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La critique poétique des Arabes jusqu’au Ve siècle de l’Hégire (XIe siècle de J.C.)

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Amjad Trabulsi

II. Les positions théoriques

Chapitre deuxième. La critique et les problèmes de la forme1

Texte intégral

A. — LE TRAVAIL DE LA FORME

  • 1 Il est de règle dans une étude comme celle que nous entreprenons ici de commencer par parler du fon (...)
  • 2 Voir ci-dessus, 122.
  • 3 inā‘atayn, 106 et ‘Umda, I, 134.
  • 4 inā‘Atayn, 106.
  • 5 Ibid.
  • 6 Ibid.

1Le culte de la forme n’était pas pour les critiques une simple et vague adoration. Il comportait pour eux un sens très précis : le travail continu et laborieux. Les mots « labeur », « fatigue », « peine », venaient souvent sous leurs plumes. Faire des vers n’est une besogne commode que pour un ignorant. Le bon poète est celui qui se méfie du premier jet et soumet ses vers à un polissage continu. Les poètes travailleurs tels que Zuhayr et al-Ḥuṭay’a, ceux-mêmes qu‘Al-Aṣma‘ī surnommait « les esclaves de la poésie »2, étaient les modèles proposés à l’intention des Modernes. On ne se lassait pas non plus d’admirer parmi les Modernes ceux qui étaient méfiants et sévères envers eux-mêmes. On admirait Abu Nuwâs qui, « après avoir écrit un poème, le laissait dormir un jour3. Le lendemain, il l’examinait de nouveau ; il en rejetait la majeure partie et n’en gardait que les meilleurs vers. C’est pourquoi ses poèmes sont en général assez courts »4. On racontait que telle était, à peu de chose près, la méthode d’Al-Buḥturī5. On reprochait à Abu Tammām par contre sa trop grande confiance en lui-même et sa satisfaction de tout ce qu’il écrivait6.

2Loin de se contenter de prodiguer ainsi les éloges et les blâmes, les critiques faisaient du travail du style l’un des fondements de l’art poétique.

  • 7 Ibid., 104.

« Quand tu as écrit un poème, dit al-‘Askarī, il faut le polir et le repolir, en rejetant tout ce qu’il contient de maigre, d’usé et de bas pour n’en garder que ce qui est beau. Il faut aussi y remplacer tous les mots hésitants par d’autres plus appropriés, et faire en sorte que ton œuvre, dans ses différentes parties, ait une égale valeur »7.

3Ibn Rašīq donne de ce principe un énoncé plus concis :

  • 8 ‘Umda, I, 133.

« On n’est bon poète, écrit-il, que quand on inspecte minutieusement ses vers, quand on en rejette le moins bien pour n’en garder que le meilleur, quand en un mot, on en élimine sans pitié toute faiblesse. Un seul bon vers vaut mieux que deux mille médiocres »8.

4Il va dans ses scrupules jusqu’à souhaiter que les poètes aient le courage, non seulement d’éliminer de leurs œuvres tout ce qui peut trahir la médiocrité, mais aussi de ne tracer sur le papier que des vers parfaits.

  • 9 Ibid., I, 134-35.

« Il est des poètes, écrit-il, qui commencent par fixer sur le papier leurs vers tels qu’ils se présentent pour la première fois, quitte à y revenir ensuite pour les corriger et les purifier. Ils jugent cette méthode plus fructueuse et plus commode. D’autres ne daignent coucher sur le papier que les vers dont ils ont achevé le polissage dans leur pensée. Cette méthode est plus fière et révèle plus de maîtrise »9.

5Les critiques qui, pourtant, sont de grands admirateurs de la vieille poésie, vont dans leur amour du travail et de la perfection jusqu’à exiger des Modernes une forme mieux soignée et plus parfaite que celles des Anciens. Pour eux, un Moderne est un ouvrier apprenti qui a devant lui, bien définies, toutes les règles de son métier. C’est là un avantage dont les Anciens étaient privés. Aussi ne saurait-on pas pardonner aux poètes récents des imperfections qu’on pardonnerait volontiers aux Anciens.

  • 10 inā‘Atayn, 128.

« La critique faisait défaut aux Anciens, écrit al-‘Askarī, aussi se permettaient-ils certaines négligences »10.

6Et al-Āmidī d’écrire aussi :

  • 11 Muwāzana, 105.

« Le poète moderne qui dispose de moules pour y couler sa poésie et de modèles à imiter, et qui, en un mot, acquiert son métier par apprentissage, doit logiquement éviter ce qui est reprochable et n’imiter chez ses prédécesseurs que ce qui a été reconnu parfait »11.

7Mais travail ne veut pas dire affectation ; et les critiques eurent soin de préciser leur pensée sur ce point. Car s’ils avaient à cœur de voir les poètes accorder à la forme le maximum possible de soins, ils ne cachaient pas leur mécontentement de toute poésie manquant de naturel. Ils exigeaient, en un mot, un travail discret, et déclaraient que « les vers faciles sont les plus difficiles à faire ». Les expressions : al-kalām as-sahl al-mumtani‘ (la parole facile mais impossible à imiter) et al-kalām al-mumi‘ (la parole qui tente) sont monnaie courante dans les ouvrages de critique.

8Al-‘Askarī fustige ainsi le goût maniéré de certains critiques :

  • 12 inā‘Atayn, 43-44.

« Il est des gens, écrit-il, qui n’apprécient que les vers dont le sens leur est seulement accessible au prix de grands efforts et dont le vocabulaire est rude et rare. Ils méprisent par contre les vers doux et faciles. Ces gens ne savent pas encore que les vers faciles sont de beaucoup les plus difficiles à faire »12.

9Et il ajoute plus loin :

  • 13 Ibid., 123.

« La bonne poésie est celle qui a la douceur, la facilité et l’égalité de la prose ; celle qui n’use presque point de licences »13.

10On n’insistera pas plus longtemps ici sur ce point, puisqu’on aura à y revenir quand on parlera du vocabulaire et des artifices stylistiques.

B. — LES LICENCES POÉTIQUES

11Puisque nous parlons du culte et du travail de la forme, il ne serait pas inutile de savoir la position adoptée par la critique arabe vis-à-vis des imperfections « légales » appelées habituellement : licences poétiques.

12Le plus souvent ces licences sont désignées en arabe par le mot : arūrāt (au sing. arūrā — nécessité ou contrainte). Elles sont rarement appelées ruās (au sing : ruḫṣa = licence). Cette mise au point est nécessaire parce qu’elle résume, à elle seule, l’attitude de la critique arabe à ce sujet. Les licences poétiques ne sont pas des libertés dont un poète userait par paresse ou par fantaisie au détriment de la langue et du goût, mais des nécessités auxquelles on a recours quand on se trouve sous la contrainte implacable des exigences prosodiques.

  • 14 ‘Umda, II, 208-213.

13Ibn Rašīq dresse dans la Base une liste complète des licences poétiques. Elle n’en contient pas moins de vingt-huit14. Ce sont, dans l’ensemble, des dérogations plus ou moins insignifiantes aux règles de la grammaire. Elles sont rangées arbitrairement dans deux groupes : d’une part le af (la suppression) où il s’agit le plus souvent de supprimer un mot ou une partie d’un mot, et d’autre part, la ziyāda (addition) où il est question en principe d’ajouter, c’est-à-dire d’allonger une voyelle brève, de renforcer une lettre ou de décliner normalement un diptote.

  • 15 Rien que dans la liste mentionnée plus haut d'Ibn Rašīq, on apprend que les Kūfites autorisaient pl (...)

14En principe les critiques autorisaient l’usage des licences. Il ne leur appartenait pas de les prohiber. Ceux qui étaient chargés de protéger la langue et d’en discipliner l’usage étaient les philologues. Or, ceux-ci, dans l’ensemble, ont légalisé ces exceptions pour la seule raison qu’on en trouvait des exemples dans la poésie ancienne. Les Basrites, amateurs du raisonnement par analogie, étaient peut-être moins faciles sur ce point que les Kūfites férus d’exceptions15. Mais aucune des deux écoles ne s’est opposée énergiquement à l’emploi des licences.

15La critique ne pouvait que suivre en cela la trace de la philologie. Aucun critique n’A osé condamner d’emblée les licences poétiques. C’aurait été commettre à l’égard de la poésie ancienne un sacrilège impardonnable. Tout ce que les critiques pouvaient faire, c’était de conseiller aux écrivains d’éviter autant que possible l’usage des licences ; de leur dire que si les Anciens se le permettaient, c’est qu’une bonne critique leur faisait défaut ; de leur montrer enfin le grand tort que les licences étaient censées causer à la forme poétique. Cela, ils l’ont fait avec toute l’ardeur dont était capable leur amour pour la forme.

  • 16 inā‘Atayn, 113.

« Bien que les philologues aient autorisé l’usage des licences, écrit al-‘Askarī, il vaut mieux les éviter. Elles sont toutes laides. Elles défigurent la poésie et en ternissent l’éclat. Si les Anciens en usaient, c’est qu’ils ne se rendaient pas compte de tout ce qu’elles comportaient de laideur. C’est aussi qu’ils furent les premiers à écrire des vers ; or tout commencement a ses défauts. C’est enfin parce qu’on ne critiquait pas leurs œuvres. Ils auraient sûrement évité ces négligences si leur production avait été soumise, de leur vivant, au même examen sévère, appliqué aujourd’hui aux œuvres modernes »16.

16Et Ibn Rašīq fait précéder sa liste mentionnée plus haut, des lignes suivantes :

  • 17 ‘Umda, II, 208.

« J’énumère ci-dessous les licences dont un poète peut user quand il y est contraint. Il n’y a toutefois aucun avantage à en user. Toutes ces licences n’ont pas la même gravité. Il en est surtout dont il ne faut plus user bien qu’on en trouve des exemples dans la poésie ancienne. Car les Anciens le faisaient inconsciemment alors que les Modernes savent qu’elles constituent des défauts. Or, commettre consciemment une faute mérite bien qu’on en supporte les conséquences »17.

