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La création romanesque contemporaine en Syrie de 1967 à nos jours

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Elisabeth Vauthier

Troisième partie: Synthèses et perspectives

Chapitre 2. Vers une redéfinition du romanesque

Texte intégral

1L’évolution notée dans les rapports que le roman syrien entretient avec l’Histoire après 1967 va de pair avec la poursuite et l’approfondissement des orientations annoncées dans la première partie de notre étude. La réévaluation du réel, nous l’avions constaté, avait conduit les littérateurs à remettre en question les modes d’expression jusqu’alors en vigueur. Il s’agissait désormais de traverser l’apparence externe des choses et des êtres pour les appréhender de l’intérieur. Ce changement avait immanquablement des répercussions sur les modes d’écriture, et l’analyse des romans du corpus a permis de dégager, au-delà de la diversité des options et des styles, de grandes lignes de convergences entre les écrivains.

  • 1 Cf. première partie, p. 136.

2Ainsi, la vérité que ālida Sa‘d mettait en avant, aux dépens de la réalité1, trouve son expression dans l’importance que prend la subjectivité des personnages dans le récit. Cette nouvelle préoccupation aura pour principal effet d’enraciner dans la littérature arabe des modes d’écriture jusqu’alors considérés comme modernistes et de les banaliser. Les romans contemporains usent ainsi désormais de façon courante de techniques qui n'appartenaient pas à la tradition littéraire arabe, comme le courant de conscience, le discours polyphonique, le monologue intérieur, donnant au lecteur l’illusion de percer la surface des êtres pour atteindre leur intériorité. La définition du personnage ainsi que ses rapports avec te narrateur s’en trouvent modifiés

1 - Vérité et personnage

3Le personnage individualisé qui portait en lui les significations voulues par l’auteur est désormais concurrencé par le groupe de personnages. Ainsi, au héros seul des livres de l’après-guerre, répondent ceux de Hān al-Rāhib, de aydar aydar dans الزمن الموحش (Le temps dévasté), de Ġāda al-Sammān, de ayr al-ahab... La tendance se confirme dans la période récente. L’hégémonie du héros particulier dont l’environnement humain ne sert que de faire-valoir est battue en brèche par les groupes de personnages dont la variété est censée rendre la multiplicité des visages du monde. C’est le cas par exemple de ليلة المليار (La nuit du Milliard) de Ġāda al-Sammān, de سكرات الأبد (Campements d’éternité) de Salim Barakāt, مرايا النار (Miroirs de feu) de aydar aydar... Mais souvent, les personnages sont redondants et n’offrent pas une grande diversité dans les caractères, ni dans les appréciations qu’ils portent sur leur univers. Ils restent très souvent proches de types, porteurs de significations identiques et peu individualisés.

4L’irruption du sujet dans l’écriture accentue la “déréalisation” des personnages au point de les rendre emblématiques. Car le paradoxe est bien là : en exprimant une conscience, le personnage se coupe de tous ses référents distinctifs (sa description, ses actes, les rapports qu’il entretient avec le monde extérieur...). Amad Šihāb n’est plus une personne, il est l’image incarnée du désarroi et de la perte de sens. Le phénomène est encore renforcé par le peu d’“humanité” des personnages mis en scène dans les romans. Que sait-on par exemple de Sibli ou de Munā dans الزمن الموحش (Le temps dévasté) ? Ils semblent surgir du néant dans la première page du roman, sans histoire passée ni évolution à venir, avant de retourner à l’inexistence dès qu’ils ne sont plus utiles au récit. Ils renvoient plus à des concepts ou des modèles humains qu’à des êtres de chair, façonnés par des conditions et des caractères toujours uniques. Munā incarne la femme bafouée dans son corps, ses sentiments et son existence sociale. Majd est l’idéaliste déçu dans شرخ في تاريخ طويل (Faille dans une longue histoire), Mahd le révolutionnaire au cœur pur dans وليمة لأعشاب البحر (Festin d’algues), etc.

5L’épaisseur humaine d’un personnage repose sur un ensemble d’informations dont dispose le lecteur et qui sont des lieux courants de définition dans la vie réelle : nom, activité principale ou professionnelle, description physique, histoire personnelle, informations sur le caractère et, donc, les pensées ou les actes. Dans le cas du roman syrien, un certain nombre de ces renseignements, fondamentaux pour la construction littéraire de la personne, sont souvent absents ou à peine évoqués. En ce qui concerne la dénomination, on remarque que la plupart des personnages que nous avons rencontrés ont un nom, parfois seulement un prénom. Ceux qui apparaissent dans المسافة (La distance) sont à part : ils sont distingués par des pronoms personnels ou des appellations génériques (“l’homme”, “la femme”, etc.). De la même manière, dans الخلعاء (Les réprouvés), si le narrateur-héros s’appelle all, la femme qu’il aime est, elle, uniquement désignée par sa fonction énonciative représentée dans le discours par la deuxième personne.

6Les dénominations que reçoivent les personnages ne sont pas sans signification. Elles sont souvent représentatives d’un parcours, directement ou parfois par le biais de l’ironie. Si l’on prend comme exemple le nom des personnages dans بيروت ٧٥ (Beyrouth 75), on ne peut qu’être frappé par la distance ironique qu’ils instaurent entre le personnage et la situation qu’il vit dans la fiction. Yāsmna (jasmin) dont le prénom de fleur connote beauté et existence agréable connaît la douleur d’être abandonnée par l’homme qu’elle aime et finit tragiquement. À ses côtés, Fara (joie), surnommé “le chantre de la virilité”, vit dans la tristesse et ne parvient plus à avoir de relations sexuelles avec des femmes. a“ān (tueur) est obsédé par la crainte d’être assassiné mais finit par devenir l’assassin. Contrairement aux deux précédents personnages, l’ironie se rapporte au début du texte. La fin réalise le destin tragique inscrit dans son prénom.

7On pourrait analyser à l’infini l’onomastique des romans étudiés ; on se rendrait compte du caractère allusif des dénominations des personnages qui deviennent des mini-programmes narratifs. Les voies empruntées sont innombrables. Ainsi, le nom de famille de Sa‘d et Yūnus dans ملكوت البسطاء (Le royaume des simples) est-il al-Busā (البسطا) qui rappelle sans aucun doute de façon dialectalisée les “simples” du titre al-busaā (البسطاء). Les noms sont aussi mis à contribution pour exprimer une appartenance sociale ou ethnique. Le phénomène est frappant dans le roman de aydar aydar وليمةلأعشابالبحر (Festin d’algues) où les appellations des personnages algériens dénotent clairement leur origine : Fulla Bū ‘Annāb (Bône se dit en arabe ‘Annāba), Āsiyā Laḫḍar (très courant au Maghreb)...

8On voit rarement les personnages dans leurs activités quotidiennes. Les situations qui semblent privilégiées sont les rencontres avec des amis, les discussions au café. Elles constituent des circonstances de vie sociale et non pas de vie intime. Rares sont aussi les moments où on les voit travailler et, dans ce cas, la situation est détournée au profit d’un échange d’idées comme on peut le remarquer dans وليمة لأعشاب البحر (Festin d’algues) : les cours y deviennent la tribune où les personnages échangent leurs conceptions de l’arabité et du rôle que joue la langue française dans l’exil intérieur des Algériens.

9On ne trouve quasiment pas non plus de description physique. C’est une constante de la littérature arabe. Les personnages sont des êtres d’actions et de paroles, mais leur enveloppe charnelle est occultée, comme ce qui touche au corps et à ses besoins naturels. La question avait été abordée dans le chapitre consacré au roman قارب الزمن الثقيل (Vaisseau du temps lourd). Nous avions souligné le caractère restrictif et contraint de la description physique de la femme, pourtant séductrice, dans le livre. On retrouve la même situation dans les autres ouvrages. Les écrivains abordent de façon souvent très rapide le visage, la poitrine et les jambes de la bien- aimée (pratiquement rien si c’est l’homme qui est objet de désir). all al- Na‘m se veut provocateur quand il décrit les êtres occupés à satisfaire leurs besoins naturels (uriner par exemple). Il aborde de façon relativement crue l’évocation de l’acte sexuel ou du désir masculin. Sa description du corps de la femme reste cependant dans les limites du conventionnel.

