménienne et camoufle même son accent pour paraître plus américain.

25Au Liban et en Syrie, il faisait déjà partie d’une minorité, la communauté arménienne, mais aux États-Unis il est devenu un citoyen doublement minoritaire : arabe et arménien. Quand il devait s’identifier, il préférait se déclarer arménien « parce qu’on ne peut pas appartenir à deux minorités en même temps », dit-il en souriant. Il s’est même impliqué, par la suite, dans l’action politique et a participé à des débats relatifs à sa communauté et à la condition d’émigré : « Il est arrivé un moment où j’ai eu peur, je voulais conserver mon identité. » Sa relation avec la guerre et une grande partie de sa relation avec son propre pays s’établissent à travers les médias. De là lui vient l’idée de réaliser un film à partir du point de vue d’une personne ayant vécu la guerre à travers les nouvelles. Le résultat fut le moyen métrage Roads Full of Apricots (2001), à mi-chemin entre le documentaire et le journal autobiographique.

26Entre 1994 et 1995, il réalise le long métrage Hummus (Pois chiches), dans lequel il montre la vie de jeunes Arméniens émigrés aux États-Unis. « En 1995, on pensait montrer le film à Beyrouth après l’avoir projeté dans de nombreux festivals. C’est le producteur qui a décidé de le projeter à Beyrouth, moi je n’y étais pas encore revenu. Je suis venu présenter le film en 1996 après 23 ans d’absence. » Il rentre aux États-Unis après la projection, mais reçoit peu après une offre de travail à la télévision al-Mustaqbal (Future TV), propriété de l’ancien Premier ministre Rafic Hariri. Il retourne donc à Beyrouth, quittant l’appartement de son frère à Boston. Ses vieux amis de Beyrouth sont surpris de voir qu’il a gardé sa façon d’être : « ils étaient sûrs que j’allais changer, que je ne serais plus le même » ; réflexion présente dans le film Roads Full of Apricots. Nigol Bezjian consacre ses premiers temps à Beyrouth à se réapproprier la ville et à rechercher des lieux qu’il se souvenait avoir vus au journal télévisé.

27Depuis son retour au Liban, il a également réalisé deux vidéos sur des sujets purement arméniens, Verbe (2002), sur une danse arménienne, et Miron (2003), sur l’huile utilisée lors des baptêmes de cette communauté. Avant son départ, il vivait avec sa famille dans le quartier beyrouthin à majorité arménienne de Zuqâq al-Blât. C’est là qu’il s’installe à son retour. Locataire depuis cinq ans, il ne possède pas de voiture et tous ses livres, disques ou cassettes vidéo sont restés chez son frère à Boston. Il affirme n’avoir rien en commun avec ses oncles et cousins qui vivent au Liban. Il ne sait pas combien de temps il restera et évite d’être rattaché par des liens matériels qui soient trop difficiles à rompre. Nigol Bezjian a ainsi conservé une mentalité d’émigrant : avant d’acheter, il se demande toujours si l’objet sera facile à transporter ou à vendre.

Biographie de Samir Habchi

28Samir Habchi est né au Liban et est parti en Ukraine en 1983, avec une bourse pour étudier le cinéma. Il réalisa quatre courts métrages durant ce séjour. Il ne se réinstalla à Beyrouth qu’en 1992, après la fin de la guerre. Il est cependant revenu souvent au pays durant son exil. Il a maintenu, comme Salhab, le contact avec son pays d’origine, mais n’en connaissait pas la réalité quotidienne.

29Dans son film al-I‘sâr (Le tourbillon, 1992) qui a obtenu le premier prix du Festival de Carthage de 1994, il traite du retour au pays d’un étudiant libanais des Beaux-Arts en Russie et d’une société en proie à la folie ambiante de la guerre. Lorsqu’on l’interrogeait sur l’existence d’influences russes sur son film, il répondait : « J’ai étudié à l’étranger, certes… mais si ce que l’on fait n’appartient pas à son propre milieu, alors je n’y crois pas. Je crois que le cinéma libanais appartient au Liban et qu’il est à l’image de sa culture et de son peuple. »

