1Plusieurs questions se posent quand on aborde l’étude des théories sur les genres poétiques.

2D’abord combien existe-t-il de genres, et quels sont-ils ?

3Ibn Qutayba et Ibn Sallām semblent ne s’être point occupés de la question. On ne trouve en effet dans leurs ouvrages aucune allusion à ce sujet. Ṯa‘lab est le premier à dresser une liste des genres poétiques. Voici, citées autant que possible dans un ordre chronologique, les listes des genres poétiques données par les critiques, de Ṯa‘lab à Ibn Rašīq.

LA LISTE DE ṮA‘LAB :

4Pour Ṯa‘lab, les genres poétiques fondamentaux sont au nombre de sept : le panégyrique, la satire, le thrène, la poésie érotique, la poésie de l’excuse, la comparaison, et les développements pseudo-historiques1.

5Ṯa‘lab se contente d’une énumération sommaire, et pour toute explication, il donne de chacun de ces « genres » un ou quelques vers comme exemple.

6Les quatre premiers peuvent, à la rigueur, être érigés en genres indépendants. Il n’en est pas de même des trois derniers. La poésie d’excuse, par laquelle un poète tente de recouvrer les faveurs d’un mécène pour un moment indisposé contre lui, est indiscutablement une branche du panégyrique. La comparaison est moins un genre poétique qu’un procédé d’expression commun à tous les genres2. Il en est de même des développements historiques ; une allusion à l’anéantissement d’un peuple, à la mort d’un souverain, à une victoire ou à une bataille perdue, trouverait également sa place dans un thrène, dans un panégyrique ou dans une satire.

LA LISTE DE QUDĀMA :

7Qudāma relève six genres poétiques : le panégyrique, la satire, le thrène, la poésie érotique, la description et la comparaison3.

8Il ne s’agit pas pour lui de dresser une liste complète des genres poétiques ; cela l’intéresse moins que l’étude détaillée des genres principaux. Il est à noter que Qudāma ajoute à la liste un « genre » nouveau : la poésie descriptive. Bien qu’elle soit commune à tous les genres, la description peut être traitée pour elle-même. On peut toutefois reprocher à Qudāma de persister à considérer la comparaison comme un genre poétique4. Il fut d’ailleurs le dernier à soutenir ce point de vue. Notons enfin que Qudāma étudie ces six « genres » poétiques au hasard, sans déployer aucun effort pour les ranger d’après un ordre quelconque. Tout ce qu’on peut relever dans ce sens, c’est qu’il considère le thrène comme étant un aspect du panégyrique5.

LA LISTE D’AL-‘ASKARĪ :

9Les genres poétiques sont aussi au nombre de six pour al-‘Askarī : le panégyrique, la satire, le thrène, la poésie érotique, la description et la poésie de jactance (al-faḫr)6.

10Le faḫr occupe certes une place importante dans la poésie classique, mais de là à le considérer comme un genre indépendant il y a loin. Ce n’est au fond qu’un aspect du genre laudatif.

11Telle est du moins l’opinion d’al-‘Askarī dans les Deux Arts. Dans le Recueil des thèmes poétiques elle est un peu différente. Les genres principaux seraient le panégyrique, la satire, la description, la poésie érotique, le thrène et la poésie de l’excuse7.

LA LISTE DU PSEUDO-QUDĀMA :

12L’auteur inconnu de la Critique de la prose attribuée à Qudāma fait montre d’un esprit plus systématique quand il ramène tous les genres poétiques aux quatre suivants : le genre laudatif, la satire, la poésie gnomique (al-ḥikma) et la poésie légère (al-lahw). Tous les autres genres en sont des ramifications. Ainsi, le thrène et la poésie de jactance se ramènent au panégyrique ; le blâme et la censure sont des satires adoucies ; la poésie ascétique et les maximes sont deux branches de la poésie gnomique ; enfin, la poésie érotique, la poésie cynégétique et la poésie bachique sont de différents aspects de la poésie légère8.

13Les mérites de ce système sont nombreux : au lieu d’énumérer au petit bonheur tous les genres poétiques et de les étudier à part, l’auteur de la Critique de la prose les groupe dans quatre genres principaux dont chacun a ses propres caractéristiques. Il accorde, en outre, à la poésie gnomique la place qu’elle mérite, alors que tous les critiques avant lui passent sous silence ce genre important cultivé avec tant d’amour par beaucoup de Modernes. Il fait enfin une allusion méritée à la poésie bachique et à la poésie cynégétique ; deux genres que les autres critiques semblent oublier et auxquels nombre de poètes, des Modernes surtout, se sont voués.

LISTES ANONYMES RAPPORTÉES PAR IBN RAŠĪQ :

14Ibn Rašīq fait mention de deux autres classifications :

15A. — Certains critiques rangent les genres poétiques d’après les états psychiques qui président à leur création. Ceux-ci seraient au nombre de quatre : le désir qui est la source du panégyrique, la peur qui est à la base de la poésie d’excuse, l’émotion qui donne naissance à la poésie lyrique et érotique, et enfin la colère qui fait gronder la menace et la satire9.