10La vie des personnages reste la plupart du temps limitée au cadre de l’histoire relatée. Le narrateur ne donne que peu de détails sur leur existence antérieure : quelques retours en arrière explicatifs de la situation présente, quelques souvenirs épars suffisent dans la majorité des cas à fixer l’arrière-plan historique personnel. Mais ils ne naissent véritablement qu’au moment où démarre l’histoire. Les retours en arrière ne viennent souvent qu’illustrer l’inquiétude ou l’aliénation vécues au présent et ne s’insèrent pas réellement dans un schéma personnalisé pour individualiser les acteurs de l’intrigue. Leurs pensées, leurs sentiments et leurs actes perdent eux aussi toute individualité, tant ils sont redondants. Les personnages, en effet, ressentent souvent des sentiments analogues, vivent le même type de situations ou expriment des significations convergentes. Les groupes de personnages, loin de diversifier les personnalités, renforcent l’impression de répétition. Les êtres représentés dans شرخ في تاريخ طويل (Faille dans une longue histoire) ou الزمن الموحش (Le temps dévasté) jouent ce rôle. Ils répètent le même espoir et le même désarroi, bien qu’empruntant des voies différentes qui débouchent toutes sur la désillusion.

11Seul te poète et romancier Salῑm Barakāt fait subir un traitement nouveau à ses personnages. Abolissant tes frontières entre réel et fantastique, animal et humain, il crée notamment dans معكرات الأبد (Campements d’éternité) un nouveau type de personnage. Sans hiérarchie entre elles, les différentes créatures animées ou inanimées (êtres vivants, coqs, chiens, fantômes, etc.) établissent une chaîne significative qui doit permettre de démontrer qu’il existe une logique supérieure à tout ce qui se passe dans notre univers. Chacun à sa façon trouve sa place dans ce monde organisé et remplit la fonction pour laquelle il a été choisi. Des scènes qui peuvent sembler superfétatoires dans l’économie du récit donnent vie (humaine et animale) aux personnages. Le lecteur se surprend ainsi à rire des plaisanteries des filles de Mūsā Mūzān dont la ferme sert de cadre à l'action. Il retrouve dans tes caprices de la petite sœur une réalite qu’il connaît bien en dehors de la fiction et se sent de cette manière intégré à l’histoire. Lui aussi fait en quelque sorte partie de cet univers bien réglé que décrit l’auteur, même s’il n’en saisit pas tes tenants et tes aboutissants.

  • 2 Pour une présentation partielle de l'ouvrage, on peut consulter : Élisabeth Vauthier, « L'aphorisme (...)
  • 3 On peut par exemple se reporter à l’analyse que Samar Rūh Fayal donne de son roman المغمورون (Ter (...)

12Les romans de l’écrivain prennent souvent la forme d’énigmes que le lecteur ne parvient pas à élucider intégralement. Cet aspect de son œuvre le conduit dans d’autres ouvrages, comme عبور البشروش (Le passage du flamant rose)2 en 1994, à privilégier le sens contre la "vie” des acteurs de ses livres. Le roman plus traditionnel n’échappe pas non plus à la régle. Les personnages mis en scène par ‘Abd al-Salām al-‘Ujayh par exemple, écrivain qui a toujours privilégié un type d’écriture plus traditionnel, ne sont pas plus développés et ne constituent que des outils destinés à faire progresser le récit et à le charger de significations3. La littérature syrienne témoigne ici d’une permanence que la mise en question des techniques romanesques n’a pas fait évoluer. Sur d’autres terrains, cependant, des évolutions sont sensibles.

2 - Le narrateur

13Dans le roman arabe traditionnel, le narrateur constitue le grand ordonnateur du récit et n’ignore rien de ce qui se passe dans l’histoire ou dans la tête des personnages. Au début, il n’hésitait pas à intervenir pour donner son avis sur les acteurs et les événements, ou présenter sa vision du monde. Mais, petit à petit, se développe l’idée que le narrateur a pour fonction première d’animer des personnages et qu’il doit s’effacer dans le récit pour les laisser s’affirmer dans le texte.

14Le narrateur apparaît le plus souvent comme le représentant de l’auteur dans le récit, à la fois par sa position dans le schéma narratif et par les éventuelles relations qu’il entretient avec la vie réelle de l’écrivain. En tant que narrateur omniscient, il est placé au même niveau que l’auteur qui sait tout de ses personnages et des situations qu’ils vont rencontrer. Le lecteur est soumis à ses choix et à ses décisions à travers les informations qui lui sont transmises tout au long de la narration. L’amalgame entre personne réelle et rôle narratif peut aussi être entretenu par des références biographiques ou un nom qui assimile le narrateur à son auteur. C’est le cas, dans الخلعاء (Les réprouvés), du Je qui se dénomme all et arpente la ville de Damas, capitale de la Syrie qui est le pays d’origine de all al- Na‘m. La critique ne s’est pas non plus fait faute de souligner les similitudes existant entre la vie de Hān al-Rāhib et celle des héros de ses deux premiers romans... Les lieux, les situations, les types de personnages font parfois aussi implicitement référence au vécu de l’auteur, comme par exemple dans les écrits de Salm Barakāt qui se déroulent au nord de la Syrie (dont il est originaire) ou à Chypre (où il a longtemps été exilé) et mettent en scène des personnages kurdes (comme lui). Dans ce cas, cependant, la référence est discrète et les auteurs contemporains ont plutôt tendance à masquer leur présence directe dans le récit.

15Le narrateur omniscient, cependant, reste une des formes prépondérantes de l’instance narratrice à l’époque actuelle. Samar Rūh al-Fayal en fait la démonstration dans une étude qui porte sur le roman syrien entre 1980 et 1990.Il affirme à ce propos que la production de cette période se caractérise par le respect du modèle traditionnel — celui des débuts du roman — nuancé par l’adoption de procédés plus modernes Le roman suit ainsi ce qu’il dénomme un « modèle traditionnel amendé » .(تقليدية معدلة)

ذلك أن الطابع العام لانجاه الرواية العربية هو التقليدية المعدلة. وهذا المصطلح يعني أن

الروائيين العرب أضافوا إلى التقنيات التقليدية أخرى جديدة، فحدثوا قديمها تحديثا نسبيا لم بخرج رواياتهم من اتجاهها التقليدي [ ...]

  • 4 Samar Rūḥῑ al-Fayal, ( بناء الرواية العربية السورية( • ٩٨ ١ .• ٩٩ ١ (La construction du roman arab (...)

L’orientation que suit le roman arabe, en effet, a pour caractère général le modèle traditionnel amendé. Ce terme signifie que les romanciers arabes ont ajouté de nouvelles techniques à celles utilisées traditionnellement et ils n'ont modernisé l'ancien que de façon relative, sans sortir leurs romans de son orientation traditionnelle [...]4

16Le roman الثلج يأتي من النافذة (La neige vient de la fenêtre) constitue un exemple de la présence du narrateur omniscient. L’instance narratrice s’efface ici au profit des personnages, en ce sens qu’elle n’a pas de présence physique dans le texte, construit à la troisième personne. Mais elle est omniprésente dans l’organisation du récit et les informations qu’elle fournit pour la lecture. Elle pénètre en effet à l’intérieur des personnages dont elle connaît tous les agissements et les pensées secrètes ; elle intervient même directement dans le récit pour émettre des opinions générales ou juger les situations que vivent les personnages. Elle interpelle par exemple le personnage de al:

هل تعرف التجربة التي أوصيته بها با خليل ؟

  • 5 .61 .p ,الثلج يأتي من النافذة

Sais-tu quelle épreuve tu lui as recommandé de subir, all5 ?

17Dans ce roman, comme dans bien d’autres, le narrateur omniscient joue avec les focalisations et restreint son champ de connaissance au point de vue d’un des personnages. L’incipit, cité dans notre étude p. 102, en est une illustration. La scène inaugurale met en scène deux personnages mais adopte le point de vue de l’un d’entre eux seulement, celui du voyageur dont le lecteur ne connaît pas encore le nom ni l’histoire passée. Le monologue intérieur, rapporté par le narrateur, permet de savoir comment il réagit aux paroles de son interlocuteur.

18La précédente affirmation de Samar Rūh al- Fayal doit aussi être nuancée, si l’on tient compte des romans abordés dans notre étude. Car l’utilisation d’un narrateur omniscient n’y est pas la règle générale. Ainsi, la narration à la première personne a généralement pour effet de réduire le savoir du narrateur qui ne perçoit les événements que d’un seul point de vue. شرخ في تاريخ طويل (Faille dans une longue histoire) suit cette orientation.

19Certes, le fait que le personnage raconte une histoire passée et terminée donne au narrateur une connaissance assez cohérente et complète des faits. Mais, il n’en a qu’une appréhension personnelle et ne peut émettre d’avis sur ce que vivent et ressentent les autres personnages. Le passage à la transmission brute des lettres de Majd renforce l’impression de limitation.