30Il a toujours pensé qu’il allait revenir et suivait quotidiennement l’actualité de son pays. Il vivait, selon lui, avec cette préoccupation constante : « Quand tu regardes les informations, tu ne sais pas ce qui s’est passé. Le pire dans le fait d’être à l’étranger, c’est que tu ne connais pas tous les détails. Il m’arrivait souvent de ne pas pouvoir dormir le soir, j’avais des cauchemars horribles quand, dans les infos, j’entendais des choses sur les abris, les bombardements… Beaucoup de ces cauchemars se sont transformés en scènes de film. »

31Tous les faits montrés dans ce film s’inspirent de ce qui est arrivé à ses amis et à ses connaissances. Celui-ci a un fort caractère autobiographique, l’auteur a mis beaucoup de lui-même et de ses expériences dans les différents personnages et dans le personnage principal.

32Le film, une co-production russo-libanaise, a été interdit pendant six mois et plusieurs de ses scènes ont été censurées, notamment lorsqu’un milicien ressemblant au Christ commet un massacre, ainsi que la toute dernière scène où l’acteur principal fusille le ciel pour tuer Dieu. Le film est devenu une affaire d’État, bien que le gouvernement libanais ait contribué à la réalisation en envoyant ses forces de l’ordre protéger le tournage sans pour autant accorder de subventions. En dépit de tous ces obstacles, le film a pu être projeté sans coupures dans des festivals internationaux et, une fois l’interdiction levée, a eu un grand succès local avec 85 000 entrées.

33Il a réalisé un deuxième film, al-Mishwâr, fait sur commande, mais qu’il renie, considérant « qu’il ne reflète pas la réalité du pays ». Son troisième film, un long métrage, Sayyidat al-qasr, est un film documentaire qui est passé dans les salles commerciales du Liban. Il faisait partie d’un projet de la Compagnie Chahine qui a produit une série de douze portraits de femmes ayant joué un rôle important dans le monde arabe contemporain. Ce film relate la vie de Nazira Joumblatt, mère du leader druze et dirigeant du Mouvement national Kamal Joumblatt, assassiné en 1977.

34Actuellement, il enseigne la réalisation dans trois universités (Saint-Esprit de Kaslik, Académie libanaise des Beaux-Arts et Université libanaise). Lorsqu’il quitta le pays, il n’existait aucune école de cinéma et, mesurant le chemin parcouru, il exprime son optimisme quant au cinéma libanais : « Le cinéma est en train de vivre un très bon moment. Avec le temps les peuples évoluent, malgré eux, et donc le Liban évoluera. On ne peut pas rester éternellement dans cette situation, je pense qu’on deviendra une nation unie, et que lorsque le Liban deviendra une patrie totale il y aura un cinéma de qualité. »

Filmographies

35Tous ces réalisateurs sont aussi les scénaristes de leur première œuvre dans laquelle ils explorent la relation entre leur identité et leur pays d’origine. Ils ont de fait vécu longtemps en dehors du pays et le Liban n’est désormais plus leur seule référence identitaire. Il reste cependant la toile de fond de leurs films dont les protagonistes sont libanais.

36Leurs histoires sont fortement autobiographiques et la ville elle-même devient un personnage supplémentaire avec une existence propre qui perdure malgré la guerre. Un autre aspect important de ces films est le fait qu’ils sont réalisés dans un pays où il n’y a presque pas d’industrie cinématographique et donc pas d’écoles ni de styles à suivre. Tous ces réalisateurs se sont formés dans différents pays, et c’est une des raisons pour lesquelles ils traitent leurs sujets avec des styles très divers influencés par les pays où ils ont étudié.

37La présentation de la réalité au cinéma est déterminée par le point de vue de l’auteur. Lorsque ces réalisateurs ont fait leur premier long métrage, ils se trouvaient dans une phase de redécouverte de leur pays et, dans le cas particulier du film de Bezjian, de rencontre à distance. Les cinéastes libanais émigrés pendant le conflit ont construit à travers leur cinéma ce que l’on peut appeler « une patrie de la nostalgie », un lieu créé par leurs souvenirs, leur peur du présent et leurs espoirs. Ils ont construit un espace où se réfractent les doutes de ces  émigrés par rapport à une identité qu’ils ont fabriquée. Ils ont été nourris par la nostalgie de leur pays natal et par les terribles images de la guerre, à la fois proche et lointaine, transmises à travers la télévision.

