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La création romanesque contemporaine en Syrie de 1967 à nos jours

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Elisabeth Vauthier

Deuxième partie : Après 1967

Chapitre 2. L’écriture de soi

Texte intégral

  • 1 Le roman au xxe siècle, Paris, Belfond, 1990, 226 p.

1Un critique, Maria Luisa Prieto, a écrit que le traitement du temps est une des grandes tâches à laquelle s’est attelé le courant moderniste arabe de ces dernières années. L'« invasion de l'intériorité », pour reprendre l’expression de Jean-Yves Tadié1 sur la scène littéraire dès les années soixante-dix en Syrie, constitue aussi un des traits marquants de la période moderne. À partir de cette date, le courant de conscience se répand avec ses corollaires (discours indirect libre, monologue intérieur...) et ils font désormais partie du paysage du roman, bien que considérés encore aujourd’hui comme modernistes.

2L’affirmation de la présence du sujet dans toute œuvre littéraire n’est pas une découverte. Mais l’approche qui est faite du problème est nouvelle. Elle procède d’une volonté d’approfondir la réflexion sur les modes d’expression du “soi”, soutenue par les expériences de la littérature mondiale. Elle est aussi largement motivée par le désir de dépasser le réalisme des apparences (le fait a déjà été signalé à plusieurs reprises) et conduit à un recentrage sur l’homme considéré comme une personnalité plutôt qu’un type.

3Pour connaître l’être humain, il faut pénétrer dans son âme et dans les replis de ses pensées, mêmes les plus secrètes. Le courant de conscience s’assigne comme tâche de transcrire l’intériorité psychologique des hommes, en revenant à un stade d’expression qui précède l’énonciation. Il porte donc les marques de l’inachevé, de la pensée à l’état brut que l’esprit n’a pas encore rationalisée ni mise en phrases organisées conformes aux lois syntaxiques de la langue utilisée. Cette technique prétendant fouiller dans les profondeurs de l’être a longtemps été censée représenter l’être dans sa vérité cachée. Mais il ne peut être question de vérité. Cette descente dans les tréfonds de l’âme n’est qu’un simulacre qui témoigne de la vision du monde et de l’homme que possède l’auteur. Le procédé est une représentation plus proche de la vérité, uniquement si l’on considère que l’homme doit être représenté dans le personnage comme une subjectivité, pas seulement par des actes.

4Le développement et le succès du courant de conscience — ainsi que d’autres procédés d’expression qui lui sont souvent liés (discours à la première personne, multiplicité des voix narratives, focalisation interne... ) — doit être expliqué de cette manière. Il témoigne d’une nouvelle conception de l’homme qui conduit à reconsidérer le réalisme en littérature et à privilégier le sujet à l’être social, comme c’est le cas pour Ġāda al-Sammān dont le roman بيروت (Beyrouth 75) sera salué par le critique Rašid Bū Yāsῑn comme le modèle le plus réussi de “néo-réalisme”. L’auteur avait déjà expérimenté ces nouvelles orientations d’écriture en tant que nouvelliste. C’est tout naturellement qu’elle emploie les mêmes techniques quand elle aborde le genre romanesque pour la première fois.

  • 2 Nabīl Sulaymān,الرواية السورية (Le roman syrien), Damas, Wizārat al-aqāfa wa1-Iršād al-qawmī 1982, (...)
  • 3 Nous adoptons ici le titre choisi par Abellatif Laâbi dans sa traduction française de l’ouvrage, Pa (...)

5Il ne faut pourtant pas croire que le mouvement ne soit perceptible que chez les écrivains de tendance plutôt “intimiste” ou chez les nouvellistes. Quelles que soient les tendances littéraires dont sont issus les écrivains, ils sont tous touchés par le développement du discours du sujet. Hān al-Rāhib, par exemple, n’est pas le dernier à s’y intéresser et utilise couramment le monologue intérieur et le style indirect libre. aydar aydar déclare éprouver beaucoup d’admiration, entre autres, pour James Joyce, et lire Freud avec intérêt2. Le chantre du réalisme socialiste Hannā Mna n’est pas en reste et il parvient à une synthèse réussie entre le subjectif et les orientations réalistes socialistes dans الشمس في يوم غائم (Soleil en instance)3 en 1973 et الياطر(L’ancre) en 1975. Le monologue intérieur — même s’il ne prend pas chez lui une forme très élaborée — est d’ailleurs une des caractéristiques de l’écrivain. ayrī al-ahabī appartient plutôt, lui aussi, à la mouvance de l’école réaliste. Avec ملكوت البسطاء (Le royaume des simples), il fait exploser l’unité de l’événement narratif en présentant les points de vue des différents personnages, grâce à l’utilisation systématique du monologue intérieur.

6L’écriture de soi est aussi celle du Je. alīl al-Na‘īmī adopte le récit à la première personne dès son premier roman en 1971,الرجل الذي يأكل نفسه (L’homme qui se dévore), dans lequel la référence à 1967 est constante. Il ne l’abandonnera pas, faisant du genre romanesque l’instrument à travers lequel une personnalité s’épanche, dans un retour sur soi qui, plus qu’une tentative pour se connaître, vise à vider le sujet de tout ce qui lui est douloureux. Les ouvrages qu’il compose ensuite poursuivent cette entreprise. Le titre du dernier est à ce propos emblématique : تفريغ الكائن (Épanchement de l’être) 1997

7Pour illustrer cet aspect de la création littéraire syrienne, nous avons choisi trois œuvres particulières qui nous semblent dominées par le souci d’exprimer la réalité intérieure de l’être humain, à travers la représentation des personnages. Il va sans dire que la distinction qui a été faite entre écriture du temps et écriture du sujet est artificielle et qu’elle ne sert que les besoins de l’analyse. On retrouvera dans ce chapitre des caractéristiques relevées dans le chapitre précédent. De même, les œuvres étudiées dans le chapitre précédent peuvent offrir des similitudes avec les éléments qui seront isolés maintenant

I. BEYROUTH 75 (ĠĀDA AL-SAMMĀN)4 بيروت ٧٥

  • 4 Beyrouth, Manšūrāt Ġāda al-Sammān, 1978 (5e éd.), 108 p. La première édition date de 1975.
  • 5 الرواية النحيلة (Le roman impossible), Beyrouth, Manšurāt Ġāda al-Sammān, 1997, 502 p.
  • 6 Beyrouth, Manšūrāt Ġāda al-Sammān1979,(1er édition : 1973), 167 p. Le recueil est cité par Charles (...)
  • 7 Il est d’abord publié sous forme de feuilleton dans un journal en 1974. Il paraît en librairie l’an (...)
  • 8 Beyrouth, Manšūrāt Ġāda al-Sammān, 1994 (1er édition : 1976), 355 p.

8Ġāda al-Sammān est syrienne mais, très tôt, elle quitte Damas pour s’installer notamment à Beyrouth où elle réside encore actuellement. La ville va devenir le théâtre principal des livres qu’elle écrit. Il faudra attendre 1997 pour que paraisse le premier roman qui se déroule à Damas5. Elle commence à publier des nouvelles dès 1962. Après la guerre de 1967, elle publie رحل إلى المرافئ القديمة (Voyage vers les ports anciens)6 où elle aborde les thèmes de la guerre et de la lutte contre Israël. Le recueil est suivi en 1974 de son premier roman بيروت ٧٥ (Beyrouth 75)7, puis de كوابيس بيروت (Cauchemars de Beyrouth)8, deux ans plus tard. Ce dernier roman qui évoque le quotidien de la guerre civile au Liban a fait l’objet de nombreux articles et études. L’horreur du conflit qu’il narre au quotidien a relégué dans l’ombre بيروت ٧٥ (Beyrouth 75) qui constitue pourtant un ouvrage intéressant à plus d’un égard. Car il se situe à un moment-clé de la carrière de Ġāda al-Sammān, celui où elle passe le cap de la nouvelle pour se lancer dans un genre qu’elle n’a pas encore pratiqué, le roman.

  • 9 On peut citer par exemple l’opinion de ‘Afīf Darrāj qui écrit qu’il a la forme de nouvelles séparée (...)

9Dans sa forme, l’œuvre témoigne de ce passage, et certains critiques y ont vu la présence de plusieurs nouvelles regroupées en un roman9. La situation n’est pas aussi tranchée mais il est certain que l’expérience de l’écrivain en tant que nouvelliste enrichit son écriture romanesque et lui permet de donner au texte une forme ramassée, centrée sur l’expérience particulière de personnages dont le nombre est réduit. Le résultat final constitue un ensemble unifié et cohérent dont on ne peut nier l’homogénéité.

10Le livre offre aussi de l’intérêt en ce qu’il annonce les grands traits qui deviendront caractéristiques de l’écriture chez la romancière ; il porte notamment en gestation le roman suivant, publié après le déclenchement de la guerre au Liban. Dans cet ouvrage, la narration prend la forme d’une succession de cauchemars, très courts pour la plus grande part (ils n’excédent généralement pas quelques dizaines de lignes). Ce mode de relation apparaît déjà dansبيروت ٧٥ (Beyrouth 75).

1 - Présentation générale

11L’action se déroule principalement à Beyrouth. Elle y présente la vie au Liban juste avant la guerre civile dont le roman prédit indirectement le déclenchement, par la voix de la voyante Fāyza :

[ ...] وخرج من حنجرتها صوت غير آدمي، كصوت رجل محشور داخل ممن ونالت :

«أرى كثيرا... أرى دما... كثيرا من الدم! »
ثم صارت تشهق و ترنجف كأنها تشهد أمام عينيها مذبحة قادمة في المستقبل

  • 10 vo بيروت, p. 48.

De sa gorge sortit un son inhumain, comme la voix d’un homme serré dans un linceul, et elle dit : “ Je vois beaucoup de choses... Je vois du sang... Beaucoup de sang !”
Puis elle se mit à sangloter, le corps agité de soubresauts, comme si se déroulait devant ses yeux un massacre futur
10.

12Le titre du livre accorde à la ville une place centrale et en fait quasiment l’objet du propos narratif. La date de 1975 (abrégée en 75) est là pour signifier que l’image qu’il veut donner de la ville est une image actuelle, contemporaine au moment de la publication (sa rédation est terminée en novembre 1974). Le roman a cependant une portée plus large que l’espace beyrouthin. Ce n’est pas seulement le Liban qui est évoqué dans ce livre ; la ville sert de catalyseur aux carences dont souffre la société arabe d'après- guerre. Beyrouth, plus qu’une réalité, devient le symbole d’un modèle social arabe inégalitaire et corrompu par l’argent. Elle est le lieu où le choc des classes sociales apparait le mieux, comme si le dynamisme de la ville était un révélateur des tares de la riche bourgeoisie.

13L’action tourne autour de cinq personnages présentés dans un premier chapitre qui joue le rôle de prologue. Ils se trouvent réunis dans un taxi qui assure le transport de voyageurs entre Damas et Beyrouth. Chacun d’entre eux vivra ensuite une histoire indépendante et ils ne se croiseront plus dans le reste du récit que de loin. Deux d’entre eux, cependant, ont un parcours un peu particulier. Il s’agit de Faraḥ et Yāsmīna dont l’histoire est un peu plus étoffée. Ils se rencontrent à nouveau, très brièvement, à un moment de leur histoire (ils se côtoient un jour dans une occasion mondaine, sans se reconnaître et le souvenir de la jeune fille ne quittera plus Faraḥ après qu’il aura appris sa mort). Ils gravitent dans le même monde et verront momentanément leurs aspirations à la gloire et au luxe réalisées. Mais plus haute était l’ascension, plus dure est la chute. La jeune femme est assassinée par son frère et son ancien compagnon de voyage sombre dans la schizophrénie.