17L’attitude de la critique vis-à-vis des licences poétiques était donc plutôt hostile. Mais elle ne l’était pas nettement. Pas un critique n’a osé, par exemple, à la manière de Th. de Banville, faire table rase de ces expédients paresseux et impuissants. N’était leur culte des Anciens, beaucoup sans doute, l’auraient fait pour satisfaire à leur culte de la forme. Mais ils étaient comme tiraillés entre ces deux penchants, et leur attitude vis-à-vis des licences poétiques est un aspect de ce désaccord.

C. — LA CHEVILLE

18Une autre imperfection touchant la forme poétique a, à juste titre, provoqué la sévère censure de la critique arabe. On veut parler de la cheville qu’on désigne en arabe sous le nom expressif de ašw (bourrage).

  • 18 ‘Umda, II, 56.

19« Cheviller c’est de l’impuissance », disait gravement le poète al-‘Attābī18. Ce qui nous rappelle le spirituel verdict de Musset : « Le dernier des humains est celui qui cheville ».

  • 19 Qudāma, Naqd aš-ši‘r, 86.
  • 20 ‘Umda, II, 55.
  • 21 Telles les expressions « حقا », « لعمري », « ليت شعري », « لا أ بالك », « أبيت اللعن » ect.

20Ce défaut, ainsi que la plupart des licences poétiques, résulte, d’après Qudāma, de la mésentente dans un vers entre les mots et le mètre. Dans ce sens que le poète, ayant exprimé sa pensée, n’hésite pas à y intercaler un mot inutile afin de combler les lacunes de son mètre19. C’est aussi le point de vue d’Ibn Rašīq20. En réalité tous les poètes arabes, anciens ou modernes, abusaient de chevilles. La rigueur excessive du mètre et de la rime y obligeait. Les verbes d’existence, les démonstratifs, les pronoms relatifs, les interjections, les toponymes, ainsi que certaines locutions facilement intercalables21 étaient des chevilles assez commodes pour satisfaire les exigences de la prosodie.

21Ceci dit, il faut reconnaître que la cheville est une maladie inhérente à la poésie :

  • 22 Th. de Banville, Petit traité de poésie française, 61.

« Ceux qui nous conseillent d’éviter les chevilles, écrit Th. de Banville, me feraient plaisir d’attacher deux planches l’une à l’autre au moyen de la pensée, ou de lier ensemble deux barres de fer en remplaçant les vis par la conciliation. Bien plus, il y a autant de chevilles dans un bon poème que dans un mauvais »22.

22Il est possible que Banville exagère un peu, mais le fond de sa pensée n’en demeure pas moins juste. Aussi est-il plus compréhensif de ne pas condamner la cheville en elle-même, mais uniquement la mauvaise cheville.

  • 23 ‘Umda, II, 58.

23Ce fut précisément l’attitude de la critique arabe. Le mot « bourrage » ne désignait dans le langage des critiques que la cheville gauche et trop voyante, celle qui n’ajoute rien qui vaille à la pensée. Quand un poète dit par exemple « uā‘ ar-ra‘s » voulant dire par cela « mal de tête », le mot « ar-ra’s » (tête) est une pure cheville, puisque le mot « uā’ » suffit seul à exprimer l’idée voulue23.

  • 24 ‘Umda, II, 41-42, et inā‘Atayn, 308, 310
  • 25 Naqd al-si‘r, 63; ‘Umda, II, 45-49 et inā‘Atayn, 301-302.

24Quant aux chevilles ingénieuses, celles qui ajoutent à la pensée une nuance de valeur, on les désignait autrement. On les appelait « Tatmīm » (finition)24 quand elles venaient à l’intérieur du vers, et « Īġāl » (aller au fond) (25), lorsque la cheville était constituée par le mot de la rime lui-même. Une cheville heureuse d’après les critiques est par exemple le complément circonstantiel « ālimīna » (en injustes) dans ce vers d’Ibn al-Mu‘tazz :

صببنا عليها ظالمين سيا طنا فطارت بها أيد سراع و أرجل

(Nous fîmes, en injustes, pleuvoir sur elles [les montures] les coups de nos cravaches, alors elles s’envolèrent..).

  • 26 ‘Umda, II, 41.

25Sans cette cheville, car c’en est une, le vers constituerait une insulte à la noblesse des coursiers, étant donné qu’une noble monture n’a pas besoin de cravache26.

26Il en est de même de ces deux vers qu’an-Namir at-Taġlibī aurait écrit dans sa vieillesse :

« Si je me trouve à présent parmi les belles, elles me regardent comme un galeux.
« Pourtant, là où je les rencontrais jadis, elles me disaient — tout en leur étant inconnu — : sois le bienvenu ».

  • 27 inā‘Atayn, 309.

27Les critiques considéraient la proposition intercalée « tout en leur étant inconnu », comme une cheville ingénieuse. Car le bon accueil réservé par les belles au poète dans sa jeunesse est ainsi plus significatif27.

28Plus loin, quand on parlera de la rime on insistera sur un autre aspect de la question, à savoir : les rimes-chevilles.

D. — LES « ARTIFICES » DU STYLE POÉTIQUE

a) CONSIDÉRATIONS GÉNÉRALES :

29La question des artifices stylistiques retient obligatoirement l’attention quand on parle de la forme poétique. Car, même quand les figures de Badī‘ semblent plutôt affecter le fond, c’est moins de la pensée elle-même qu’il s’agit que de la forme de cette pensée.

  • 28 Comme le croit Ah. Dayf, Essai sur le lyrisme et le critique littéraire chez Us Arabes, 132.
  • 29 Cf. ci-dessus, 79-80.
  • 30 Cf. ci-dessus, 81 et suiv.

30Longtemps avant de devenir une école critique, l’école « artificielle » fut une école poétique. Cela n’est que fort naturel ; car en littérature les « arts poétiques » suivent les œuvres. Le goût des « artifices » s’introduit dans la poésie arabe dès la fin du iième siècle de l’Hégire (viiième de J. C). Peu à peu il s’y installe, tend à y dominer pendant cinq siècles jusqu’au xivème siècle où il finit par l’étouffer. Ce sont les poètes, et non les rhéteurs28, qui, grâce à leur goût d’artistes, furent les premiers à remarquer dans le Coran et la vieille poésie la beauté de certaines tournures. Ils se proposèrent de les imiter et y réussirent. Ils allèrent même jusqu’à prétendre qu’ils en étaient les véritables créateurs29. Longtemps après l’éclosion de cette école, les critiques et les poéticiens s’éveillèrent. Ils approfondirent et systématisèrent, comme on l’a vu plus haut30, l’étude des tropes et des figures. Tout en ne s’opposant pas à leur emploi, ils s’efforcèrent d’en endiguer le courant menaçant. Dans ce sens, on peut estimer l’effort fourni par la critique jusqu’à Ibn Rašīq comme étant plutôt salutaire.

31Quelle était donc jusqu’au milieu du vème siècle de l’Hégire, l’attitude de la critique vis-à-vis des « artifices » et des poètes « artificiels » ?

32Ces « artifices », on vient de le dire, avaient comme point de départ le Coran et la vieille poésie. Les critiques, tous respectueux des Anciens, ne pouvaient pas condamner catégoriquement une tendance ayant de si nobles antécédents. Ils pouvaient simplement en flétrir les abus. Dans le Coran, comme dans la vieille poésie, les « artifices » ne trahissent pas l’effort. Loin de porter atteinte à la valeur de l’idée, ils en rehaussent l’éclat. Les critiques ne pouvaient que louer ceux des Modernes qui, à l’instar des Anciens, réussissaient l’emploi des « artifices ». Ils blâmaient par contre ceux qui y échouaient : ceux qui n’hésitaient pas, pour accrocher une antithèse ou une métaphore, à brusquer leurs mots et à obscurcir leurs idées.

  • 31 Les critiques emploient souvent le mot san‘a (métier) pour dire: travail artificiel du style; de là (...)

33Tel était, dans l’ensemble, le point de vue de la critique. Deux tendances peuvent cependant être distinguées l’une de l’autre : 1) tendance que nous appelons classique ou conservatrice et qui, en principe, est pour le naturel ; 2) tendance rhétoricienne ou moderniste qui, en principe, est pour le « métier »31. Comme va le prouver l’étude suivante, ces deux courants ont toujours coexisté, sauf dans la période qui a précédé la consécration du bail‘ par Ibn al-Mu‘tazz, et où la tendance conservatrice dominait.

La tendance classique :

34Les représentants de cette tendance conseillaient aux poètes de demeurer naturels, de ne pas rechercher les figures de rhétorique et de se contenter de ce qui leur en viendrait naturellement sous la plume. Ils admiraient le naturel de la poésie ancienne et ne pouvaient pas se résoudre à admettre qu’un poète voulût ajouter aux contraintes, déjà nombreuses et sévères de la forme poétique, d’autres contraintes non moins sévères qui risqueraient d’enlever à la poésie le peu de naturel qui l’attachait encore au langage commun.

  • 32 Voir ci-dessus, 122.

35On a vu qu’Al-Aṣma‘ī n’était pas très tendre à l’égard des « esclaves de la poésie »32. Ibn Qutayba l’était encore moins :

  • 33 Ibn Qutayba, aš-ši‘r waš-šu‘arâ’, 24.

« L’affectation, écrit-il, même quand la poésie serait réussie, ne passe pas inaperçue aux yeux des connaisseurs. Ceux-ci devinent aisément ce qu’une poésie forcée coûte à son auteur de méditations, d’effort et de sueur »33.

  • 34 Wasāa, 31-33.
  • 35 Ibid., 28-29.

36Al-Jurjānī se montre, lui aussi, hostile à la recherche des figures. Il fait longuement l’éloge du naturel de Jarīr34 et d’Al- Buḥturī35. Il n’hésite pas à affirmer la supériorité de ces vers nostalgiques d’un poète nomade :

« Je dis à mon compagnon, alors que nos montures déambulaient entre Munifa et Ḍimār.
« Respire le parfum du genièvre du Najd, car à la tombée de la nuit toute trace en aura disparu.
« Qu’ils sentent bon les souffles du Najd ! Que le parfum de ses oasis est exquis quand elles viennent d’être arrosées par les nuages ! ».