20De la même manière, l’irruption de l’écriture du sujet dans le roman a eu tendance à renforcer la limitation du champ de connaissance chez le narrateur, car il conforte l’écriture du Je et donc, du point de vue unique dominant qui le prive de sa capacité à connaître les autres personnages et leur devenir. Dans قارب الزمن الثقيل (Vaisseau du temps lourd), nous l’avons vu, le narrateur est certes distinct des personnages. Il n’en vient pas moins à se faire l’interprète des états psychologiques d’Amad et, lorsqu’il semble pénétrer dans le Moi des autres personnages, il n’exprime en fait que ce que ressent le héros. La multiplicité des narrateurs qu’on a notamment rencontrée dans ملكوت البسطاء (Le royaume des simples), mais qui est aussi employée dans ليلة المليار (La nuit du Milliard) ou مرايا النار (Miroirs de feu), renforce la limitation du champ de la connaissance des narrateurs, Pour que le même événement puisse être raconté à plusieurs reprises, il faut qu’il le soit de façon différente, c’est-à-dire selon un point de vue qui diffère à chaque fois. La restriction du champ s’oppose alors à la présence d’un narrateur omniscient, remplacée par la confrontation de plusieurs voix narratives-

21En outre, dans le cas de la présence du narrateur omniscient, l’instance narratrice ne doit pas toujours être analysée en termes de tradition ou de conservatisme. Car elle vient en réponse à des évolutions sensibles dans la définition du roman. Ainsi, les deux derniers romans du corpus donnent-ils la parole à ce type de narrateur. Dans وليمة لأعشاب البحر (Festin d’algues) où le récit se fait à la troisième personne, il possède une connaissance totale de ses personnages, de leur parcours, de leur avenir. L’utilisation du futur pour évoquer des périodes qui se situent après les événements du récit, par exemple, marque sa présence dans le texte écrit. Certains énoncés sont ambigus et peuvent être attribués soit au point de vue du personnage, soit être considérés comme une incursion du narrateur dans son récit.

22Il est aussi intéressant d’évoquer son statut dans التلال (Les tells) car, en tant qu’entité indéfinissable représentée par un Nous aux limites mouvantes, il est au courant de tout ce qui se passe à la fois dans le domaine public ou privé des habitants de Ba‘ltā. Il a ses entrées au palais présidentiel comme dans les humbles demeures des citoyens ordinaires. Son rôle de grand ordonnateur du récit est renforcé par sa mission d’historien des hommes. En tant que tel, il est informé de tous les aspects de la vie à Ba‘ltā et dans les environs, pour la même raison, il est normal qu’il prenne nettement position pour un camp ou donne son avis, en d’autres termes qu’il affirme sa présence dans le récit en s'arrogeant directement la parole. Il ne s’efface plus devant ses personnages pour donner au lecteur l’illusion qu’ils vivent de façon autonome devant ses yeux, comme l’aurait exigé plus de réalisme. Dans son domaine, il exprime les évolutions sensibles subies par le roman depuis 1967.

3 - Les nouveaux courants littéraires

  • 6 نحو رواية عربية جديدة : لماذا ؟ وكيف ؟, Alif, n°3 (mai 1991), p. 65-66.

23Après 1967, nous l’avons vu, l’engagement des littérateurs prend de nouvelles formes et pose le problème du renouvellement du genre romanesque. La question reste actuelle pendant toute la période étudiée et repose sur l’idée qu’on ne peut juger de la valeur d’une œuvre littéraire en prenant uniquement en compte la vision du monde que propose l’auteur. Forme et contenu sont intimement liés et ne doivent pas être séparés par la critique, ou du moins par les excès d’une certaine critique qui s'occupe plus de bienséance ou de conformité à un modèle idéologique que d’analyse littéraire. Les écrivains étaient conscients de la nécessité de parvenir à une adéquation entre forme et sens pour faire œuvre d’artiste ; la défaite renforce leur volonté de faire évoluer le roman. La littérature ne peut exister sans l'art et récriture doit constamment être réévaluée pour servir les intérêts de la création. Cette recherche d’une forme qui sublime le sens dans l’acte créatif est particulièrement évidente chez Hān al-Rāhib dont les œuvres témoignent d’un renouvellement constant à l’intérieur d’un cadre qu’il définit lui-même comme le “néo-réalisme”. C’est aussi un écrivain qui parle volontiers de ses œuvres et qui a contribué à développer une réflexion artistique sur le roman syrien. Il est d’ailleurs très critique sur son travail et n’hésite pas à juger sévèrement une partie de son œuvre, comme en témoigne l’analyse qu’il consacre à التلال (Les tells), dans une interview accordée en 1991 au magazine Alif6. il peut affirmer, sans vanité, qu’il est l’écrivain syrien qui attache le plus de prix à la forme artistique. On peut cependant citer à côté de son nom d’autres écrivains rencontrés dans cette étude, ainsi que des auteurs plus jeunes qui n’entrent pas dans les limites chronologiques de notre analyse.

  • 7 Muḥammad Taršūna s’insurge contre la rigidité de cette distinction à la fois à l'intérieur de la li (...)
  • 8 Cf. par exemple les distinctions établies par des critiques comme Š. Dayf- . Sa‘d ou ‘A. b. uray (...)

24Ce rappel de l’importance de l’écriture dans l’activité littéraire n’est pas le fait du “néo-réalisme” ou d’autres courants dans la littérature syrienne. Il est d’ailleurs difficile de parler d’écoles littéraires nettement identifiées dans la littérature actuelle. Edouard al-arrā, dans plusieurs articles sur te roman contemporain, a souligné cet état de fait auquel n’échappe pas le domaine syrien. Le découpage en écoles ou tendances institutionnalisées a longtemps conduit la critique à des jugements erronés ou partiels qui ne servaient ni tes auteurs, ni le public7.Il ne permet pas non plus de représenter la situation actuelle où les tendances traditionnelles (réalisme, romantisme, symbolisme, etc.8) ont éclaté et où tes écrivains s’inspirent à leur tour des expériences des uns et des autres, en les adaptant à leurs propres conceptions de l’écriture et du littérateur. Ils tracent désormais des parcours personnels, loin de définitions étroitement délimitées qui ont suscite et susciteront d'inlassables polémiques dans tes milieux littéraires, à l’instar de celtes que déclenchent la plupart du temps tes publications Hān al-Rāhib. Ce dernier fait d’ailleurs preuve d’une attitude très hostile envers tes critiques.

25Chaque écrivain essaie de trouver sa propre voie, sans ostracisme ni exclusive, et cette “indépendance” de l’écrivain a contribué par ricochet à modifier le concept de modernité, enfin sorti d’une opposition stérile entre modèle occidental et ancestralité puisant exclusivement aux sources anciennes. L’analyse du corpus a fait ressortir le caractère idéologique, imposé aux faits, de cette dichotomie qui ne rendait pas compte de la pratique réelle des hommes de lettres. Dans leur immense majorité, les écrivains modernes se placent à la confluence du patrimoine arabe et de la littérature mondiale. Familiers des auteurs arabes comme des œuvres étrangères marquantes, ils n’ont pas à choisir leur camp. Ils opèrent de fait une synthèse entre leur expérience de la littérature mondiale et le patrimoine arabe. Walῑd Ihlāṣῑ est l’exemple même de ce type d’écrivain qui connaît parfaitement les auteurs étrangers, mais qui a aussi beaucoup travaillé sur la tradition du récit en arabe et l’a intégré à son écriture. Conscient que l’enjeu pour le littérateur syrien n’est pas de choisir une forme, mais de s’inspirer de ses expériences diverses pour exprimer l’homme actuel, il définit ainsi la modernité :

.الحداثة [ ...] هي الانتماء إلى العصر

  • 9 Qaāyā wa-šahādāt, n° 2 (été 1990), p. 316. voir aussi Élisabeth Vauthier, « Modernité et écriture (...)

La modernité, [...] c’est le fait d’appartenir à son époque9.

26Il regroupe sous ce label toutes les tentatives mises en œuvre pour exprimer le réel et puiser dans le potentiel varié d’inspiration dont il dispose. Il est rejoint dans sa conception par l’écrivain et critique Édouard al-Ḫarrāṭ. Four celui-ci, la modernité entretient un lien vivace avec le legs culturel arabe et l’écriture actuelle trouve ses marques sur le territoire de ce patrimoine ancien.

  • 10 Édouard al-arrā, « Le roman moderne dans le “Machrek” arabe », Magazine Littéraire, n° 251 (mars (...)

27L’écrivain égyptien décèle quatre grandes orientations à l’intérieur de la littérature moderne : le courant de la vision intérieure, l’écriture extravertie, le courant mythique contemporain et le néo-réalisme10. Le second n’est pas représenté dans notre corpus. La description minutieuse des objets et des êtres de façon distanciée, neutre, “objective”, n’est pas une voie suivie par le roman syrien et s’oppose au mouvement d’intérêt pour le subjectif que nous avons rencontré. Citer des représentants dans les trois autres catégories fait ressortir la difficulté, soulignée par l’écrivain égyptien, de classer les romanciers dans l’une ou l’autre de ces tendances. Car ils participent souvent de plusieurs orientations, faisant fi des étiquettes et refusant de se laisser enfermer dans des règles d’école. Ainsi, Hān al- Rāhib, promoteur du “néo-réalisme” n’hésite-t-il pas à employer le mythe ou la visïon intérieure dans ses romans.