14La relation de chacune de ces destinées séparées pourrait être lue comme un tout indépendant. Mais tout l’art de Ġāda al-Sammān réside dans le fait que, justement à partir de ces cinq récits particuliers, elle est parvenue à construire un texte cohérent, unifié. Les cinq histoires convergent vers la fin du roman pour se concentrer sur l’histoire de Faraḥ qui donne la synthèse des différentes expériences : elles sont autant d’exemples qui démontrent que la vie à Beyrouth déshumanise, que ses habitants ont perdu leur âme et leur raison. L’intrication des histoires grâce au découpage en séquences tressées, à l’alternance ou à la répétition de marques formelles, la présence allusive de personnages communs, leur ôte leurs spécificités et les place sous la loi de la signification globale du texte.

2 - Beyrouth

2.1 - Ville des lumières, porte de l'Enfer

15Yāsmīna et Faraḥ sont originaires de Syrie. Ils ont quitté Damas pour trouver à Beyrouth fortune et célébrité. La ville incarne pour eux le succès et la grande vie. Dans leur esprit, elle prend l'apparence d’une ville de conte :

بيروت تبدو في قاع الظلمة، مضيئة وبراقة مثل مجوهرات ساحرة هبطت تتم في البحر ليلا، وخلفت على الشاطئ لآلئها ومجوهراتها ، وأشياء المسحورة الملونة، وصناديق الشر والعادة المطعمة بالعاج والصندل والتعاويذ والأسرار

  • 11 Ibidem, p. 10.

Beyrouth apparaît au fond de l'obscurité, lumineuse et resplendissante, comme les joyaux d’une fée qui serait descendue se baigner dans la mer la nuit, laissant sur le rivage ses perles et ses joyaux, les objets colorés qu’elle a ensorcelés et les coffres du bonheur et du malheur sertis d’ivoire, de santal, de talismans et de secrets11

16Le charme magique que dégage la ville fait pourtant contraste avec l’atmosphère du premier chapitre. Le voyage vers la capitale s’accomplit en effet sous de mauvais auspices. Trois voyageuses voilées de noir et en pleurs occupent les places arrière du taxi. Elles ne disent pas un mot mais ne cessent de gémir jusqu’à la frontière libanaise elles descendent de voiture et disparaissent sans laisser de traces, telles des oracles prédisant le malheur qui va s’abattre sur les passagers. Elles sont remplacées par trois autres personnages, montés en route, une fois la frontière passée. Mais ils ne transportent pas la joie dans leurs bagages. Abū al-Mallā est torturé par la tristesse d’avoir du placer sa fillette chez de riches patrons ; Abū Muṣṭafā est couvert de dettes ; quant à a“ān, il est en fuite, victime d’une vendetta aveugle qui frappe sa famille, Pour eux, il n’y a pas d’espoir que la vie change lorsqu’ils auront atteint la grande ville.

17Yāsmīna, pourtant, voit ses désirs se réaliser tout de suite. Elle rencontre Nimr al-Sakīnī et tombe amoureuse de lui. Il l’installe chez lui et elle connaît enfin la grande vie et l’amour dont elle rêvait, Pour Fara, les premiers contacts avec la ville ne sont pas aussi faciles que prévu. Le jeune homme pensait que les choses iraient vite car il dispose d’une lettre de recommandation pour Nīšān, un homme originaire de son village qui a réussi à Beyrouth. Mais obtenir un rendez-vous d’un personnage aussi important n’est pas chose facile quand on ne fait pas partie des puissants, et la secrétaire qui le reçoit le lui fait sentir à plusieurs reprises. Le désespoir est en train de le gagner quand il parvient enfin à rencontrer celui qui deviendra son agent artistique et la cause de son effondrement. Déjà, en entrant dans la ville, malgré sa joie et son enthousiasme, il avait été pris d’un sentiment d’inquiétude inexplicable.

في مدخل بيروت، بين الحازمية وفرن الشباك، انتشر بعض البا عة تحث الأشجار. في الضوء القوي يشاهد فرح بضاعتهم العجيبة. أكياس من النايلون مملوءة بالماء تبح فيها أسماك صغيرة ملونة، وقد علقوها فبدت وكأنها تسبح في النور الشفاف... شهقت ياسمينه : ما أجملها... ولم يبد على ركاب المقعد الخلفي أي اهتمام بذلك... أما فرح فقد اكتأب كثيرا وبدت له تلك السجون الشفافة للأسماك المتدلية في قلب الليل مثل قناديل الموت.
ووجد نفسه لا يدري لماذا يردد كلمات دانتي المكتوية على باب الجحيم؛ يا من تدخل إلى هنا, تخل عن كل أمل..

  • 12 Ibidem, p. 12.

À l’entrée de Beyrouth, entre al-āzmiyya et Furn al-Šubbāk, des vendeurs s’étaient éparpillés sous les arbres. Dans la forte lumière, Fara vit leur étonnante marchandise. Des sacs en plastique remplis d’eau dans lesquels nageaient des petits poissons colorés. Ils les avaient suspendus et on aurait dit qu’ils nageaient dans une eau translucide... Yāsmīna s’écria : Comme ils sont beaux !. Personne parmi les passagers du siège arrière ne manifesta le moindre intérêt... Quant à Fara, il fut pris d’un fort sentiment de tristesse. Il avait l’impression que les prisons transparentes des poissons suspendus au cœur deاa nuit ressemblaient à des lanternes de mort. Il se retrouva, sans savoir pourquoi, en train de répéter les mots de Dante inscrits sur la porte de l’enfer : ô toi qui pénètres en ce lieu, perds tout espoir12 !

  • 13 La tristesse que Fara ressent lui est inexplicable parce que, justement, c’est ce premier niveau d (...)

18Ainsi, le lecteur perçoit déjà les menaces qui s’amoncèlent sur la tête des personnages, même les plus insouciants comme Yāsmīna. Les poissons enfermés dans les sacs en plastique sont l’image transposée des êtres que la ville avale tous les jours et qu’elle emprisonne dans ses lumières. Faraḥ ressent le danger, inconsciemment, sous une forme intuitive et irraisonnée. Cet exemple montre comment fonctionne la signification dans le roman. Les événements sont perceptibles à deux niveaux. Derrière la joie et l’espoir des personnages principaux13 dans ce passage, se dessine une autre réalité, qui n’est saisie que par le lecteur et qui ne lui est pas transmise directement par le narrateur : elle transite par les personnages eux-mêmes. Ce “double langage” narratif illustre le dualisme fondamental qui structure la signification dans le roman. Le sens s’articule sur des oppositions à deux termes : l’ascension et la chute ; l’hypocrisie et la sincérité ; le rêve et la réalité ; la folie et la raison ; la richesse et la pauvreté... Beyrouth, la ville- lumière, n’apporte pas le bonheur à ceux qui veulent la conquérir. Elle les met en cage et les détruit. Le livre raconte comment l’espoir devient cauchemar et la vie rencontre la mort. La description de la capitale libanaise dans les dernières lignes du livre marque ce changement et réalise la prédiction contenue dans la citation de Dante : la cité magique s’est transformée en monstre de l’Enfer.

وخلف اللافطة أطلت بيروت في الفجر مثل أحشاء وحش جهنمي يتأهب للانقضاض.

  • 14 vo بيروت, p. 108.

Et derrière l’enseigne, Beyrouth apparut dans l’aube comme les entrailles d’un monstre de l’Enfer prêt à fondre [sur sa proie]14.

19Le bonheur pour les deux personnages est de courte durée. L’homme auquel s’est donnée totalement Yāsmīna l’abandonne pour faire un mariage d’intérêt et le frère de la jeune femme, furieux de voir sa source de revenus se tarir, égorge sa sœur. Fara devient un chanteur à l’avenir plein de promesses, mais il doit se soumettre aux désirs sexuels de son impresario et finit à l’asile de fous. Le récit à ce moment quitte la troisième personne et adopte la forme de la narration à la première personne. C’est désormais Fara qui occupe le territoire du texte jusqu’à sa fin. Le jeune homme parvient à s’échapper de l’hôpital et remplace le panneau de Beyrouth à l’entrée de la ville par l’enseigne de l’établissement psychiatrique d’où il s’est échappé.

20Le roman repose donc, pour les deux Syriens, sur un mouvement ascendant rapide, puis descendant. Les autres passagers du taxi Damas- Beyrouth ne connaissent pas un meilleur sort et n’ont même pas un moment de bonheur où ils voient leurs rêves se réaliser, avant de s’effondrer. Ils continuent à être poursuivis par la misère et à s’enfoncer dans une détresse qui les conduits à des actes désespérés. Ṭa‘ ‘ān tue un passant dans la rue, en croyant être suivi par un tueur ; Abū al-Mallā vole une statue antique pour la revendre à un trafiquant et reprendre sa fille auprès de lui, mais il est foudroyé par une crise cardiaque avant d’avoir pu remettre la statuette qui finit, ignorée de tous, dans la boue du bidonville où il résidait ; Abū Muṣṭafā meurt, tué par les explosifs qu’il a lui-même posés afin de réussir la pêche miraculeuse qui changerait son existence.

2.2 - Le royaume de l’argent

21On retrouve dans ce roman les thèmes qui reviennent constamment dans l’œuvre de Ġāda al-Sammān : les clivages entre riches et pauvres, le conservatisme de la société, la condition particulièrement difficile des femmes, la vie et la mort... La structure sociale qui domine le monde arabe est profondément inégalitaire et l’existence moderne, incarnée par la vie à Beyrouth, a renforcé la division, cassant les liens familiaux pour ne retenir que les apparences de la solidarité communautaire. Yāsmīna est tuée parce qu’elle ne peut plus subvenir aux besoins de son frère. Une fois en prison, il accepte de salir son souvenir et prétend qu’elle se prostituait, pour pouvoir bénéficier de la pension et de l’emploi que lui a promis Nimr. À Beyrouth, les êtres n’ont d’existence que s’ils détiennent pouvoir et argent. Sinon, ils sont soumis au bon vouloir des riches. C’est désormais l’argent qui dicte sa loi.

  • 15 Ibidem, p. 22. Cette formule proverbiale revient à plusieurs autres endroits dans le texte.

Tu as un sou, tu vaux un sou15.معك قرش، بتساوي قرش

22La phrase revient à plusieurs reprises pour indiquer nettement que la valeur de l’homme est proportionnelle à sa fortune. Le reste n’a pas d’importance. Tout est permis aux riches et les pauvres n’ont qu’à se plier à leurs désirs. Ainsi, la visite que Nimr rend au frère de Yāsmīna dans sa cellule pour éviter le scandale témoigne de ce nouvel ordre des valeurs. Entretenir une relation avec un homme de sa condition n’est pas un déshonneur. Bien au contraire, c’est Nimr qui a fait un grande faveur à la jeune femme en la prenant pour maîtresse !

<< أنا نمر فارس السكيني يا كلب. كيف تدعي أنني لطخت شرفك ؟
-شرف لك أنني ضاجعت أختك، أنا ابن السكيني...