16Ce système qui est d’une inspiration aristotélicienne manifeste est, malgré ses soucis psychologiques, incapable de contenir tous les genres poétiques connus à l’époque.

17B. — D’autres critiques ne veulent distinguer que deux genres poétiques : le genre laudatif, auquel ils ramènent le thrène, la poésie de jactance, la poésie érotique et la poésie gnomique, et le genre satirique10. On n’a pas besoin de montrer l’arbitraire d’un tel système trop peu nuancé. C’est là aussi un résultat de l’effort déployé par certains logiciens pour adapter la poésie arabe à la Poétique d’Aristote. Ces interprètes n’ayant pas — comme on l’a vu plus haut11 — la moindre idée de ce que pouvait être une tragédie ou une comédie, traduisaient tout bonnement « tragédie » par « panégyrique » et « comédie » par « satire ».

LA LISTE D’IBN RAŠĪQ, LUI-MÊME :

18Les genres poétiques sont, d’après Ibn Rašīq, au nombre de dix : la poésie érotique, le panégyrique, la poésie de jactance, le thrène, la satire, le rappel des promesses (al-istinjāz) ou (al-iqtiḍā’)12 le reproche, la menace, l’excuse et la description13.

19Que peut-on tirer de cette récapitulation ?

20Ce qui frappe d’abord, c’est que les critiques ne tombent pas d’accord sur le nombre des genres poétiques. D’ailleurs, il n’est pas aisé de dresser une liste complète des genres cultivés en arabe jusqu’au v^ème siècle de l’Hégire, à moins de ramener leur multitude à quelques genres principaux.

21Ces listes qu’on vient de passer en revue, exception faite de celle du pseudo - Qudāma, ne sont pas le résultat de l’examen des faits. Elles omettent nombre de genres importants telles que la poésie bachique et la poésie gnomique. Elles dédoublent par contre certains thèmes. Ainsi le panégyrique, la poésie de l’excuse, la poésie de jactance et le thrène sont au fond des aspects différents d’un même genre : le genre laudatif. Enfin, elles considèrent parfois de simples procédés d’expression, telle que la comparaison, comme étant des genres poétiques.

22Les principes sur lesquels ces listes sont fondées sont différents. Seul l’auteur de la Critique de la prose part de l’examen des faits. C’est pourquoi son classement est à la fois le plus solide et le plus complet. On a par contre, dans les deux classifications anonymes rapportées par Ibn Rašīq un essai manqué pour raccorder la poésie arabe aux théories d’Aristote. Quant aux listes de Ṯa‘lab, de Qudāma et d’al-‘Askarī, elles constituent de simples énumérations où beaucoup est laissé au hasard. Enfin, la liste d’Ibn Rašīq n’est qu’une compilation maladroite de toutes les listes antérieures.

23Ceci dit, il convient d’étudier la discipline que les critiques imposaient à chacun des principaux genres poétiques. On suivra dans cette étude la classification du pseudo-Qudāma qui est, comme on vient de le dire, la seule fondée sur un examen de faits. On négligera toutefois l’analyse du genre gnomique pour la simple raison que les critiques n’ont consacré à ce genre la moindre étude analytique. On finira par l’examen du « genre » descriptif qui a beaucoup intéressé les critiques, bien qu’il ne soit pas mentionné dans la classification du pseudo-Qudāma.

A. — LE GENRE LAUDATIF

a) LE PANÉGYRIQUE (al-madḥ)

24Deux traits retiennent l’attention dans l’étude consacrée par Qudāma à ce sujet :

1) — Seules les vertus morales et personnelles relèvent du domaine du panégyrique.

25Qudāma part du principe suivant : n’attribuer à personne que les qualités qui lui font personnellement honneur. Pourquoi chanter les qualités physiques d’une personne ou la noblesse et l’illustration de ses ancêtres ? Le mérite ne lui en revient pas personnellement. Le poète doit surtout s’employer à faire valoir les propres vertus et exploits de son mécène.

26Nombreux sont les critiques qui nous rapportent comment le calife umayyâde ’Abd al-Malik aurait sévèrement censuré un poème composé en son honneur par Ibn Qays ar-Ruqayyāt et où se trouve ce vers :

« La couronne scintille sur son front d’or... »

27« Quoi ! se serait écrié le calife en face du poète. Tu fais notre éloge comme les non-Arabes font celui de leurs monarques ! ».

28Pour Qudāma, les vertus viriles14 sont au nombre de quatre : la sagesse, le courage, la justice et la décence.

« Le poète qui célèbre ces vertus chez un mécène suit le bon chemin. Celui qui fait valoir d’autres vertus s’égare ».15.

29Ces quatre vertus comprennent à elles seules toutes les qualités morales qui font la valeur d’un homme. La sagacité, le vaste savoir, l’éloquence, le pouvoir de convaincre, le sens politique, la mesure et la retenue se ramènent à la sagesse. L’affrontement du danger, la protection des faibles et des alliés, la vengeance et la rigueur contre l’ennemi sont de différents aspects du courage. La libéralité, la longanimité et l’hospitalité tiennent de la justice. Enfin, la sobriété, l’indifférence aux plaisirs de la table et la chasteté sont comprises dans la décence16. En outre, l’union de deux de ces vertus engendre une foule d’autres vertus. Ainsi par exemple, de l’union de la sagesse avec le courage on a la patience, l’endurance et la fidélité à la parole donnée. De l’union de la sagesse avec la libéralité on a l’exécution des promesses, et de son union avec la décence on a le renoncement, la fierté et le refus de solliciter les autres17.

