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Itinéraires esthétiques et scènes culturelles au Proche-Orient

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Nicolas Puig
, 
Franck Mermier

III. Paysages musicaux

L’enseignement et la pratique de la musique proche-orientale au Liban : évolutions, débats et révisions en cours

Élisabeth Cestor

Entrées d'index

Mots clés :

musique

Texte intégral

  • 1  Racy 2003, p. 17.
  • 2  J’ai assisté à un cours de fréquence mensuelle dispensé dans l’une des branches du Conservatoire d (...)

1Comme le constatait Ali Jihad Racy, l’apprentissage des traditions musicales selon le mode ancien de la relation de maître à élève est devenu, dans le monde arabe, exceptionnel. Il s’est transformé en un rapport de professeur à élève, « moins personnel et plus contractuel1 ». L’enseignement dispensé dans les conservatoires est emblématique de ce changement de situation : l’apprentissage de la musique requiert le strict suivi d’une méthode astreignante et la réalisation de certains objectifs, ce qui laisse bien moins de liberté que le mode traditionnel. Ce système est également repris dans la plupart des écoles de musique. En outre, les cours sont souvent de courte durée et espacés dans le temps2. Progresser dans cet apprentissage repose alors sur une autodiscipline, les exigences du professeur – il faudrait travailler six ou sept heures par jour sur son instrument et évoluer dans une « ambiance » favorable (possibilités d’entendre et de pratiquer ce répertoire).

2Si la relation de maître à élève devient difficile à reproduire, bien que cela existe encore dans quelques écoles, en Égypte notamment, il existe des méthodes intermédiaires entre relation de maître à élève et relation entre le professeur et l’élève. Ce sont ces espaces où le professeur cherche à transmettre un savoir et une manière d’être, et non pas seulement à enseigner des techniques, tout en restant dans un cadre formel et astreignant. L’exemple le plus probant au Liban serait celui de Hayaf Yassine, qui a créé depuis deux ans une école de musique dans laquelle il dispense, pour chacun des neuf niveaux, un cours hebdomadaire d’une heure et demie.

École de musique de Hayaf Yassine.

École de musique de Hayaf Yassine.

Photo : é. Cestor.

3En juin 2007, il comptait mille élèves. Pendant les cours, collectifs, l’accent est mis sur l’imitation, la répétition, l’intégration puis la réappropriation. Hayaf Yassine est le seul à avoir cette démarche dans la région. Pianiste de jazz, il a redécouvert la musique arabe dans laquelle il s’investit maintenant totalement. À côté de son école de musique, il a intégré l’ensemble musical de Nidaa Abou Mrad, son « maître ». Selon N. Abou Mrad, le musicien oriental doit retrouver le souffle créatif :

  • 3  « Exclusive Interview with Lebanese Composer Nidaa Abou Mrad », 1999-2002, consultable sur www.tur (...)

« L’apprentissage comprend avant tout l’imprégnation d’un corpus de séquences musicales exemplaires qui laissent une trace dans le cœur musical du musiquant, sous la forme de matrices. Selon mon expérience, mes modestes spéculations et déductions, les matrices fondamentales qui opèrent dans le cadre de la tradition arabe proche-orientale classique sont celles des maqâmât. D’autres matrices sont à prendre en compte : stéréotypes rythmiques, formes musicales (muwashshah, durr, tahmîla, qasîda sur wahdah…). Ces matrices sont progressivement installées dans le for intérieur du musiquant. Ce dernier doit s’exercer régulièrement à vivifier ces matrices : exercices de concentration, exercices techniques, exécution intelligente du répertoire. Le rôle du maître est de catalyser cet apprentissage, d’apprendre au futur musiquant comment discerner les éléments essentiels du discours musical et se libérer du conjoncturel. Les matrices sont rendues prêtes à être fécondées par le mystère créatif. Au moment de l’acte de composer, le musiquant s’efface en tant qu’ego et laisse agir les virtualités vivantes des systèmes traditionnels qu’il a intégrés. Cet acte de composer, en Orient, est bien sûr équitablement réparti entre compositeur et interprète 3. »

  • 4  Soulignons la position particulière de la musique classique occidentale qui, d’un côté, est valori (...)
  • 5  Les plus célèbres représentants de ce mouvement initié au début du xxe siècle sont Sayyid Darwîsh, (...)

4L’application de ces idées reste minoritaire. Le milieu de l’apprentissage académique de la musique a toujours privilégié, au Liban comme dans de nombreux autres pays dans le monde, la musique savante occidentale et la connaissance du système musical occidental4. Aussi les traditions orientales occupent-elles une place bien moins importante que les traditions occidentales, et leur mode d’enseignement est, en outre, l’objet de controverses. Par ailleurs, la plupart des élèves qui choisissent l’apprentissage académique de traditions musicales orientales le font afin de pouvoir intégrer le milieu de la variété orientale, voire celui des musiques dites de « tarab », issues du mouvement « moderniste » du début du xxe siècle5. Or, ces deux mouvements musicaux, bien que très populaires, sont l’objet de critiques, en particulier parce qu’ils transformeraient les traditions orientales en les « occidentalisant ». Enfin, les opportunités de diffusion et de professionnalisation des musiciens sont complexes au Liban. La combinaison de ces différents facteurs a conduit une partie des acteurs du milieu musical arabe à réagir et à porter un regard critique sur les moyens existants pour transmettre et diffuser leurs traditions. Nous présenterons ici ces points de vue et démarches. Seront abordées la question de la transmission, relative à celle de l’enseignement, puis celle de la responsabilité ressentie par des acteurs du milieu musical et des musiciens eux-mêmes. On pourra alors s’interroger sur la place des traditions musicales proche-orientales dans le milieu musical au Liban.

Des demandes en forte progression

  • 6  En 2003, trois écoles de musique privées ont ouvert leurs portes : à Beyrouth, celle de Susie Abou (...)
  • 7  Information transmise par le ministère de la Culture le 5 juin 2006. Pour donner un ordre d’idée, (...)

5L’apprentissage de la musique, en dehors du cadre privé, familial et communautaire, est réduit à un nombre limité de structures bien que, depuis le début du xxie siècle, leur nombre se soit accru et que ces différentes institutions se développent6. Remarquons la position centrale occupée par le Conservatoire national du Liban, créé en 1910. Le CNL est en effet l’une des rares structures stables spécialisées dans l’enseignement de la musique, ce qui, malgré diverses critiques sur lesquelles nous reviendrons, certifie la reconnaissance d’un certain niveau musical. Il occupe une place capitale pour les acteurs du milieu musical, soit parce qu’ils en font – ou en ont fait – partie, soit parce qu’ils ont été formés dans cette structure, soit parce qu’ils ont une position critique vis-à-vis de son mode de fonctionnement. En outre, cette structure bénéficie d’une aide conséquente du ministère des Affaires culturelles (40 % du budget total du ministère), même si cela ne représente pas une somme très importante, puisque le budget total du ministère est faible7.