  • 16 Ibidem, p. 90.

“Je suis Nimr Fāris al-Sakīnī, espèce de chien. Comment oses-tu prétendre que j’ai souillé ton honneur ?
—…
— C’est un honneur pour toi que j’aie couché avec ta sœur, je suis le fils al-Sakīnī
16 ...

23Ainsi les valeurs sociales dominantes, celles qui cimentent le groupe, se trouvent-elles dévoyées. Le concept d’honneur appartient à un code communautaire dépassé. Mais il persiste. Il n’est pourtant plus qu’une coquille vide donnée en pâture à autrui, pour masquer ses turpitudes, pour cacher justement le manque d’honneur. L’hypocrisie fait force de loi et préfigure une société disloquée, dépouillée de ses valeurs unificatrices, protégée par un rempart d’apparences.

3 -La sincérité immolée

24Dans un univers où règne la loi du plus fort, où le respect de l’autre, où les sentiments d’amitié ou d’amour n’ont plus cours, la condition de la femme est des plus difficiles. Yāsmīna est le seul personnage féminin élaboré ; il fait pendant à celui de Fara dont l’histoire offre des parallélismes et des intersections avec la sienne. Son destin est représentatif du conservatisme des valeurs dominantes et des difficultés que rencontrent les femmes pour s’épanouir. Yāsmīna est d’ailleurs la seule à braver les codes sociaux dominants. Aucun autre personnage ne s’attaque directement au fonctionnement social, en passant outre ses règles. Que ce soit Fara, Abū al-Mallā, Bū Muṣṭafā ou a“ān, ils se laissent dominer par l’univers dans lequel ils vivent et ne cherchent pas à le changer. Yāsmīna, au contraire, par la pureté de ses sentiments et sa sincérité, passe outre et vit librement sa relation avec Nimr, sans compromission. Mais son amour n’a pas de prix face à l’hypocrisie sociale et son frère attire le respect parce qu’il prétend l’avoir tuée pour sauvegarder l’honneur familial.

25Car la femme ne peut échapper à la dépendance et exercer sa liberté comme un être humain à part entière. Four avoir cru le contraire, Yāsmīna paie le prix fort. Elle est trahie par les deux êtres qui lui sont le plus proches. Nimr, même s’il ressent de l’attachement pour elle, l’abandonne et en épouse une autre. Pire, il passe un accord avec Nišān pour que celui-ci s’affiche avec elle pendant la période du mariage et la lui “rende” après. Quant à son frère, il ne lui offre pas le soutien qu’elle est en droit d’attendre quand elle se retrouve seule et à la rue. Il s’avilit en salissant sa mémoire lorsqu'il prétend qu’elle se prostituait. Au courage de la jeune femme qui va jusqu’au bout de ses sentiments, s’opposent la lâcheté et l'hypocrisie des hommes qui la côtoient.

26Ġāda al-Sammān crée dans ce roman un personnage féminin fort et original. Le seul qui, mis en contact avec le monde corrompu de l’argent et du pouvoir, garde sa pureté et sa liberté de pensée. Il en devient parfois “sulfureux”. Nul doute que l’affirmation faite par Yāsmīna de sa liberté sexuelle et de son amour pour le corps des hommes a choqué et choque encore.

( ما أبدع جسد الرجل ا لماذا لاتلحظ النساء ذلك ؟ لماذا يصدقن أسطورة أن المرأة، كحيوان،
أجمل من الرجل ? لماذا لاينظرن حقا ولو لمرة الى جمال جسد الرجل وروعة تكوينه ؟ إنه
أجمل حيوانات الغاية و أعظمها ). نمر... جسد نمر... إنها تزداد شهية إليه. تمتصه كنحلة تريد قتل ذكرها... تفترسه كل ليلة كمخلوقات الطبيعة الني تلتهم ذكرها أثناء مضاجعته،
فهي تحبه، ولا تحس بأنها تمتلكه حقا إلا في الفراش... لا تحس بالأمان، وبأنه يتحد بها
حقا، إلا حينما يخطو داخل جسدها فتغلق عليه أبوابها كقلعة وتحتويه، وتتمنى ألا يغادرها
أبدا...

  • 17 Ibidem, p. 50-51.

(Quelle merveille que le corps d’un homme ! Pourquoi les femmes ne le remarquent-elles pas ? Pourquoi croient-elles à la légende qui prétend que la femme, en tant qu’animal, est plus belle que l’homme ? Pourquoi ne regardent-elles pas vraiment, même une seule fois, la beauté du corps masculin, la magnificence de sa constitution ? C’est le plus beau et le plus fantastique des animaux de la forêt !) Nimr Le corps de Nimr ... Elle le désire toujours plus. Elle l’aspire comme une abeille qui voudrait tuer son mâle... Elle en fait sa proie toutes les nuits comme les créatures qui dévorent leur mâle au moment de l’acte sexuel. Car elle l’aime, et ce n’est qu’au lit qu’elle a vraiment le sentiment qu’il est à elle. Elle ne se sent en sécurité, dans une véritable union avec lui, que lorsqu’il pénètre dans son corps et qu’elle en referme sur lui les portes, comme dans une citadelle. Il est en elle, et elle souhaite qu’il ne sorte jamais17

27Le personnage incarne la liberté sexuelle et l’anti-conformisme. Ces qualités sont le résultat de la sincérité qui la caractérise, non pas d’une prise de conscience féministe de sa condition. Elle base sa vie sur la vérité, rejette les apparences et va jusqu’au bout de ses idées. Mais son environnement ne se prête pas à cette existence et son amant refuse de l’épouser, car, dit-il, on n’épouse pas une femme qui s’est donnée à un homme avant le mariage.

4 - Le rêve : refuge des pauvres

28La critique qui est faite ici de la condition féminine est étroitement liée à la critique générale que l’auteur fait des structures sociales. L’aliénation de la femme n’est qu’une des facettes de celle que subissent les êtres en général, Pour l’écrivain, le problème n’est pas partiel mais général et la solution ne pourra venir que d’une perspective globale. Car la souffrance qu'endure la femme, les hommes la connaissent sous d’autres formes. Comme elle, ils subissent l’oppression et la mort.

4.1 - Le djinn de Bū Muṣṭafā

  • 18 Ibidem, p. 94 : « Tous les sentiments ne sont que des réactions chimiques et il existe un remède po (...)

29Dans un monde où les sentiments sont devenus “une maladie18”, les faibles n’ont plus de joie. Les pauvres passent leur existence à courir après leur subsistance. Quand ils rentrent désespérés d’un travail qui ne leur permettra jamais de sortir de leur misérable condition, ils trouvent du réconfort auprès de leur épouse. Mais c’est un cercle vicieux : de ce moment de tendresse naîtra une nouvelle bouche à nourrir... Ils se réfugient alors dans le rêve. Bū Muṣṭafā est soutenu par l’espoir qu’un jour il péchera une lanterne magique et que le génie qu’elle renferme réalisera tous ses désirs, Pourtant, lorsqu’il meurt, son fils a l’impression de voir le génie s’échapper de son corps :

رفع الرجال الشباك. خرجت جثة يو مصطفى كسمكة نادرة مضرجة بالدم، مختلطة ينتفا الثياب و بأشياء غامضة مكسرة وبقايا... وخيل إلى مصطفى أنه يرى يين البقايا حطام مصباح عتيق عتيق، أم تراها بعض عظام والده مغسولة بالدم ؟ أ وخيل إليه أنه يرى عمودا من
الدخان والرماد يتصاعد من بقايا أبيه نم يتلاشى في الفراغ المعتم البارد، مثل دخان جني قبل التلاشي الأخير. ولمعت في رأسه معرفة شبه أكيدة، فصرخ يخاطب جثته الممزقة
ويبكيها : ولكنك لم تعرف قط كيف تخرج من القمقم أو ما كنت تفتش عنه لم يكن في أعماق البحر بل في أعماقك

  • 19 Ibidem, p. 79-80.

Les hommes remontèrent les filets. Le cadavre de Bū Muṣṭafā émergea, tel un poisson rare, maculé de sang, au milieu de fragments de vêtements, de choses indistinctes et de restes divers... Muṣṭafā eut l’Impression de distinguer parmi les débris des morceaux d’une très vieille lampe, ou bien était-ce une partie des os de son père, lavés dans le sang ? Il crut voir s’élever au-dessus des restes de son père une colonne de fumée et de cendres qui s’évanouit dans l'obscurité glacée, comme celle d'un djinn avant qu’il ne disparaisse définitivement. La lumière se fit dans son esprit, une quasi-certitude, et il cria au cadavre déchiqueté, en pleurant : “Mais tu n’as jamais su comment sortir de la bouteille ! Ce que tu cherchais n’était pas dans les profondeurs de la mer mais à l’intérieur de toi-même19 !”

30C’est de cette manière symbolique que le roman exprime la fin du rêve qui a dominé l’existence du pêcheur. La scène possède aussi une valeur didactique. Le pêcheur n’est pas mort en vain, à la poursuite d’une chimère. Le djinn qui était en lui symbolise le combat que l’homme doit mener pour défendre son existence. La condition des pêcheurs (et, partant de tous les humbles) ne peut s’améliorer que si chacun fait sortir le djinn qui est en lui et lutte contre l’exploitation des riches. De cette manière, la décision du fils de Bū Mustafa de rejoindre le mouvement syndical prend un sens et donne force au sacrifice du père en lui attribuant une destination finale.

4.2 - Du rêve à la folie

31L’aliénation subie par les hommes est parfois plus forte que le rêve qui, alors, se tranforme en cauchemar. Abū al-Mallā, Ṭa“ān, Faraḥ, chacun à sa façon perd la raison. Abū al-Mallā a établi une relation particulière avec la statuette qu’on lui a demandé de dérober et qui représente le patrimoine national. Il la considère comme un ami, un confident. Il la salue en entrant dans la pièce, il converse avec elle sur le temps qu’il fait dehors. Il est le seul à l’entendre répondre et le gardien est pris pour un fou qui parle tout seul par ceux qui travaillent sur le site. Malgré cela, il cède à la proposition qui lui est faite de voler l’objet contre une somme qui lui apparaît phénoménale, car elle lui permettra d’assurer l’avenir de sa famille et de récupérer sa fille. Mais son cœur ne résiste pas à l'émotion et il succombe à une crise cardiaque.

  • 20 غادة السمان بلا أجنحة (Ġāda al-Sammān sans ailes), Beyrouth, Dār al-alī ‘a, 1980, p. 105.

32Chaque chapitre est traité selon le point de vue du personnage concerné. L’épisode du vol de la statuette ne faillit pas à la règle. Le texte n’évoque que ce que sait, ressent, perçoit et pense Abū al-Mallā. Aucun élément pertubateur, en provenance d’autres personnages ou d’une instance narratrice extérieure, ne vient troubler la conjonction entre le narrateur et le personnage du gardien dans un champ de fouilles archéologiques. Aucun, si ce n’est la nature elle-même qui perpétue le “double langage”, le récit à deux niveaux de signification, le discours de la “prédiction” (النبوءة) selon l’expression de Ġālī Šukrī20. À partir de la page 49, c’est-à-dire à partir du moment où les rêves des personnages commencent à battre de l’aile, les chapitres sont quasi systématiquement introduits par l’expression (parfois répétée à l’intérieur de la section) :

.انفجر الرعد كصرخة تهديد غامضة

  • 21 بيروت ٧٥ , p. 49, 54, 56, 59,63. Elle est reprise ensuite par la formule « il pleut, il pleut » (تم (...)