30Le poète n’est pas tenu de célébrer toujours ces quatre vertus à la fois. Il peut n’en mentionner qu’une partie :

« Le poète adroit, dit Qudāma, est celui qui fait valoir chez un mécène ces vertus et non d’autres. Ce poète atteint cependant la perfection, quand il fait place dans un panégyrique à ces quatre vertus et non à une partie d’elles seulement »18.

31Ainsi, d’après Qudāma19, ces trois vers de Zuhayr extraits d’un panégyrique en l’honneur de Ḥiṣn al-Fazārī sont fort réussis :

« Un homme sûr, la libéralité épuise son bien et non la débauche.
« Si tu viens lui demander un secours, il te reçoit avec une joie débordante comme si tu lui offrais ce que tu lui demandes.
« Qui peut rivaliser avec lui dans la bataille ? Qui comme lui repousse l’injustice ? Et qui confondrait comme lui l’adversaire éloquent ? »

32Bien que chacune de ces vertus soit un juste milieu entre deux vices, il est permis au poète d’exagérer ces vertus et d’atteindre l’extrémité blâmable. Car, comme on l’a déjà vu20, l’hyperbole n’a d’autre rôle que de donner au thème une portée proverbiale.

33C’est là, croit avec raison Ṯāhā Ḥusayn, une influence directe de la Rhétorique d’Aristote21Qudāma se sert surtout ici de la partie de la Rhétorique traitant du genre épidictique. Il ne faut toutefois pas exagérer l’influence d’Aristote sur Qudāma ; la connaissance que celui-ci avait du Premier Maître est des plus vagues22. Pour ne parler que des vertus, Aristote en énumère neuf dans l’ordre suivant : la justice, le courage, la tempérance, la munificence, la magnanimité, la libéralité, la douceur, la sagesse pratique et la sagesse spéculative23. Ce que nous dit Qudāma sur les quatre vertus principales, sur leurs dépendances et sur les vertus secondaires qu’engendre leur union les unes avec les autres, il ne le doit donc pas entièrement à Aristote.

34Al-‘Askarī ne fait, comme d’habitude, que répéter Qudāma sans mentionner sa source quand il écrit :

« C’est un défaut de la part d’un panégyriste que de délaisser les vertus morales telles que la sagesse, la décence, la justice, et le courage pour célébrer seulement des qualités physiques ou extérieures telles que la beauté et la splendeur »24.

35A son tour, Ibn Rašīq cite textuellement Qudāma25. Il apprécie ce que ce dernier dit au sujet de la valeur primordiale des vertus morales, sans être toutefois d’accord avec lui pour exclure les exploits des ancêtres ou les qualités physiques du domaine du panégyrique.

« On doit surtout célébrer les vertus énumérées par Qudāma, écrit Ibn Rasiq. On pourrait cependant y ajouter quelques qualités extérieures ou physiques telles que la beauté, la majesté, la grande taille, la richesse et le grand nombre de la tribu. Qudāma se trompe quand il repousse d’emblée tout cela Il aurait pu se contenter d’affirmer que les qualités morales sont les plus dignes de glorification. Mais, c’est abuser que d’exclure du panégyrique toutes les autres qualités »26.

2) — Le panégyrique doit être adapté au rang de la personne dont on fait l’éloge.

36Les hommes dont un poète aurait à faire l’éloge appartiennent à toutes les classes de la société. Il serait donc illogique, voire ridicule, d’employer pour tous le même langage, et de chanter chez tous les mêmes qualités. On ne célèbre pas chez un souverain les mêmes vertus qu’on célèbre chez un ministre, ou chez un chef militaire, ou chez un ami.

37Le poète ne doit hésiter devant aucune exagération quand il se propose de chanter la gloire d’un monarque. Comme un chef-d’œuvre du genre, Qudāma27 cite ces deux vers d’an-Nābiġa :

« (Monarque !) Dieu ne t’a-t-il pas conféré une puissance telle que tous les rois te craignent et te flattent ?
« Les rois sont des étoiles qui n’osent pas se montrer devant ton soleil levant ».

38Ibn Rašīq, confirmant le point de vue de Qudāma, écrit :

« En faisant l’éloge d’un souverain, un poète ne doit pas lui ménager les glorifications, même les plus outrées. Toute restriction dans ce sens est blâmable »28.

39Quant aux ministres, on doit louer en eux l’intelligence et l’intuition, l’exécution habile des décisions prises, le sens politique, la promptitude de l’esprit et la fermeté29. On peut parler en outre de leur fidélité au souverain, et comment ils le remplacent dignement et loyalement dans la conduite des affaires de l’État. Il est recom-mandable de faire allusion aussi au vaste savoir d’un ministre et à son talent d’écrivain30.