  • 11 24-6-93, p. 12

28L’analyse a aussi fait ressortir le caractère fuyant de la notion de réalisme dont la définition d’école a volé en éclats à l’époque moderne. Chacune des tendances citées plus haut se réclame d’une volonté d’exprimer le réel, d’en donner une image authentique. Wald Ihlās explique dans un article publié en 1993 dans al-Adab al-usbu', que bien que le mythe occupe une place importante dans son œuvre, il n’en demeure pas moins un écrivain “réaliste” (واقعي)11. On l’a vu dans les ouvrages étudiés, les écrivains restent profondément enracinés dans la réalité qui les entoure et qui constitue leur ligne d’horizon, quelle que soit la période chronologique évoquée par la fiction. Le courant mythique contemporain est-il plus réaliste ou moins réaliste que le néo-réalisme ? La question ne se pose plus en ces termes. Ces différentes orientations expriment une certaine façon d’appréhender la réalité et de la rendre, sans qu’il existe de frontières étanches entre elles, car elles poursuivent le même objectif. annā Mna n’hésite pas à transcender l’image du combattant (figure qui émane du corps social) par l’assimilation à la figure du Messie (modèle spirituel). Hān al-Rāhib dépasse la chronique historique grâce au personnage de Faya qui ressuscite le mythe d’Isis et d’Osiris et redonne un élan à une histoire moderne des pays arabes qui l’avait relégué dans un passé révolu. À travers le symbolisme du récit originel, l’auteur dépasse la singularité des faits narrés pour atteindre des significations universelles et oppose à l’enchainement terre à terre des événements l’authenticité de l’expérience humaine.

4 - L'entrée dans l’imaginaire et le mythique

29D’abord éternel retour, répétition de modèles passés, la réalité romanesque ne peut plus être rendue par le simple exercice de la raison. L’aliénation subie va au-delà de ce que peut appréhender l'intellect. L’imaginaire de l'homme, ses rêves ou des situations oniriques témoignent de l’emprise du mal, mais indiquent également son remède, Parler, écrire, s’exprimer devient primordial, car la parole est le début de la prise de conscience et permet la guérison. Mais il faut parler vrai, ne pas perpétuer le mensonge. La vérité intérieure passe par tous les domaines de l’activité psychique. Symptomatique est l’importance accordée au rêve, porte ouverte sur l’inconscient humain, qui sert de filtre à la vérité. Il traduit les aspirations les plus fondamentales de l’être, comme ses angoisses ou sa culpabilité.

30Dans ملكوت البسطاء (Le royaume des simples), le rêve joue ce rôle, tout en servant de prétexte plausible à la confrontation de tous les acteurs de l’histoire (même le père défunt) et à la révélation des fautes de la mère. À aucun autre moment ne réapparaît de situation identique. Dans وليمة لأعشاب البحر (Festin d'algues), les rêves expriment l’état psychologique du personnage principal et son combat personnel pour faire renaître en lui espoir et avenir. Ils jouent aussi un rôle explicatif et permettent de comprendre comment il en est arrivé à ce point de désespoir, exprimant in vivo la réalité de l’oppression et du sacrifice des combattants. Ġāda al-Sammān mène plus loin l’analyse. Le rêve traduit le trouble et la douleur que la vie fait naître dans l’âme, mais il échoue à exprimer la réalité elle-même dont seul témoigne le cauchemar, cet envers négatif du rêve, qui jouit en outre d’une fonction prémonitoire. Dans les visions douloureuses qui agitent le personnage de Farah se profile un avenir plus noir encore.

31Le rêve constitue aussi une catégorie pratique pour introduire des informations ou varier le mode de transmission du sens, comme dans le roman de Ḫayrῑ al-Ḏahabῑ. La narration s’organise autour d’un dialogue à plusieurs voix des personnages, mais ne puise pas dans les possibilités expressives que peut apporter récriture onirique. Les scènes paraissent ordonnées, structurées par la raison, comme en état de veille. La syntaxe répond parfaitement aux règles de correction de la langue et les idées s’enchaînent sans à-coups. Le rêve ne modifie ici ni l’expression linguistique, ni la succession raisonnée des idées ; il n’a d’incidence que sur la situation. Il autorise en effet la rencontre de tous les personnages qui jouent un rôle dans le drame familial, rencontre impossible à l’état de veille. Cet exemple, un peu particulier, ne doit cependant pas masquer les possibilités expressives que les écrivains tirent du rêve, car il ouvre une porte sur le domaine secret ou l’imaginaire des personnages et renouvelle l’univers du récit en instaurant de nouvelles relations entre les objets et les êtres.

32Le mythe remplit, à sa façon, une fonction analogue en instaurant une relation particulière entre l’homme et son environnement, jouant sur une symbolique collective et structurant l’imaginaire commun. Il trouve sa place au sein de la littérature arabe contemporaine sans difficulté, car il est lui-même récit. L’utilisation du mythe dans le roman peut être interprétée comme un retour aux sources : il constitue un des premiers modèles de récit produit par l’esprit humain et destiné au groupe. L’écrivain renoue grâce à lui avec les racines primordiales de l’imaginaire, ainsi qu’avec sa fonction communautaire fondamentale.

33Il se fait l’interpréte de l’activité de l’homme qui cherche un sens à son existence dans une histoire, à la fois cohérente et explicative, des origines et du devenir de l’univers. Même intemporel, le mythe dépasse l’explication du présent par le passé et peut incarner l’espoir, car il constitue aussi un éternel recommencement, comme la renaissance d’Osiris à chaque printemps, corollaire du renouvellement annuel de la nature. À partir des années quatre-vingt, le roman syrien s’empare ainsi des significations du mythe et l’impose comme modèle explicatif soutenu par un imaginaire et un symbolisme collectifs.

34Le mythe joue dans التلال (Les tells) un rôle d’incitateur qui doit conduire à reconnaître les vertus du monde nilotien et à défendre les intérêts de ses représentants. Il n’est pas immédiatement manifeste. Le narrateur procède par touches successives qui amènent le lecteur à reconnaître, à travers les allusions des personnages ou les indications de l’instance narratrice, l’émouvante histoire d’amour qui lie Isis à Osiris : après qu’Osiris a été tué, Isis rassemble les morceaux qui formaient le corps de son frère et mari et le ramène alors à la vie, ranimant dans le même temps la nature dont le destin de la divinité symbolise le cycle des saisons.

35Le Léviathan apparaît pour la première fois chez aydar aydar dans وليمة للأعشاب البحر (Festin d’algues), et le thème est repris dans son roman suivant, مرايا النار (Miroirs de feu), huit ans plus tard. La figure mythique représente l’image animée des fléaux qui frappent les pays arabes. Il incarne à lui seul toutes les forces du mal qui s’abattent sur les Arabes et exprime de façon percutante, ramassée et symbolique, l’opposition de l’auteur à l’ordre socio-politique qui l’entoure. Dans عبور البشروش (Le passage du flamant rose), toute l’action du personnage narrateur tend, il s’en rend compte progressivement, vers la reconstruction de l’Arche de Noé, autre mythe fondateur de l’humanité actuelle dans les religions monothéistes. Les hommes avaient semé la corruption et l’iniquité ; ils ont disparu de la surface terrestre pour qu’une nouvelle humanité puisse éclore, plus juste et plus respectueuse d’autrui. Le symbolisme ici est clair et sert de corollaire à l’aspiration manifestée par Sibli dans الزمن الموحش (Le temps dévasté) de voir un déluge anéantir le monde actuel et une nouvelle race d’hommes émerger.

36Le poète et romancier Salm Barakāt marche dans la voie inaugurée par ses prédécesseurs. Il va même plus loin encore et entrouvre la porte du gayb, le mystère divin que ne peut atteindre l’homme. Les ouvrages de cet auteur, qui a commencé à écrire des romans en 1987, baignent toujours dans une atmosphère occulte, proche du surnaturel et du fantastique. L’univers est pour lui une énigme dont un architecte peut percer le secret. Étape par étape, le narrateur de عبور البشروش (Le passage du flamant rose) suit un parcours initiatique qui le conduit à prendre conscience de son pouvoir. Ce pouvoir est aussi métaphoriquement celui de l’écrivain qui, ligne après ligne, construit un monde fictif semblable au monde réel. Ainsi en est-il dans le roman de Salm Barakāt où l’auteur illustre son activité démiurgique en balisant l’univers fictif d’énoncés aphoristiques tirés d’un manuel de génie civil qui situent l’homme dans le monde et parlent des relations d’intimité qu’entretiennent la vie et la mort.