  • 8  Voir infra.
  • 9  En voici quelques exemples : en 1997, Ghassan Yammine introduisait au Proche-Orient des cours de « (...)

6Au début des années 2000, alors que Walid Gholmieh prenait la direction du CNL et créait un Orchestre symphonique national et un Orchestre oriental, le CNL était composé, avec ses quatorze branches, de 450 enseignants et environ 4 600 élèves. Chaque année, des élèves sont refusés : les capacités d’accueil sont insuffisantes, bien que de nouvelles branches se créent régulièrement. Les écoles privées répondent en partie à ce potentiel8. La plus importante d’entre elles, crée par Ghassan Yammine, qui lui a donné son nom, s’est rapidement développée. Après des études de haut niveau en France pour devenir concertiste, Ghassan Yammine a finalement décidé de se consacrer à la pédagogie en créant un espace d’enseignement privé qui soit toujours à la pointe des nouvelles technologies et qui bénéficie des meilleures avancées du milieu musical9.

  • 10  Le signe * suivant une citation signifie qu’il s’agit d’extraits d’entretiens que j’ai réalisés à (...)

« Lorsque j’ai remarqué que des personnes faisaient près d’une heure de trajet deux ou trois fois par semaine pour assister à des cours, j’ai commencé à créer de nouvelles branches, elles sont maintenant au nombre de quatre, et nous travaillons maintenant avec, en moyenne, 450 élèves* 10 ».

  • 11  Émissions télévisées produites et diffusées sur le câble par des chaînes libanaises, la Lebanese B (...)

7La musique classique occidentale est la plus étudiée (au Conservatoire, 75 à 80 % des élèves étudient la musique classique occidentale). Un désir récent et croissant a été perçu par les nouvelles écoles de musiques privées, plus attentives à la satisfaction de leurs « clients » : l’apprentissage des instruments modernes occidentaux (guitare, percussion, synthétiseur). Enfin, dans la section des musiques orientales, le ‘oud, le chant, voire les percussions ont un nombre important d’élèves. Au CNL, une vingtaine de professeurs enseignent le ‘oud (habituellement, ceux qui choisissent le chant apprennent par ailleurs également à jouer du ‘oud). Un quart des élèves de l’école de Ghassan Yammine étudie le chant (tous styles confondus). La raison la plus régulièrement donnée pour expliquer cet enthousiasme correspond au désir des apprenants de se lancer dans une carrière musicale dans le milieu de la variété, le succès des émissions télévisées comme Star Académie, Song Number 1 ou Superstar11 participant de cet engouement. On le remarque également lorsque l’on considère le faible nombre d’élèves dans les sections de nay et de qânûn, puisque ces instruments sont remplacés, dans les formations populaires de variété, par des synthétiseurs. Cas particulier, l’école de musique privée de Hayaf Yassine remporte en revanche un vif succès pour l’apprentissage de la musique traditionnelle. Cela s’explique en grande partie par l’enthousiasme de son responsable. Sans doute faut-il également considérer la situation géographique de cette école, qui est dans une zone rurale, par comparaison avec les structures d’enseignement installées dans la capitale et dans ses environs. La vie urbaine incite en effet davantage à l’acquisition de signes de modernité, ce que représentent les instruments occidentaux et orientaux utilisés dans la musique de variété.

Accessibilité et perspectives professionnelles

8S’il y a beaucoup d’élèves au Conservatoire, peu cherchent à être diplômés. Deux raisons principales expliquent ce paradoxe : le coût de l’enseignement et le peu de possibilités de transformer cette pratique en profession (c’est-à-dire vivre de sa musique). Suivre des cours de musique requiert un investissement financier que de nombreux Libanais ne peuvent s’offrir, en particulier dans le cadre des universités, pour la plupart privées, ou au sein de la filière des cours privés. Seul le CNL est plus accessible, ce qui explique en partie les raisons de son succès. La plupart de ceux qui s’impliquent dans la musique sont issus d’un milieu familial stimulant où la musique est pratiquée, ou bien appartiennent à des milieux aisés où l’apprentissage de la musique classique occidentale est très valorisé socialement.

9Selon Walid Gholmieh, ils seraient entre trente et quarante par session à préparer au CNL un diplôme du niveau baccalauréat, puis entre quinze et vingt pour le niveau « Bachelor » (licence) et enfin entre trois et six pour le master. La création récente des orchestres nationaux est une ouverture donnée aux jeunes musiciens désirant mener une carrière musicale. Par ailleurs, l’école de Ghassan Yammine, tout comme le CNL, à plus petite échelle, a travaillé sur la question de la professionnalisation en élaborant de multiples liens avec des structures d’enseignement à l’étranger, ce qui permet aux meilleurs élèves de débuter une carrière internationale par l’intermédiaire de structures étrangères. Ces ouvertures professionnelles concernent essentiellement la pratique musicale classique occidentale, alors que parallèlement, dans le milieu marchand de la musique (production de disques et de concerts, promotion médiatique), la musique de variété orientale détient le monopole.

10La plupart des musiciens libanais qui mènent une carrière professionnelle tout en résidant au Liban doivent partager leur temps entre leur propre pratique et un travail leur procurant un revenu, ce qui, dans la majeure partie des cas, correspond à un poste d’enseignement, le plus souvent au CNL (Charbel Rouhana, Rima Kcheich, Joelle Khoury, Claude Chalhoub, Ghada Shbeir, André Msane…). En effet, il est très difficile pour un musicien résidant au Liban et ne pratiquant pas la musique de variété de pouvoir vivre des revenus de sa musique. Ainsi, par exemple, pour se produire sur une scène ou enregistrer un album, le musicien doit trouver lui-même les financements nécessaires à leur réalisation. De plus, les espaces de performance sont limités et rares sont ceux qui proposent une programmation régulière. Ainsi, de nombreux musiciens trouvent plus facilement des possibilités de prestation scénique à l’étranger plutôt que dans leur propre pays.

Quelle place pour l’enseignement des musiques orientales ?