40Le courage est la vertu par excellence à faire valoir chez un chef militaire. La bravoure, la protection des faibles et l’extermination des ennemis sont différents aspects du courage. La générosité excessive est aussi à célébrer chez un illustre général, car le courage et la libéralité sont deux sœurs qui se complètent l’une l’autre31.

41Enfin, on insiste surtout sur la vertu de la justice quand on entreprend l’éloge d’un juge. On parle de son impartialité, et l’on dit comment il traite sur le même pied d’égalité l’humble et le puissant, le pauvre et le riche, le proche et l’étranger. On peut aussi faire allusion à sa piété et à ses scrupules religieux32.

42Qudāma va jusqu’à apprendre aux poètes comment faire l’éloge des vagabonds et des bandits (aṣ-ṣa’ālīk wa-l-mutalaṣṣiṣa). On doit célébrer chez eux la cruauté, la témérité, l’endurance, la libéralité, l’affrontement du danger et la vigilance33. Quant à Ibn Rašīq, lui-même poète aux gages d’un chef illustre, il veut qu’un poète ne s’humilie pas à faire l’éloge du premier venu, mais qu’il se consacre, sauf au cas d’une extrême nécessité, au culte des grandes idoles34.

43Ainsi, les critiques légiféraient à leur aise et imposaient aux thèmes laudatifs ces limites précises et restreintes ; ce qui encouragea le panégyrique à rester toujours ce qu’il fut : un ensemble de clichés qu’on ne se lassait pas de reprendre avec très peu d’originalité. Les poèmes différaient si peu les uns des autres qu’on pouvait les « vendre » indifféremment au mieux payant. En effet, certains poètes avides ou abusés par leurs mécènes n’hésitaient pas à changer de dédicace :

« Il est des poètes, écrit Ibn Rašīq, qui transfèrent un panégyrique d’un mécène à un autre. Al-Buḥturi usait souvent de ce procédé. Abū Tammām le fit aussi, mais rarement... Ils prétendent, pour se justifier, que leurs œuvres sont leurs filles dont ils accordent la main à ceux qu’ils jugent les plus dignes d’elles !
Le poète est excusable d’agir de la sorte s’il n’a pas été récompensé. Mais s’il change la dédicace d’un poème après avoir touché sa récompense, il fait preuve de manque de scrupules et d’infidélité »35.

44Ibn Rašīq ne relève donc dans un tel acte que ce qu’il comporte de défaillance morale. Quant à la défaillance artistique, non moins misérable, il n’en aperçoit rien.

b) LA POÉSIE DE JACTANCE (al-faḫr) :

45Dans un poème de faḫr un poète chante la gloire, la noblesse et la force de sa tribu ou de sa propre famille. Souvent il vante aussi ses mérites personnels.

46Tout ce que la critique a dit au sujet du panégyrique est valable pour l’éloge personnel. Alors que le panégyrique est un hommage rendu aux autres, le faḫr est un hommage rendu à soi et aux siens. On doit chanter chez soi les mêmes vertus morales qu’on exalte chez les autres ; et toute exagération dans ce sens est permise. Quant aux vertus physiques, elles doivent, autant que possible, être exclues ou reléguées au second plan36.

47En identifiant ainsi le madḥ et le faḫr, les critiques ont perdu de vue la véritable portée de ce dernier. Certes, il s’agit là de deux aspects du genre laudatif ; mais ceux-ci comportent entre eux une différence essentielle, Le faḫr est moins du panégyrique qu’une combinaison de celui-ci et de la satire ; car dans un poème de jactance il s’agit le plus souvent d’établir sa supériorité sur un autre37. En outre, la portée sociale du faḫr est peut-être plus marquée que celle du panégyrique, car l’éloge du groupe figure au premier plan dans une poésie de jactance38.

48Les critiques, n’ayant vu entre le panégyrique et le faḫr que leur lien de ressemblance, se pressèrent d’appliquer au second les principes qu’ils avaient formulés à propos du premier. Cela ne les empêcha pas de se contredire, puisque la plupart des exemples qu’ils citaient contenaient moins l’éloge personnel de leurs auteurs que celui de leurs groupes mêlé à la satire de leurs adversaires.

c) LE THRENE (al-marṯiyya) :

49Là aussi, il s’agit pour la critique d’un aspect du genre laudatif. C’est l’éloge d’un mort avec quelques thèmes de consolation. Tous les thèmes servant au panégyrique servent aussi au thrène39. Comme dans le panégyrique, il faut insister sur les vertus morales du disparu et laisser au second plan les qualités qui ne dépendent pas directement de lui.

« Mon âme, tiens-toi plus tranquille ! Ce que tu redoutais est arrivé.
« Est mort celui qui avait pour lui la libéralité, le secours des faibles et le courage ;
« Celui qui, avant de voir ou d’ouïr, devinait tout par intuition ».

50Ces trois vers qui figurent en tête d’un thrène attribué à Aws ibn Ḥajar, sont considérés par Qudāma comme le chef-d’œuvre du genre40. Le poète exalte chez le disparu les principales vertus viriles. Le premier de ces vers nous fait savoir qu’il s’agit d’un éloge funèbre et dénote la douleur que le poète éprouve à la perte de la personne qu’il pleure.