37Sur les vers si artificiels d’Abû Tammàm :

  • 36 Wasāta, 34-35.

« Buveur de coupes ! J’en ai déjà tellement vidées ! Laisse-moi donc me désaltérer de mon amour.
« Ne te désole pas de mon affreuse langueur, car celle qui en est la cause est si belle ! »36.

38Enfin al-‘Âmidī ne ménageait pas ses reproches au « métier » d’Abû Tammām :

  • 37 Muwāzana, 3.

« Si vous êtes partisan du vers facile et compréhensible, écrit-il, si vous êtes de ceux qui préfèrent la composition saine, l’expression harmonieuse et le style vivant, votre poète préféré est nécessairement al-Buḥturī. Si, au contraire, vous êtes pour le métier et les idées obscures sans rien d’autre, votre poète préféré est fatalement Abu Tammām »37.

  • 38 Voir ci-dessus, 93-95.

39Il n’est pas difficile de dégager de ce passage l’opinion personnelle de l’auteur. D’ailleurs, comme on l’a vu plus haut38, d’un bout à l’autre de son Parallèle al-Āmidī se révèle foncièrement « buḥturite ».

La tendance « rhétoricienne » :

  • 39 Encore une triade, voir ci-dessus 8.
  • 40 Ibn Rašīq, I, 63.

40Les représentants de cette tendance autorisaient, et même préconisaient, la recherche des figures. Ils conseillaient toutefois aux poètes d’en user habilement, et n’hésitaient pas à condamner toute maladresse dans ce sens. C’est à ce groupe qu’Ibn Rašīq fait allusion quand il nous parle de ceux qui considèrent que les plus grands poètes arabes de tous les temps sont au nombre de trois39 : Imru’u-l- Qays pour la période pré-islamique, Ḏu-r-Rumma pour la première période islamique et Ibn al-Mu‘tazz parmi les Modernes. « C’est, dit Ibn Rašīq, la tendance de ceux qui s’intéressent avant tout dans une poésie à ses « artifices » et à ses comparaisons »40.

  • 41 Voir ci-dessus, 83 et suiv.
  • 42 Ibid.

41C’est, en premier lieu, la tendance d’Ibn al-Mu‘tazz qui, non seulement en sa qualité d’auteur du Livre du Badi‘41, mais aussi en sa qualité de poète, est un des représentants les plus remarquables de l’école « artificielle ». Nous nous contentons de renvoyer ici à ce qu’on a dit plus haut42 sur l’important rôle qu’eut son ouvrage sus-nommé dans la fondation de l’école badi‘ite.

  • 43 Voir ci-dessus, 88 et 104.

42Au ivème siècle de l’Hégire, les critiques qui représentent le mieux cette tendance sont : Qudāma, pour la première moitié de ce siècle, et al-‘Askarī, pour sa deuxième moitié. On ne reviendra pas non plus ici sur ce qu’on a dit43 du grand intérêt dont ces deux critiques ont fait preuve à l’égard du badi‘.

43Plus modéré qu’Al-‘Askarī et d’un goût plus sûr, Ibn Rašīq n’en est pas moins l’un des représentants de cette tendance.

  • 44 ‘Umda, I, 85.

« Je ne conteste pas, dit-il, qu’un très beau vers « artificiel », quand il ne trahit pas l’effort et le maniérisme, soit supérieur à un très beau vers naturel »44.

44Mais les « artifices » qu’il aime sont ceux qui ont une allure naturelle. C’est pourquoi il n’apprécie pas les figures qui se succèdent en grand nombre dans un poème :

  • 45 ‘Umda, I, 86.

« Il est impossible, écrit-il, de croire à la spontanéité des figures se succédant dans tous les vers d’un poème. Ce n’est pas à la portée du naturel humain. Un poète adroit, même s’il est féru d’artifices, se domine et laisse au naturel une large place dans ses œuvres »45.

45Ainsi ces deux tendances ne diffèrent qu’à leurs points de départ : l’une veut que les « artifices » soient consciemment employés par les poètes, alors que l’autre veut que le naturel prime en poésie. Mais elles ont le même point d’arrivée : elles sont d’accord toutes deux pour apprécier les artifices réussis et pour condamner les gaucheries et les abus. Elles sont d’accord aussi pour demander que les « artifices » conservent une allure plus ou moins spontanée capable de déguiser l’effort que nécessite leur recherche.

b) LES PRINCIPAUX « ARTIFICES »

46Essayons de voir à présent les critiques à l’œuvre, analysant et jugeant quelques uns de ces « artifices ». Étant donné, d’une part, le grand nombre des figures et, d’autre part, la nature et les limites du sujet du présent travail, on se contentera d’examiner, à titre d’exemples, les trois figures principales : la comparaison, la métaphore, l’hyperbole, ainsi que l’allitération.

1) LA COMPARAISON :

  • 46 Sur la comparaison selon la conception de la rhétorique arabe nous renvoyons à l'introduction de la (...)
  • 47 Yūsuf ib. Abu Bakr ib. Muḥ., Auteur de la célèbre rhétorique « Miftâ al-‘Ulūm », mort à Fargāna en (...)
  • 48 Consulter à ce sujet: ‘A. ‘Abd ar-Rāziq: ‘Amālīfï ‘Ilm al-Bayān wa tārīhihi, Le Caire, s.d
  • 49 Cf. ci-dessus, 79 et suiv.

47On parlera ici de la comparaison telle que la concevait la poétique arabe jusqu’au milieu du vème siècle de l’Hégire, c’est-à-dire comme figure de « badī‘ ». On sait que, pour la rhétorique arabe, la comparaison et sa dépendance, la métaphore, constituent le sujet principal du ‘Ilm al-Bayān (Science de l’Exposé) qui est la première des trois parties dont se compose la rhétorique ; les deux autres parties étant le ‘Ilm al-Ma‘ānī (Science des Idées) et le ‘Ilm al-Badi‘ (Science des Figures et des Tropes)46. Or, cette rhétorique, ainsi conçue, est postérieure à la poétique classique, et ce qui est vrai pour l’une ne l’est pas pour l’autre. C’est, as-Sakkākī47 qui distinguera, le premier, le ‘Ilm al-Bayān du ‘Ilm al-Ma‘ā-nī48, alors que le badī‘ avait déjà depuis longtemps atteint son apogée, grâce comme on l’a déjà vu49, aux poètes d’abord et aux poéticiens ensuite. Seulement les limites de celui-ci n’étaient pas encore précises. La comparaison, la métaphore, la métonymie, la périphrase, etc… qui constitueront plus tard l’essence du ‘Ilm al-Bayān, faisaient encore à notre époque partie inhérente du badī‘. C’est à cette conception qu’on s’intéressera dans cette étude.

  • 50 K. al-Badī‘, 68-74.
  • 51 ‘Umda, I, 195-206.

48Ibn al-Mu‘tazz compte le usn at-tašbīh (la belle comparaison) parmi les parures du style poétique dans son Livre du Badī‘50. Après lui, Ibn Rašīq étudie lui aussi la comparaison comme faisant partie du Badī‘51.

  • 52 Qawā‘id aš-ši‘r, 183.
  • 53 Naqd aš-ši‘r, 36.

49D’autres critiques emploient le mot tašbīh, non avec son sens ordinaire de « comparaison », mais pour désigner un mode descriptif où cette forme domine. A ce titre, et ayant presque la valeur d’un genre poétique, le tašbīh est inséré par Ṯa‘lab entre le I’tiār (poésie d’excuse) qui est une variété du panégyrique, et ce qu’il appelle Iqtiā al-abār (les développements pseudo-historiques)52. Le tašbīh est aussi le quatrième des six genres poétiques étudiés par Qudāma53. Celui-ci fut d’ailleurs l’élève de Ṯa‘lab ; ce qui nous explique la parenté entre la conception du maître et celle de l’élève.

  • 54 inā‘Atayn, 180-198.

50Al-‘Askarī fut le premier à consacrer à la comparaison un chapitre indépendant en dehors du Badī‘ et des genres poétiques54. Pour lui la comparaison, qui n’est ni figure ni genre, est tout simplement un procédé stylistique ayant pour rôle de rendre une idée plus claire. Ce sera plus tard la conception de la rhétorique.

51Pour Qudāma, la fonction du tašbīh consiste à rapprocher l’un de l’autre deux objets différents. Une comparaison n’est possible qu’entre objets différents et non identiques. Le rôle de la comparaison serait de substituer à cette différence une sorte d’identification. Aussi faut-il faire en sorte que les deux objets comparés réunissent le plus grand nombre possible de points semblables. Ainsi pour Qudāma, la comparaison est heureuse dans ce vers d’Imru’u-1- Qays décrivant un cheval :

  • 55 Naqd aš-ši‘r, 36-37. Pour la rhétorique arabe, de telles images sont des comparaisons sans instrume (...)

« Il a les flancs d’un cerf, les pattes d’une autruche, le galop d’un loup et la course d’un renardeau »55.

  • 56 ‘Umda, I, 196-197.

52Cette opinion est contestée par Ibn Rašīq56 pour qui de telles comparaisons n’ont que le mérite d’être vraisemblables. Mais le poète n’a pas de mérite réel à les trouver. Que fait Imru’u-l-Qays sinon comparer certains membres et mouvements d’un animal aux mêmes membres et mouvements d’autres animaux ?

  • 57 ‘Umda, I, 197.

53« Réussir une comparaison, écrit Ibn Rašīq, c’est surtout rapprocher l’une de l’autre deux choses très différentes et créer entre elles un lien commun »57.

54C’est le cas de ce vers d’Al-Asja‘ī décrivant une chèvre qu’on trait :

« Le bruit du lait jaillissant de ses pis ressemblait au souffle d’une forge ».

55Bien qu’une forge et une mamelle soient deux choses dissemblables, le poète a su créer entre elles un rapport.

  • 58 ‘Umda, I, 197.