11Nous étudierons trois niveaux d’enseignement différents pour situer la place des musiques orientales dans l’enseignement de la musique au Liban et les valeurs qui lui sont accordées. L’enseignement au Conservatoire, en particulier celui de l’instrument le plus symbolique, le ‘oud, puis les méthodes pédagogiques d’enseignement pour les jeunes enfants, avec le point de vue et le travail du Dr Honein, et enfin la question de la musicologie et de l’enseignement universitaire. Des questions relatives aux notions de légitimité, de bien commun et d’individualité seront sous-jacentes à chacun de ces niveaux.

L’enseignement au Conservatoire

12La section orientale a débuté au début des années 1960 avec à sa tête Georges Farah, compositeur et chef d’orchestre libanais. À cette époque, le directeur était Wadih Sabra, qui a composé l’hymne national libanais. Afin que l’ouverture de ce département soit acceptée par le ministère de la Culture, une condition avait été émise : l’usage de méthodes écrites d’enseignement. La fille de Georges Farah, Najat Nohra, explique :

« Mon père a demandé dans les autres pays arabes des méthodes. Il s’agissait alors des années cinquante, il n’y avait pas de livres de musique, tous les musiciens jouaient à l’oreille, alors il a créé des livres lui-même pour le qânûn, le ‘oud, les instruments orientaux, il les a présentés au ministère, ils ont accepté les livres, après décision d’un jury. Et c’est comme ça qu’ils ont ouvert la section orientale.* »

  • 12  Le rabâb est un instrument traditionnel à cordes – habituellement au nombre de deux – assimilé à l (...)
  • 13  Le mizmâr est un instrument traditionnel à vent à anche double, appartenant à la famille des hautb (...)

13Parmi les instruments enseignés, on retrouve ceux de l’ensemble de musique savante proche-orientale, le takht (qânûn, ‘oud, violon, nay, percussions, voix). Les instruments traditionnels populaires issus du monde rural (comme le rabâb12 ou le mizmâr13) ne sont pas enseignés, « ils sont même répudiés », remarque un éditeur. Rappelons qu’en France, la reconnaissance et l’enseignement des musiques populaires traditionnelles ont été tardifs (à partir des années 1980).

  • 14  Pour le monde arabe, voir Qassim Hassan 2004 : ce texte reprend les principales critiques du moder (...)

14L’enseignement des instruments orientaux débute dès la première année au Conservatoire (sauf pour le violon, puisqu’il faut d’abord apprendre pendant douze ans le violon occidental avant de commencer à jouer du violon oriental) ; or, les cours accompagnant l’apprentissage de l’instrument sont, pendant les premières années au Conservatoire, consacrés à la théorie, au solfège et à l’histoire de la musique occidentale. De plus en plus de voix s’élèvent contre ce système14, qui n’est pas spécifique au Liban mais est appliqué dans de nombreux conservatoires de musique dans le monde. Une partie des musiciens, quant à eux, ne le rejettent pas. Ils considèrent avoir appris une certaine rigueur de jeu, ils valorisent ces acquis techniques et solfégiques plus simples à apprendre que la théorie arabe. Cette méthode faciliterait même, selon eux, l’acquisition ultérieure du savoir musical arabe. Par ailleurs, ces musiciens affirment que le véritable apprentissage de la musique ne se fait pas au Conservatoire, où il demeure assez théorique, mais à l’extérieur, dans la pratique, avec un ensemble, des amis ou des parents avec lesquels on joue, lors de fêtes ou de soirées privées.

15Les critiques portant sur l’enseignement de la musique concernent également les méthodes utilisées pour l’apprentissage du jeu des instrumentaux orientaux. Au Liban, ces polémiques se sont accentuées lorsque le directeur actuel du CNL, Dr Walid Gholmieh, a demandé aux professeurs de chaque section du département de musique orientale de proposer une méthode d’apprentissage qui soit adaptée à la rigueur académique déjà en usage dans les méthodes pour les instruments occidentaux. Ainsi, depuis 1996, toutes les méthodes d’apprentissage des instruments ont été harmonisées afin que chaque professeur suive la même. Il est néanmoins prévu de réviser les méthodes tous les trois ans, si la pratique en montre la nécessité. Pour illustrer ce débat, nous développerons le cas de l’instrument oriental le plus populaire, le ‘oud.

Technicité et virtuosité, un apprentissage adapté aux traditions ?

16André Msane, compositeur, interprète et enseignant de ‘oud, explique :

« Au Conservatoire, la méthode écrite par Charbel Rouhana doit obligatoirement être utilisée depuis sept ans. Cet apprentissage se réalise en trois étapes. Au cours de la première étape, pendant deux ou trois ans, on apprend à l’élève à bien se positionner, à bien tenir l’instrument (comme il n’y a pas de cases, contrairement à la guitare, il est très difficile de trouver les notes). Dans cette étape, on apprend à trouver des notes fixes, les notes de la gamme majeure et à la pratiquer d’une manière ascendante et descendante. Si les notes apprises sont celles de la gamme occidentale, la manière de jouer les notes est plus orientale. On apprend également les différentes positions de la main sur le manche et le travail sur plusieurs cordes. La deuxième étape consiste en l’apprentissage des différentes formes musicales traditionnelles à partir de petits morceaux de compositeurs. Ce travail se fait à l’oreille pour trouver (et apprendre) les notes orientales et les différents modes. Pour s’entraîner, l’élève s’aide de partitions, d’enregistrements de disques, de chansons populaires libanaises qui sont assez simples et connues, ce qui facilite l’apprentissage. La troisième période a pour objectif d’améliorer la technique. Avant, l’important était d’apprendre la mélodie, mais ceux qui enseignaient n’avaient pas vraiment une bonne technique. Le but de l’apprentissage au Conservatoire est en revanche de savoir lire une partition musicale.* »

17Cette méthode est l’objet de plusieurs critiques. Il lui est reproché d’utiliser le ‘oud comme une guitare occidentale. Le manuel d’étude propose par exemple des exercices qui sont des extraits de partitas de Bach adaptées pour le ‘oud. Ainsi, des élèves peuvent être diplômés du Conservatoire avec un haut niveau de technicité mais sans savoir improviser au ‘oud, ce qui est pourtant une partie fondamentale du jeu de la musique orientale.