38Dans tous les films, on retrouve trois constantes, soit deux thèmes principaux qui sont  la guerre civile et l’émigration, avec Beyrouth comme décor pratiquement immuable.

39Lorsqu’il quitte son pays ou au cours de son séjour à l’étranger ou bien encore lorsqu’il retourne dans son pays, ce qui n’est pas nécessairement le cas, l’émigrant tisse des liens très différents avec son pays d’origine, et ces liens se complexifient avec le temps. Le regard posé sur la guerre et la manière de la traiter, la façon de filmer la ville, nous permettent de voir comment l’exil a influencé la vie de ces réalisateurs ainsi que la manière dont ils appréhendent le conflit et leur propre identité.

La guerre vue de l’extérieur

40La guerre pour Ziyad Doueiri n’est que « le cadre de son film » ; pour Samir Habchi, c’est un cauchemar ; Nigol Bezjian, quant à lui, répète constamment dans son moyen métrage Roads Full of Apricots qu’il ne se retrouvait dans aucun des partis. Ghassan Salhab tente, dans ses films, de saisir les répercussions de la guerre sur la société libanaise. Tous ces réalisateurs, appartenant à différentes confessions, ne montrent pas le conflit d’un point de vue communautaire ou idéologique même si, par exemple, dans le film de Habchi, on peut deviner que son auteur appartient à un milieu chrétien. De fait, leurs œuvres révèlent que la guerre leur était étrangère, ainsi que l’exprime ce dernier : « Lors d’une de mes visites au Liban pour des vacances, on était dans le salon et, soudain, un bombardement a eu lieu. Moi j’avais peur, mais les gens se sont moqués de moi, ils étaient habitués ! Cela se voit dans le film quand le protagoniste a peur au moment d’un bombardement. »

41Lors de son séjour en Russie, Samir Habchi avait commencé à s’habituer au fait que le Liban était devenu synonyme de guerre. Souvent, la nuit, après avoir vu des images de son pays à la télévision, il trouvait difficilement le sommeil :

« La scène des femmes en noir [la scène la plus connue du film al-I‘sâr] fut réellement un cauchemar que j’ai eu. Un jour j’ai entendu qu’il y avait eu trente morts à Jounieh et que l’armée syrienne ne permettait pas qu’on enlève les cadavres. La nuit j’ai rêvé de femmes et j’ai inventé le personnage de l’enfant qui pleure. Ce film n’est pas seulement un reflet de moi-même, il pourrait être le reflet de n’importe qui ayant vécu cette époque… Je voulais faire un film sur l’absurdité de la guerre. Dans ce film il y a beaucoup de mes cauchemars. On suppose que le cauchemar est quelque chose qui n’est pas réel ou logique. Mais il y a parfois des cauchemars qui rejoignent la réalité et la guerre en est un. C’est pour cela qu’on n’arrive pas distinguer ce qui est réel de ce qui est imaginaire. »

42Son retour pendant la guerre, comme on le voit dans le film al-I‘sâr, oblige le protagoniste à prendre des décisions qu’il n’aurait jamais prises auparavant. Ainsi, il se décide à prendre les armes alors qu’il les avait toujours rejetées. Il se trouve alors enfermé dans la spirale de la violence. Le déclenchement de cette situation est la mort de son meilleur ami pendant un combat. À l’instar du réalisateur, le protagoniste est tout d’abord surpris et en proie à la peur. L’idée du réalisateur, exposée dans le titre du film, est de montrer combien la violence et le chaos dans lesquels est plongé le pays transforment les gens malgré eux.

43Dans le film de Nigol Bezjian, Hummus, la fiancée de Paul, un des personnages, décide de revenir à Beyrouth, malgré la guerre, par désespoir et parce qu’elle sent que ni elle ni sa famille ne pourront jamais s’élever économiquement ou socialement aux États-Unis.

44La guerre est quelque chose de lointain pour ces jeunes qui ont quitté le pays alors qu’ils n’étaient que des enfants. Elle représente pour eux, ainsi que l’exprime Bezjian, une création étrangère qui les empêchait de rentrer au Liban, et qu’ils n’ont jamais pu comprendre.