37Le roman a la forme d’un apprentissage grâce auquel le personnage principal et narrateur progresse lentement pour parvenir à réaliser la construction du bâtiment en forme d’arche. Mais le message caché qu’il veut transmettre constitue aussi une initiation pour le lecteur dont la progression n’est pas balisée. Il se trouve projeté dans un réseau de significations multiples en perpétuelle mutation, dans lequel il erre comme dans un labyrinthe jusqu’au moment où, happé par la force poétique du langage, il se laisse emporter au gré de la parole et parvient à l’Arche enfin reconstruite. Le flamant rose, symbole d’un renouveau annoncé, y prend son envol.

5 - Le romanesque à la croisée des genres

38Au fil des romans étudiés, on a pu constater un rapprochement des genres littéraires et même artistiques, de la guerre jusqu’au milieu des années quatre-vingt. Le roman se trouve alors à la confluence entre écriture narrative et pratiques poétiques, théâtrales ou même cinématographiques. Il se rapproche du discours historique ou de l’essai ; il emprunte à la nouvelle certaines de ses caractéristiques comme la brièveté, la fulgurance de l’instant intérieur, la construction centrée sur une situation, la densité de la langue... L’influence de l’art dramatique est affichée dans المافة (La distance) ; le cinéma trouve aussi sa place dans les écrits de aydar aydar, Hān al-Rāhib et de bien d’autres.الزمن الموحش (Le temps dévasté) intègre des extraits de poèmes et le texte narratif s’imprégne de poéticité en mettant l’accent sur l’image et le rythme dans la langue. La langue y est travaillée par les images qui introduisent de nouvelles relations sémantiques soutenues par le rythme des phrases ou la succession des sonorités, faisant de cette poéticité de l’expression une des particularités stylistiques de l’auteur. all al-Na‘m oscille entre discours narratif, sous la forme du Je, et discours historique ou sapiential classicisant. L’intertextualité se manifeste de manière encore plus explicite dans les citations directes qui émaillent la narration romanesque des ouvrages étudiés. Les romans introduisent ainsi des citations dont certaines appartiennent au domaine du religieux : la Bible, les Évangiles, le adῑṭ... Cependant, au fur et à mesure que le temps passe, les interpénétrations entre récit romanesque et texte autre changent de nature.

39Au début de la période étudiée, l’écriture romanesque vient moissonner des domaines qui ne sont pas fondamentalement littéraires. On a remarqué dans المسافة (La distance), ألف ليلة و ليلتان (Les Mille et Deux Nuits) ou شرخ في تاريخ طويل (Faille dans une longue histoire), l’influence d’arts plus visuels (peinture ou cinéma par exemple). On peut en trouver la manifestation dans 1ة modification que subit la représentation du temps de l’histoire au sein de la narration. La linéarité du temps chronologique se trouve paradoxalement accentuée ou au contraire occultée par le procès narratif. Le récit peut prendre alors la ferme de scènes dont le déroulement narratif colle parfaitement avec la durée de l’événement et suit le temps de la lecture comme dans المسافة (La distance). Il peut aussi laisser de côté la succession temporelle à l’intérieur de la scène ou de l’histoire narrée pour présenter les événements de façon statique ou concomitante, quelle que soit leur position dans le déroulement de l’histoire. C’est le cas de شرخ في تاريخ طويل (Faille dans une longue histoire). Ainsi, les frontières entre les différents types d’écriture narrative paraissent abolies. Le même mouvement de franchissement des limites caractérise à la fois la nouvelle et le roman, et la critique littéraire s’avère incapable de faire la différence entre les deux genres. Le flou terminologique qui entoure le terme de qissa témoigne du rapprochement des écritures et des genres. À partir des années quatre-vingt, s’amorce un recentrage sur le narratif, même si l’influence d’autres types de discours ou d’expression artistique nourrit toujours le romanesque.

6 - Le retour au “récit“

  • 12 Ce qui ne vent pas dire que ces sources avaient été totalement oubliées pendant la période précéden (...)

40Le roman replonge aux sources arabes du narratif12, sans pour autant renier les expériences précédentes mais pour les enrichir.وليمة لأعشاب البحر (Festin d’algues) est le premier à témoigner de cette ouverture du roman à un récit qui peut paraître de facture plus traditionnelle et qui redonne vie à l’intrigue. Le phénomène n’est pas un retour en arrière, il se veut au contraire approfondissement de la modernité, au sens où il se présente comme une interrogation sur l’identité littéraire arabe et trouve ses sources dans le patrimoine commun. Comme l’écrit Édouard al-arrā :

  • 13 Édouard al-arrā, « le roman moderne dans le “Machrek” arabe », Magazine littéraire, n° 251 (mars (...)

La modernité a, en réalité, une véritable affinité avec tout un legs de la culture arabe. L'esprit littéraire arabe est nourri de l’épopée, de la fantasmagorie, du communautaire et de l’irréel ; allant du vieux folklore encore vivant aux contes des Mille et Une Nuits ; du défi de la simple réalité mondaine dans les temples, les églises et les mosquées à l’abstrait, le non-figuratif, le calligraphique, infinis de par leur nature même ; des vieilles “maqamas” en tant qu’œuvres d’arts puristes, formalistes et abstraites, aux incantations mystiques d’An-Niffary, d'Ibn Arabi et d’autres13.

  • 14 Damas, s. é., 1990, 284 p.

41L’intérêt pour les formes arabes de la fiction se traduit principalement en Syrie par un retour au récit qui se manifeste tout particulièrement dans la littérature actuelle à travers la référence à la ikāya comme modèle d’écriture En témoigne par exemple l’ouvrage d’Ulfa al-Idlib, à mi-chemin entre roman, autobiographie et mythe familial d’origine, et qui s’intitule حكاية جدى (L’histoire de mon grand-père)14. Le terme de ikāya signifie à la fois “histoire” (qui dit histoire, dit aussi progression narrative et intrigue) et “conte” (où l’on retrouve une fois encore une allusion aux Mille et Une Nuits, modèle du genre). Mais en annonçant qu’il va raconter une histoire ou un conte moderne, l’auteur ne prône pas pour autant de revenir aux règles de composition du conte ou du récit traditionnel. Le phénomène traduit en fait une certaine désaffection pour le “roman d’atmosphère” et une nouvelle appréciation du statut de l’événement. Il donne naissance à des textes recentrés sur une histoire avec un début et un déroulement qui conduit progressivement le lecteur à la situation finale. Si le récit s’appuie sur une intrigue structurée, il laisse à l’auteur la possibilité d’adopter toutes sortes de stratégies narratives, sans en privilégier aucune par avance.

42وليمة لأعشاب البحر (Festin d’algues) annonce, dans notre corpus de textes, ce mouvement de redéfinition du récit de fiction car il établit comme axe directeur du roman une histoire, celle de la relation sentimentale qui unit Mahd à Āsiyā et sert de toile de fond à une critique sociale plus large. Nous avons pu remarquer l’importance de la succession du temps dans l’enchainement narratif des situations. La construction du roman souligne ici la logique temporelle et causale des faits relatés et part d’une situation initiale pour aboutir par transformations progressives à la séquence finale. Le temps passe, apportant son lot d’évolutions et de modifications aux êtres comme aux choses. Même si, à l’arrivée, Mahd se trouve toujours en butte à l’oppression sociale et politique de son environnement, à aucun moment le roman n’est construit sur des situations statiques. Les événements comme les personnages évoluent, poussés par les saisons qui marquent le récit de leur écoulement et impriment leur rythme à l’intrigue.

43Le passage du temps est aussi souligné métaphoriquement par all al-Na‘m qui place l’action de الخلعاء (Les réprouvés) dans un espace en déplacement, celui de la route de Damas vers la mer, redoublant ainsi le mouvement du temps par celui du narrateur. Le discours du sujet, certes, se situe dans un présent toujours renouvelé qui est tout à la fois celui de la remémoration et celui de l’énonciation. Mais la situation dans laquelle se trouvent placés les personnages permet de briser le statisme du discours par le mouvement des corps et par les évolutions sensibles qui se font jour dans l’esprit de all. Celui-ci est différent à l’arrivée de ce qu’il était au départ. Et l’enjeu du voyage qui avait pour but de retrouver l’amour et la complicité perdus entre un homme et une femme est anéanti : il apparaît désormais inévitable qu’ils se sépareront.