Le tonnerre éclata comme un cri de menace indéfinissable21.

33L’orage qui gronde dans le ciel de Beyrouth sert de décor aux événements, mais il se lit aussi de façon symbolique comme l’orage qui gronde dans les âmes et comme une prédiction de la fin tragique que les personnages vont connaître. L’exemple d’Abū al-Mallā illustre de façon frappante comment l’aliénation conduit l’homme à la dépossession de soi.

34À partir du moment où il commet son larcin, les rapports qui liaient le gardien à la statuette changent de nature. L’objet n’est pas très gros puisqu’il peut le cacher dans sa poche pour l’emmener chez lui. Mais une fois dans la maison, il se met à grandir jusqu’à atteindre des dimensions gigantesques. Alors que l’homme, à côté, se sent petit et faible. La statuette lui lance des regards, d’abord effrayés, puis méchants. Le rythme cardiaque du gardien s’accélère et il est incapable de bouger. Le géant est furieux et l’étrangle. Encore une fois, le lecteur décrypte à travers le récit deux lectures possibles du texte : une qui fait appel au surnaturel ; une autre, plus “terre à terre”, où le géant n’est que la représentation illusoire par un homme épuisé du sentiment d’étouffement engendré par sa crise cardiaque.

5 - Le cas de Faraḥ

35L’analyse psychologique sous-tend révocation de Faraḥ qui, lui aussi ; perd la raison alors qu’il est sur le point de réaliser son rêve. Il commence à être connu comme un chanteur plein d’avenir, mais derrière l’image extérieure qu’il présente au monde se cache une vie à la dérive, entièrement soumise à son imprésario qui lui impose d’avoir des relations sexuelles avec lui. Il commence à se livrer à des actes dont il ne se rend pas toujours compte ou qu’il ne comprend pas. Il lui arrive ainsi de s’habiller en femme ; il est pour suivi par l’obsession de suivre les enterrements et l’idée que l’un d’eux est celui de Yāsmīna, la jeune fille qui a fait le voyage à Beyrouth en taxi avec lui et dont il a appris la mort par les journaux. Il a le sentiment que deux personnes coexistent en lui — l’une vivante et l’autre morte — et cette dualité interne gouverne sa vie.

36Il vit désormais dans un état d’hébétude et d’incompréhension qui conduira son entourage à l’abandonner après qu’il a donné un concert déplorable. Assailli par ses cauchemars, il se gave de calmants et de somnifères. Très vite, il ne distingue plus entre la réalité et les rêves qu’il faits, plongé dans un état de somnolence quasi permanent. Il évolue dans un délire constant, oscillant entre la joie et le cauchemar.

5.1 - Conscience unificatrice

37Fara est un personnage un peu à part parmi les autres et son histoire occupe une place importante dans le dispositif significatif du roman. Nous savons que son expérience était plus étoffée que celle des autres acteurs. Vers la fin du texte, il prend en main directement la narration et le récit passe à la première personne pour se concentrer sur le personnage. En effet, à partir de la page 92, sa parole supplante le discours des autres, à une exception près, et se consacre à la description exclusive de son expérience. En faisant cela, il apparaît comme l’élément unificateur du texte. C’est sur son point de vue que s’était ouvert l’ouvrage ; il se clôt de la même manière. Les premières lignes du livre constituent un exemple représentatif de la prise de parole des personnages dans la narration grâce à une focalisation interne variable. Elle montre aussi comment les informations passent, non pas à travers un discours raisonné, intellectualisé, mais plutôt par des perceptions qui ne cherchent pas à rendre le réel comme une entité unique et intangible. Elles visent seulement à exprimer la vérité particulière de ,l’être, à un moment donné, dans une situation donnée

5.2 - La scène inaugurale

الشمس شرسة ملتهبة.
كل ما في هذا الشارع الدمشقي كان ينزف عرقا، ويلهث. الأبنية والأرصفة كانت ترنجف بالحمى وترتعش عبر أبخرة الحر المتصاعدة من كل شيء... حتى الأصوات شديدة المرة والاختناق. ولوهلة، خيل إلى فرح أن الشارع بأكمله سيغمى عليه. الأشجار، السيارات،
المارة، الباعة، والرجل الواقف أمام باب الكراج وهو ينادي بصوت مذبوح : " بيروت. بيروت“
ومرت بباب الكراج حلوة صغيرة. وخيل إلى فرح أن خديها توهجا لسماع اسم بيروت أم
تراه الحر ؟ (كلهن وكلهم يحلم بيروت • لست وحدي ولكني وحدي ذاهب لاقتحامها)

  • 22 بيروت٧٠, p. 5

Le soleil est brûlant et cruel. Tout ce qui se trouvait dans cette rue damascène dégoulinait de sueur, haletait. Les bâtiments et les trottoirs tremblaient de fièvre et frissonnaient à travers les vapeurs de chaleur qui montaient de toute chose... Même les bruits étaient tannés [par le soleil], étouffés... Un instant, Fara eut l’impression que toute l’avenue allait défaillir. Les arbres, les voitures, les passants, les vendeurs et l’homme planté devant la porte de la station de taxis qui criait d’une voix mourante : “Beyrouth, Beyrouth...” Une jolie jeune fille passa devant la porte de la gare routière. Fara eut l’Impression que ses joues se mettaient à briller en entendant le nom de Beyrouth, ou bien était-ce le fait de la chaleur ? (Toutes et tous rêvent de Beyrouth. Je ne suis pas le seul. Mais il n’y a que moi qui pars à sa conquête22.)

38Dans cet extrait, qui constitue la scène inaugurale du roman, se mêlent plans de dénonciation et de l’histoire. La première phrase diffère. Elle est mise en relief par sa situation isolée du reste du texte. Le choix d’une phrase nominale sans verbe établit un parallèle avec le discours oral et suggère une situation de communication. Ce type d’énoncé instaure une relation stable, affirmée vraie, entre deux éléments : le soleil et la violente chaleur. Le choix des termes pose dès la première phrase la présence d'une conscience qui traduit ses perceptions de façon personnelle. La phrase ne vaut que dans le contexte psychologique dont elle est issue.

39L’énonciation renvoie donc à un sujet dont la présence est fortement marquée. il n’est pas obligatoirement assimilé au narrateur, car rien ne permet de l’identifier à ce stade initial de la lecture. Par défaut, le lecteur aura cependant tendance à les fusionner. On ne comprend que plus loin que, dans l’exemple présent, l’instance narrative reprend en fait un énoncé qui n’est pas le sien. Le narrateur est hétérodiégétique. Il parle à la troisième personne de faits dans lesquels il ne se trouve impliqué ni de près ni de loin. Il est a personnel et on ne dispose d’aucune information particulière sur lui. Mais cette même parole narrative est hétérogène, car dominée par la perspective des personnages. Ne disposant pas d’épaisseur personnelle, il lui est facile d’adopter la vision des acteurs de l’histoire narrée, à tour de rôle.

40Nous avons déjà signalé que la première phrase du roman introduit une perception subjective de la réalité, et cette perception, on le découvre très vite, est celle du personnage dont le nom apparaît quelques lignes plus loin : Faraḥ. Dans le passage cité, les éléments du texte convergent vers une signification unique : le sentiment d’étouffement. Au soleil sont associés l’adjectif ملتهبة (brûlant), qui correspond à ses déterminations naturelles, mais aussi l’adjectif ثرة (méchant, cruel) qui renvoie à des sentiments humains ou à des qualifications animales. Ce deuxième terme introduit un jugement de valeur inhabituel qui marque la nature des rapports qui lient la narration au narré. La suite du passage vient confirmer ces remarques : la rue dégoulinant de sueur, les voix tannées par le soleil... Les éléments qui composent la rue sont énumérés, mais seuls les vendeurs ambulants et l’homme posté à l’entrée de la station de taxis sont susceptibles de subir cet état. En plaquant des qualités humaines sur des entités matérielles, le texte renforce la présence de l’homme derrière l’acte narratif.

41La relation des faits est gouvernée par la subjectivité du personnage et l’environnement spatial est utilisé pour l’exprimer, au même titre que d’autres procédés présents dans l’extrait ou à d’autres endroits du livre : dialogue, monologue intérieur (« Toutes et tous rêvent de Beyrouth. Je ne suis pas le seul. Mais il n’y a que moi qui pars à sa conquête »), discours indirect — dont le discours indirect libre (« ou bien était-ce le fait de la chaleur ? ») qui retranscrit le monologue intérieur —, etc. Toutes les images utilisées ici participent d’un même champ sémantique et construisent une isotopie qui dissémine le sentiment de canicule insoutenable pour envahir tout l’espace du texte. La première phrase a servi d’embrayeur à l’isotopie, plaçant le lecteur au cœur même de la situation évoquée, un soleil violent, mais aussi d’une conscience, celle du sujet qui en est affecté de façon désagréable. La suite du texte laisse place à une description qui place l’extrait dans le passé et poursuit l’isotopie.

42L’étouffement est dû à la chaleur insupportable sûrement ; mais on peut aussi y lire symboliquement l’étouffement que suscite une vie étriquée qui laisse insatisfait et a poussé Faraḥ au départ : « il eut l’impression que les joues de la jeune fille se mettaient à briller en entendant le nom de Beyrouth, ou bien était-ce la chaleur ? » L’association apparaît ici clairement même si elle est camouflée par l’interrogation. Jouant sur les deux niveaux sémantiques, la narration fait du texte l’espace où s’exprime la conscience des personnages.

43La narration se poursuit sur ce modèle dans le roman qui affirme la primauté de l’homme dans le récit et la disparition du traitement classique de l’intrigue. Le déroulement de l’action ne s’organise pas autour de la succession des actions mais autour de la façon dont les personnages appréhendent le réel. Les descriptions représentent des moments privilégiés pendant lesquels les êtres s’expriment dans leur intériorité et révèlent comment ils perçoivent leur environnement. On se rend compte ainsi qu’à sa manière le travail sur l’intériorité auquel se livre l’auteur rejoint les préoccupations des autres romanciers concernant le traitement du temps et de l’événement.

44La romancière use des différents procédés à sa disposition pour mener à bien cette entreprise de dévoilement de la conscience humaine. Elle veut percer la coquille des apparences grâce à une sorte de narration directe où les marques de la subjectivité transparaissent dans le champ lexical utilisé et les rapports qui s’établissent entre les mots du texte. Elle s’appuie sur des métaphores originales, sur une langue simple et expressive ; le temps des événements est celui de la pensée qui se déploie dans le texte et les personnages n’ont d’existence que par la vie intérieure qui les anime. Les dialogues sont peu nombreux. Car ils appartiennent au monde des apparences extérieures et non pas de l’expression des pensées intimes. Le discours direct est principalement représenté par le monologue intérieur qui subit un traitement formel particulier : il est imprimé en caractères gras et clairement délimité par des parenthèses.

45Le passage à la narration à la première personne entraîne des modifications, car, sans interlocuteur désigné par la narration, ce type de relation s’identifie au monologue intérieur. Pourtant, la différenciation typographique subsiste, au moins au début. Les parenthèses semblent délimiter alors un cadre aux pensées intimes qui ont traversé l’esprit du personnage au moment des événements narrés. Elles se rattachent au temps de l’histoire et sont insérées dans le discours narratif sous forme de discours direct — toujours à la première personne donc. Mais cette distinction s’estompe assez vite. Le récit de Faraḥ, d’abord proche du journal intime, se cantonne rapidement à révocation des cauchemars éveillés qui l’agitent.