45Dans Beyrouth fantôme, Ghassan Salhab essaye d’explorer la psychologie des victimes et leur donne la parole pour leur permettre d’exprimer leur souffrance. Dans ce film, la guerre sert de cadre : on assiste à des fêtes pendant que les bombardements constituent un fonds sonore. Instaurant des ruptures dans le rythme du film, le réalisateur filme les confessions de ses acteurs jouant leurs personnages réels face à la caméra et racontant leur relation à la guerre et à la ville ainsi que leur vie quotidienne durant le conflit.

46Les seules images de leur pays qui parvenaient à ces réalisateurs étaient celles transmises par la télévision. C’est pour cela que, lorsqu’ils évoquent la guerre dans leurs films, ils mélangent en temps réel ces images avec des images des journaux télévisés.

47Dans West Beyrouth, quelques scènes représentent le début du conflit, mais au fur et à mesure que le film avance, ces scènes sont remplacées par un montage d’images diffusées par la télévision et qui relatent les différentes phases de la guerre. Dans Beyrouth fantôme, le protagoniste est une caméra de télévision qui filme les images d’une voiture piégée ou les combats à travers son objectif, et qui finit par devenir l’objectif même du metteur en scène. Le film de Samir Habchi, al-I‘sâr, commence par une scène tirée de la vie quotidienne du réalisateur quand il vivait en Russie, mais dans laquelle pourraient se retrouver de nombreux Libanais ayant vécu à l’étranger pendant le conflit : le protagoniste est filmé face à la télévision en train de regarder des images de la guerre.

48Les scènes de vie quotidienne prennent une place importante dans ces films. Ainsi, dans Roads Full of Apricots, Nigol Bezjian retrace certains fils de ses souvenirs ponctuels : l’homme qui vend le foul (plat de fèves), le café au coin de la rue Hamra, le premier endroit dans lequel il a travaillé et les derniers films qu’il a regardés, tout cela constituait les valises de sa mémoire.

Partir ou rester

49Le débat entre partir ou rester est l’un des thèmes fondamentaux de l’émigration. Ceux qui restent, dans l’entourage de l’émigrant, jouent un rôle très important, car ils représentent la vie sociale à laquelle il devra en grande partie renoncer en quittant son pays et constituent la matière même de ses souvenirs. Et ce, d’autant plus qu’en quittant son pays, l’émigrant se confronte à l’insécurité, à l’isolement et à la solitude.

50Hummus commence avec une conversation entre des enfants arméniens qui, pendant un bombardement, discutent de la possibilité d’émigrer. On est en 1976. Parmi eux se trouve Paul, un des trois jeunes personnages du film. Partir ou rester, telle est l’interrogation qui taraude les protagonistes déjà émigrés.

51Dans West Beyrouth, c’est la mère qui, depuis le début du conflit, envisage la possibilité d’émigrer comme seule option pour échapper à la barbarie de la guerre. À la fin du film, lors d’une dispute entre la mère et le père, celui-ci rappelle les souffrances subies par les milliers de Libanais qui ont quitté le pays. Riad, le père, ne veut partir sous aucun prétexte, mais sa femme, elle, a peur. Elle ne peut ni ne veut supporter cette situation. Toutes ces scènes étaient, à l’époque, courantes dans les familles libanaises. Le metteur en scène choisit une fin ouverte : le spectateur ne saura jamais si la mère est morte ou bien si elle a émigré seule. Et le film se termine sur cette incertitude.

52Dans Roads Full of Apricots, où la narration est conduite sur un ton très personnel, le moment où Nigol explique à ses amis qu’il veut aller étudier le cinéma aux États-Unis devient un des moments clés du film : « Mes amis me disaient que j’allais m’occidentaliser. Aux États-Unis, mes collègues me disaient que c’était impossible d’ignorer ce pays que je portais sur les épaules. » Ces paroles sont proférées alors que l’on voit dans le ciel un avion quittant Beyrouth et un plan sur lequel se découpe un itinéraire. Le retour dans un pays que l’on a dû quitter sous la contrainte, et dont les derniers souvenirs ne sont que des images douloureuses, se transforme en un moment unique où l’imaginaire se confronte à la réalité.