18Charbel Rouhana répond à ces critiques en resituant le contexte de création de cette méthode :

« J’ai commencé mes études à la faculté Saint-Esprit de Kaslik. Il y avait deux sections, occidentale et orientale. Très vite, je me suis rendu compte qu’il y avait une différence d’enseignement entre les deux : pour le ‘oud, le nay… On n’avait pas de méthode précise, de livres d’exercices… contrairement aux instruments occidentaux (violon, piano…). Fouad Awad, mon professeur à l’Université Saint-Esprit de Kaslik, avait commencé une méthode. Je suis l’un des premiers à en avoir profité, mais son travail est inachevé. Il enseignait également le chant et, étant trop occupé, il n’avait pas mené à terme son travail méthodologique d’apprentissage du jeu du ‘oud, c’est pourquoi j’ai voulu répondre à ce manque. […] Il faut bien placer dans le temps chaque méthode. Actuellement, je révise ce que j’ai pu faire. Par exemple, je n’insiste plus sur la sixième corde [ce qui favorise la virtuosité]. La méthode est sortie en 1995. Ce que j’ai voulu valoriser correspondait à une manière de pousser la technique du ‘oud. J’étais parti à l’autre extrême de l’enseignement plus traditionnel. Mais maintenant il faut faire un compromis entre la technique, la musique traditionnelle et la musique moderne. En tant que musicien, je suis libre de faire ce que je veux, mais au sein du Conservatoire, je dois agir différemment. En tant que musicien libanais, arabe, oriental, je considère qu’il ne faut pas négliger notre patrimoine : c’est ce que j’ai constaté en dix ans. En particulier au niveau du Conservatoire : sa tâche est de conserver, je n’ai pas le droit, personne n’a le droit de supprimer ce qui a existé, il faut être conscient du patrimoine qui existe. Il me fallait du recul pour faire un compromis.

En 2007, je pense refaire ma méthode en prenant en considération différents ingrédients. Par exemple maintenant, je vois que ce n’est plus la peine de faire des adaptations de morceaux de guitare ou violon pour le ‘oud. Il faut démarrer du lieu et de la place les plus proches de la capacité de l’instrument. À l’époque, j’avais de bonnes intentions, mais si on veut innover, il faut partir des points de base de la musique orientale.* »

Charbel Rouhana, avril 2006.

Charbel Rouhana, avril 2006.

Photo : é. Cestor.

19Cette réflexion menée autour d’une révision possible de sa méthode est consécutive à une prise de conscience :

  • 15  Rencontre organisée en Grèce par Médimuses, une association qui a reçu un financement de la Commun (...)

« Un changement s’est produit en moi lors d’un congrès de ‘oud organisé à Thessalonique en 2001 15. Il y avait des luthiers, des théoriciens… et douze joueurs de ‘oud, dont Simon Shaheen, Omar Bachir… J’étais un peu choqué que ce soit la Grèce et non un pays arabe qui organise une telle rencontre. Le directeur de la rencontre m’a demandé de composer sur des muwashshahât de Mahmoud Darwish. C’était pour moi un choc que ce soit un Grec qui me demande de prendre soin de mon patrimoine. Un choc positif néanmoins. Il était très intéressant de se rencontrer avec d’autres musiciens, de connaître d’autres techniques. À cause de la guerre sans doute, on était un peu séparés des autres musiciens.* »

20Outre les effets que peut provoquer une guerre, l’attention donnée à ses traditions et à son patrimoine musical commence par une familiarisation avec cet univers qui s’intègre dès le plus jeune âge au sein des différentes institutions. Les programmes d’éducation musicale sont, à ce titre, pertinents à relever.

L’enseignement pour les enfants

  • 16  Beyrouthy Honein 2005.

21Ancienne formatrice en pédagogie musicale et responsable administrative de la section musicale à l’Université Saint-Esprit de Kaslik, Dr Honein a entrepris, dans le cadre d’une thèse de doctorat, une analyse de la situation de l’enseignement de la musique aux jeunes Libanais16. Elle est partie du constat de l’inexistence de chansons écrites en parler libanais dans les méthodes d’enseignement de la musique pour enfants. Elle a écrit elle-même des chansons pour enseigner les figures rythmiques, les gammes, les intervalles…, la chanson étant un moyen ludique d’apprendre le solfège.

« On peut se demander pourquoi tous les enfants du monde peuvent chanter dans leur langue maternelle alors que les Libanais doivent chanter dans toutes les langues du monde sauf dans leur langue maternelle ? Pourquoi ce complexe ? J’ai pensé qu’il fallait concevoir une méthode pour tous les enfants de toutes les écoles et pour toutes les régions, c’est pourquoi l’idéal était qu’elle soit basée sur des chansons en dialecte libanais, pour qu’il n’y ait plus de difficultés de prononciation ou l’obligation d’apprendre de nouveaux mots. Faire apprendre une chanson en français dans un lycée français se fait en quelques minutes, dans une école gouvernementale à Bir Hassan, cela me prend une heure et encore, le résultat n’est pas garanti.* »

22La démarche du Dr Honein suit le même parcours que celle d’autres acteurs du milieu musical. Après un cursus d’étude de la musique classique occidentale, une prise de conscience et une remise en question s’effectuent, ce qui s’est traduit, dans son cas, par une implication dans la réadaptation à la culture autochtone des méthodes d’enseignement de la pratique musicale :

« Au fil du temps, les années passant, je me suis dit, “pourquoi est-ce que je vais enseigner uniquement la musique occidentale ?” Pourquoi seulement Mozart, Beethoven ? Pourquoi est-ce qu’ils [les jeunes générations] ne connaissent pas les instruments de la musique arabe, le qânûn, le nay, le ‘oud ? Pourquoi est-ce qu’ils ne connaissent pas ce que veut dire un maqâm ? Les formules de la musique arabe sont pourtant si riches, si variées, si jolies… Comme j’enseigne les rythmes et les formules mélodiques de la musique occidentale, j’ai pensé faire la même chose pour les genres et formules rythmiques de la musique arabe. J’ai commencé à faire des recherches sur ces formules, sur les genres. Évidemment, les formules existent dans la musique arabe, dans les chansons, mais ce ne sont pas des chansons conçues pour les enfants. Soit elles sont trop difficiles pour eux, soit le thème ne convient pas. J’ai commencé à leur écrire des chansons uniquement pour leur enseigner ces formules et genres. Et j’ai fait ma thèse sur ce sujet : comment est-ce qu’on peut enseigner aux enfants dans leur école, leur donner une initiation – ce n’est pas un enseignement professionnel – pour qu’ils puissent apprécier la musique arabe ? * ».

23Berthe Honein sait qu’elle est confrontée à deux critiques qui empêchent son travail d’être reconnu et utilisé par le ministère de la Culture dans toutes les écoles : tout d’abord, le fait qu’elle écrive dans les partitions la clé à droite, ce qui permet de lire l’arabe dans le bon sens, mais défie les normes tacites internationales, et le fait qu’elle ait utilisé le dialecte libanais et non pas l’arabe littéraire, c’est-à-dire la langue de l’enseignement. Néanmoins, selon elle, cette situation ne pourra continuer indéfiniment. Au-delà des polémiques qui sous-tendent une telle méthode, limitant la portée et la représentativité des actions entreprises par Berthe Honein, cette démarche est en elle-même significative d’une prise de conscience d’acteurs libanais pour réinvestir un domaine délaissé par les institutions publiques et pour tenter d’apporter des éléments substitutifs à ces manques.