« Si l’opinion de Qudāma était juste, écrit ironiquement Ibn Rašīq, le poète aurait mieux fait de comparer les mamelles de sa chèvre à celles d’une vache ou d’une chamelle »58.

  • 59 inā‘Atayn, 181.

56C’est dans le même ordre d’idées qu’Ibn Rašīq conteste aussi l’opinion d’ar-Rummānī et d’Al-‘Askarī déconseillant un procédé comparatif moderne qui consiste à comparer des concepts concrets à d’autres abstraits. Pour al-‘Askarī, on l’a vu plus haut, la comparaison a pour rôle de rendre l’idée plus claire. Un des meilleurs procédés comparatifs serait donc de comparer un abstrait à un concret59, comme dans ce verset :

« Ceux qui n’ont pas cru, leurs œuvres sont comme un mirage dans un désert ». (Coran : XXIV, 39).

  • 60 Ibid., 182.

57C’est pourquoi al-‘Askarī n’admet pas que certains poètes modernes comparent par exemple ce qui est sensible à l’œil nu à ce qui n’est concevable que par l’imagination, telle cette comparaison (60) :

« Un vin si pur, dans un verre aussi pur ; comme une pensée subtile dans un esprit fin... ».

  • 61 ‘Umda, I, 195.

58Ar-Rummānī semble avoir eu aussi sur la question la même opinion61.

  • 62 Ibid.

59Ibn Rašīq, tout en étant d’accord avec ces deux auteurs sur la fonction de la comparaison, se refuse à croire que les choses qui tombent sous les sens soient toujours plus claires que celles qui y échappent. « On conçoit plus clairement quelquefois, dit-il, par l’imagination que par les sens »62.

  • 63 Ibid.

60Dans le Coran, par exemple, les bourgeons horribles de l’arbre où les damnés affamés chercheront une nourriture sont comparés aux têtes des démons. (Cor. XXXVII, 53). Aucune comparaison ne peut mieux faire ressortir l’horreur de cet arbre monstrueux. Personne pourtant n’a vu un démon63. Il en est de même de ce vers d’Imru’u-l-Qays.

« Quoi ! Pourra-t-il me tuer, alors que j’ai à mon côté mon épée du Yémen et des flèches bleuâtres comme les canines d’un ogre » ?

  • 64 Ibid., I, 195-196.

61Ces flèches sont terrifiantes, bien que personne n’ait vu les canines d’un ogre64.

***

62Vis-à-vis des thèmes comparatifs des Anciens, on peut relever chez quelques critiques une certaine velléité de rénovation. Chez d’autres on n’aperçoit qu’une obstination décourageante à n’admirer en principe que ce qui vient des Anciens.

63Qudāma, tout en n’étant pas de ceux qui apprécient tout ce qui est nouveau parce que c’est nouveau, est loin de demeurer insensible à la nouveauté quand elle est d’une certaine valeur. Il conseille aux poètes de ne pas se servir toujours des mêmes comparaisons traditionnelles quand on peut faire aussi bien ou mieux. N’est-il pas convenu de comparer un casque de guerrier à un œuf d’autruche, à tel point que le mot « œuf » est devenu chez les Anciens le synonyme du mot « casque » ? Abū Šujā’ a bien fait cependant de délaisser cette tradition et de dire :

  • 65 Cf. Naqd aš-ši‘r, 39-40.

« ... Les cavaliers chargeaient, sur leurs têtes les casques scintillaient comme des étoiles »65.

  • 66 ‘Umda, I, 204.
  • 67 ‘Umda, I, 205.
  • 68 Ibid.

64De son côté Ibn Rašīq fait remarquer, non sans joie, que les Modernes ont délaissé ajuste raison beaucoup de thèmes comparatifs anciens qu’ils ont trouvés de mauvais goût. Ces thèmes, bien qu’ils soient en eux-mêmes assez justes, ne sont plus compatibles avec le goût raffiné des Modernes66. Imru’u-l-Qays, par exemple, comme beaucoup d’anciens, compare les doigts de sa bien-aimée à des asārī‘ (sorte de chenilles) qui, affirme Ibn Rašīq, ressemblent par leur taille, leur blancheur, leur souplesse, leur finesse et leurs pointes vermeilles à de très jolis doigts aux ongles teints de henné. Il répugnerait cependant à un Moderne d’user de la même comparaison. Celui-ci aimerait mieux comme Abū Nuwās, comparer les doigts féminins à la rangée des dents d’un peigne ou, comme Ibn ar-Rùmī et Ibn al-Mu‘tazz, à des baguettes d’argent couronnées de rubis67. Pour un Moderne, la comparaison d’Imru’u-l-Qays comporterait plutôt une nuance péjorative.Ḥassan n’a-t-il pas comparé les doigts affreux d’une négresse à des anzab (une autre sorte de chenille)68 ?

  • 69 Ibid., 206.

65Loin d’Ibn Rašīq de vouloir contester la valeur des thèmes anciens. Il se défend d’avance contre une pareille accusation et affirme qu’il veut uniquement montrer « comment les Modernes ont délaissé un grand nombre de thèmes anciens qu’ils ont remplacés par d’autres plus compatibles avec leur époque » (69).

66Al-‘Askarī et al-Àmidī nous font entendre sur la question l’opinion contraire. Le premier n’hésite pas à mettre à la disposition du poète une liste de thèmes comparatifs. Il s’agit uniquement de purs lieux communs :

  • 70 inā‘atayn, 183.

« La voie sûre que les poètes, anciens et modernes, suivent dans leurs comparaisons est de comparer l’homme généreux à la mer et à la pluie, l’homme courageux au lion, l’homme beau au soleil, l’homme décidé à l’épée, l’homme grave à la montagne, le timide à une vierge. On compare aussi le vil au chien, l’étourdi au papillon, le dur au fer ou au roc » (70).

  • 71 Ibid., 59.

« On compare aussi la vitesse d’un cheval à celle de l’étoile-filante, de l’éclair, du vent, du torrent, de l’aigle, du vautour, du cerf, du loup, de la flèche, etc.. » (71).

67Cependant, al-‘Askarī nous raconte que le calife umayyade ‘Abd-al-Malik dit un jour aux poètes réunis chez lui :

68« Vous nous comparez au lion, et il a une mauvaise haleine ; à la mer, et elle est salée ; à la montagne, et elle est abrupte. Tâchez plutôt de nous adresser des vers comme ceux que nous adresse Ayman :

« Pourrais-je considérer comme vos égaux des gens que sépare de vous tout un abîme ?

  • 72 al-‘Askarī, Diwân al-Ma‘ānī, 25-26.

« Ils sont une terre pour vos pieds, et vous êtes pour leurs yeux un ciel lointain » (72).

69Cette anecdote, si elle est authentique, est la meilleure réponse au conservatisme déconcertant de l’auteur qui la rapporte.

  • 73 Muwdzana, 57.
  • 74 B. Faris dans sa thèse: L'honneur chez les Arabes avant l'Islam, p. 57, traduit ce mot par « mesure (...)

70Quant à al-Āmidī, il semble n’admettre aucun thème comparatif s’il n’est pas dans la ligne des comparaisons anciennes. Celles-ci constituent son unique critérium. La valeur d’une comparaison est subordonnée, chez lui, à son respect de la tradition. Lui, dont l’opinion sur l’œuvre d’Abū Tammām est des moins favorables, n’hésite pas à défendre ce poète quand il prend à un critique de censurer un de ses thèmes qui sont dans la tradition. Un critique flétrit, par exemple, un vers d’Abū Tammām comparant le cou d’un coursier à un tronc d’arbre. Al-Āmidī lui riposte en affirmant que « c’est un thème traditionnel dont la poésie ancienne offre de multiples exemples »73. De même, quand al-Āmidī flétrit une comparaison d’Abū Tammām, c’est moins parce qu’elle est précieuse ou de peu de valeur en elle-même, que parce qu’elle est hérétique vis-à-vis de la tradition : Abū Tammām ose par exemple dire du ilm74 de son mécène qu’il est aussi fin qu’une robe de soie. Al-‘Amidī commente ainsi ce sacrilège :

  • 75 Muwdzana, 58-59.

« La maladresse d’Abū Tammām saute aux yeux. Nul Poète avant lui n’a osé parler de la finesse du ilm. On l’a toujours qualifié, au contraire, de pondération et de gravité... C’est uniquement quand on veut le blâmer qu’on parle de sa légèreté... Les Anciens n’ont jamais fait, non plus, l’éloge de la finesse d’une robe mais au contraire de sa solidité et de son étanchéité... Abū Tammām connaît bien les anciens et n’ignore pas comment ils parlent du ilm. Mais il cherche à innover et ne fait que des maladresses »75.

71Il en coûtait beaucoup, semble-t-il, à ces vénérables gardiens de la vieille tradition poétique de croire qu’un citadin raffiné du iii ème siècle de l’Hégire ne portait plus le même tissu grossier que portait un nomade pré-islamique.

***

  • 76 Naqd aš-ši‘r, 38-39.
  • 77 Cf. ci-dessus, 143.

72La multiplication des comparaisons dans le même vers est un procédé que tous les critiques apprécient et dont ils préconisent l’usage. Qudāma aime voir les images se succéder hâtivement dans le même vers76, c’est une des raisons pour lesquelles il apprécie le vers d’Imru’u-l-Qays cité plus haut77 :

« Il a les flancs d’un cerf, etc…

73Al-‘Askarī et Ibn Rašīq nous citent plusieurs vers anciens comprenant chacun deux ou plusieurs comparaisons. Imru’u-l-Qays décrit ainsi le nid d’un vautour entouré des débris sanglants de ses proies :

  • 78 inā‘atayn, 189; ‘Umda, I, 197.

« Autour de son nid, les viscères des oiseaux, sanglants ou desséchés, ressemblent aux jujubes et aux vieilles dattes »78.

74Et Baššār décrit ainsi un champ de bataille :

  • 79 ‘Umda, I, 198; inā‘atayn, 189-190.

« Le nuage de poussière nous enveloppant, déchiré par nos sabres, ressemblait à une nuit où pleuvent les étoiles filantes »79.