53Dans Beyrouth fantôme, le retour de Khalil suscite un véritable imbroglio dramatique. Le personnage principal revient après avoir volé de l’argent à l’organisation à laquelle il appartenait pendant le conflit. Il est reconnu et rejeté par ses anciens camarades qui le croyaient mort. Khalil n’aurait jamais dû revenir. Une raison mystérieuse le pousse à retourner au quotidien de la guerre, peut-être pour retrouver une strate enfouie de son identité.

54Ceux qui restaient regardaient d’un mauvais œil les personnes qui partaient et abandonnaient le pays. Dans Beyrouth fantôme, le couple formé par les acteurs Younes Aoude et Hassan Farhat accuse les émigrants de trahison pour avoir quitté le pays au moment le plus difficile et d’être rentrés alors que celui‑ci se trouvait complètement détruit. Khalil, le personnage principal qui avait quitté le pays clandestinement, en achetant de faux papiers et après avoir volé ses camarades, est l’image de celui qui « fuit » pendant la bataille. Le film en souligne le caractère négatif en le montrant dès le début pareil à un fantôme déboussolé, un mort-vivant qui parcourt les rues d’une ville qu’il a trahie en fuyant.

  • 9  Ziyad Doueiri. Entretien, film documentaire de Laila Hotait : Beirut… volver a ti no duele.

55Ziyad Doueiri se souvient que sa décision d’abandonner le pays avait été très difficile à prendre. Le Liban connaissait alors, en 1982 et 1983, des affrontements très durs et un accroissement des départs. Il était alors persuadé de ne jamais vouloir rentrer : « Je suis parti dégoûté. Je me suis dit que c’était un billet aller simple, que je ne reviendrais pas9. » Lors de la rédaction du scénario de son premier film, il s’étonnait cependant que tous ses souvenirs soient restés positifs.

56L’émigration était une solution pour ceux qui pouvaient se le permettre, pour ceux qui, de par leur situation économique ou grâce à la présence d’une partie de la famille à l’extérieur, pouvaient obtenir un visa. Nombreux étaient cependant les Libanais qui voulaient échapper aux horreurs de la guerre, mais qui, comme l’illustre Terra incognita de Ghassan Salhab, ne le pouvaient pas. La trame narrative du film est construite autour du désir du personnage principal, interprété par l’actrice Carole Abboud, de quitter son pays et de l’impossibilité d’obtenir un visa. La protagoniste lutte constamment entre la réalité et son désir, ce qui la conduira même à mentir à ses amis en affirmant qu’elle a obtenu plusieurs visas : « je suis simplement en train de me décider sur la meilleure option ». Les personnages secondaires du film jouent des rôles fondamentaux en agissant comme les « voix de la conscience » et en faisant entendre les arguments contradictoires de ceux qui refusent son départ et de ceux qui souhaiteraient partir avec elle. La meilleure amie du personnage principal la suppliera de rester, elle-même ayant auparavant refusé de suivre son fiancé qui avait émigré. Un même personnage représente ainsi une situation ambivalente vécue par de nombreux Libanais.

Beyrouth revisitée

  • 10 Millet 2002.

57Les films de tous les cinéastes libanais de la guerre et de l’après-guerre dépeignent la destruction et la reconstruction presque obsessionnelle entreprise sur des monceaux de cadavres. Ils n’ont aussi cessé de revisiter Beyrouth10. Les films des années 1960 montraient la ville des bars et des boîtes de nuit où se produisaient des danseuses orientales et Chouchou, un des comédiens les plus populaires de cette époque. Puis survint la guerre, avec son cortège de francs-tireurs, de kidnappés et de disparus, avec en toile de fond les bombardements et une peur intrusive.