51Cette note triste est l’élément caractéristique d’un thrène. Les critiques l’ont bien senti et y ont suffisamment insisté.

« On posa un jour, écrit al-Jāḥiẓ, à un Bédouin cette question : Pourquoi écrivez-vous de si beaux thrènes ? — C’est, répondit-il, parce que nous composons nos vers alors que la douleur ravage nos cœurs »41.

52Ibn Rašīq fait en outre remarquer que si, en général, les thrènes composés par des poétesses sont les plus touchants, cela vient de l’extrême sensibilité féminine et de leur endurance limitée42.

53L’un des procédés courants, servant à accentuer la note triste d’un thrène, consiste à prêter aux objets et aux animaux ayant appartenu au défunt des sentiments de tristesse et d’abandon. Ce thème touchant en lui-même ne fut pas toutefois sans subir les conséquences de la tradition. Ainsi par exemple Qudāma, se référant à quelques vers anciens, interdit aux Modernes de parler de la tristesse d’un cheval qui vient de perdre son maître. Les Anciens parlaient, au contraire, de la réjouissance du coursier après la mort de son cavalier, celui-ci étant censé, selon l’idéal guerrier, fatiguer sa monture et l’exposer trop souvent aux dangers des batailles.

« Ḥaḏfa43 jouit de son repos depuis qu’elle t’a perdu. Puisse son cavalier jeter un coup d’œil sur son haras ! ».

54Ainsi pleurait al-Ḫansā’ son frère Ṣaḫr. Quant à parler à ce propos de la tristesse d’un cheval, ce serait un affront porté à l’honneur de son maître disparu44.

55Là encore, comme on le voit, le métier et la tradition l’emportent sur le sentiment et la sincérité.

56Notons pour terminer que le thrène, comme le dit Ibn Rašīq45, constitue un cadre particulier. L’introduction lyrique, et surtout érotique, de la Qaṣīda classique se trouve naturellement déplacée dans un thrène. Durayd ibn aṣ-Ṣimma fut le seul, dit-on, à avoir composé un thrène dans le cadre d’une Qaṣīda. Il s’agit de son élégie bien connue où il pleura son frère assassiné46. On lui cherche une excuse dans le fait qu’il a composé son poème un an après la mort de son frère et après l’avoir vengé47.

B. — LE GENRE SATIRIQUE (al-hijā’)

57Qudāma ne voit dans la satire que l’opposé du panégyripue. La satire réussie est, d’après lui, celle qui prive la personne à laquelle elle est adressée des principales vertus morales. Voici d’après Qudāma une satire réussie :

« Parle-moi du grand nombre des Banū Sa‘d, mais n’espère d’eux ni fidélité ni secours.
« Leurs corps forcent ton admiration, mais tu es vite déçu quand tu les fréquentes ».

58Ces vers sont réussis, fait remarquer Qudāma, parce que le poète concède à ses adversaires des qualités qui, en elles-mêmes, n’ont aucune valeur morale, alors qu’il les prive de toutes les vertus qui constituent la véritable valeur d’un homme48.

« La satire est gauche, ajoute Qudāma, quand elle ne prive la personne satirisée que de qualités secondaires ; quand elle l’accuse par exemple d’être laide, petite, maigre, pauvre ou d’une famille sans noblesse »49.

59Dans ces lignes Qudāma ne prend en considération ni la portée sociale de la satire, ni les œuvres satiriques elles-mêmes50. Car si l’on supprimait des satires pré-islamiques ou islamiques toutes allusions à la modeste condition des personnes prises à partie ou à la bassesse de leur origine, il n’en resterait pas lourd.

60Ibn Rašīq nous apprend que Qudāma était presque seul à avoir une telle opinion. On ne peut s’empêcher de se demander si, dans la mêlée šu’ūbite qui faisait alors fureur51, Qudāma n’avait pas préféré adopter cette sage attitude en raison justement de son origine non-arabe ?

61Un grand nombre de satires arabes sont des flots d’injures. Le poète déchaîné n’hésitait pas souvent à inventer de toutes pièces puis à attribuer à son rival, les défauts les plus grossiers. Le groupe de celui-ci et sa famille étaient eux aussi soumis aux fantaisies d’un style souvent très cru. Il s’agissait pour le poète d’écorcher vif son adversaire, de mettre à plat son honneur et son prestige et d’en faire la risée de tous.

« Quand tu composes une satire, disait le terrible Jarīr, tâche de faire rire ! »52

62Sans obtenir un grand succès, les poéticiens ont essayé de réagir contre ces abus. On rapporte d’Abū ‘Amr ibn al-‘Alā’ cette réflexion :

« La meilleure satire est celle qu’une jeune fille peut réciter sans que sa pudeur puisse en souffrir »53.

63Qudāma opte aussi pour les pointes discrètes et concises54. A son tour, al-Jurjānī écrit :

« Une satire atteint mieux son but quand elle est dite sur un ton ironique et quand elle mêle habilement les allusions aux attaques directes... Les injures demeurent des injures, même quand elles sont rythmées et rimées »55.