75C’est aussi le cas de ce vers par lequel aṭ-Ṭirimmāh décrit un taureau sauvage qu’il chassait et qui avait pris la fuite devant lui :

  • 80 ‘Umda, I, 198.

« A peine réapparaissait-il que la terre l’engloutissait, comme une épée qu’on dégaine et qu’on rengaine sur une hauteur »80.

76Admirer de tels vers est naturel. Malheureusement les poètes et les critiques ne se contentaient pas d’admirer. Ayant voulu imiter et surpasser les Anciens, ils tombèrent dans la préciosité.

  • 81 Le vers est cité dans ‘Umda, I, 199.
  • 82 Ibid.

« Souriante, elle découvre une rangée de perles, de grêlons ou de pétales de marguerite81 (al-Buturī).
« Des larmes semblables à des gouttes de rosée tombant de narcisses sur des roses » (82). (Ibn ar-Rūmī).

77C’est le poète al-Wa‘wā‘ qui semble avoir battu le record :

« Elle arrosa les roses par les perles qu’elle fit tomber de ses narcisses, et mordit les jujubes avec ses grêlons ».

  • 83 inā‘atayn, 191.
  • 84 ‘Umda, I, 199.

78Pas moins de cinq comparaisons dans ce vers qui est un véritable rébus : les narcisses sont les yeux de la bien-aimée, les perles sont ses larmes, les roses sont des joues, les grêlons sont ses dents et les jujubes sont ses lèvres vermeilles83. Al-‘Askarī considère ce vers comme un chef-d’œuvre. Et Ibn Rašīq essaie vainement de battre ce record ; il n’arrive pas à accrocher dans le même vers plus de quatre comparaisons84. A croire que ce n’est plus la valeur de la comparaison en elle-même qui importe mais le nombre des comparaisons contenues dans un seul vers. Triste conception qui dota la poésie arabe d’un grand nombre de vers qu’on pourrait ranger parmi les plus grotesques chefs-d’œuvre de la préciosité.

2) LA MÉTAPHORE :

79Les définitions que les critiques donnent de la métaphore ne diffèrent entre elles que sur des détails. Elle est pour eux avant tout un emprunt. C’est d’ailleurs, la traduction littérale du mot arabe isti‘āra par lequel on désigne la métaphore.

  • 85 Quawā‘id aš-ši‘r, 193.
  • 86 K. al-Badī‘, 12.
  • 87 Naqd aš-ši‘r, 58.
  • 88 inā‘atayn, 205.

80Pour Ṯa‘lab, la métaphore consiste à « prêter à un concept le nom d’un autre concept »85. Pour Ibn al-Mu‘tazz c’est « emprunter un mot à son domaine habituel pour l’employer dans un domaine nouveau »86. La définition qu’en donne Qudāma est relativement plus claire. Il désigne la métaphore par le mot Tamīl (représentation) ; « Il y a représentation, écrit-il, quand un poète, voulant exprimer une idée quelconque, emploie des mots désignant à l’origine une autre idée mais révélant en même temps l’idée voulue »87. C’est al-‘Askarī qui en donne la meilleure définition : « La métaphore, écrit-il, consiste à transférer les mots de la place qu’ils occupent normalement dans le langage à une autre place, en vue d’atteindre un but déterminé »88.

  • 89 Sur ce sujet, consulter aussi l'introduction de la Thèse de T. Ṣabbagh (voir bibliographie).
  • 90 inā‘atayn, 207.

81La métaphore est un transfert ; là s’arrête, semble-t-il, l’effort déployé par les poéticiens pour la définir. La rhétorique définira plus tard la métaphore comme étant un transfert à base de comparai son89. Pour la poétique arabe, le lien rapprochant la métaphore de la comparaison n’était pas précis. Al-‘Askarī nous parle vaguement d’un ma‘nā muštarak (sens commun) qui doit exister entre l’emploi métaphorique d’un mot et son sens propre ; mais il ne nous en explique pas la nature90. On lit cependant chez al-Āmidî les lignes suivantes :

  • 91 Muwāzana, 105.

« Les Anciens ne prêtaient à un mot un sens ne l’ayant pas à l’origine que dans le cas où le sens prêté au mot se rapprochait de sa signification propre, ou lui ressemblait d’un point de vue quelconque, ou, enfin, quand un rapport de cause à effet existait entre ces deux sens »91.

82Certes il y a ici une allusion au lien de ressemblance qui est à la base de la métaphore. Mais al-Āmidī parle ici du majāz (transfert) en général et non uniquement de la métaphore.

  • 92 Voir ci-dessus, 141.
  • 93 K. al-Badī‘, 3 et suiv.
  • 94 ‘Umda, I, 180.
  • 95 Ibid.
  • 96 inā‘atayn, 205.

83Sans exception, les critiques considèrent la métaphore comme une figure du Badī‘. Aussi sommes-nous loin du jour où les rhétoriciens feront du majāz le fondement du « ‘Ilm al-Bayān »92. Les critiques avaient toutefois conscience de la supériorité de cet « artifice » sur ses semblables. Ibn al-Mu‘tazz lui consacre les premières pages de son ouvrage93 ; Ibn Rašīq déclare que « la métaphore est la plus importante figure du Badī‘ »94 et ajoute qu’ « aucune parure du style poétique ne saurait être plus belle »95. Avec des termes moins vagues, al-‘Askarī énumère les buts de la métaphore : « rendre plus claire une idée, ou la corroborer, ou l’exagérer, ou l’exprimer avec concision, ou enfin la doter simplement d’une belle forme »96. Ainsi une heureuse métaphore est plus expressive que le style direct.

  • 97 Ibid.

84« On préférerait, écrit-il, la réalité à la métaphore si celle-ci ne rendait pas l’idée mieux que l’expression directe »97.

  • 98 Naqd aš-ši‘r, 55-62.

85Qudāma jette sur la question un regard plus profond. Il traite de la métaphore dans le chapitre qu’il consacre à l’étude de l’accord, en poésie, entre les mots et le sens98. Il voit dans la métaphore, quand elle est réussie, une preuve de l’harmonie entre la forme et le fond poétique. C’est une vue assez intelligente capable de nous expliquer positivement pourquoi l’on apprécie une métaphore heureuse et l’on repousse une métaphore trop recherchée.

  • 99 Wasāa, 309.

86C’est al-Jurjānī qui donne à la métaphore sa juste valeur. Elle est pour lui beaucoup plus qu’un « artifice ». « C’est, dit-il, l’un des procédés-bases de l’expression. C’est surtout à la métaphore qu’on a recours pour s’étendre et se varier [en expression] »99.

87Quelles sont les conditions auxquelles doit satisfaire une métaphore réussie ?

88En général, les critiques se contentent de citer plusieurs exemples de métaphores poétiques, anciennes et modernes, les considérant comme réussies, sans nous expliquer en quoi consiste précisément leur valeur. En voici quelques spécimens :

« Quand la mort enfonce ses griffes, l’amulette ne peut rien ».

(Abū Du’Ayb al-Hudali)
« Dans une réunion où la joie rit à montrer ses molaires ».
(Abū Nuwâs)
« Les commandes de la caravane étaient aux mains du vent du Nord ». (Labîd)
« Une nuit houleuse laissa tomber ses voiles devant mes yeux.... »
(Imru’u-l-Qays)
« Quand, le soleil levé, les rayons se mirent à danser et que les collines se vêtirent de mirages » (Labīd)

89Essayons toutefois de dégager les principes qui déterminaient ce choix.

  • 100 ‘Umda, I, 132.
  • 101 Muwdzana, 105-114.

90Une bonne métaphore est avant tout un juste milieu entre l’invraisemblance et la réalité : c’est explicitement l’opinion d’Ibn Rašīq100. On peut dire que c’est aussi l’opinion de Qudāma. Celui-ci considère la métaphore heureuse comme la preuve en poésie d’une heureuse harmonie entre les mots et le sens. Or, c’est surtout parce qu’une métaphore est invraisemblable que l’harmonie ne peut s’établir entre le mot et son emploi métaphorique. C’est aussi l’opinion d’Al-Āmidī qui ne se lasse pas de stigmatiser les métaphores invraisemblables d’Abū-Tammām et d’Attaquer son excentricité101.

91Mais les limites entre la vraisemblance et l’invraisemblance sont imprécises et dépendent des goûts individuels. C’est probablement pourquoi les critiques se contentaient de nous citer des exemples de bonnes et de mauvaises métaphores, sans chercher à préciser ce qui fait la beauté des unes et la médiocrité des autres.

  • 102 Wasāa, 320-321.

92C’est surtout l’opinion d’Al-Jurjānī pour qui la métaphore relève en principe de la critique subjective. La métaphore ne se discute pas. Elle est réussie parce qu’elle nous est agréable, et malheureuse parce que nous la réprouvons. Une discussion, à propos d’une métaphore, entre deux personnes de goûts différents, finit rarement par convaincre l’une de l’opinion de l’autre. Al-Jurjānī nous raconte l’histoire d’une de ces discussions stériles qu’il soutint un jour contre un critique contemporain à propos de certaines métaphores « mutanabbiennes ». Celui-ci est incapable à la fin de préciser les raisons de son attitude hostile à l’égard de ces métaphores et il se contente de les désapprouver102.

93D’ailleurs la critique des métaphores, chez al-Jurjānī — et il en est de même pour tous les critiques — est purement subjective. Devant certaines métaphores heureuses, il manifeste un plaisir débordant, et vis-à-vis de certaines métaphores de mauvais goût d’Abū Tammām il éprouve des frissons d’horreur.

  • 103 Ibid., 39-40.

« Quand tu entends réciter, dit-il, ce vers d’Abû Tammām :
« J’obtins la richesse grâce à mes panégyriques qui battent le tambour aux ports des rois... ».
Bouche-toi alors les oreilles et couvre-toi la tête par tes vêtements et garde-toi d’entendre ces paroles ou de t’y arrêter, sous risque de te rouiller le cœur, de t’aveugler l’intelligence et de te troubler le goût »103.