44La référence à la ikāya est à relier à la présence affirmée d’un narrateur (celle du narrataire est plus discrète) dans le roman actuel. Dans le conte, le conteur établit une relation particulière avec son auditoire. Cette relation s’affirme nettement dans la production littéraire de cette dernière décennie. La construction narrative de حكاية جدي (L’histoire de mon grand- père), en 1990, copie ainsi celle des Mille et Une nuits avec l’introduction du personnage de la mère dans le rôle du conteur et des enfants dans celui de l’auditoire.مرايا النار (Miroirs de feu) de aydar aydar, publié en 1992, commence de la manière suivante :

بداية، لنقل إنها حكاية غريبة، حدثتا لرجل غريبا في مدينة غريبة ليتا موجودة على الخريطة. أو هي حكاية مسلية لرجل يسا فر وحيدا في قطار. رجل يستعيد وقائع الزمن
على شكل دوائر فيسهب فسيح كما طائر يعبر فضاء .

  • 15 .7 .p ,مرايا النار

Pour commencer, disons que c’est une histoire étrange qui est arrivée à un étranger dans une ville étrangère qui ne se trouve pas sur la carte. Ou l’histoire que se raconte pour se distraire un homme qui voyage seul dans un train. Un homme qui se remémore le passé sous la forme de cercles dans une vaste steppe, comme un oiseau qui traverserait l’espace15.

  • 16 Ibidem, p. 66.

45Le recours à la ikāya affirme la fiction dans le roman et attribue publiquement une place au narrateur. Cette histoire qui va être contée dans les pages qui suivent n’est pas de celles que l’on rencontre couramment dans la réalité. D’ailleurs, elle se déroule en un lieu imaginaire. C’est peut- être même le produit des divagations d’un homme qui s’ennuie, seul dans un train, et se laisse distraire par les souvenirs. Le narrateur s’affirme aussi ici comme celui qui connaît à la fois l’histoire et a tout pouvoir sur elle. L’expression « disons que » établit son autorité et introduit dès les premières lignes son narrataire, en l’occurrence un auditoire, défini par sa seule fonction de destinataire, inscrivant ainsi l’image du lecteur dans le texte. Le pouvoir du narrateur est conforté par la description en deux temps qu’il fait de l’histoire à raconter. Ces deux évocations ne s’excluent pas, mais se complètent. La deuxième vient ainsi affirmer la véridicité du récit. L’histoire appartient à la fiction ; elle n’en est pas pour autant mensongère, car la fiction est souvent plus réelle que la réalité elle-même. Elle constitue le moyen de la révéler en la libérant des innombrables scories du quotidien, pour en faire ressortir ce qui est signifiant. C’est « notre histoire16 » déclare un peu plus loin le narrateur.

46Le récit peut donc paraître étrange, Il n’en est pas pour autant étranger. On retrouve ici rétymologie première de la racine du mot ikāya (v k y) : l’imitation. Le récit copie le réel. De ce fait, il ne peut être cantonné à une simple activité délassante qui flatte chez le lecteur son goût de l’étrange ou du sensationnel. Comme dans les contes ou les fables (on peut aussi utiliser le terme ikāya pour désigner les fables de Kalila et Dimna), Il est à la fois distrayant et exemplaire, et le lecteur est mis à contribution pour y retrouver les significations que l’auteur veut y faire passer.

  • 17 إحياء لذكرى امرأة ضائعة التقيتها على شواطئ الأطلسي ibidem p. 5.
  • 18 Londres, Riyad Rayyes Books, 1991, 257 p.

47L’incipit de مرايا النار (Miroirs de feu) vient aussi réaffirmer le rôle de la parole dans l’existence humaine. Le récit est avant toute chose activité vitale et se présente d’abord comme une réminiscence. C’est par le souvenir que l’homme parle de lui-même, comme le voyageur dans le train qui laisse vagabonder son esprit vers le passé ou comme l’auteur qui assigne au roman la mission de « faire revivre le souvenir d’une femme à la dérive, rencontrée sur les rives de l’Atlantique17 ». C’est aussi par la mémoire que se reconstruit psychiquement le héros dans وليمة لأعشاب البحر (Festin d’algues) ou الخلعاء (Les réprouvés), comme elle permet l’élaboration d’un homme arabe nouveau dans التلال (Les tells). Instrument de structuration personnelle et de cohésion collective, elle devient dans le roman de Wald Ihlāṣῑ, دار المتعة (La maison du plaisir)18, le seul bouclier dont dispose le personnage principal pour échapper à la mort. Le parallélisme avec le conte-cadre des Mille et Une Nuits est manifeste mais dépasse la simple ressemblance formelle pour affirmer l’importance de l’écriture dans la vie personnelle du héros et dans celle des hommes en général. De son existence errante, remplie de voyages, le personnage principal n’a ramené que des histoires. Mais il découvre que ce sont ces histoires qui l’arment contre les menaces de l’existence et qui lui permettent de repousser la mort. Le roman construit autour de la recherche menée par un jeune homme pour retrouver son père prend finalement l’aspect d’une fable illustrant le pouvoir du récit sur la vie des hommes.

7. Le lecteur

48Le lecteur joue un rôle à part entière dans le roman moderne. La remise en cause d’une réalité unique que remplace une vérité relative a bien sûr une incidence sur le statut du lecteur dont la tranquillité précédente est mise à l’épreuve par les écrivains. Il doit désormais être actif et ne peut se contenter des informations brutes directement fournies par le récit. Le sens, jusqu’alors balisé et lisse dans le roman classique, se trouve disséminé ou même déformé par une narration qui joue sur l’incohérence, l'ambiguité ou le contraste

  • 19 Cité par Roger Allen, The Arabic novel, Manchester, Syracuse University Press, 1982, p. 124. Le pas (...)

The chief problem with Walid ikhlasi’s novels is that they indulge in symbolism and imaginative fantasies to such an extent that some of them are impossible for the critic to analyse, let alone the ordinary reader19!

49Cette réaction du critique Mu’ayyad Ṭalāl traduit le sentiment de dépaysement que ressent le lecteur soumis à des expérimentations pour lesquelles il n’était pas préparé et qui changent radicalement ses habitudes de lecture. La multiplicité des narrateurs en est un exemple frappant qui exprime de façon nette la reconnaissance de l’importance de la lecture dans le texte littéraire. Le roman quitte la monologie d’un narrateur qui détenait la vérité pour plonger le lecteur dans le désarroi que peuvent susciter des visions divergentes, voire contradictoires, l’obligeant à se forger une opinion par lui-même, et à jouer un rôle actif dans la génération du sens.

50De spectateur, le lecteur devient ainsi partie prenante de l’activité narratrice comme l’exprime métaphoriquement la situation mise en scène dans المسافة (La distance). L’image du public qui assiste à la représentation de la traîtrise de “Il”, dirigée par un “Moi”, figure de l’auteur parfois dictatoriale, renvoie à celle du lecteur face au texte. Dans مرايا النار (Miroirs de feu), il apparaît dès les premières lignes comme un partenaire déclaré et incontournable. Le pluriel de la première personne signifie clairement que l’entreprise est commune et que le récit est le résultat d’un contrat passé entre les deux parties, ou du moins entre ses deux représentants dans la narration : le narrateur et le narrataire

51Le lecteur n’occupe pas toujours une place aussi clairement énoncée que dans les exemples précédents. Il n’en demeure pas moins implicitement présent dans le déroulement du récit. Dans الخلعاء (Les réprouvés), le discours monologique du narrateur s’inscrit dans un déroulement sans coupure correspondant au temps psychologique d’une conscience qui s’épanche, mais renvoie aussi au déroulement linéaire du temps de la lecture. Amad Šihāb, héros de قارب الزمن الثقيل (Vaisseau du temps lourd), suscite aussi la méfiance par les interrogations et les contradictions qui l’habitent. Le lecteur est amené à mettre en doute la véracité des informations dont il dispose et participe à la construction du sens. Le discours de l’ironie le met également à contribution. Lui seul, en effet, peut décrypter le sens caché sous les affirmations apparentes. Salm Barakāt excelle dans la remise en cause du lecteur. Il use de l’énigme, de la rétention d’informations ou même de la provocation, comme lorsqu’il place animaux et humains au même niveau, pour donner naissance à des récits dérangeants où la conclusion n’apporte jamais de certitudes et laisse le lecteur sur des interrogations. Ce dernier se trouve ainsi profondément mis en question par l’écrivain. Dans عبورالبئروش (Le passage du flamant rose), il est confronté à une tâche difficile où il ne dispose plus d’aucun repère, où ses certitudes se trouvent bousculées et emportées dans un mouvement de redéfinition des convictions essentielles qui fondent son existence. L’univers se reconstruit à partir du néant, sans faire référence aux concepts qui structurent la réalité humaine, symbolisant ainsi la Création. Salm Barakāt est sûrement l’auteur le plus novateur de ces dernières années mais son écriture, difficile, a du mal à trouver un public dans les derniers ouvrages publiés, tant elle paraît hermétique et a ،faire de spécialistes de l’avant-garde. En 1982, Roger Allen soulignait la difficulté rencontrée par les écrivains novateurs à se trouver un public. L’exemple de Salm Barakāt témoigne de la permanence de ce handicap.