64Ibn Rašīq se montre lui aussi hostile au style direct et partisan de l’allusion discrète pleine de sous-entendus. Il reconnaît toutefois que tout est relatif, et que la crudité est indispensable lorsqu’on s’adresse à des sensibilités trop épaisses pour sentir les pointes habiles et discrètes56.

« C’est pour cette raison, ajoute Ibn Rašīq, que les satires d’Abū Nuwās et d’al-Mutanabbī sont de différents tons et correspondent ainsi aux différentes catégories des personnes satirisées ».

C. — LA POÉSIE LÉGÈRE

a) LA POÉSIE BACHIQUE (al-ḫamiriyyāt) :

65On ne trouve dans les poétiques que nous possédons aucune étude sérieuse sur la poésie bachique qui fut, pourtant, cultivée avec passion par les différentes générations pré-islamiques, et qui, à la fin du ii^ème et au début du iii^ème siècle de l’Hégire, domina la production arabe en vers sous l’impulsion du cycle « nuwāsite ».

66Une seule étude fut consacrée à ce sujet sous une forme anthologique. Il s’agit de l’anthologie d’Ibn al-Mu‘tazz intitulé Fuṣūl at-tamāṯīl57. L’auteur, poète bachique de premier ordre, réunit et commente dans ce petit volume un choix de vers sur le vin et les mœurs des buveurs. Il s’intéresse surtout aux thèmes comparatifs servant à décrire les différentes couleurs du vin et tout son matériel. De là le titre : Fuṣūl at-tamāṯīl (Spécimens de comparaisons).

67Les deux premiers chapitres de l’ouvrage sont les plus intéressants. Le premier contient des comparaisons touchant les vignes, les grappes, l’odeur de la boisson et les sensations grisantes qu’elle procure, ainsi que ses quatre couleurs : le rouge, le jaune, le blanc et le noir. Le deuxième chapitre traite surtout des échansons et du matériel servant, soit à la conservation du vin telles que les outres et les cuves, soit aux buveurs tels que les amphores, les bouteilles, les plateaux, les verres et les coupes. Les deux derniers chapitres sont d’un intérêt relativement secondaire. Ils contiennent, dispersés çà et là entre des recettes en prose d’ordre purement médical, des vers décrivant les compagnons et les réunions bachiques ainsi que l’ivresse et les ivrognes.

68En plus de sa propre poésie, Ibn al-Mu‘tazz tire ses citations de différentes œuvres anciennes et récentes. Il a soin de nous indiquer l’origine des principales comparaisons et de nous dire lesquelles de celles-ci étaient connues des Anciens et lesquelles sont une création moderne. Il met l’accent sur l’importance du rôle joué par Muslim et surtout par Abū Nuwās dans la rénovation et l’enrichissement du fond poétique du genre bachique.

69Mais, ce qui intéresse Ibn al-Mu‘tazz, c’est moins la poésie bachique en elle-même que les images et les comparaisons qui servaient à cette poésie, prises séparément. Aussi n’essaie-t-il nullement de situer ce genre dans l’ensemble de la poétique arabe, et de nous parler, par exemple, de son importance quand il est cultivé pour lui-même, ou quand il sert simplement de prologue dans une qasīda. Il ne fait pas, non plus, la moindre allusion à l’élément anecdotique qui fait le charme de tant de poèmes bachiques appartenant au cycle « nuwāsīte ». Il est à regretter que de telles considérations n’aient pas piqué la curiosité des critiques, dont aucun n’a essayé de combler les lacunes de l’ouvrage d’Ibn al-Mu‘tazz.

b) LA POÉSIE ÉROTIQUE (an-nasīb) :

70La poésie érotique a relativement éveillé chez les critiques un réel intérêt. Ceux-ci ne semblent toutefois s’être intéressés qu’à l’introduction lyrique qui, en tête d’une qasīda et par la grâce et la douceur du fond, devait attirer l’attention de l’auditoire et lui rendre accessible le thème panégyrique ou satirique qui suivait immédiatement. On ne trouve, par contre, aucune étude sur le poème érotique cultivé pour lui-même, bien qu’un grand nombre de poètes s’y soient voués dès le i^er siècle de l’Islam.

71Ainsi conçue, et afin de satisfaire à son rôle de prologue, la poésie érotique doit se contenter d’exprimer dans un vocabulaire doux et harmonieux des thèmes clairs, faciles et touchants58. Elle ne doit surtout pas dépasser ses limites et empiéter sur celles du thème principal. Un petit nombre de vers d’amour suffit en tête d’une qasīda59.

72Pour ce qui est du fond poétique lui-même, la poésie érotique doit exprimer la passion profonde, la douleur, la soumission et l’humilité. Des thèmes de force, d’orgueil ou d’insouciance y seraient déplacés60.

« Souvent je vais la voir voulant rompre avec elle pour toujours. « A peine je l’aperçois que je demeure coi, sans rien pouvoir lui dire. « Et comme un homme ivre perdant la raison, j’oublie cela même qui m’indisposait contre elle ».
(Abū Ṣaḫr al-Huḏālī).