5.3 - Le cauchemar

  • 23 Ce thème sera systématisé dans كوابيس بيروت (Les cauchemars de Beyrouth) où le récit dans son intég (...)

46Le texte se trouve fractionné en courts passages introduits par l’intitulé générique كابوس (cauchemar). Au fur et à mesure que la distance entre le monde dit “raisonnable” et le délire dans lequel s’enfonce le personnage s’atténue, les interventions en gras se font de plus en plus rares. Elles disparaissent (à une exception près) à partir de la relation du quatrième cauchemar, la distinction entre les deux plans temporels — comme celle qui existait entre le rêve et la réalité — n’ayant plus de pertinence. Avec l’abolition de ces différences se trouvent aussi inversées les frontières entre raison et folie, entre vie et mort23. Fara est le seul dans la ville à rester vivant et doué de toute sa raison. Les autres ont, sans le savoir, quitté ce monde.

سأقسم لهم انني لست مجنونا ولكنهم هم المجانين ولن يصدقني أحد
سأقسم لهم بأن كوابيسي حقيقية وتحدث فعلا، وتحدث لهم أيضا. كل ما في الأمر هو أنهم لا يلحظونها لأنهم مشغولون بأثيائهم الصغيرة ولن يصدقوني...

  • 24 بيروت ٧٥, p. 107.

Je leur jurerai que je ne suis pas fou mais que ce sont eux qui ont perdu la tête, et personne ne me croira.
Je leur jurerai que mes cauchemars sont réels. Ils ont vraiment lieu et ils leur arrivent aussi. La seule chose, c’est qu’ils ne le remarquent pas parce qu’ils sont occupés à vaquer à leurs petites affaires, et ils ne me croiront pas
24...

47Dans le fonctionnement psychologique du rêve, il y a une grande part de vérité qui est transmise de façon détournée ou symbolique. De la même manière, les cauchemars que vit le personnage font bien sûr ressortir ses angoisses et ses obsessions ; ils mettent aussi le doigt sur les défauts occultés d’un monde en décomposition. Quand il n’y a plus de sentiments humains, quand il n’y a plus de conscience nationale mais des solidarités de classe, une société n’a plus que l’apparence de la vie. Elle est morte de l’intérieur. C’est le message que transmet le roman, non seulement par l’intermédiaire des personnages mais aussi par les repères dramatiques qui en balisent la compréhension. La société beyrouthine telle qu’elle est décrite dans le livre porte en elle les prémices de la fin. Les sentiments qui lient les individus s’arrêtent là où commencent les intérêts matériels de chacun. Ceux qui ne se soumettent pas à cette loi sont condamnés à disparaître rapidement.

  • 25 Ibidem, p. 46.

48La patrie et l’identité nationale, ciment d’un peuple, ne font pas partie des préoccupations de ceux qui détiennent le pouvoir. La ville retentit du vacarme des bombardements israéliens sur des objectifs précis sans que personne ne s’en émeuve. Bien, au contraire, les populations qui subissent les attaques n’ont que ce qu’elles méritent puisqu’elles acceptent d’abriter des combattants palestiniens25 ! De la même manière, le pays ne reconnaît pas toujours les siens (Abū al-Mallā, bien que né à Beyrouth et ne l’ayant jamais quittée, ne parvient jamais à obtenir la nationalité libanaise). Le patrimoine historique est négligé par ceux-là mêmes qui sont censés le protéger. Les conditions sont réunies pour la dissolution du pays gangréné par la recherche du pouvoir et de la richesse. L’histoire des personnages illustre la situation — les cauchemars de Fara en sont l’expression ultime — mais le corps du roman est lui aussi jalonné par des signes annonciateurs qui balisent le récit et font ressortir symboliquement le drame qui se joue. Parfois ironiques, à d’autres moments redondants, ils reviennent à des moments-clés pour rapprocher les différentes parties du texte et renforcer sa cohérence.

6 - Conclusion

49Le jeu sur la double lecture des événements comme le parti pris subjectif adopté dans ce livre font du roman de Ġāda al-Sammān un ouvrage novateur qui se livre par ce biais à une critique sociale acérée. Grâce à une langue suggestive qui sait créer des images originales et fortes, l’écrivain marque sa première expérience romanesque du sceau de la réussite. Le livre, dès sa sortie, rencontre l’enthousiasme du public et son impact est renforcé quelques mois plus tard par le conflit libanais qui le place au cœur d’une Histoire “brûlante et cruelle” (ملتهبة شرسة).

II. LE ROYAUME DES SIMPLES (AYRĪ AL-AHABĪ)26 ملكوت البسطاء

  • 26 Damas, Dār Ya‘rub, 1989, 149 p. La première édition date de 1976.
  • 27 الرواية السورية (Le roman syrien), Damas, Ittiād al-kuttāb al-‘arab, 1978, p. 191- 192

50Dans l’ouvrage que Nabīl Sulaymān consacre au roman syrien, ayrī al-ahabī définit l’écriture romanesque comme une forme littéraire nouvelle mais qu’on peut rapprocher ،le formes du patrimoine spécifiquement arabe. Certes, un écrivain se nourrit de l’expérience mondiale, notamment des évolutions survenues dans le roman occidental avec le développement du courant de conscience, le “nouveau roman”, ou le jeu sur les voix narratives, mais pour l’auteur, la littérature doit se fixer comme objectif de fonder un roman enraciné dans la réalité arabe, non seulement par les contenus abordés mais aussi par les modes d’expression employés27. Dans un article ultérieur, il met en garde contre les emprunts excessifs aux expérimentations dans des littératures qui ont une tradition romanesque enracinée, notamment anglo-saxonnes, citant Joyce, Woolf et Durrell. Le roman arabe doit s’adapter au public auquel il s’adresse.

لتتخيل كاتبا أراد أن يعبر عن مشكلة كمشكلة علاقة العمال بالدولة في بلد كورية، أو عن هجرة العقول من بلد كورية أيضا، ثم صإغ هذا ضمن شكل جويسي. لن يتوجه كاتبنا
بهذا العمل إذن ؟ للمثقفين القادرين على فهم جويس ؟ إنهم ليسوا يحاجة إليه لتوضيح ما يعرفونه بحكم ثقافتهم. للمعنيين بالأمر من عمال وعقول مهاجرة ؟ إنهم لن يتوقفوا طويلا
أمام هذا الشكل الهجين. وهكذا نجد أنفنا أمام مشكلة الشكل [ ... ] هل يرضي [الفنان ]
ذوقه الفني الذي تربى غربيا، أم يرضي حسه الطبقي ويتوجه إلى الجماهير صاحبة الأمر متخليا عن طموحاته الفنية ؟ مشكلة تحتاج إلى محاولة ريط الحصانين إلى عربة واحدة،

  • 28 روائيون ونقاد... يتحدثون عن الفن الروائي (Des romnciers des critiques, prient de l’art romanesque), (...)

Imaginons un écrivain qui voudrait parler d’un problème comme celui des rapports qui lient les ouvriers et l’État dans un pays comme la Syrie, ou de la fuite des cerveaux, toujours en Syrie, par exemple, et aurait rédigé ceci sous une forme “joycienne”. À qui s’adresserait donc notre écrivain par ce travail ? Aux personnes cultivées capables de comprendre Joyce ? Ils n’ont pas besoin de lui pour mieux saisir ce qu’ils savent déjà, en vertu de leur culture. Aux gens concernés — ouvriers ou cerveaux en fuite ? Ils ne se pencheraient pas longtemps sur cette forme hybride. Nous nous trouvons ainsi confrontés au problème de la forme [...] [L’artiste] doit-il satisfaire son goût artistique, nourri par les modèles occidentaux, ou bien doit-il satisfaire son sens social et s’adresser aux masses populaires concernées, laissant de côté ses ambitions artistiques ? C’est un problème pour lequel on doit essayer d'atteler les deux chevaux à la même charrette, [...]28.

51L’écrivain résume le dilemme que rencontrent les romanciers arabes : concilier les influences mondiales que chacun d’entre eux subit et répondre aux exigences d’un public arabe dont la tradition littéraire n’inclut pas le roman moderne. ملكوت البسطاء (Le royaume des simples) apporte une réponse possible à ce problème. Dans cet ouvrage, l’auteur marie à la fois des procédés d’écriture modernistes et inspirés d’œuvres occidentales, et puise dans le patrimoine arabe (Les Mille et Une Nuits notamment) comme dans la réalité vécue, en respectant les caractéristiques culturelles propres au lieu et à la période évoqués.

1 - Présentation générale

  • 29 Il est courant en arabe de désigner les adultes par leur lien de filiation avec leur fils aîné. Bah (...)

52Le roman s’organise en quatre parties, chacune d’entre elles empruntant son nom au personnage qui y prend la parole, à la première personne, pour relater les événements. Il s’agit dans l’ordre de Yūnus, abība, Bahiyya (ou Umm Sa‘īd29) et Sa‘īd. Ces quatre personnages sont les acteurs du drame qui se jouera le long des 148 pages que couvre le roman.

53Bahiyya est la mère ،le Yūnus et Sa‘īd. Son mari est, semble-t-il, mort à la guerre (le texte n’est pas précis sur ce point). Elle ne s’est jamais remariée et a élevé ses deux enfants. Le fils aîné a un caractère rebelle. Il maltraite son jeune frère Yūnus qui bénéficie de l’affection de sa mère et la lui rend bien en tentant à tout prix de lui faire plaisir, Peu après sa naissance, Sa‘d a été fiancé à sa cousine maternelle abība et il espère se marier avec elle. Mais il part en Amérique pour faire fortune et ne donne plus de nouvelles.

54Ḥabība se marie alors avec Yūnus, mais la Première Guerre mondiale éclate et le jeune homme est obligé de rejoindre les rangs de l’armée ottomane pour combattre. Il s’échappe une première fois et retourne dans son village près de Damas. Repris, il est renvoyé sur la zone de combat au bord du canal de Suez, alors que Ḥabība est enceinte. Ces informations sont données dans la première partie consacrée à Yūnus. Les faits seront rappelés tout au long du texte pour être rectifiés ou nuancés. Quand le récit commence, le jeune homme est prisonnier des Anglais et s’inquiète de rumeurs qui font état de la défaite des troupes ottomanes ainsi que de l’entrée à Damas de l’émir Faysal.

55Les différentes parties sont de longueur et de nature variées. Les deux premières sont assez longues : 48 et 49 pages. Elles comportent des passages narratifs et des dialogues. La troisième partie, consacrée à Bahiyya, ne compte, par contre, que 27 pages. Elle consiste principalement en un dialogue entre les différents personnages du roman et se déroule sur une seule période de temps, sans retours en arrière de la narration. La dernière partie constitue en quelque sorte le dénouement du roman et elle est encore plus courte que la précédente (16 pages).