24Pour retrouver un mode d’apprentissage approprié, encore faut-il s’appuyer sur des théories et des savoirs justes.

L’enseignement et la recherche en musicologie

  • 17  Pour plus de précisions sur cette question, se référer à Jargy 1971, p. 17. Voir également les déb (...)

25L’intérêt précoce et approfondi pour la théorie musicale orientale fut marqué dès le xe siècle par le premier et plus célèbre des traités, celui du philosophe al-Fârâbî (v. 872-950) : Le Grand livre de la Musique (Kitâb al-mûsîqâ al‑kabîr). Pourtant, de nos jours, la question de la recherche en musicologie est délicate dans des pays où la religion dominante entretient des rapports particuliers avec la musique : paradoxalement, si c’est dans les mosquées que la musique de tradition savante s’est le mieux conservée, en particulier grâce aux confréries soufies, une interprétation du Coran indiquerait la prohibition des instruments, à l’exception des percussions 17.

  • 18  Touma, 1996, p. 139.
  • 19  Notons que les universités antonine et Saint-Esprit sont toutes deux privées, comme l’ensemble des (...)
  • 20  Nidaa Abou Mrad est docteur en médecine et a étudié la musique médiévale et baroque occidentale. I (...)
  • 21  Pour plus de précisions, se référer à Abou Mrad 2005, dont est extraite la citation (p. 770).

26Aussi, dans son ouvrage sur la musique arabe, réactualisé en 1996, Habib Hassan Touma écrivait-il : « la musicologie n’est enseignée dans aucune université du monde arabe, sauf à l’Université du Saint-Esprit à Kaslik, Liban 18 ». Ce n’est que cette même année (1996) que l’école de musique des Pères Antonins se transforme en Institut supérieur de Musique, intègre l’Université des Pères Antonins 19 et développe la recherche en musicologie et l’éducation musicale. La faculté de musique du Saint-Esprit de Kaslik avait, quant à elle, été créée en 1970 et attire des étudiants de tous les pays du monde arabe. C’est à Kaslik que l’un des chercheurs libanais des plus productifs et des plus actifs dans le domaine de la recherche en musicologie, Nidaa Abou Mrad 20, a poursuivi ses études. Titulaire d’un doctorat en musicologie et musicien de haut niveau (au violon en particulier), ce chercheur dirige le Centre des traditions musicales de l’Orient arabe et de la Méditerranée (CTM) à l’Université antonine. En travaillant sur les manuscrits originaux et sur les traditions vivantes, Nidaa Abou Mrad et son école accomplissent un travail qu’ils valorisent en obtenant la reconnaissance des plus éminents musicologues et en organisant des échanges pour leurs étudiants avec l’Université de la Sorbonne en France. Ces travaux ont pour objectif de retrouver les fondements structurels qui peuvent être inhérents à certaines formes des traditions musicales de l’aire culturelle sémitique. Ils ont également pour objet l’analyse des anciens traités, à partir de documents de première main, afin d’en faire une lecture adaptée à la spécificité orientale et non plus en référence à des systèmes théoriques différents, comme cela aurait été le cas jusqu’à présent. En effet, écrit Nidaa Abou Mrad, « c’est comme s’il était refusé à la langue arabe d’être lue de droite à gauche et de se prévaloir de signes de vocalisations parce que le latin procéderait de normes différentes de lecture 21. » Ces recherches sont nourries en parallèle par l’analyse musicale d’enregistrements anciens ou récents de traditions musicales orales. Par ailleurs, l’enseignement de la musique tel qu’ils le professent, parallèlement aux recherches musicologiques menées, tente de réintroduire les techniques et méthodes d’apprentissage du sens musical des traditions savantes arabes.

  • 22  Notons par exemple le déroulement, sous le haut patronage de S. E. M. Tarek Mitri, ministre de la (...)

27Ici encore, on se retrouve, avec l’exemple de Nidaa Abou Mrad, dans une situation de retournement d’un parcours personnel consécutive à une prise de conscience de sa culture arabe, dont de nombreux pans avaient été délaissés. Cette attitude se traduit par un investissement pour le bien collectif, lié à une volonté personnelle mise en œuvre dans le milieu privé (l’Université antonine est en effet privée). Le milieu des institutions publiques, faute de moyens, se limite à une reconnaissance symbolique de ces actions 22.

Responsabilité et identité

28Qu’il s’agisse d’interprètes et compositeurs ou d’acteurs du milieu musical, un sentiment de responsabilité vis-à-vis des traditions musicales se forge. Il naît par réaction au manque d’initiative et de soutien – en ce qui concerne, en particulier, les problèmes de conservation et de diffusion – de la part des instances les plus susceptibles de les faire partager : les médias et les institutions publiques. Si ces démarches entrent dans le cadre d’une remise en question d’une situation nationale particulière, les valeurs partagées et les matériaux sur lesquels se porte l’attention des différents acteurs dépassent ce cadre national pour rejoindre une culture et des traditions régionales à l’échelle panarabe. La situation est néanmoins complexe. En effet, bien que le sentiment d’appartenance commun dépasse les frontières nationales, ces différentes actions sont dispersées. L’existence d’initiatives à plusieurs niveaux de la chaîne musicale pourrait constituer les premiers jalons d’une complémentarité, mais il manque un mouvement fédérateur, des consensus, des normalisations, des interactions.

29Selon Charbel Rouhana, « au Liban, même jusqu’à maintenant, on ne trouve pas un intérêt profond pour la carrière de soliste. Mais je crois que le ‘oud est sur le bon chemin, on a beaucoup d’élèves. Ce qui manque le plus est l’ambiance.* » Une anecdote raconte qu’un homme, passionné de musique orientale, demanda un jour à un chanteur qui se produisait tous les soirs depuis de longues années dans un même lieu, s’il pouvait lui dire les paroles. Le chanteur en fut incapable : il lui manquait cette « ambiance » pour pouvoir le faire. Quelques acteurs du milieu musical ont donc décidé de recréer, avec des moyens limités et par des initiatives indépendantes les unes des autres, des formes d’accès à une telle ambiance.