8 - Le roman en miroir

52La place particulière accordée au lecteur est renforcée par le développement de l’autoréférence dans le roman de cette décennie. Ainsi, à travers la mise en place d’une convergence de l’écriture et de la lecture, se dessine la volonté de démonter l’artifice du texte. Celui-ci se trouve confronté à sa propre image dans le récit, comme s’il contemplait son reflet dans un miroir. Il raconte la fois une histoire fictive et sa propre histoire. Le phénomène est flagrant dans un roman récent de Fawwāz addād,صورة الروائي (Fortrait du romancier) où l’histoire d’un professeur est très rapidement débordée par celle de la rédaction du roman que son ancien élève veut écrire. De cette manière, le texte raconte aussi comment il devient récit.

53Dans ce dernier livre, le discours métanarratif passe par l’image textuelle de l’activité réelle de l’auteur. Il peut prendre d’autres formes dont on trouve les premières traces dans les romans de notre corpus, celle d’un itinéraire orienté dans l’espace et le temps (مرايا النار (Miroirs de feu) dure le temps d’un voyage en train) ou comme un livre qui s’écrit.شرخ في تاريخ طويل (Faille dans une longue histoire) assimile par exemple le récit à un album de photos que feuilletterait le narrateur. Il fait aussi référence à l’activité de l’écrivain par l’intermédiaire du personnage de Majd qui devient le porte-parole de Hān al-Rāhib, lors de discussions autour de la conception moderne de l’écriture romanesque. On peut aussi citer, toutes proportions gardées, l’activité d’écriture de Mahd dans وليمة لأعشاب البحر (Festin d’algues). Des pans entiers de son journal sont intégrés au récit narré et viennent rappeler la fonction cognitive que remplit l’écriture.

54Le discours autoréférentiel peut aussi avoir recours à la figure du conteur, comme on l’avait signalé pour مرايا النار (Miroirs de feu). Wald Iṣῑ dans دار المتعة (La maison du plaisir) met aussi en valeur l’acte de narrer une histoire. Le roman commence sur une relation générale de l’histoire de la ville où se trouve la fameuse Maison du plaisir. Le récit prend à ce moment une apparence plutôt historique, expliquant d’où le narrateur détient ses informations, jugeant ses sources et évoquant la passion des habitants de la région eux-mêmes pour la relation historique. Cette première partie est donc elle-même la réécriture d’une histoire déjà rédigée. La deuxième partie fait ressortir l’importance de la narration à travers la situation particulière d’un personnage mais, encore une fois, le lecteur assiste à la mise en scène de l’activité de l’écrivain qui, comme le personnage, se nourrit de ses expériences personnelles pour raconter de nouvelles histoires et survivre.

55Chez Salῑm Barakāt, la figure amplifiée du narrateur joue aussi le rôle d’un miroir qui met en scène l’auteur. L’accent est mis cette fois sur le pouvoir créateur de l’écrivain. Auteur et lecteur ne sont plus sur un pied d’égalité. Le lecteur (c’est aussi souvent le cas des personnages) se trouve confronté à des situations dont il ne connaît ni les tenants ni les aboutissants et pour lesquelles il peine à trouver des significations définitives. Il passe ainsi sous la coupe de l’auteur qui se manifeste dans le texte sous la forme d’un narrateur détenteur du savoir dont manque cruellement le lecteur. Les situations ne sont pas présentées comme le fruit du hasard, mais semblent répondre à une organisation supérieure dont le sens échappe au commun des mortels. Le narrateur se rapproche ainsi de la divinité dont le mystère est insondable. Il est le créateur d’un univers fictif dont il est le seul maître et auquel doivent obéir les personnages.

9 - La langue

56La langue arabe constitue aussi un champ d’investigation important pour les écrivains de la fin de ce siècle. Elle est chargée d’une longue histoire prestigieuse. Le regard passéiste vers un passé glorieux qui servirait de repoussoir à la réalité présente a chargé l’outil linguistique d’un poids renforcé par le sacré qui entoure l’instrument de la parole divine. Les écrivains se sont insurgés contre l’immobilisme d’une écriture qui utiliserait l’arabe selon les significations du passé. Dans ألف ليلة وليلنان (Les Mille et Deux Nuits), le narrateur se fait le porte-parole des novateurs sous la forme d’une explication “grammaticale” :

وهم قوم ضربت جذور لغتهم في الفعل الماضي ثم صنع الحاضر عنها صناعة.

  • 20 113 .p ,ألف ليلة وليلتان

C’est un peuple dont la langue s’enracine dans le verbe à l’accompli dont a été ensuite tiré le présent artisanalement20.

57Pour exprimer le réel contemporain, il faut aussi créer une langue qui puisse le traduire, une langue renouvelée, en harmonie avec son environnement humain et historique, puisant dans ses ressources innombrables pour se mettre en adéquation avec ses objectifs.

58La littérature de cette fin de siècle témoigne des efforts et des progrès accomplis pour adapter le lexique, renouveler l’expression, assouplir la syntaxe afin de la faire coller aux significations du roman. Elle n’est plus un simple instrument de communication et recherche la littérarité, en dépassant la forme du message pour parvenir à une écriture qui transcende l’énoncé dans le respect d’une esthétique générale propre au roman.

59Il ne s’agit plus simplement de choisir entre deux pratiques ou deux niveaux de langue (littéral ou dialectal), en insistant soit sur la communication inter-arabe, soit sur le réalisme de la mise en scène. L’emploi d’une langue tierce préconisé par Tawfiq al-akm ne fait plus couler d’encre et sa pratique est acquise au sein du roman arabe, fortement marqué de manière générale par l’arabité plus que par des aspirations régionalistes. Le débat tourne désormais autour de l’arabe littéral dont l’usage est définitivement accepté par les littérateurs et dont les convergences vers le dialectal sont modulées en fonction des nécessites de l’écriture. Il porte sur la nécessité de “dépoussiérer” la langue, mais l’entreprise n’est pas simple car, à travers la discussion sur l’actualité de l’arabe, se profile la mise en cause des modes de pensée sur lesquels repose l’organisation sociale. La langue, dans sa structuration comme dans les significations qu’elle transmet, traduit les cadres mentaux qui déterminent la pensée et les actes de ses utilisateurs. Elle ne constitue pas seulement un moyen d’expression, mais aussi une façon de penser, Pour le poète syrien Adonis, la culture arabe est encore de nos jours orientée vers le passé, entraînant la langue dans son sillage. Il incombe donc à l'écrivain de la “révolutionner”, de la rendre innovante. Elle doit susciter à nouveau chez tes Arabes réflexion et questionnement.

60Selon cette analyse, le langage conditionne l’activité humaine et il détermine les individus comme les groupes sociaux. Le problème n’est plus seulement une nécessité artistique ; il devient un devoir social qui touche à l’existence arabe elle-même. La littérature fait ainsi partie intégrante de la vie de l’homme et affirme son importance pour le devenir commun. Car l’écrivain, dans l’acte créatif, suscite de nouvelles significations, établit de nouvelles relations sémantiques, investit la langue pour la plier à ses objectifs. Le signe écrit ne renvoie plus à une réalité préétablie, mais la régénère.

  • 21 Adonis, « Language, Culture and Reality », The View from Within, Le Caire, The American University (...)

La différence fondamentale entre la “vieille” et la “nouvelle” langue est que, dans la première, le sens existe déjà et l’écrivain lui donne une forme nouvelle. Tandis que le sens dans la langue “moderne” (révolutionnaire) se constitue dans récriture et après elle. La signification dans la langue “moderne” suit l’écriture plutôt qu’elle ne la précède21

61Adonis traduit une conception largement répandue parmi les écrivains arabes novateurs et dont on peut voir l'influence sur le travail des romanciers syriens étudiés. Ils mènent un travail constant sur le lexique et la syntaxe, qu’ils réinvestissent de significations modernes. L’entreprise menée au niveau des unités minimales du texte (le mot ou la phrase) se retrouve dans les images et les renvois linguistiques entre paragraphes ou chapitres. Dans ألف ليلة و ليلتان (Les Mille et Deux Nuits) par exemple, l’outil linguistique sert les objectifs du discours littéraire. Il pérennise à l’intérieur de la phrase l’immobilisme social, réinvestit les termes comme “se réveiller”, “assoupissement”, “révolution”, “arabité”, et bien d’autres. Les écrivains sont nombreux à démonter le fonctionnement de la langue “officielle”, celle qui prolonge le passé et évite d’affronter les réalités présentes. L’emploi de l’ironie ou de l’antiphrase dans les romans de la période témoigne de ce sentiment que la langue arabe est habitée par un passé qui sclérose le présent. L’entreprise du littérateur consiste donc à renouveller les significations. Dans le cas de Hān al-Rāhib cité quelques lignes plus haut, l’écrivain s’emploie à établir de nouvelles relations sémantiques entre le réel et les mots, à l’instar du travail entrepris au plan des personnages. La langue est simplifiée pour se rapprocher de la pratique courante contemporaine, mais reste précise et ne s’appauvrit pas. La syntaxe devient moins fluide que dans les textes classiques, exprimant par là même la division et le cloisonnement qui caractérisent l’univers mis en scène par le roman.