56Les quatre sections suivent un mouvement ascendant puis descendant. La première pose la situation d’un point de vue unique, celui de Yūnus, mais en laissant cependant des zones d’ombre pour le lecteur. La deuxième transcrit la version des faits de Ḥabība et jette le doute sur la véracité des informations données auparavant. La troisième constitue le point de tension de tout le roman et le moment de vérité pour les personnages. L’image idéale que s’était créée Umm Sa‘īd (mère attentive à ses enfants, se sacrifiant pour eux et respectant le souvenir de son mari) s’écroule. Sa personnalité n’est pas aussi positive qu’on pouvait le croire et elle a contribué au malheur de tous.

57Une nouvelle relation des faits remet en cause la façade de vertu dont elle se parait. Si elle ne s’est pas remariée, c’est parce que l’homme qu’elle convoitait refusait de répudier sa première femme ; elle a toujours eu une préférence pour son fils cadet parce qu’il lui vouait une obéissance indéfectible ; elle l’a convaincu d’épouser Ḥabība en lieu et place de Sa‘īd pour se venger de l’indépendance que manifestait à son égard le fils aîné ; pour arriver à ses fins, elle a forcé les sentiments de son cadet et, surtout, ceux de sa belle-fille qui aimait Sa‘ῑd et voulait attendre son retour, etc. Le passage se transforme en procès d’une mère possessive et directive, abusant son entourage par une apparence dévouée, mais affligée d’une jalousie et d’un égoïsme dissimulés. Même son mari l’accable et l’accuse d’être à l’origine de la crise dans laquelle les personnages se débattent. Car, Yūnus ayant été déclaré mort au combat, Ḥabība a épousé Sa‘īd de retour au village. Mais, à la fin de la guerre, il s’avère que le frère cadet est bien vivant et il revient chez lui, pensant y retrouver femme et enfant.

58À ce moment de l’histoire, Sa‘īd prend en charge le récit pour conclure, en relatant ce qui s’est passé après le retour de Yūnus. La mère craignait que les deux frères ne s’entretuent pour abība et son fils. Il n’en sera rien. Les deux hommes réagissent en adultes responsables, préférant discuter que se battre. Yūnus décide de respecter les sentiments de sa cousine et repart. Il rejoint le mouvement de résistance contre la présence française en Syrie. Il ne retournera au village que bien plus tard, accompagné de sa nouvelle épouse et des enfants qu’il a eus avec elle. Il trouve un travail dans la boutique de son frère aîné. La paix est revenue dans la famille, la prospérité s’est installée et un équilibre est enfin trouvé. Le roman s’achève donc sur une situation d’apaisement et de stabilité.

2 - L’instance narrative

  • 30 الرواية السورية (Le roman syrien), Damas, Ittiad al-kuttāb al-‘arab, 1978, p. 193.

59La particularité de l’ouvrage tient à deux procédés particuliers que l’auteur y a employés pour narrer l’histoire qu’il met en scène. Le premier touche à sa construction narrative. Le récit se fait sous l’autorité successive de quatre narrateurs différents qui prennent la parole à tour de rôle. Nabīl Sulaymān30 y voit l’influence de Lawrence Durrell qui, dans Le quatuor d'Alexandrie, avait utilisé la même technique. D’autres auteurs arabes, comme, par exemple, Jabrā Ibrāhīm Jabrā en 1970 dans الفينة (Le navire), ou bien encore, Sulaymān Fayyā la même année dans أصوات (Voix), ont aussi eu recours à l’usage d’une instance narrative multiforme, censée apporter plus d’authencité au discours romanesque.

60Il s’agit bien sûr d’une convention d’écriture puisque les personnages qui assument la narration à la première personne ne sont que des êtres de fiction et obéissent à la volonté de l’écrivain qui les anime. Cependant, la disparition du narrateur unique et omniscient au profit de plusieurs personnages, ainsi que l’usage constant de la focalisation interne, changent la perspective du récit et l’horizon d’attente de la lecture. Ce type de narration n’apparaît pas plus authentique parce qu’il suscite un “effet de réel”, mais parce qu’il appelle l’attention du lecteur sur la relativité de ses sources. Celui-ci n’a de l’histoire racontée qu’une vision partielle dont la vérité n’est pas assurée. Comme dans la vie réelle, rien n’est certain et la connaissance que chacun a du monde dépend de ses sources d’informations, peut-être erronnées, jamais exhaustives. Le roman présente un espace de discussion où le lecteur se forge une opinion (opinion certes orientée par les différents points d’ancrage énonciatifs) en confrontant les différentes versions des mêmes faits, telles qu’elles sont énoncées par chaque narrateur. Le jeu sur la relativité des discours conduit donc ici à créer une apparence de “réalisme”.

2.1 - Les personnages

61Le procédé met aussi l’accent sur les personnages qui deviennent la cheville ouvrière du récit. S’exprimant à la première personne, ils sont censés exprimer avant toute chose leur être profond. La convention littéraire accorde le bénéfice de la sincérité au narrateur. À partir du moment où un lecteur ouvre un livre, un accord tacite est passé entre lui et l’auteur, qui accorde autorité au narrateur et, par conséquent, donne crédibilité aux informations transmises par son canal. Mais la polyphonie mise en œuvre dans le roman à plusieurs voix porte un coup à la confiance absolue placée dans l’instance narrative, puisque les événements sont narrés selon des points de vue différents et que la première personne qui prend en charge la narration n’est pas définitive. Elle passe de l’un à l’autre transformant chaque Je précédent en un il distancié dont le degré de sincérité reste à évaluer. Les événements se sont-ils déroulés comme les a décrits ou justifiés tel ou tel personnage ? Tel est bien l’enjeu du récit.

  • 31 Cf. le témoignage de l’auteur lui-même dans ملتقى الروائيين العرب الأول-شهادات دراسات (Première ren (...)

62La technique de la multiplicité des voix (par le biais du monologue intérieur des personnages), qui semble à ayrī al-ahabī la seule appropriée quand il entreprend de rédiger le roman, apparaît encore novatrice31. Elle repose cependant sur une progression du récit somme toute classique, ce qu’il appelle la “structure pyramidale” : introduction de la situation et montée de la tension jusqu’à la troisième partie où la vérité apparaît dans la confrontation des points de vue, dénouement et apaisement de la tension dans la dernière partie. Par la suite, il remettra en cause cette construction car elle ne s’accorde pas avec les modèles narratifs arabes. Il déclare notamment, à propos de son troisième roman ليال عربية (Nuits arabes), publié en 1980 :

حين حاولت الاستفادة من الشكل الروائي لألف ليلة وليلة، ذلك الشكل الدائري البناء و الخالف للشكل الأوربي الهرمي البناء حيث البداية والذروة ثم النهاية، حاولت أن أستعيد
الثكل الفني العربي والقائم على الاستمرارية، إذ كل الأشياء تبدأ ولكنها لا تنتهي حتى
تعطي البداية لغيرها.

  • 32 روائيون ونقاد... يحدثون عن الفن الروائي (Des romanciers et des critiques... parlent de l’art romane (...)

Lorsque j’ai voulu tire parti de la forme romanesque des Mille et Une Nuits — cette forme circulaire, à l’opposé de la structure pyramidale européenne où l’on trouve un début, un apogée puis une fin —,j’ai essayé de retrouver la forme artistique arabe qui repose sur la continuité, en ce sens que tout a un début, mais rien n’a de fin pour donner la latitude à autre chose de commencer32.

63Le personnage constitue un des éléments fondamentaux du récit et donne corps, au propre comme au figuré, à l’univers constitué au sein de la fiction romanesque. Un monde romanesque sans personnage est inconcevable et même un auteur de science-fiction serait vite limité s’il imaginait une existence sans représentant du genre humain. Le roman, en tant que représentation de l’homme dans le monde, ne peut être s’il y a absence de personnages qui constituent la projection de l’être humain dans la fiction. Cependant, sa présence dans le roman peut être plus ou moins soulignée par le récit littéraire. Dans le livre de Ḫayrī al-Ḏahabī, la juxtaposition des points de vue selon les personnages renforce leur présence et structure le texte. Il est donc intéressant de se pencher sur la façon dont ils sont caractérisés et insérés dans le tissu narratif.

2.2 - La description des personnages

64La description extérieure des personnages est fort peu détaillée. Leur portrait essentiellement moral se construit peu à peu pour le lecteur à travers le monologue intérieur, les actions et les dialogues. Ils se présentent dans le récit progressivement, à tour de rôle, dès la première partie. Le premier à faire son apparition est Yūnus. Le texte ne commence pas directement par la présentation de ce personnage, même s’il donne son titre à la première partie. Les premières lignes jettent le lecteur dans l’action en transcrivant directement la déclaration faite au peuple pour annoncer l’entrée en guerre des Ottomans contre les puissances européennes opposées à l’Allemagne, lors de la première Guerre mondiale. Le communiqué est clairement rapporté au personnage présent dans le titre du chapitre. La typographie lui confère le statut d’un souvenir et il est commenté un peu plus loin par Yūnus :

كان هذا الداء الملعون الداء الذي وضع نهاية للهدوء في حياتي.

  • 33 ملكوت البسطاء, p. 7

C’est ce maudit appel qui avait mis fin à la tranquillité dans ma vie33.

65Le lecteur déduit de la contiguïté du titre et du discours à la première personne qu’il doit identifier le Je de la narration au prénom qui chapeaute le passage. C’est donc le nom qui caractérise en tout premier lieu le personnage du texte romanesque. Il est immédiatement suivi par la mention de l’événement qui semble être la cause du récit.

66Pourtant, le problème évoqué ici n’est présenté que de façon partielle. Cette première analyse prévaut dans toute la première partie et permet d’instaurer une tension dans la narration puisque, petit à petit, le récit subit des modifications. Le lecteur découvre au fil des pages que la version initiale des faits cache un secret de famille qui constitue la cause véritable des événements qui vont suivre. Le dévoilement progressif de la vérité entretient le suspense. Cette évolution n’est possible que parce que le narrateur n’est pas omniscient ; il ne raconte que ce qu’est censé savoir le personnage qui le représente. il ne détient pas lui-même l’intégralité des informations nécessaires et sa relation des faits est obligatoirement incomplète.

  • 34 Étant bien entendu que le narrateur, en tant qu’organisateur du récit et de ses significations, bal (...)

67L’absence d’un regard distancié sur l’histoire narrée et ses protagonistes explique que le texte ne recèle pas de jugements psychologique directs pour traduire l’état d’esprit ou les sentiments des personnages, qu’il ait un aspect très “narratif”. Le phénomène répond aussi à un choix délibéré de l’auteur et le lecteur est livré à lui-même : il doit se forger une opinion tout seul34. Les personnages ne sont caractérisés que par les faits et leurs réactions face aux événements. Ainsi en va-t-il de ce premier épisode qui paraît fondamental. Le rappel des hommes en âge de combattre entraîne chez Yūnus deux réactions, distinguées par le moment où elles se manifestent : l’inquiétude qu’il a ressentie lorsqu’il a entendu la proclamation et la colère qui s’empare de lui quand où il évoque ce souvenir.