94Cela veut-il dire que, du moment, qu’elles trouvent des amateurs, les métaphores les plus saugrenues sont permises au poète, au grand préjudice de la langue ? Al-Jurjānī ne va pas jusque là dans son subjectivisme ; il se rend bien compte des inconvénients d’une pareille anarchie. Il entend seulement conseiller aux critiques de ne pas appliquer toute la rigueur du dogme contre les poètes modernes, en leur interdisant toute fantaisie personnelle, une telle attitude risquerait d’étouffer la poésie :

  • 104 Wasāa, 323.

« Quand on s’obstine, dit al-Jurjāni, à vouloir interpréter une métaphore comme une réalité ; quand on ne veut voir en elle que le sens propre, on s’éloigne trop du domaine de la poésie. Par contre, quand on prodigue les excuses et qu’on tolère toutes les fantaisies, on risque de corrompre la langue et d’y provoquer une dangereuse confusion. Il s’agit pour la critique de tenir le milieu entre ces deux extrémités et de préférer surtout les métaphores compréhensibles et claires »104.

95C’est en résumé la façon dont la poétique arabe comprenait la métaphore, la valeur qu’elle lui attribuait et les conditions qu’elle exigeait d’une heureuse métaphore poétique. A ses yeux le rôle et le mécanisme de la métaphore étaient plutôt vagues. Nous sommes loin de l’étude analytique des différentes formes métaphoriques que nous donneront les rhétoriciens du vième et du viième siècle de l’Hégire. La poétique arabe ne nous révèle que la première et la plus intéressante étape des études sur les métaphores. Les autres étapes doivent être recherchées chez les rhétoriciens eux-mêmes.

3) L’HYPERBOLE :

  • 105 K. al-Badī‘, 65-68.
  • 106 Qawd‘id aš-ši‘r, 190-191.

96Ibn al-Mu‘tazz emploie pour désigner l’hyperbole le terme : al-ifrā fi--ifa (l’excès dans la description)105, Ṯa‘lab, lui, emploie le terme : al-ifrā fi-l-iġraq (l’excès dans l’exagération)106.

  • 107 ‘Umda, II, 144 et inā‘atayn, 287-8.
  • 108 inā‘atayn, 289-300.
  • 109 Coran, XXIV, 39.

97Exception faite d’Al-Jurjānī qui semble préférer le mot : al-ifrā (l’excès), tous les critiques emploient à partir de Qudāma le terme : al-ġuluw qu’on peut traduire par hyperbole. D’ailleurs les trois noms verbaux : ifrā, iġrāq et ġuluw sont des synonymes qui se valent pour désigner l’hyperbole dans le domaine littéraire. Il ne faut pas les confondre avec la mubālaġa qui avait pour les critiques une signification particulière. La mubālaġa est une figure qui consiste à approfondir au maximum un thème quelconque en lui donnant une note aiguë, grâce à un seul mot qu’on y ajoute et dont l’expression peut se passer107. Ainsi, quand on dit : « Il est plus avare de nourriture qu’un chien affamé », ou « Il est plus laid qu’un singe aveugle », les mots « affamé » et « aveugle » sont des mubālaġa dont le sens peut en principe se passer108. C’est aussi la valeur de l’épithète « assoiffé » dans ce verset coranique : « Ceux qui n’ont pas cru, leurs œuvres sont comme un mirage dans un désert que l’homme assoiffé prend pour de l’eau »109.

  • 110 Naqd aš-ši‘r, 20.

98Un dicton arabe dit : Asanu -s-sī‘ri akabuhu (La meilleure poésie est la plus mensongère)110. Les critiques sont presque unanimes pour reconnaître à la poésie le privilège de pouvoir passer outre à la réalité.

  • 111 ‘Umda, I, 6.

« Le mensonge, écrit Ibn Rašīq, est apprécié en poésie alors qu’on le condamne partout ailleurs »111.

99Et il ajoute :

  • 112 Ibid., I, 8.

« On demanda un jour à un critique son opinion sur les poètes. Que dirais-je, répondit celui-ci, de gens dont on blâme la modération alors qu’on loue leur invraisemblance ? »112.

  • 113 Naqd aš-ši‘r, 19.

100C’est là semble-t-il, une des rares influences aristotéliciennes sur la poétique arabe. Qudāma nous révèle nettement cette influence quand, défendant l’hyperbole poétique, il déclare que « les philosophes grecs eux-mêmes admettaient l’invraisemblance dans la poésie »113. Mais il ne s’agit pas uniquement d’une influence hellénistique ; c’est avant tout une vieille tendance dans la poésie arabe. Les hyperboles les plus poussées ne manquent pas dans la poésie pré-islamique et celle des deux premiers siècles de l’Islam. Même quand la poésie pré-islamique serait entièrement apocryphe, son « invention » est antérieure à la traduction d’Aristote.

101Le poète pré-islamique an-Nābiġa semble avoir été l’un des partisans convaincus de l’hyperbole. On ne peut expliquer autrement les objections qu’il aurait formulées à l’adresse de ce vers d’un poème que Hassan lui aurait un jour récité :

لنا الجفنات الغر يلعن في الضحى وأسيافنا يقطرن من نجدة دما

  • 114 Périphrase indiquant la générosité hospitalière de la tribu du poète.

(A nous sont les blancs chaudrons qui brillent au soleil levant114 ; et le sang ne cesse de s’égoutter de nos épées promptes au secours).

  • 115 Naqd aš-ši‘r, 17-19, et ‘Umda, II, 43.

102An-Nābiġa aurait préféré remplacer : « jqfanāt » (chaudrons) et « asyāf » (épées) par « jifān » et « suyūf », étant donné le nombre plus élevé révélé par ces deux dernières formes de pluriel. Il aurait voulu aussi substituer à « yalma‘na fi--uā » (ils brillent au soleil levant), l’expression « yasa‘na fi-d-dujā » (ils scintillent dans les ténèbres) et au verbe « yaqturna » (elles s’égouttent), le verbe « yajrinā » (elles coulent)115.

103C’est au même an-Nābiġa qu’on attribue cette réflexion : « Le meilleur poète est celui dont on apprécie le mensonge ».

104Deux tendances opposées, l’une pour et l’autre contre l’hyperbole, semblent cependant avoir toujours coexisté :

  • 116 Naqd aš-ši‘r, 17.

« Les gens, écrit Qudāma, ne sont pas d’accord sur le sujet suivant : faut-il préférer dans un thème l’exagération à outrance ou l’expression modérée ? Et la plupart des critiques, soit de l’une soit de l’autre tendance, n’ont pas de système solide sur lequel ils peuvent s’appuyer pour défendre leur opinion »116.

105A son tour al-Jurjānī, faisant allusion à ces deux écoles opposées écrit :

  • 117 Wasāa, 319.

106« L’hyperbole est la loi chez les Modernes. La plupart des Anciens en usaient aussi. Quant aux critiques, ils ne sont pas d’accord à son sujet : les uns l’apprécient ou l’admettent, les autres la réprouvent ou la condamnent »117.

107De plus amples renseignements nous sont fournis par Ibn Rašīq qui écrit à ce propos ces lignes intéressantes :

  • 118 Notons ici la supériorité des Anciens sur les Modernes prise comme postulat.
  • 119 ‘Umda, II, 43-44.

« Les opinions diffèrent au sujet de l’hyperbole : les uns l’apprécient et la prennent pour la perfection même, les autres la repoussent en la considérant comme un défaut. Un connaisseur en poésie dit : L’hyperbole atteint souvent l’invraisemblance et brouille alors le sens. Elle ne peut donc être considérée en elle-même comme une qualité. On admet plus facilement la vraisemblance et la modération que l’exagération. L’un des buts essentiels auxquels vise un poète ou un orateur est de se faire facilement comprendre, et ce, en s’exprimant clairement. On préfère précisément les Anciens pour la clarté et la précision de leur vers. ...Si l’hyperbole était l’essence de la poésie [comme d’autres le prétendent] on préférerait alors les Modernes et les contemporains aux Anciens118. Nous voyons au contraire les poètes user de tous les procédés en leur pouvoir : comparaison, métaphore, etc.. Afin de rapprocher leurs paroles de l’intelligence de leurs auditeurs. Ils ont même quelquefois, pour mieux convaincre, préféré le doute à l’affirmation. Ainsi Jarīr dit dans sa satire contre les Taym :
« Quand tu rencontres les Taym et leurs esclaves, tu te dis : lesquels sont les esclaves ? ».
Personne n’aurait cru le poète s’il avait affirmé la supériorité des esclaves des Taym sur leurs maîtres.
En poésie l’hyperbole est un court repos auquel a recours le poète quand il se trouve dans l’impossibilité d’exprimer [normalement] un beau thème. Alors il s’attache à impressionner ses auditeurs par l’impossible »119.

  • 120 Ibid., I, 3.

108Il n’est pas impossible que le connaisseur en poésie, dans la bouche duquel Ibn Rašīq met cette longue tirade anti-hyperboliste, soit Ibn Rašīq lui-même. Celui-ci qui, comme on le verra plus loin, est contre l’hyperbole, nous avertit dans la préface de La Base de son intention d’attribuer quelquefois à des anonymes ses propres opinions, quand il ne veut pas s’exposer aux attaques directes des adversaires120.

109Parmi les critiques arabes Qudāma est sans doute l’hyperboliste le plus convaincu.

  • 121 Naqd aš-ši‘r, 19.

« Parmi ces deux tendances, dit-il, [l’exagération et la modération], j’opte pour ma part pour la première »121.

  • 122 Ibid., 19.

110Pour lui la fonction de l’hyperbole est d’élever un concept du domaine de l’existant (al-mawjūd) à celui de l’inexistant (al-ma‘dūm), et de lui donner ainsi une portée universelle et quasi proverbiale122. Qudāma apprécie sans réserve ce vers de Muhalhil décrivant une bataille :

  • 123 Ibid., 17.

« N’était le vent [contrariant], les habitants de Ḥujr auraient entendu le bruit des sabres frappant les casques »123.