62Le pouvoir unilatéral que représente la langue ancienne, celle de l’univocité, est battu en brèche. الخلعاء (Les réprouvés) en constitue peut-être l’exemple le plus frappant parce que le plus affirmé. Hall al-Na‘m, dans son analyse de l’idée même de pouvoir, englobe le domaine de la littérature. Car l’auteur est détenteur d’une autorité qui s’exerce sur le lecteur. La tentative pour saper la mainmise de l’écrivain dans l’œuvre littéraire, en refusant toute ponctuation au texte, peut paraître illusoire. Tant qu’il y a texte, il y autorité derrière la figure de l’auteur qui assume la responsabilité de ce qu’il écrit. Elle est plus ou moins marquée ; elle est néanmoins présente. il oriente obligatoirement la lecture, ne serait-ce que par le choix des mots, leur agencement syntaxique, les sujets abordés. L’écrivain ne peut que tenter de susciter une participation plus active du lecteur.

63Ainsi, les exemples cités plus haut lors de l’analyse de l’ouvrage laissent apparaître que l’absence de ponctuation n’aboutit pas à multiplier les sens possibles. Au contraire, les relations syntaxiques et les coupures internes du texte demeurent généralement dépourvues d’ambiguïté, permettant de suppléer à l’absence d’indications typographiques. À la lecture, il est très facile de replacer les marques de la ponctuation, si nécessaire. La tentative de l’écrivain s’inscrit cependant dans la logique du cheminement global de sa réflexion et témoigne à la fois d’un sentiment diffus d’oppression et d’une volonté de susciter de nouveaux modes de pensée qui parcourent les textes étudiés.

64Les ouvrages récents témoignent aussi d’un désir d’ouverture du sens et de plurivocité, en opposition radicale avec l’univocité antérieure. Les aphorismes de Salῑm Barakāt dans البشروش (Le passage du flamant rose) puisent dans les textes anciens et réoccupent un état passé de la langue pour l’actualiser. Paradoxaux, contradictoires ou simplement obscurs, les énoncés désorientent le lecteur et l’obligent à chercher en lui-même de nouvelles significations. Les mots se chargent de poéticité, transcendant la fonction de communication, pour susciter des images nouvelles et plurielles, et entretiennent des rapports constamment renouvelés par la lecture avec le reste du texte. Salῑm Barakāt montre ici que l’écrivain ne rejette pas le passé en tant que tel. Il y trouve ainsi de nouvelles inspirations dans sa recherche des significations profondes que porte en lui l’homme moderne, car ce dernier est le produit d’une histoire.

65Cette recherche est confortée par le développement de l’écriture du soi et de l’introspection. La subjectivité a envahi la langue, rendant le sens moins immédiat. La réalité que révèle la modernité ne se donne plus comme un tout défini et immuable. Elle n’existe que par le regard que chacun pose sur elle. L’esprit humain ne peut ainsi percevoir que des bribes de réalité. il n’en saisit jamais que certaines de ses facettes ou de ses multiples possibles que l’autour et le lecteur réactualisent dans l’espace du roman. La littérature traduit cette incomplétude et la relativité des perceptions. La signification naît désormais de la confrontation des visions et de la rencontre des mots dans le texte. La syntaxe est elle aussi revisitée pour exprimer les heurts du temps ou des valeurs esthétiques actuelles. Dans ce mouvement, certains comme Salῑm Barakāt se rapprochent de l’écriture poétique.

66C’est notamment le cas de aydar aydar dont l’orientation, déjà perceptible dans les ouvrages étudiés, est confirmée avec son dernier roman مرايا النار (Miroirs de feu), où le sens ne se construit que progressivement par un effort d’interprétatton qui réactive et réévalue en permanence les significations contenues dans le texte. Le sens surgit de cette opération de confrontation ou de fusion. Le texte prend ainsi l’apparence d'une surface sur laquelle le sens se déplace dans un perpétuel mouvement de va-et-vient entre les différents moments de la lecture, en contradiction avec une conception purement linéaire du texte. Elle mime le fonctionnement de la conscience humaine qui est en œuvre au cours de la lecture. Mais dans le même temps, la langue manifeste ses limites en soulignant la relativité de la perception que chaque être singulier a du réel. La langue ne peut l’embrasser dans un seul texte, elle ne peut en délivrer que des bribes, aussi nombreuses qu’il y a de consciences de moments de lecture. L’écriture ne peut épuiser la réalité. Elle se contente d’en dire la fugacité et l’inaccessibilité.

Notes

1 Cf. première partie, p. 136.

2 Pour une présentation partielle de l'ouvrage, on peut consulter : Élisabeth Vauthier, « L'aphorisme : discours classique et parole moderne », Fragments, fragmentation : Aphorisme poétique, Nantes, CRINI, 1998, p. 173-182.

3 On peut par exemple se reporter à l’analyse que Samar Rūh Fayal donne de son roman المغمورون (Terres inondées) dans ربة الرواية السورية (L’expérience du roman syrien), Damas, Ittiad- al-kuttāb al-‘arab, 1985, 156 p.

4 Samar Rūḥῑ al-Fayal, ( بناء الرواية العربية السورية( • ٩٨ ١ .• ٩٩ ١ (La construction du roman arabe syrien, 1980-1990), Damas, Ittiād al-Kuttāb al-‘arab, 1995, p. 61.

5 .61 .p ,الثلج يأتي من النافذة

6 نحو رواية عربية جديدة : لماذا ؟ وكيف ؟, Alif, n°3 (mai 1991), p. 65-66.

7 Muḥammad Taršūna s’insurge contre la rigidité de cette distinction à la fois à l'intérieur de la littérature et de la critique dans مقومات شمولية للأدب العربى (Composantes globales de la littérature arabe), al-Adab al-'usbū', 29-7-1993, p. 2. Déjà, en 1975, annā annā Mna déclarait que le réalisme ne peut exclure complètement le romantisme.

8 Cf. par exemple les distinctions établies par des critiques comme Š. Dayf- . Sa‘d ou ‘A. b. urayl et reprises par Vincent Monte؛ ! dans son Anthologie bilingue de la littérature arabe contemporaine, Beyrouth, Imprimerie catholique, 1961, 267 p.

9 Qaāyā wa-šahādāt, n° 2 (été 1990), p. 316. voir aussi Élisabeth Vauthier, « Modernité et écriture romanesque : l’exemple de la Syrie contemporaine », Paroles, signes, mythes, Mélanges offerts à J. E. Bencheikh, F. Sanagustin, Damas, IFEAD, 2001, p. 237-255.

10 Édouard al-arrā, « Le roman moderne dans le “Machrek” arabe », Magazine Littéraire, n° 251 (mars 1988), p. 21.

11 24-6-93, p. 12

12 Ce qui ne vent pas dire que ces sources avaient été totalement oubliées pendant la période précédente. À preuve la référence aux Mille et Une Nuits que mettait en avant ayr al-ahab dans son commentaire sur ملكوت البسطاء (Le royaume des simples) (cf. notre étude p. 237).

13 Édouard al-arrā, « le roman moderne dans le “Machrek” arabe », Magazine littéraire, n° 251 (mars 1988), p. 21-22.

14 Damas, s. é., 1990, 284 p.

15 .7 .p ,مرايا النار

16 Ibidem, p. 66.

17 إحياء لذكرى امرأة ضائعة التقيتها على شواطئ الأطلسي ibidem p. 5.

18 Londres, Riyad Rayyes Books, 1991, 257 p.

19 Cité par Roger Allen, The Arabic novel, Manchester, Syracuse University Press, 1982, p. 124. Le passage est tiré du journal al-awra, 15-6-1976.

20 113 .p ,ألف ليلة وليلتان

21 Adonis, « Language, Culture and Reality », The View from Within, Le Caire, The American University Press, 1993, p. 29.

© Presses de l’Ifpo, 2007

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