30De jeunes passionnés tentent de relever le défi en créant, en 2003, une association qui a pour but de préserver et de diffuser l’héritage musical oriental ancien et contemporain. Les membres d’IRAB (terme qui signifie les « fioritures », « l’ornementation », dont un emploi particulier constitue l’une des caractéristiques de la musique arabe) ont ainsi organisé plusieurs concerts, soutenu la production, la promotion et la diffusion de disques de musique. L’un des principaux objectifs de l’association est la création d’archives musicales, d’enregistrements sonores, d’ouvrages, de partitions et de manuscrits. Partant du constat qu’il existe peu de bibliothèques spécialisées sur la musique arabe dans le monde entier, leur projet d’intention consiste non seulement à collecter, archiver, classer et conserver tout ce patrimoine, mais aussi et surtout à le rendre accessible à tous. Les moyens financiers réunis ne sont néanmoins pas encore à la hauteur des intentions. Par ailleurs, la mise à disposition de ce matériel ne sera sans doute pas gratuite, à la différence de ce que pourrait offrir un service public.

31En collectionneur passionné et musicien, Kamal Kassar, avocat de profession, collabore avec cette association. Depuis de nombreuses années, il a entrepris de multiples recherches dans différents pays, auprès de collectionneurs, revendeurs, radios, studios d’enregistrement… afin de reconstituer une partie du patrimoine phonographique musical arabe. Si ses recherches le font voyager à travers tout le monde arabe, il mène dans son pays, le Liban, un travail particulier :

« Au Liban, pendant longtemps, et avant la création de la télévision libanaise, dans les années soixante, le grand producteur des œuvres musicales était la Radio libanaise. Il y a de très grands chanteurs et chanteuses qui ont travaillé toute leur vie pour la radio. Ces bandes sont en complète décomposition ; or la plupart de ces chanteurs ne peuvent plus être entendus, car souvent ils sont morts et la radio n’avait jamais pris des initiatives d’édition musicale. J’ai pu trouver des bandes appartenant à des amateurs qui enregistraient la radio : ce sont eux qui ont permis la conservation de ces enregistrements. Ces enregistrements sont en mauvais état, mais c’est pour cela que j’ai acheté un petit studio, afin de restaurer ces bandes et reconstituer une mémoire.* »

  • 23  Lagrange 1996, p. 107.
  • 24  Elle cite Ali Jihad Racy, Fawzi al-Saeb, Nidaa Abou Mrad, Habib Yammine, Aïcha Redouane. Qassim Ha (...)

32La démarche entreprise par Kamal Kassar sur le patrimoine libanais correspond au travail d’archive que la Radio nationale devrait mener. Mais comment le ferait-elle, alors que le fonds de cette radio a souvent été pillé pendant la guerre, le peu de bandes qui avaient été conservées dans les locaux de la radio n’étant pas entretenues ? Malgré son enthousiasme inaltérable depuis de nombreuses années, Kamal Kassar conclut : « Des collectionneurs, c’est bien, mais ça ne suffit pas, il faut publier aussi. Et il n’y a pas assez de chanteurs dédiés à ces musiques, ou en tout cas ils ne sont pas assez mis en avant.* » Cette remarque est également faite par Frédéric Lagrange 23 et par Shéhérazade Qassim Hassan, bien que cette dernière la tempère en supposant que la démarche entreprise par des musiciens issus de toute l’aire culturelle arabophone 24 pourra peut-être un jour aider à inverser la tendance. À ce titre, le travail mené au Liban par Nidaa Abou Mrad à l’Université antonine ainsi qu’avec son propre ensemble musical est de nouveau à souligner.

  • 25  Travail d’enregistrement effectué dans toute la Bekaa (six heures d’enregistrements) de morceaux i (...)

33Un autre exemple serait celui de l’éditeur Tony Sfeir, qui enregistre, avec un musicien et des amis, dans la plaine de la Bekaa, des joueurs de musique populaire traditionnelle oubliés 25. Il projette de distribuer gratuitement l’édition de ces enregistrements aux habitants de la campagne et à ceux de la ville, afin que tous prennent conscience de la richesse de leur patrimoine et que certains savoirs ne se perdent pas.

34La démarche entreprise par des musiciens pour mettre en valeur des traditions musicales proche-orientales – qui est souvent consécutive à une prise de conscience après une implication dans l’univers de la musique occidentale – prend différentes formes : en alliant un registre musical à l’autre (l’emprunt à la musique occidentale savante et orientale savante se retrouve dans les compositions de deux figures libanaises de la musique : Zad Moultaka et Hiba al-Kawas), en se spécialisant dans la musique arabe classique (Nidaa Abou Mrad, Hayaf Yassine, Ghada Shbeir), ou en investissant ces traditions musicales et en les nourrissant de compositions plus personnelles (André Msane, Charbel Rouhana, Rima Kcheich, Jahida Wehbe). Ces démarches sont souvent accompagnées d’une réflexion sur l’identité, la libanité, l’arabité. Nous sommes donc dans le réinvestissement des traditions musicales et poétiques. En voici quelques exemples.

35Jahida Wehbe, cantatrice et chanteuse de tarab, est appelée « la combattante » par Wadih al-Safi car, dit-il, « elle se bat pour le vrai chant ». Si elle est l’une des rares « voix » libanaises à se mettre au service des poètes anciens et contemporains, irakiens, libanais, palestiniens, l’usage de sa voix lyrique ouvre les portes d’un débat entre les conservateurs et les réformistes… Sur le chemin tracé par Georges Farah, bien que sans en revendiquer la paternité, Hiba al-Kawas ou Fadia Tomb, formées toutes deux aux techniques opératiques, investissent également, chacune à sa manière, les chants du répertoire savant arabe en travaillant les deux techniques et en les faisant parfois se rejoindre. Fadia Tomb raconte à propos de l’un de ses programmes de concert :

« La première partie est tout à fait traditionnelle, les mêmes chansons traditionnelles vont être rechantées, presque les mêmes, arrangées à trois voix, à l’occidentale. C’est honnête parce que c’est le visage du Liban. Nous ne sommes jamais très traditionnels, et avec notre ouverture, notre culture n’a jamais été puriste dans son chemin.* »

  • 26  Nasser 2006.
  • 27  Hennion 2004 ; Beaussant 1994.