58La guerre civile a commencé dans la capitale. Celle-ci a toujours été le théâtre des combats les plus acharnés. Le dernier film réalisé avant la guerre portait un titre sonnant comme une lamentation et qui répétait le nom de la ville : Beyrouth ô Beyrouth (Bayrût yâ Bayrût, 1975), de Maroun Bagdadi. Ce film était le prélude de ce qui allait suivre. De nombreux autres titres contiennent ce nom : West Beyrouth (1998) de Ziyad Doueiri ; Beyrouth fantôme (1998) de Ghassan Salhab ; Il était une fois Beyrouth (1994) de Jocelyne Saab. Dans ce film, la réalisatrice raconte l’histoire de la ville à travers les images de cinéma. Beyrouth est devenu le cadre presque unique de toute la série de films et de documentaires qui ont été réalisés pendant et après la guerre. Beyrouth était certainement la métaphore la plus brutale et la plus représentative de ce qui se passait dans tout le pays. La ville était devenue un « paradis perdu » pour ces cinéastes, comme pour de nombreux Libanais, résidant ou non dans le pays. La destruction du centre-ville a été une blessure sanglante. Elle a suscité un profond traumatisme du fait que c’était le lieu par excellence de la mixité confessionnelle.

  • 11  Dans Bénard 1989.

59En cherchant, comme le disait Marie-Claude Bénard dans son texte « Regards sur l’espace de la ville11 », non pas tant les transformations que les cinéastes inventent que les marques de leur attachement à la ville, nous observons que ces films contiennent une large part d’autobiographie, et notamment dans le rapport intime aux lieux de l’enfance et de la jeunesse.

60Dans tous ces films, une grande place est ainsi accordée à la ville, qui n’est pas seulement un décor mais un personnage à part entière, d’une extrême importance. La caméra se promène à travers la ville, la palpe. En réalité, ce sont les yeux du cinéaste qui parcourent la ville pour la première fois depuis longtemps : il ne montre pas la ville, il la découvre.

61Durant leur séjour aux États-Unis, les personnages de Hummus se souviennent d’une ville dans laquelle se mêlent les images de guerre et une certaine idéalisation. Beyrouth est présente dans le film, aussi bien dans les dialogues des personnages que dans leurs esprits, mais de manière très différente. Le réalisateur nous présente, à travers une poignée de personnages, les relations multiples que les émigrés entretiennent avec leur pays d’origine. Paul se souvient continuellement de Beyrouth et considère que revenir serait la solution à tous ses problèmes, même si le pays est toujours en guerre. Alors que Ohran ne pense qu’à réussir dans le nouveau lieu où il réside et souhaite perdre l’accent arabo-arménien qui transparaît lorsqu’il parle anglais afin de pouvoir travailler comme acteur.

62Les miliciens aux barrages et, plus encore, les francs-tireurs sont devenus les symboles de la guerre. Ils ont été représentés dans plusieurs films comme Hors la vie (1991) de Maroun Bagdadi ou al-I‘sâr de Samir Habchi, mais c’est sans doute Civilisées (1999) de Randa Chahal Sabbag qui en fait la représentation la plus dure.

63Le portrait que dresse Habchi de Beyrouth en guerre est d’une autre tonalité, car si la guerre représente pour lui « un long et terrible cauchemar », Beyrouth apparaît comme son cadre logique. La folie semble s’être emparée d’une partie des habitants et aucun répit n’est offert au spectateur qui ne peut se reposer sur des plans longs. Le cinéaste, caméra à l’épaule, crée une sensation d’angoisse en imposant un rythme saccadé. La caméra suit le personnage à travers la ville et, dans la scène mémorable des femmes en noir, le centre de la ville est le théâtre d’une scène étrange dominée par la mort et la peur.  

64Ziyad Doueiri s’étonnait de ne se souvenir, alors qu’il se trouvait aux États‑Unis, que des bons moments vécus à Beyrouth. Il se souvient par exemple des gargottes de falafel ou de shawarma, des conversations avec les gens du quartier qu’il dépeint avec tendresse comme le personnage de Khalil, propriétaire d’un restaurant de falafel.

65Dans West Beyrouth, le cinéaste retrouve ses souvenirs d’adolescent qui coïncident avec le début du conflit. Lui qui n’était pas retourné dans sa ville natale depuis treize ans, l’évoque avec tendresse et pudeur, avec une photographie particulièrement soignée et des plans fixes montrant Beyrouth au lever du jour, afin de marquer les transitions entre les scènes et le passage du temps. Dans ce film, tourné juste après le retour du cinéaste au pays, la peinture de la ville est empreinte de douceur. Un appel à la prière devient doux et harmonieux alors que durant son adolescence, le cinéaste ne pouvait le supporter. Passé les premiers moments des retrouvailles avec la ville, les perceptions anciennes remontent à la surface et l’appel à la prière devient de nouveau insupportable.