  • 124 ‘Umda, II, 50.
  • 125 Naqd aš-ši‘r, 18.

111Or, entre Ḥujr et le lieu de la bataille, dit-on, il n’y avait pas moins de dix jours de marche124. Il apprécie aussi un vers d’an-Namir ibn Taġlib, où celui-ci affirme qu’il faut creuser tout autour de son épée pour la dégager de la terre où elle se fiche après avoir traversé la tête, le tronc et les jambes de l’ennemi125.

112On trouve le même engouement de l’hyperbole dans « La critique de la Prose » attribuée faussement à Qudāma.

  • 126 Naqd an-Natr, 79.

« Dans la description, la comparaison, l’éloge ou la satire, écrit l’auteur de cet ouvrage, le poète est libre de s’exprimer modérément ou d’exagérer. Il peut même atteindre l’invraisemblance. Parmi tous les arts littéraires, c’est uniquement en poésie que l’outrance et le mensonge sont appréciés. Aristote, parlant de la poésie, dit que la part de l’invraisemblance y est plus grande que celle de la réalité, et il admettait cela sans objection »126.

113Chez Ibn Rašīq, on retrouve le contre-pied de cet hyperbolisme.

  • 127 ‘Umda, II, 49.

« Certains, écrit-il, estiment que c’est un grand mérite pour un poète que de passer maître en hyperbole. Quant à moi, je trouve absurde un tel raisonnement contraire à la réalité et aux conventions »127.

  • 128 Ibid., II, 51.

114Et parlant du vers cité plus haut, où Muhalhil fait entendre le bruit des sabres à une distance de dix jours de marche, il le déclare le plus mensonger qu’un poète arabe ait jamais dit128. Il est de l’opinion d’Al-Mubarrad qui dit :

  • 129 Ibid., II, 49.

« La meilleure poésie est celle qui, par ses comparaisons, se rapproche le plus de la réalité. Mieux vaut encore la poésie qui est la réalité même »129.

115Il conseille enfin aux poètes qui ont un penchant invincible à l’hyperbole de se contenir autant qu’ils le peuvent et de n’en user que le plus rarement possible.

  • 130 Wasāta, 313-318.
  • 131 Ibid.
  • 132 inā‘atayn, 286.
  • 133 Ibid.

116Entre ces deux extrêmes représentés par Qudāma et Ibn Rašīq, les autres critiques observent une attitude plutôt accomodante. Telle est par exemple celle d’Al-Jurjānī. Celui-ci, défendant al- Mutanabbī contre ses adversaires qui l’accusent d’avoir abusé d’hyperboles, s’attache à leur démontrer qu’Al-Mutanabbī n’était pas plus hyperboliste qu’un autre130. Pour lui l’hyperbole est un péché véniel auquel il ne faut pas attacher plus de poids qu’il ne mérite131. C’est aussi, avec moins de restrictions, l’opinion d’Al-‘Askarī. Pour celui-ci l’hyperbole consiste à « dépasser les limites habituelles d’un thème jusqu’à un point qu’il peut à peine atteindre »132. Une telle définition exclut l’invraisemblance du domaine de l’hyperbole. Al-‘Askarī conseille aux poètes qui ont un penchant à dépasser les limites de la vraisemblance d’user plutôt de tournures conditionnelles, ou d’employer le verbe d’approximation : Kâda (être au point de)133.

  • 134 K. al-Badi‘, 65-68.
  • 135 inā‘atayn, 284-5.

117Notons avant de terminer que l’hyperbole était considérée par certains critiques comme un important procédé caricatural. Ibn al-Mu‘tazz fut le premier à attirer l’attention sur cette valeur comico-satirique de l’hyperbole. Tous les exemples qu’il en donne sont de véritables caricatures en vers. C’est exclusivement sous cet angle qu’il examine cette figure quand il la nomme : « l’excès dans la description »134. Après lui, al-‘Askarī insiste aussi sur ce point et nous cite un grand nombre de ces caricatures plus ou moins ingénieuses135. Voici par exemple la caricature d’un géant :

  • 136 Vers d’Al-Ḫaṯ‘amī, cité par ‘Askarī et par Ibn al-Mu‘tazz.

« Il plonge ses bras dans le puits pour y puiser de l’eau, se passant de câble et de seau »136.

118Et voici celle d’un nez à la Cyrano :

  • 137 Vers d’un inconnu, cité par ‘Askarī.

« Tu es encore dans la pièce et ton nez se promène déjà dans la cour »137.

119Et voici celle d’un pygmée :

  • 138 Vers cité par ‘Askarī.

« Si petit qu’il n’a pas d’ombre au soleil, et que les passants trébuchent sur lui »138.

4) L’ALLITÉRATION :

  • 139 Littré, I, 115.

120Pour la poétique arabe du moyen-âge, l’allitération (al-jinās ou at-tajnīs) consiste à répéter dans un vers la même ou les mêmes syllabes, ou encore des mots ayant une même racine. C’était un jeu qui dotait quelquefois le vers d’une certaine harmonie, mais qui, le plus souvent, conduisait à la cacophonie la plus lamentable. Ce qu’on est accoutumé à appeler aujourd’hui « harmonie imitative » est une idée fort nouvelle. Comme pour les Rhétoriqueurs français du xvème siècle, l’allitération n’était pour les poètes et les critiques arabes du xème siècle qu’une sorte d’acrobatie verbale. Littré lui-même ne voyait encore dans l’allitération qu’un jeu de diction, et le seul exemple qu’il en donne est le suivant : le riz tenta le rat, le rat tenté tāta le riz139. Ne nous étonnons donc pas si aucun critique arabe ne fit allusion au rapport entre le son et l’idée que l’allitération est censée extérioriser.

121Les critiques arabes ne semblent s’être intéressés qu’à la répétition, pour elle-même, de syllabes ou de groupes de syllabes. La répétition des lettres seules ne constituait pas à leurs yeux une allitération. C’est, peut-être la raison pour laquelle ils ne purent pas expliquer la beauté d’un grand nombre de vers, anciens et modernes, qu’ils admirent sans savoir précisément pourquoi.

122Les critiques qui étaient unanimes à trouver dans l’allitération discrète un procédé expressif de valeur, n’étaient pas moins unanimes à en flétrir les abus. Le grammairien ‘Alī ibn Sulaymân, ayant entendu réciter un jour ce vers d’Al-A‘sā :

وقد غدوت الى الحانو ت يتبعني شاو مشل شلول شلشل شول

  • 140 Muwdzana, 115.
  • 141 Ibid., 114-116.
  • 142 inā‘atayn, 262.
  • 143 Ibid.
  • 144 ‘Umda, I, 225-226.

123ne put s’empêcher de déclarer que c’était là le délire d’un épileptique140. Al-Āmidī censure aussi dans le Parallèle nombre d’allitérations fantaisistes d’Abû Tammām141. A son tour al-‘Askarī revient sur les jongleries « Tammāmites »142 et n’oublie pas à ce propos d’adresser quelques pointes à Al-Mutanabbī143. Ibn Rassīq enfin met à l’index un grand nombre de calembours allitérés (144). En voici deux spécimens :

    • 145 Le poète joue dans le premier hémistiche sur le mot āriāhu qui y est employé deux fois, d’abord c (...)

    عارضاه بما جنى عارضاه أو دعاني أمت بما أودعاني145

    • 146 Il s’agit d’Un triple jeu d'homonymes : a) aqarra, dans le premier hémistiche, veut dire: poser, al (...)

    ان أقر على رق أنا مسله أقر بالرق كتاب الانام146

124Tout cela est, d’après les termes mêmes d’Ibn Rašīq, froid, médiocre et ne nécessite pas un grand savoir.

125Le plus souvent, l’allitération dans un vers classique se ramène à un calembour, à une pointe sur un thème tiré d’une même racine :

مجسام سيفك أو لسانك وال كلم الاصيل كأرغب الكلم

(Par le fil de ton épée ou de ta langue, car une juste parole est aussi efficace que la blessure la plus profonde).

126Ici les mots kalim (paroles) et kalm (blessure) ont tous deux la même racine : klm. Il en est de même de cet hémistiche :

حتى يروح وفي أظفاره الظفر

(alors il retournera, la victoire entre ses griffes).

127Ici encore les mots afār (griffes) et afar (victoire) ont la même racine f r.

128Quelquefois, l’un des deux mots ainsi allitérés est le nom d’une personne, d’une tribu, d’une bataille ou simplement un toponyme :

لقد طمح الطماح من بعد أرضه

(De son lointain pays, aṭ-Ṭammāḥ avait formulé le dessein...).

129Ici le verbe tamaa (formuler un dessein) et le nom propre a-ammā ont la même racine m h. En voici un autre exemple :

فقل لجذام قد جذمتم وسيلة

(« Dis à Juḏām : quel lien avez-vous donc rompu ! »)

130Ici aussi le nom de tribu Juām et le verbe jaama (rompre) ont la même racine j m.

131Les homonymes constituent aussi un bon procédé d’allitération :

إذا الخيل جابت قسطل الحرب صدعوا صدور العوالي في صدور الكتائب

(Quand leurs chevaux s’enfoncent dans la poussière de la bataille, ils brisent les pointes des lances dans les poitrines des bataillons [ennemis]).

132Ici le pluriel udūr (au sing. adr) est employé, la première fois, dans le sens de « pointes », et la deuxième fois, dans le sens de « poitrines ». Ṯa‘lab et Qudāma emploient le terme al-muābiq pour désigner ce dernier procédé.

133L’allitération peut cependant se produire sans que les mots allitérés soient dérivés d’une même racine. En voici les types les plus courants :

ينهال حينا وينهاه الثرى حينا

(... tantôt elle s’écroule, tantôt la terre ferme l’en empêche).

134Ici les mots allitérés ne diffèrent que par une seule lettre. Voici un autre type :

بيض الصفائح لاسود الصحائف...

(Les blanches épées et non le noir papier...).

135Ici les mots allitérés ont le même type grammatical, et leurs racines ont exactement les mêmes lettres ; mais l’ordre de ces lettres n’est pas le même dans les deux cas. La racine du premier mot afā’i est f alors que celle du deuxième mot (saā’if) est f.