68Ḥabība est le deuxième personnage à entrer en scène. Elle paraît cependant bien terne à cet endroit du récit (1er partie). Elle sert d’interlocuteur à son mari, rien de plus. La mère de Yūnus apparaît dès la deuxième page. Le personnage est important mais, pourtant, il ne donne pas lieu à une description plus élaborée que les précédents. Un détail, certes, attire l’attention. Le fils entend un coup de bâton contre la porte et reconnaît sa mère. Il s’empresse alors de lui ouvrir. Que vient faire un bâton à cet endroit du texte ? Pourquoi la mère s’annonce-t-elle de cette façon ? D’autres détails étonnants viennent renforcer la présentation d’Umm Sa‘īd. Par exemple, lorsque Yūnus, encore enfant, rentre de l’école coranique après avoir subi une correction de son maître pour ne pas avoir retenu la sourate demandée, la mère remarque le mutisme de son fils. Elle a alors une réaction inhabituelle : elle passe sa main sur la tête et la nuque du garçon. Puis ses doigts glissent sur ses joues et elle remarque qu’il a pleuré. Ces détails intriguent le lecteur mais il n’obtient clairement confirmation de ce qu’il pressent que dans la deuxième partie : elle est aveugle.

69Sa‘īd est le dernier à entrer en scène. On ne sait pas grand chose de lui, si ce n’est qu’il a un travail qui ne suffit pas à assurer la subsistance de sa famille, qu’il fait souffrir son frère et ne se satisfait pas de sa condition très modeste. Mais sur son aspect, ses caractéristiques physiques, on ne dispose d’aucune information. De même, ses motivations intérieures sont inconnues et son portrait moral ne lui donne pas de circonstances atténuantes. C’est en effet la victime qui dresse, dans le premier chapitre, le portrait de son bourreau !

70Les descriptions physiques sont très rares dans le texte. Quand un détail de ce type est signalé, il est la plupart du temps porteur d’une signification sociale. Les vêtements témoignent ainsi de l'appartenance des personnages à la paysannerie. La barbe que porte Yūnus atteste ses convictions religieuses et confirme les autres détails qui vont dans ce sens. Elle a aussi une fonction symbolique et témoigne de l’attachement que le personnage éprouve pour sa mère (elle apprécie qu’il la fasse pousser) et de la docilité dont il fait preuve envers elle. Car Ḥabība, au contraire, l’a en horreur et la perçoit comme la représentation du voile dont s’enveloppe sa belle-mère.

  • 35 ملكوت البسطا ء, p. 133.

71Par ailleurs, lorsque Sa‘īd utilise un mouchoir en soie pour essuyer l’embout de son narguilé, dans la quatrième partie, le détail témoigne de l’ascension sociale du fils aîné La scène toute entière35 va dans ce sens et montre l’aisance dans laquelle il vit désormais : attitude d’oisif, présence d’un employé prêt à satisfaire ses moindres désirs, volonté d’avoir un narguilé parfaitement rutilant qui marque le changement dans le rapport qu’il entretient désormais avec son environnement matériel. La situation fait bien sûr écho à une autre scène où il manifestait son désir de changer de condition :

والله أنا لا أحب هذا. هذا يوم الجمعة وأنا أحب أن أرتاح فيه. لا أن أذهب لأعمل عند الناس كالشحاذين.

  • 36 Ibidem, p. 18.

Mon Dieu, je n’aime pas ça. C’est aujourd'hui vendredi et j’aime me reposer ce jour-là. Pas aller travailler chez les gens comme les mendiants36.

2.3 - Insertion des personnages dans le récit

2.3.1-Yūnus

72La façon dont les personnages s’insèrent dans l’univers fictif que construit le roman a aussi son importance. Yūnus apparaît toujours à l’intérieur d’un groupe ou en compagnie de sa mère. Le personnage est rattaché à sa communauté (par des liens à la fois familiaux, religieux et politiques) et caractérisé par la fidélité à ses convictions ou à ses allégeances, parfois purement légitimistes. C’est pour cette raison qu’il défend le pouvoir ottoman qui n’a pourtant — ses compagnons de captivité le lui répètent — apporté que le malheur aux Arabes et ne leur a jamais témoigné ni considération ni intérêt. L’homme respecte la stratification sociale existante et ne cherche pas à la remettre en cause, pas plus qu’il ne parviendra à remettre en cause l’autorité de sa mère. Il rejette la présence anglaise, puis française, parce qu’elle entre en conflit avec ses appartenances religieuses (ils ne sont pas musulmans), pas pour des motifs politiques ou idéologiques précis.

73Yūnus apparaît déterminé par la qualification féminine. il vit entouré de femmes, sous la coupe de sa mère ; il a des comportements que l’ordre social dominant ne considère pas comme virils (désertion, vie cachée à l’intérieur de la maison alors que les femmes travaillent à l’extérieur) ; il n’est pas capable d’avoir des relations sexuelles avec une femme, cet aspect de la personnalité du jeune homme n’est révélé que dans la troisième partie lorsque Ḥabība avoue de façon ouverte que Kāsim n’est pas le fils de Yūnus — contrairement à ce qui a été déclaré officiellement— mais celui de Sa‘īd.

2.3.2 - Ḥabība

74abība, elle aussi, apparaît rarement seule. Elle évolue presque exclusivement dans l’univers domestique et familial. On la voit peu à l’extérieur : elle se rend avec ses parents ou sa tante dans les champs pour participer à la récolte des fruits, elle s’absente quelques instants pour cueillir des herbes aromatiques qui agrémenteront la salade, elle va voir les nids de merles avec Sa‘īd. La troisième partie, où se déroule son monologue intérieur, se passe entièrement dans l’enceinte de la maison. Le courant des pensées de la jeune femme est rythmé par les activités quotidiennes familiales : s’occuper de son fils, faire couler l’eau à la pompe, préparer le repas. Le chapitre débute par une évocation du réveil de la jeune femme qui donne lieu à une description des premières lueurs du matin. Le fait est assez rare pour être souligné, car révocation des lieux et des personnes laisse en général peu de place à des passages descriptifs dans le texte. Seule la partie consacrée à abība en comporte. La scène mérite qu’on s’y attarde un peu.

كان الظلام ما يزال مسربلا الفرنكة حين فتحت عيني ومددت يدي نحت اللحاف أتحسسه.
إنه هناك دافئ ومستكين، قربته إلي. كان أنفه باردا قليلا فضممته بهدوء إلى صدري كيلا يتيقظ وشعرت بنبضات قلبه إلى جوار صدري، تركت يدي قم شعره القليل الناعم
أخذت أول أمواج النور تتسلل من النافذة وبدأت الغرفة تكتشف لي.
كانت الكتيبة الآن واضحة تماما برفوفها الخشبية وبالصحون النحاسية المنقوشة والمصفوفة
عليها وكان هناك صينيتان نحاسيتان منقوشتان متوسطتا الحجم قد دقتا إلى الجدار فيما بين
الكتييتين اللتين لم يعد عليهما الآن زبادي أو أطباق صينية فلقد بيعت كلها. كان لا بد من
ذلك لشراء القمح. ايه أيام قاسية وابتدأ النور ينحدر إلى الديوان في صدر الغرفة. كان جلد
الخاروف الموضوع فوقه قد اتسخ وبليت جوانبه ولكن خيوطي البيضاء لم يكن بالإمكان
رؤيتهها من هنا حيث خطت الجلود إلى بعضها
أخذت الغرفة تكتسي بلون حليي ناعم حين هاجمها النور الذي لم يتشمس بعد ، وأخذت
الظلال تنحب تاركة بقاياها هنا وهناك ملقاة خلف الصندوق وراء مهد كاسم الذي لا ينام

  • 37 Le texte arabe utilise le terme de franka (فرتكة) qui désigne une pièce située sur le toit de la ma (...)
  • 38 ملكوت البسطاء, p. 55.

L’obscurité recouvrait encore la pièce37 lorsque j’ouvris les yeux. J’étendis la main sous la couverture pour le toucher. Il était là tiède et paisible. Je le rapprochai de moi. Son nez était un peu froid et je le serrai contre moi doucement en prenant soin de ne pas le réveiller. Je sentais battre son cœur près de ma poitrine et je laissai ma main effleurer ses cheveux fins et clairsemés [...]
Les premières vagues de lumière commencèrent à s’infiltrer par la fenêtre et la chambre commença à m'apparaitre.
Le vaisselier était maintenant tout à fait visible avec ses étagères en bois et les assiettes de cuivre travaillé rangées dessus. Il y avait deux plateaux en cuivre ciselé, de taille moyenne, qui avaient été accrochés entre les deux meubles qui ne portaient plus maintenant de bols ni de plats en porcelaine. Ils avaient été vendus. Il le fallait bien pour acheter du blé. Ah, la dureté des temps. La lumière commença à descendre vers le divan au centre de la pièce. La peau de mouton posée dessus était sale et ses bords usés, mais les fils blancs avec lesquels j’avais cousu les différentes parties de la peau n’étaient pas visibles.
La chambre prit une couleur laiteuse lorsque la lumière encore douce du matin l’envahit et les ombres commencèrent à se retirer, subsistant, ici et là, sous forme résiduelle, derrière le coffre et le berceau en bois de Kāsim. Il n’y dormait pas la nuit parce que je craignais qu’il ait froid
38.

  • 39 On peut notamment se reporter au chapitre 5 de son ouvrage Du descriptif, Paris, Hachette, 1993, p. (...)

75La description ne semble commencer véritablement que dans le deuxième paragraphe, Pourtant, elle est liée à ce qui précède. Son déroulement suit en effet le déplacement de la lumière matinale qui, petit à petit, envahit la pièce, Philippe Hamon a démontré l’importance du regard39 qui représente un des embrayeurs principaux de la description dans le texte narratif, en particulier dans l’écriture réaliste. On retrouve ici la même caractéristique. C’est le regard du personnage qui, suivant le mouvement de la lumière extérieure, révèle progressivement au lecteur les éléments qui composent le lieu.

76Comme c’est souvent le cas, il est difficile de faire la part entre le descriptif et le narratif dans ce passage, car les deux sont liés, mais l’aspect descriptif domine et marque l’ensemble de l’extrait. Le début du chapitre instaure une pause dans la narration en introduisant un élément de durée (« L’obscurité recouvrait la pièce ») qui s’oppose aux deux actions suivantes (« J’ouvris les yeux. J’étendis la main ») inscrites dans un intervalle clos du temps. Si l’on se réfère à la distinction établie par Weinrich, le passé duratif (traduit en français par l’imparfait) qu’exprime la combinaison [kāna + prédicat] met en relief certains aspects de la narration en détachant un arrière- plan qui ne fait pas progresser le récit mais l’éclaire. Il peut participer des marques du descriptif et il annonce ici la description qui va suivre.

77Le regard apparaît, dans le passage, comme un élément de la scène mais il n’est pas encore activé. Le geste de Ḥabība interrompt révocation visuelle pour concentrer la suite du texte sur des sensations tactiles. Il détourne momentanément le cours de la description qui s’amorçait. En suivant la main de Ḥabība, on découvre la présence d’un second personnage, Kāsim, le fils de Ḥabība, qui donne lieu à une description physique minimale : nez froid, cheveux fins et clairsemés. Le retour à l’élément de la lumière permet ensuite de revenir au projet initial du texte et d’entrer enfin dans la description de la pièce où dorment la jeune femme et son fils.

78Tous les détails qui y sont mentionnés sont intimement liés au personnage-narrateur, fis servent à le définir socialement et psychologiquement. Dans cette perspective, les objets parlent de l’être. La relation qui unit les faits et les choses ne relève pas de la causalité ou de la temporalité. Elle est régie par la contiguïté et suit le mouvement “visuel” du narrateur. Le regard va ainsi de la périphérie (le mur, les meubles et les objets qui sont installés contre le mur) vers le centre (le divan au milieu de la pièce), puis vers une autre partie de la pièce où se trouvent le coffre et le berceau de Kāsim. Il est difficile de faire un plan de l’endroit. Où est placé le personnage dont le texte suit fidèlement le regard ? Où sont exactement situés le coffre et le berceau ? Y a-t-il d’autres objets ou d’autres meubles dans la pièce ? Rien ne permet de répondre.