73L’homme désarmé devant sa bien-aimée, voilà un thème qui plaît à Qudāma61. Quant à ces vers du Don Juan arabe ’Umar ibn Abī Rabī‘a :

« [me voyant paraître de loin] l’aînée demanda : Connaissez-vous ce jeune homme ? Oui, répondit la sœur cadette, c’est ’Umar.
« La plus jeune des trois, celle que je fis languir, ajouta : Certes, nous le reconnûmes ; la lune est-elle méconnaissable ? »

74ils n’étaient pas de nature à plaire aux critiques :

« Tu ne chantes pas la beauté de ces jeunes femmes dans tes vers, mais la tienne propre », lui aurait dit Ibn Abī ‘Atīq62. Et Kuṯayyir aurait dit aussi au poète : « Est-ce ainsi qu’on parle à une femme ? On doit plutôt la présenter se refusant à toutes les avances »63.

75Ibn Rašīq nous donne de cette tendance l’explication suivante qu’il attribue à son maître ’Abd al-Karīm an-Nahšalī :

« La coutume arabe veut que le poète se peigne comme étant lui-même l’amoureux qui souffre. Quant aux non-arabes, ils ont l’habitude de présenter la femme comme étant elle-même la désireuse et la suppliante. C’est une preuve de la noble nature des arabes et de l’estime jalouse où ils tiennent la réputation de la femme »64.

76Parmi les nombreux thèmes traditionnels de la poésie érotique, les critiques notent « la nostalgie et les souvenirs éveillés par les vents, les éclairs, le chant des oiseaux, le flottement des images et les traces des campements abandonnés »65. La plupart de ces thèmes sont, comme on le voit, d’origine désertique. Mais cela n’empêcha pas les citadins de tous les siècles islamiques d’y puiser à pleines mains.

77Il était naturel qu’une poésie d’amour imposée en tête de chaque qaṣīda se réduisît à un ensemble de clichés, où, le plus souvent, la sincérité fait défaut. Mais la sincérité — on l’a déjà noté à plusieurs reprises66 — importait peu à la critique. Il n’est pas difficile d’imaginer ces habiles versificateurs modernes danser dans leurs chaînes et essayer, chacun à son tour, de manier les thèmes traditionnels d’une façon originale. On doit reconnaître qu’ils ont trouvé quelquefois le moyen de faire vibrer des cordes très touchantes. Mais que de platitudes et que de « rabâchages » aussi ! Les divans en foisonnent.

78Il est vrai que beaucoup de poètes sentaient, mais sans protester, le fait écrasant de la tradition et se contentaient de supprimer en silence l’introduction lyrique de certains de leurs poèmes. Il est vrai aussi que d’autres ont osé extérioriser ce sentiment, soit en ironie comme Abū Nuwās :

« Il dévia de son chemin, le malheureux ! pour interroger les vestiges d’un campement abandonné, et j’ai dévié du mien pour chercher la taverne du village ! ».

79soit en révolte comme al-Mutanabbī :

« Chaque fois que tu composes un poème, commence par des vers d’amour ! Tout poète est donc un amoureux ? »

80Mais cela n’empêcha ni Abū Nuwās ni al-Mutanabbī de suivre docilement dans un grand nombre de leurs poèmes l’implacable tradition.

D. — LE « GENRE » DESCRIPTIF (al-waṣf)

81La poésie descriptive n’est pas à proprement parler un genre poétique puisqu’on la trouve souvent dans tous les genres67. Cependant, comme on l’a vu au début de ce chapitre, plusieurs critiques l’ont érigée en genre.

82Ce qui nous frappe d’abord chez les critiques, ce sont leurs préoccupations réalistes. Voulant établir la différence entre la comparaison et la description, Ibn Rašīq écrit :

« La description consiste à reproduire un objet tel qu’il est, alors que la comparaison est une représentation métaphorique. »68

83La comparaison peut donc éloigner de la réalité ou n’en donner qu’un vague aperçu. Dans ces conditions, le service qu’elle peut rendre à la description est d’autant plus minime que le but de celle-ci est de peindre la réalité même.

« La description, écrit Qudāma, est la reproduction exacte d’un objet. Comme il s’agit le plus souvent de décrire des complexes et non des objets simples, le poète le plus adroit est celui qui reproduit dans ses vers le plus grand nombre des traits caractéristiques de son sujet, afin de le rendre comme accessible aux sens »69.

84Voici quelques-uns des exemples cités par Qudāma70 : Aš-Šammāḫ décrit ainsi des archers avançant dans le désert :

« On entendait le bruit de leurs carquois suspendus à leurs épaules. Dans le désert vide ils ne laissaient que les traces de leurs pas ».

85Et ‘Adiy ibn ar-Riqā‘ décrit ainsi deux zèbres ayant pris la fuite devant lui :

« Ils faisaient flotter de loin un voile gris de poussière. Ils le pliaient sur les hauteurs rocheuses et le dépliaient quand leurs sabots grattaient la plaine ».

86Et Ḏu-r-Rumma parle ainsi de son amie Mayy :

« N’était sa pudeur, elle crierait sa joie quand souffle le vent ; alors que les femmes ont le vent en horreur.
« Quand le vent lui souffle dans le dos, il souligne dans les plis de sa robe ses hanches cambrées et sa taille serrée ».