136Ce sont là les seules formes d’allitération qui ont retenu l’attention des critiques. Leur effet n’est certes pas toujours à négliger. Moins l’allitération trahit la recherche et l’effort, moins elle est choquante. Quelquefois l’effet est assez heureux :

ألم تبتدر كم يوم بدر سيوفنا ?

(Nos épées ne s’élancèrent-elles pas vers vous à la bataille de Badr ?)

حتى يروح وفي أظفاره الظفر

(Alors il retournera, la victoire entre ses griffes).

137Cependant, comme on l’a noté plus haut, les critiques ont complètement négligé d’examiner la seule forme sensée d’allitération : celle des lettres ou des sons isolés.

Conclusion.

138Concluons donc. L’intérêt que les critiques attachaient à ces procédés stylistiques était certes grand. Moins grand toutefois qu’on ne le croit ordinairement. Les critiques n’ont pas imposé ces artifices aux poètes. Ce sont les poètes qui, sous la poussée du goût dominant, ont accepté de se les imposer eux mêmes. Les critiques ne firent qu’étudier avec plus ou moins de bienveillance une tendance poétique existant déjà. On ne saurait donc leur reprocher d’avoir poussé aux « artifices », mais peut-être de ne pas s’être opposés à leur ravage. On peut par contre leur être reconnaissant d’avoir souvent condamné les abus des rhétoriqueurs et tenté de les ramener aux règles du bon sens.

Notes

1 Il est de règle dans une étude comme celle que nous entreprenons ici de commencer par parler du fond poétique. La prévalence de la forme aux yeux des critiques arabes et la grande importance qu'ils lui accordaient nous autorisent à déroger à cette règle.

2 Voir ci-dessus, 122.

3 inā‘atayn, 106 et ‘Umda, I, 134.

4 inā‘Atayn, 106.

5 Ibid.

6 Ibid.

7 Ibid., 104.

8 ‘Umda, I, 133.

9 Ibid., I, 134-35.

10 inā‘Atayn, 128.

11 Muwāzana, 105.

12 inā‘Atayn, 43-44.

13 Ibid., 123.

14 ‘Umda, II, 208-213.

15 Rien que dans la liste mentionnée plus haut d'Ibn Rašīq, on apprend que les Kūfites autorisaient plusieurs licences que les Baṣrites refusaient catégoriquement.

16 inā‘Atayn, 113.

17 ‘Umda, II, 208.

18 ‘Umda, II, 56.

19 Qudāma, Naqd aš-ši‘r, 86.

20 ‘Umda, II, 55.

21 Telles les expressions « حقا », « لعمري », « ليت شعري », « لا أ بالك », « أبيت اللعن » ect.

22 Th. de Banville, Petit traité de poésie française, 61.

23 ‘Umda, II, 58.

24 ‘Umda, II, 41-42, et inā‘Atayn, 308, 310

25 Naqd al-si‘r, 63; ‘Umda, II, 45-49 et inā‘Atayn, 301-302.

26 ‘Umda, II, 41.

27 inā‘Atayn, 309.

28 Comme le croit Ah. Dayf, Essai sur le lyrisme et le critique littéraire chez Us Arabes, 132.

29 Cf. ci-dessus, 79-80.

30 Cf. ci-dessus, 81 et suiv.

31 Les critiques emploient souvent le mot san‘a (métier) pour dire: travail artificiel du style; de là ši‘r manū‘ (poésie artificielle) qu'on oppose à ši‘r mabū‘ (poésie naturelle). Voir ci-dessus, p. 112, note 2.

32 Voir ci-dessus, 122.

33 Ibn Qutayba, aš-ši‘r waš-šu‘arâ’, 24.

34 Wasāa, 31-33.

35 Ibid., 28-29.

36 Wasāta, 34-35.

37 Muwāzana, 3.

38 Voir ci-dessus, 93-95.

39 Encore une triade, voir ci-dessus 8.

40 Ibn Rašīq, I, 63.

41 Voir ci-dessus, 83 et suiv.

42 Ibid.

43 Voir ci-dessus, 88 et 104.

44 ‘Umda, I, 85.

45 ‘Umda, I, 86.

46 Sur la comparaison selon la conception de la rhétorique arabe nous renvoyons à l'introduction de la thèse de T. Sabbâgh: La Métaphore dans le Cora

47 Yūsuf ib. Abu Bakr ib. Muḥ., Auteur de la célèbre rhétorique « Miftâ al-‘Ulūm », mort à Fargāna en 626/1228.

48 Consulter à ce sujet: ‘A. ‘Abd ar-Rāziq: ‘Amālīfï ‘Ilm al-Bayān wa tārīhihi, Le Caire, s.d

49 Cf. ci-dessus, 79 et suiv.

50 K. al-Badī‘, 68-74.

51 ‘Umda, I, 195-206.

52 Qawā‘id aš-ši‘r, 183.

53 Naqd aš-ši‘r, 36.

54 inā‘Atayn, 180-198.

55 Naqd aš-ši‘r, 36-37. Pour la rhétorique arabe, de telles images sont des comparaisons sans instrument de comparaison.

56 ‘Umda, I, 196-197.

57 ‘Umda, I, 197.

58 ‘Umda, I, 197.

59 inā‘Atayn, 181.

60 Ibid., 182.

61 ‘Umda, I, 195.

62 Ibid.

63 Ibid.

64 Ibid., I, 195-196.

65 Cf. Naqd aš-ši‘r, 39-40.

66 ‘Umda, I, 204.

67 ‘Umda, I, 205.

68 Ibid.

69 Ibid., 206.

70 inā‘atayn, 183.

71 Ibid., 59.

72 al-‘Askarī, Diwân al-Ma‘ānī, 25-26.

73 Muwdzana, 57.

74 B. Faris dans sa thèse: L'honneur chez les Arabes avant l'Islam, p. 57, traduit ce mot par « mesure ». Il le définit ainsi: « Le ilm consistait à ne point s’abandonner à sa colère, à se maîtriser, parfois il dépassait la mesure pour s'identifier avec la longanimité ».

75 Muwdzana, 58-59.

76 Naqd aš-ši‘r, 38-39.

77 Cf. ci-dessus, 143.

78 inā‘atayn, 189; ‘Umda, I, 197.

79 ‘Umda, I, 198; inā‘atayn, 189-190.

80 ‘Umda, I, 198.

81 Le vers est cité dans ‘Umda, I, 199.

82 Ibid.

83 inā‘atayn, 191.

84 ‘Umda, I, 199.

85 Quawā‘id aš-ši‘r, 193.

86 K. al-Badī‘, 12.

87 Naqd aš-ši‘r, 58.

88 inā‘atayn, 205.

89 Sur ce sujet, consulter aussi l'introduction de la Thèse de T. Ṣabbagh (voir bibliographie).

90 inā‘atayn, 207.

91 Muwāzana, 105.

92 Voir ci-dessus, 141.

93 K. al-Badī‘, 3 et suiv.

94 ‘Umda, I, 180.

95 Ibid.

96 inā‘atayn, 205.

97 Ibid.

98 Naqd aš-ši‘r, 55-62.

99 Wasāa, 309.

100 ‘Umda, I, 132.

101 Muwdzana, 105-114.

102 Wasāa, 320-321.

103 Ibid., 39-40.

104 Wasāa, 323.

105 K. al-Badī‘, 65-68.

106 Qawd‘id aš-ši‘r, 190-191.

107 ‘Umda, II, 144 et inā‘atayn, 287-8.

108 inā‘atayn, 289-300.

109 Coran, XXIV, 39.

110 Naqd aš-ši‘r, 20.

111 ‘Umda, I, 6.

112 Ibid., I, 8.

113 Naqd aš-ši‘r, 19.

114 Périphrase indiquant la générosité hospitalière de la tribu du poète.

115 Naqd aš-ši‘r, 17-19, et ‘Umda, II, 43.

116 Naqd aš-ši‘r, 17.

117 Wasāa, 319.

118 Notons ici la supériorité des Anciens sur les Modernes prise comme postulat.

119 ‘Umda, II, 43-44.

120 Ibid., I, 3.

121 Naqd aš-ši‘r, 19.

122 Ibid., 19.

123 Ibid., 17.

124 ‘Umda, II, 50.

125 Naqd aš-ši‘r, 18.

126 Naqd an-Natr, 79.

127 ‘Umda, II, 49.

128 Ibid., II, 51.

129 Ibid., II, 49.

130 Wasāta, 313-318.

131 Ibid.

132 inā‘atayn, 286.

133 Ibid.

134 K. al-Badi‘, 65-68.

135 inā‘atayn, 284-5.

136 Vers d’Al-Ḫaṯ‘amī, cité par ‘Askarī et par Ibn al-Mu‘tazz.

137 Vers d’un inconnu, cité par ‘Askarī.

138 Vers cité par ‘Askarī.

139 Littré, I, 115.

140 Muwdzana, 115.

141 Ibid., 114-116.

142 inā‘atayn, 262.

143 Ibid.

144 ‘Umda, I, 225-226.

145 Le poète joue dans le premier hémistiche sur le mot āriāhu qui y est employé deux fois, d’abord comme 2ème personne du duel de l'impératif du verbe āraa (discuter), et ensuite comme le duel du substantif ‘āri (joue). Dans le deuxième hémistiche le poète joue sur le groupe aw da‘ā(ou laissez-moi) qui, à la fin du vers est employé comme 3ème personne du duel de l’accompli du verbe awda‘a (confier).

146 Il s’agit d’Un triple jeu d'homonymes : a) aqarra, dans le premier hémistiche, veut dire: poser, alors que dans le deuxième hémistiche il veut dire: reconnaître, b) riqq, dans le premier hémistiche veut dire: papier, et dans le deuxième: esclavage, c) anāmilahu, dans le premier hémistiche, veut dire: ses doigts, alors que dans le deuxième hémistiche il s’agit de deux mots : anāmi (monde, au génitif) et lahu (à lui).

© Presses de l’Ifpo, 1956

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