36Mettre en valeur son patrimoine dans un style plus conventionnel, telle est la démarche choisie par la chanteuse Ghada Shbeir. « Mon but, dit-elle dans une interview du quotidien libanais anglophone, le Daily Star Lebanon, à propos de son dernier disque paru en 2006 et consacré au répertoire des muwashshahât, est d’envoyer un message, de ranimer la lumière face à son danger d’extinction. Étant impliquée dans ce projet, ayant déjà conduit des recherches dans ce sens, j’ai le devoir de redonner vie à ce répertoire 26. » Ghada Shbeir mène, en effet, parallèlement à sa pratique musicale, des recherches universitaires sur la musique savante traditionnelle et enseigne la théorie musicale. Quant à Nidaa Abou Mrad, outre l’enseignement et la direction du CMT, il réinvestit grâce à ses recherches en musicologie, avec son ensemble, le répertoire hérité de la Nahda et la musique du temps des Abbassides, soit les répertoires les plus riches et les plus prolifiques de l’histoire de la musique proche-orientale. Il lui est reproché de « ne pas vouloir vivre avec son temps », de ne pas prendre en compte des évolutions de la musique. Nidaa Abou Mrad et son école considèrent que ces transformations se sont trop écartées des évolutions possibles de la musique savante orientale. On retrouve avec ce débat celui qu’avait suscité la réintroduction de la musique baroque en France27.

  • 28  Jargy 1988. Ce n’est qu’après l’acquisition d’une renommée internationale que le public arabe reco (...)

37Une autre démarche est celle menée par des musiciens qui veulent faire évoluer et « revivifier » la musique savante de l’intérieur. Parmi eux, l’Irakien Munîr Bashîr et son frère Jamîl sont les initiateurs d’un mouvement autour de la valorisation du ‘oud comme instrument solo. En allongeant la durée habituelle des taqsîm et en imposant une écoute silencieuse de la musique, ils ont modifié le rapport que le public arabe entretenait avec la musique. Au cours de son « exil volontaire » au Liban au début des années 1970, Munîr Bashîr ne suscita pas un grand enthousiasme et la valeur de son enseignement ne fut pas non plus reconnue28 ; néanmoins, son passage aura laissé des traces, en particulier auprès de Marcel Khalifeh puis Charbel Rouhana, les deux figures importantes d’une valorisation du ‘oud comme instrument solo.

38Aujourd’hui, pour pouvoir avancer dans la technique, on a recours à des méthodes d’apprentissage empruntées à d’autres instruments, comme le fait Charbel Rouhana en s’inspirant du jeu du violon, ou André Msane avec celui du bouzouk. Par ailleurs, pour son ensemble de musique, Nasîm al-Sharq – qui signifie, littéralement, « brise de l’Orient », soit un « souffle nouveau » – André Msane a choisi d’intégrer des instruments extérieurs à la tradition proche-orientale (le djembé et la guitare basse) dont le jeu puisse s’adapter aux techniques des traditions musicales de cette région. De même, Hayaf Yassine a introduit au Liban le santur, instrument pratiqué en Perse et en Irak. Il a fait fabriquer en Iran un modèle qu’il a lui-même conçu, avec un positionnement et un réglage des cordes adaptés aux sonorités proche-orientales. Ces démarches sont diverses et variées ; elles sont également l’objet de critiques réciproques.

  • 29  Becker 1988.

39Pour établir un lien entre des traditions musicales et un milieu social en pleine évolution mais éclaté, nous avons présenté la manière dont différents acteurs du milieu musical s’impliquent dans la « reconstruction » d’un univers permettant aux Libanais d’apprendre la musique proche-orientale, en particulier savante, de s’en imprégner et de la diffuser. Chacune de ces actions s’inscrit dans une réalisation de plus en plus « professionnelle », organisée et intégrée à des structures lui assurant une relative stabilité. Quant aux musiciens, la reconnaissance internationale qu’ils obtiennent les aide à valoriser et poursuivre leur parcours. Or, actuellement, ces différentes initiatives sont menées par des micro-cercles qui ne se croisent pas toujours, ce qui fragilise la possibilité de constitution d’un mouvement, d’un milieu. Pour qu’un « monde de l’art » tel que l’entend Howard Becker29 existe, il faudrait qu’un consensus soit établi entre les différents acteurs du milieu musical pour rassembler les énergies, permettre des interactions et élargir les publics. Il en est de même avec les musiciens et acteurs du milieu musical en dehors du Liban. Le constat émis par Charbel Rouhana identifie deux des principales barrières à cette situation, qui n’est pas seulement relative aux luthistes :

« S’il était possible de collaborer avec d’autres ‘oudistes, si chacun mettait son ego de côté, ce serait sûrement très positif. L’autre problème est que ça demande beaucoup de temps, il faudrait être couvert par un mécène pour faire un travail sérieux*. »

40Toute la complexité du Liban se retrouve dans cette esquisse de son milieu musical : qu’est-ce que la libanité au regard de l’arabité et de l’occidentalisation ? Quelle langue, quels dialectes utiliser ? Quel répertoire transmettre ? Comment le transmettre ? Selon quel critère le faire évoluer ? Où et comment le donner à entendre, le partager ? Les réponses à ces questions sont multiples, comme les histoires de vie et les projets présentés dans cet article ont tenté de le montrer. Au nom d’un bien commun, des initiatives prennent naissance, se substituant aux instances publiques qui n’ont jamais pu retrouver les moyens de jouer leur rôle depuis le début de la guerre civile de 1975-1990 et qui, étant donné la fragilité de la situation politique actuelle de ce pays, risquent de continuer à ne pas pouvoir remplir leurs fonctions traditionnelles.

Bibliographie

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Becker H., 1988 : Les mondes de l’art, Paris, Flammarion (Trad. de Art worlds, Berkeley, University of California Press, 1982).

Beaussant Ph., 1994 : Vous avez dit baroque ?, Actes Sud (Coll. Babel).

« Exclusive Interview with Lebanese Composer Nidaa Abou Mrad », 1999-2002, consultable à l’adresse www.turath.org/Interviews/NidâaAbouMrâd.html

Hennion A., 2004 : « Présences du passé. Le renouveau des musiques “anciennes”. Sources et retours aux sources », Actes du colloque À portée de notes : musiques et mémoire, Grenoble, 14 et 15 octobre 2003, ARALB, FFCB, Bibliothèques municipales de Grenoble, p. 37-49.

Honein Beyrouthy B., 2005 : Le solfège à l’école libanaise : étude et perspectives, thèse de doctorat en éducation musicale, sous la direction du R. P. Professeur Louis Hage, Université Saint-Esprit de Kaslik, Liban.

Jargy S., 1971 : La musique arabe, Paris, PUF (Coll. Que sais-je ?).

Jargy S., 1988 : « “Le musicien de la sagesse” ou le magicien du ‘ûd : autour d’une biographie », Cahiers des musiques traditionnelles 11, p. 227-241.