87Ibn Rašīq reprend l’idée de Qudāma et la concentre dans cette réflexion :

« La meilleure description est celle qui transforme l’ouïe en vue »71.

88La description doit donc éveiller une sensation visuelle. C’est du pur réalisme. Ce principe semble avoir dominé non seulement la critique mais toute la poésie descriptive classique. Qu’il s’agisse d’un cheval, d’une chamelle, d’un chien, d’une femme ou d’un éphèbe, les traits, les membres et les gestes sont reproduits avec précision. Rien n’arrêtait le poète, même les détails les plus scabreux.

89Toutefois, ce réalisme tant proclamé n’était souvent qu’une apparence. C’était, pour autant que cette formule paraît paradoxale, un réalisme idéaliste. Pour les poètes, il y avait par exemple un « canon » de la femme, un autre de la chamelle, un troisième du cheval, etc... Les descriptions détaillées et d’apparence réaliste sont, avec très peu de variations, calquées sur ces « canons ». Aussi, la lecture de quelques spécimens descriptifs sur un sujet quelconque dispense-t-elle, en général, de lire tous les autres morceaux sur le même sujet, à moins qu’on ne soit disposé à admirer pour eux-mêmes le verbe et le rythme de la poésie arabe. Cela est surtout valable pour les thèmes traditionnels telle que la description des campements abandonnés, du chameau, du cheval ou de la femme.

90Quant au réalisme des critiques, il était lui aussi assez relatif, surtout quand il s’agissait de reprendre un thème ancien. Le « canon » l’emportait alors sur la réalité ; et le poète était prié de ne pas employer dans la description de sa chamelle ou de son cheval par exemple, un thème pouvant être en contradiction avec ceux dont usaient les Anciens en pareil cas. Aussi al-Aṣma‘ī s’en prend-il à Abū Ḏu’ayb al-Huḏalī qui ose dire dans la description de sa jument qu’elle était si grasse que le doigt enfonçait dans sa chair. « Sa jument ne vaut pas deux dirhams », aurait déclaré al-Aṣma‘ī. Al-’Askarî, qui rapporte cette histoire, fait sienleverdict d’al-al-Aṣma‘ī, et affirme que le poète a tort de passer outre la tradition qui veut qu’une jument soit toujours représentée comme étant fine et ferme de muscles72.

CONCLUSION :

91C’est là l’essentiel de ce que les critiques ont pu écrire sur les genres poétiques. Il est facile de se rendre compte de l’insuffisance de leurs études. Tous les critiques, et en particulier Ibn Rašīq, ne font que répéter Qudāma à qui revient le mérite d’avoir consacré à ce sujet la première et la plus importante étude. Celle-ci présentait, toutefois, d’incontestables lacunes. Elle ne contient par exemple aucune allusion aux thèmes bachiques, cynégétiques ou gnomiques qui ont connu pourtant, dès la fin du ii^ème siècle de l’Hégire, un magnifique essor. Aucun critique n’a essayé après lui de combler ces lacunes. Même l’analyse des genres ayant intéressé les critiques était souvent ou fausse ou insuffisante. On a vu comment la portée sociale de la poésie de jactance a été mal comprise. On a vu aussi jusqu’à quel point leur analyse de la satire, le genre le plus intéressant peut-être de la poésie classique, a été hâtive et superficielle. On a vu enfin comment, en traitant du thrène et de la poésie érotique, les critiques n’avaient en vue que les formes traditionnelles les plus banales de ces deux genres.

92Ces insuffisances ont deux raisons :

93C’est en premier lieu le poids de la tradition. Ces théoriciens étaient en face de traditions fournissant des « canons » : canon de la femme, de l’amante, du chef, de l’ennemi, du cheval, etc... Leur rôle consistait avant tout à faire connaître ces canons. D’où ce conflit permanent entre la vieille tradition arabe et les velléités de réforme, y comprise l’influence de la Poétique d’Aristote.

94C’est en second lieu le dogmatisme de Qudāma73. Celui-ci, en formulant ses règles, part moins des œuvres poétiques elle-mêmes que de certains principes préconçus : seules comptent les vertus morales et individuelles ; il est inepte de parler dans une satire des défauts physiques d’une personne ou de la modestie de son origine ; on ne doit penser dans une poésie qu’à sa forme, quant à la sincérité de Vidée on en a que faire, etc...

95Ainsi, son étude sur les genres poétiques est moins analytique qu’idéaliste. Si elle satisfaisait en lui un idéal personnel, elle s’écarte quelquefois de l’idéal poétique ancien ou contemporain. Loin de lui servir de point de départ, les œuvres poétiques sont plutôt pour lui une réserve d’exemples où il choisit les bons (ceux confirmant le principe préétabli) pour en faire l’éloge, et les mauvais (ceux dérogeant au principe préétabli) pour en faire le procès.

96Les critiques, n’ayant pas pu échapper à l’emprise de ce législateur qui légiférait avec une étonnante conviction, se sont contentés le plus souvent de le répéter. Aussi les erreurs de Qudāma sont-elles devenues celles de toute la critique arabe du moyen-âge.