66Ziyad Doueiri raconte que, pour son deuxième long métrage, Lila dit ça, il a choisi de s’éloigner de Beyrouth car il ne voulait plus traiter de la guerre. Il a donc tourné à Marseille. Il admet cependant que certaines affinités entre cette ville et Beyrouth, son port, sa lumière méditerranéenne, la nostalgie d’un âge d’or, ont déterminé son choix.

67De retour au pays, l’émigré chemine dans la ville avec un nouveau regard. Il se réconcilie avec elle et avec ses souvenirs, évaluant la distance existant entre la réalité et son imaginaire. Nigol Bezjian montre les ruines de la ville qu’il parcourt la caméra à la main, tentant de vérifier l’exactitude des images qu’il avait vues à la télévision.

68Bien que Ghassan Salhab n’aime pas parler de retour parce qu’il n’est pas né à Beyrouth, cette ville représente tout de même son « territoire autant que son animal cinématographique ». Elle est aussi son lieu de résidence définitif, tout en se limitant à un territoire très restreint, celui du Beyrouth municipe qui est loin de résumer la ville actuelle. Le scénario de Beyrouth fantôme fait se croiser des fragments de vie multiples, métaphore d’une ville et d’une société morcelées par la guerre. La ville est sans cesse parcourue, le jour sur la corniche sous une lumière aveuglante et, la nuit, à bord d’une voiture louée par Khalil, le personnage principal, se déplaçant comme un étranger ou un fugitif.

69Dans Terra incognita, la caméra parcourt la ville : les images de Beyrouth sont prises depuis un taxi ; des plans fixes et des panoramiques la montrent sous toutes ses formes. Ce film se déroule pendant les premiers temps de la reconstruction, alors que la guerre est encore très présente dans les esprits et qu’on a le sentiment qu’elle a commencé et s’est achevée sans que personne ne sache vraiment pourquoi. La reconstruction de la ville est la toile de fond, mais c’est aussi une réalité qui détermine la forme et la trame du film ainsi que la vie des personnages. Tout le monde cherche son nouvel espace dans la ville et le « construit » au-dessus des ruines et des dépouilles. Toutefois, l’héroïne du film, tout comme la ville, est à bout de forces, elle ne souhaite que s’enfuir, s’échapper. Dans la scène finale, nous voyons son visage blessé avec, au fond, le centre-ville en pleine reconstruction. Les deux personnages, Carole Abboud et Beyrouth, apparaissent comme deux femmes battues et violentées.

  • 12 Tiré du film Roads Full of Apricots.

70Roads Full of Apricots a été conçu peu après le retour du cinéaste au Liban et la « réconciliation » avec l’espace est le thème principal du film. Tout est raconté à la première personne, ce qui produit un rapprochement avec le spectateur qui fini par parcourir lui-même la ville en compagnie du réalisateur. La voix raconte comment, dans les premiers temps de son retour, Bezjian arpentait la ville à pied à la recherche des endroits qu’il avait laissés, afin de constater leur état actuel. « Donc, maintenant je marche, accompagné ou seul… presque toujours à la recherche12 ».

71La reconstruction inhumaine de la ville a été le thème d’autres films comme L’ombre de la ville (2000) de Jean Chamoun, Autour de la maison rose (1999) et A Perfect Day (2006) de Joanna Hadjithomas et Khalil Joreige. Les réalisateurs ont ainsi donné vie à un scénario qu’ils ne vivaient jusqu’alors que dans l’imaginaire et qui était lié à des interrogations sur leur identité. Après ces premiers films, ils pourront alors traiter d’autres thèmes. Ziyad Doueiri travaille dorénavant sur des sujets qui n’ont plus de rapport avec le Liban ou la guerre ; Nigol Bezjian explore son identité d’Arménien au Liban en faisant des vidéos en rapport avec la culture arménienne ; Ghassan Salhab travaille lui aussi maintenant dans un film qui n’est pas lié à la guerre, et Samir Habchi, dans son dernier film, le documentaire Sayyidat al-qasr (2003), relatait la vie de Nazira Joumblatt, mais dans un rapport très superficiel avec la guerre.