Lagrange Fr., 1996 : Musiques d’Égypte, Paris, Cité de la musique/Actes Sud (Coll. Musiques du monde).

Nasser H., 2006 : « Breathing Life back into an Ancient Tradition: Ghâda Shbeir uses new album to save old, endangered songs from extinction », Daily Star Lebanon, 16 juin.

Qassim Hassan Sh., 2004 : « Tradition et modernisme : le cas de la musique arabe au Proche-Orient », L’Homme 171-172, « Musique et anthropologie », p. 353-370.

Racy A. J., 2003 : Making Music in the Arab World: the Culture and Artistry of Tarab, Cambridge University Press (Middle East studies).

Touma H. H., 1996 : La musique arabe, Paris, Buchet/Chastel/Pierre Zech éditeur (Coll. Les traditions musicales de l’Institut international d’études comparatives de la musique).

Notes

1  Racy 2003, p. 17.

2  J’ai assisté à un cours de fréquence mensuelle dispensé dans l’une des branches du Conservatoire de Beyrouth, qui a duré moins d’un quart d’heure.

3  « Exclusive Interview with Lebanese Composer Nidaa Abou Mrad », 1999-2002, consultable sur www.turath.org, rubrique « Interviews » (consultation du 05/03/2007).

4  Soulignons la position particulière de la musique classique occidentale qui, d’un côté, est valorisée socialement et soutenue par les institutions publiques et privées, alors que, d’un autre côté, elle est totalement absente des médias car peu populaire.

5  Les plus célèbres représentants de ce mouvement initié au début du xxe siècle sont Sayyid Darwîsh, Muhammad ‘Abd al-Wahhâb et Umm Kulthûm.

6  En 2003, trois écoles de musique privées ont ouvert leurs portes : à Beyrouth, celle de Susie Abou Samra, Zique en ville, qui comptait entre 25 et 30 élèves en 2006 ; celle de Nohra Najat, École de musique de Saint Antoine, qui compte en moyenne une vingtaine d’élèves par an, et enfin celle créée par Hayaf Yassine dans le Nord du Liban (Akkar), qui en comptait une cinquantaine en 2006 et mille en juin 2007.

7  Information transmise par le ministère de la Culture le 5 juin 2006. Pour donner un ordre d’idée, le budget total du ministère de la Culture du Liban en 2005 était légèrement inférieur à celui alloué à la culture par le département des Bouches-du-Rhône en France en 2004.

8  Voir infra.

9  En voici quelques exemples : en 1997, Ghassan Yammine introduisait au Proche-Orient des cours de « musique concrète ». En 2004, il inaugurait une nouvelle branche au Palais des Congrès de Dbayeh : le premier département libanais de musique sur ordinateur. On pourrait citer également les échanges mis en place avec le Conservatoire de Boulogne-Billancourt en France, etc.

10  Le signe * suivant une citation signifie qu’il s’agit d’extraits d’entretiens que j’ai réalisés à Beyrouth en août 2005, avril et juillet 2006.

11  Émissions télévisées produites et diffusées sur le câble par des chaînes libanaises, la Lebanese Broadcast Channel (LBC) et la chaîne Future TV en particulier. Toutes ces émissions sont diffusées dans l’ensemble des pays arabes, ce qui représente des milliers d’auditeurs et place le Liban au centre de toutes les attentions. Ces émissions sont accompagnées de parutions d’albums de musique qui rencontrent un tout aussi grand succès.

12  Le rabâb est un instrument traditionnel à cordes – habituellement au nombre de deux – assimilé à la famille des violons.

13  Le mizmâr est un instrument traditionnel à vent à anche double, appartenant à la famille des hautbois.

14  Pour le monde arabe, voir Qassim Hassan 2004 : ce texte reprend les principales critiques du modernisme musical et des formes d’enseignement académiques contemporaines.

15  Rencontre organisée en Grèce par Médimuses, une association qui a reçu un financement de la Communauté européenne, et dont le but était de rechercher et de recomposer des éléments communs de l’héritage musical méditerranéen (http://www.medimuses.gr).

16  Beyrouthy Honein 2005.

17  Pour plus de précisions sur cette question, se référer à Jargy 1971, p. 17. Voir également les débats menés lors du colloque « Maqâm et création » de la Fondation Royaumont les 7 et 8 octobre 2005. Les actes du colloque sont disponibles sur le site Internet de la Fondation (www.royaumont.com).

18  Touma, 1996, p. 139.

19  Notons que les universités antonine et Saint-Esprit sont toutes deux privées, comme l’ensemble des universités au Liban hormis l’Université libanaise.

20  Nidaa Abou Mrad est docteur en médecine et a étudié la musique médiévale et baroque occidentale. Il a abandonné ces deux activités pour se consacrer à la musique orientale. Après avoir étudié à Paris avec Fawzi Sayeb, il revient en 1993 à Beyrouth.

21  Pour plus de précisions, se référer à Abou Mrad 2005, dont est extraite la citation (p. 770).

22  Notons par exemple le déroulement, sous le haut patronage de S. E. M. Tarek Mitri, ministre de la Culture, du colloque musicologique international « Traditions musicales au carrefour du systématique et de l’historique : prolégomènes à une musicologie générale des traditions », organisé par l’Université antonine (Institut supérieur de Musique) en collaboration avec l’Université Paris-Sorbonne (Paris IV) les 19 et 20 juin 2006 à Baabda, Liban.

23  Lagrange 1996, p. 107.

24  Elle cite Ali Jihad Racy, Fawzi al-Saeb, Nidaa Abou Mrad, Habib Yammine, Aïcha Redouane. Qassim Hassan 2004, p. 366.

25  Travail d’enregistrement effectué dans toute la Bekaa (six heures d’enregistrements) de morceaux interprétés avec le rabâb, mené avec un ingénieur du son et un violoniste égyptien pendant près d’une année.

26  Nasser 2006.

27  Hennion 2004 ; Beaussant 1994.

28  Jargy 1988. Ce n’est qu’après l’acquisition d’une renommée internationale que le public arabe reconnaîtra en Munîr Bashîr l’un des grands rénovateurs de la musique savante arabe.

29  Becker 1988.

Table des illustrations

Titre École de musique de Hayaf Yassine.
Crédits Photo : é. Cestor.
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/552/img-1.png
Fichier image/, 213k
Titre Charbel Rouhana, avril 2006.
Crédits Photo : é. Cestor.
URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/552/img-2.png
Fichier image/, 205k

Auteur

Chercheur à l’École des hautes études en sciences sociales (EHESS, Marseille), laboratoire du SHADYC

© Presses de l’Ifpo, 2007

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