Conclusion

  • 13  Elena 1999.

72Alberto Elena13 a analysé les contraintes qui empêchent le développement du cinéma arabe et dont souffre aussi le cinéma libanais. Par exemple, l’absence d’un marché local et d’un marché interarabe, le mépris des élites pour le cinéma local, et le peu de cas que les gouvernants font de la création d’un cinéma national. Il en résulte une forte dépendance financière vis-à-vis de l’extérieur qui se traduit aussi, dans le cas du cinéma libanais, par une orientation privilégiée des subventions au bénéfice des films traitant de la guerre. Cet enfermement thématique a pu ainsi produire, dans la période de l’après-guerre, des films redondants, parfois manichéens et d’une qualité incertaine.

  • 14  Bidoun 2006.

73 Il reste qu’à partir de 2000, un bouleversement s’est produit dans la cinématographie de ce petit pays avec la production de plusieurs films de qualité : Yalla, yalla (2000) de Youssef Fares ; Cerf-volant (2001) de Randa Chahal ; Quand Maryam s’est dévoilée (2002) de Assad Fouladkar ; Dans les champs de bataille (2004) de Danielle Arbid ; Bosta (2005) de Philippe Aractingi. Ces films ont été réalisés dans des styles très différents et ont renouvelé les thématiques en explorant des aspects variés de la réalité sociale libanaise dans cette étrange période de l’après-guerre. Khalil Joreige, un des réalisateurs des films A Perfect Day et Autour de la maison rose, répondait à la question d’une journaliste sur l’insistance des Libanais à réaliser des films sur la guerre en disant : « on parle toujours de “reconstruire le pays”, mais qu’en est-il de la société ? Les causes de la guerre existent encore ici et les films et l’art libanais contemporain sont en train d’exprimer le présent, pas le passé14. »

Bibliographie

al-Aql J., 2002: Al-hijrât al-hadîtha min Lubnân, 1860-2000, Beyrouth, Dâr al‑maktaba wa-l-turâth al-adâbî.

Bénard M.-Cl., 1989 : « Regards sur l’espace de la ville », dans M.-Cl. Bénard, J.‑Ch. Depaule et A. Salem (coord.), Le Caire et le cinéma égyptien des années 1980, Le Caire, CEDEJ, p. 25-38.

Bidoun (revue), 2006 : « Hysterical Repetition. Joanna Hadjit-Thomas and Khalil Joreige on A Perfect Day », n° 6, hiver, p. 112-113.

Elena A., 1999 : Los cines periféricos, Barcelona-Buenos Aires, Paidós.

Gringberg L. et R., 1984 : Psychoanalytic Perspectives on Migration and Exile, Yale University Press (trad. N. Festinger).  

Madanat ‘A, 2004 : Tahawullât al-sînamâ al-‘arabiya al-mu‘âsira, Damas, Dâr Kana‘ân.  

Millet R., 2002 : Cinémas de la Méditerranée. Cinémas de la mélancolie, Paris, L’Harmattan.

Sontag S. et Durand-Bogaert F., 2003 : Devant la douleur des autres, Paris, Christian Bourgois.

Soueid M., 1986 : As-sînamâ al-mu‘ajjala, Beyrouth, Muasasat al-abhâth al-‘arabiya.

Zaccak H., 1997 : Le cinéma libanais : itinéraire d’un cinéma vers l’inconnu, 1929‑1996, Beyrouth, Dâr al-mashreq.

Notes

1  al-Aql 2002.

2  Elena 1999.

3  Le Monde daté du 18/05/2005.

4  Madanat 2004, p. 65.

5  Zaccak 1997.

6  Sontag et Durand-Bogaert 2003.

7  Gringberg 1984.

8  Les citations de réalisateurs sont extraites des différents entretiens réalisés avec eux.

9  Ziyad Doueiri. Entretien, film documentaire de Laila Hotait : Beirut… volver a ti no duele.

10 Millet 2002.

11  Dans Bénard 1989.

12 Tiré du film Roads Full of Apricots.

13  Elena 1999.

14  Bidoun 2006.

Auteur

Doctorante à l’Universidad autonoma de Madrid

© Presses de l’Ifpo, 2007

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