79La fonction de la description ici n’est pas de rendre le texte plus vivant, de donner les lieux à voir au lecteur de façon détaillée, de renforcer le réalisme des scènes. Certes, le passage laisse voir comment était meublée et organisée une maison modeste dans la première moitié du siècle mais il répond principalement au souci de caractériser les personnages. De la description du mobilier, le lecteur comprend la pauvreté dans laquelle vit la famille, mais aussi le soin que le personnage apporte à l’entretien de la maison et son habileté dans les travaux domestiques (malgré l’usure de la peau qui recouvre le divan, on ne voit pas les coutures qui ont été faites pour la raccommoder et essayer de la préserver). Quant à la mention du berceau de Kāsim, elle permet aussi de signifier de façon indirecte l’affection que la jeune femme éprouve pour son fils.

80Le reste de la partie qui est consacrée à Ḥabība se déroule dans l'enceinte de la maison où elle prépare le repas. Dans les souvenirs qui traversent le monologue intérieur, elle apparaît parfois dans des lieux situés hors de la maison, mais elle rejoint à ce moment-là le territoire d’un autre personnage, celui de Sa‘īd. L’espace du “dehors” semble cependant lui convenir moins bien. Elle n’y évolue pas librement et se trouve souvent en conflit avec Sa‘īd qui, pourtant, occupe tous les souvenirs qu’elle évoque. Il est tout à fait frappant, après avoir lu le témoignage de Yūnus, de remarquer que son mari n’est jamais évoqué que de façon marginale, comme un enfant maltraité, alors que le grand frère jusque-là présenté comme “mauvais”, occupe la plus grande partie de ses pensées. La confrontation des deux monologues permet d’entacher de doute la première opinion que s’était faite le lecteur au début du texte.

2.3.3- Sa‘īd

81La présentation du personnage de Sa‘īd est à l’opposé de celle de Ḥabība. Le jeune homme apparaît seul. Il n’a pas d’ami et il est redouté de tous. Le seul véritable lien qu’il noue avec son entourage réside dans la relation qu’il entretient avec Ḥabība. Mais, même avec elle, les choses ne se passent pas toujours bien, puisque la jeune femme manifeste à plusieurs reprises son désaccord et que le jeune homme rompt momentanément les liens en quittant le village. C’est pourtant la seule attache qui le relie à la bourgade et à ses habitants. Sa relation avec sa mère est conflictuelle ; il lui reproche d’avoir une préférence marquée pour son jeune frère qu’il traite, par réaction, comme un souffre-douleur. Il sème la terreur dans son entourage et aucun des enfants de l’école coranique n’ose aider totalement le maître quand il doit recevoir une correction. Le maître lui-même ne lui inflige pas des traitements aussi cruels que ceux qu’il réserve aux autres élèves récalcitrants, car il le craint. Et il a raison : le jeune garçon n’hésite pas à se venger par des actes de vandalisme contre l’école et en lançant des pierres sur le domicile de son professeur, après avoir reçu une punition plus rude que d’habitude.

82Sa‘īd entretient un lien privilégié avec la nature. Il y apparaît sous un visage nouveau, humain, lorsqu’il se promène dans la campagne et montre les choses de la nature à Ḥabība. Il est sensible à la détresse des animaux et leur prodigue de l’affection. Le jeune homme n’est finalement pas le monstre que l’on aurait pu croire et trouve à l’extérieur une harmonie qu’il ne parvient pas à acquérir en famille et en société. Dans le roman, il incarne la force et la virilité (qui s’oppose aux qualifications de Yūnus, qui gravite dans la sphère du féminin). Il aime sa cousine, mais cet amour n’est pas platonique et l’émotion que suscite le corps de la jeune femme est sensible. Il quitte sa maison pour chercher l’aventure et offrir une vie honorable et plus aisée à la femme qu’il souhaite épouser. On apprend plus tard qu’il n’est pas en Amérique mais à Damas, où il est devenu un homme de main et fait de la contrebande de tabac. C’est sur lui que reposera le devenir de la famille lorsque Yūnus ne pourra plus l’assumer en partant à la guerre.

2.3.4 - Umm Sa‘īd

83La mère évolue seule et même souvent seule contre tous. Après que Yūnus soit parti, les autres la quittent. Ḥabība retourne habiter chez ses parents. Quant à Sa‘īd, il revient au village, mais sa mère refuse qu’il reprenne sa place dans la maison et prenne soin d’elle. Après avoir épousé Ḥabība, il vit chez ses beaux-parents. Néanmoins, l’intrigue du roman gravite autour de la personne de Bahiyya. Elle ne se montre pas pourtant particulièrement active. Elle parle, convainc, incite, menace, se plaint mais n’agit pas, contrairement aux autres personnages souvent présentés dans des actions quotidiennes. Son pouvoir, elle le détient de la parole qui exerce une pression sur les autres et les conduit à lui obéir. Elle tire les ficelles de son entourage mais n’a de véritable relation qu’avec son plus jeune fils Yūnus.

84Elle est très sensible au regard des autres et se soucie du “qu’en-dira-t-on”. Elle est décrite d’abord de façon positive par les personnages qui l’entourent et lui témoignent respect et compassion. C’est une femme vertueuse et dévouée. Elle a beaucoup souffert depuis que son mari est mort au service de l’armée ottomane. Elle n’a jamais accepté de se remarier et a perdu la vue à force de pleurer la mort de son époux bien-aimé. Elle a consacré son existence à l’éducation de ses deux enfants et met tout en œuvre pour assurer leur bonheur.

85Mais, dans la partie où elle prend directement la parole, cette façade de vertu se craquèle pour finalement s’effondrer. Elle se trouve mise en accusation par son entourage, seule contre tous. L’image positive qu’elle s’est toujours efforcé de donner d’elle est anéantie et elle apparait dans la vérité de son être, fort différent de son paraître. Chacun à tour de rôle vient nier ce qu’elle prétend être et l’accuser. Son mari lui-même affirme qu’elle est responsable du malheur qui s’est abattu sur la famille.

-هل تتظاهرين بالطيبة يا بهية. هؤلاء هم صنعك - أبو سعيد لقد أخلصت لك. لقد حفظت ذكراك.
- لقد نسوني جميعا • إنهم لا يعرفون غيرك. يونس تحول إلى دمية صغيرة من صنعك.
وسعيد تحول إلى دمية نقيضة ولكنه لا يرى غيرك أيضا أما أنا فقد نسيت.

  • 40 .127 .p ,ملكوت البسطاء

— Tu fais semblant d'être bonne, Bahiyya ? C’est toi qui en a fait ce qu’ils sont.
— Abu Sa‘īd, je t’ai été fidèle. J’ai préservé ton souvenir.
— Ils m’ont tous oublié. Ils ne connaissent que toi. Yūnus est devenu une petite poupée que tu as façonnée. Sa‘īd aussi, en suivant un chemin opposé, mais il ne voit, lui aussi, que toi. Moi, on m’a oublié
40

86Chacun à son tour, les différents personnages surgissent dans son rêve pour détruire ses allégations. Même Yūnus appelé à la rescousse par sa mère ne parvient pas à corroborer ses dires. Bahiyya est vaincue et son intervention dans le cours de l’histoire, à partir de là, se fait discrète. Elle ne cherche plus à diriger son entourage. C’est Sa‘īd qui prend la parole en dernier et parvient à apaiser les tensions. Désormais, les destinées des uns et des autres dépendent de lui et il est le seul à donner une conclusion à l’histoire, en relatant ce qui s’est passé après le retour de son frère parmi les siens.

3 - Le discours narratif

87Le discours narratif repose ici sur l’alternance entre le moment de la narration et les souvenirs évoqués qui viennent entrecouper les situations de narration. Un avertissement, placé après la page de titre, définit pour le lecteur ces deux plans temporels :

[ أحداث هذه القصة تدور على مستويين : الماضي وقد وضع بين قوسين والحاضر وقد ترك خارج الأقواس وذلك لتسهيل الانتقال بين الزمنين على القارئ ]

  • 41 Ibidem, p. 5.

[Les événements de cette histoire tournent autour de deux plans : le passé qui a été mis entre parenthèses et le présent qui a été laissé en dehors des parenthèses, ceci pour faciliter au lecteur le passage d’un temps à l’autre41.]

88Le roman se distribue donc entre deux plans : celui des souvenirs qui correspond au passé, et un présent des personnages (mis en scène à l'accompli cependant) dans lequel s’exprime la mémoire par des retours en arrière. Ces plans temporels rassemblent des moments très différents et dont la période n’est pas toujours très précisée, particulièrement quand il s’agit des souvenirs. En ce qui concerne le temps où est censée se faire la narration (le “présent”), la chronologie des différents moments est assez facile à reconstituer et le monologue intérieur des personnages s’inscrit dans une continuité. Car Il respecte le déroulement temporel des situations qu’ils vivent au “présent”.

89Le récit de Yūnus se déroule dans le camp de pionniers jusqu’au moment où، il est transféré dans un camp de travail (plusieurs jours au moins). La partie consacrée à abība dure quelques heures seulement et suit le déroulement d’une journée ordinaire (du réveil le matin jusqu’au déjeuner), sans recourir à des ellipses ou des résumés. Le récit de Bahiyya représente un laps de temps encore plus court. Il coïncide avec la durée du rêve évoqué qui constitue la quasi-totalité des pages que compte le chapitre. Le texte de Sa‘īd s’étend sur une durée un peu plus longue, mais en continuant à suivre l'entrainement des événements qui entourent le moment de la narration.

90Dans la construction narrative des chapitres, l’ordre chronologique est aussi respecté. Leur succession temporelle contribue à clarifier l’enchainement des événements évoqués par la mémoire. Elle justifie l’introduction d’informations nouvelles — parfois sur des événements postérieurs à la situation de parties précédentes — et insuffle dynamisme et vie au récit en évitant une impression de statisme, inévitable si tous les chapitres avaient repris exactement les mêmes faits. La première et la deuxième parties se situent dans une période de temps dont les limites ne sont pas très précises mais qui semble commune à l’une et à l’autre. La troisième partie, par contre, se déroule plus tard, le lendemain de l’annonce de la libération de Yūnus. Quant à la quatrième, elle a lieu quelques années plus tard et offre le recul nécessaire pour clore l’histoire.

91La distinction établie entre le présent et le passé n’est pas très claire et l’avertissement suscite à son tour des interrogations. Il est difficile de définir ce que recouvre le présent dans le contexte du texte étudié. S’agit-il du présent de la narration ? L'ouvrage de Ḫayrī al-Ḏahabī s’achève sur une date, 10-6-1973, dont on peut penser qu’il s’agit de la date s’est terminée la rédaction du livre. S’agit-il du présent des personnages qui racontent leur histoire ? L’ambiguïté que fait ressortir l’avertissement tient essentiellement à l’utilisation des temps verbaux. La conjugaison de l’accompli est utilisée pour faire ressurgir les souvenirs, comme pour évoquer le moment où a lieu la narration. Dans ce cas, pourquoi parier de “présent” alors que le récit se fait au passé. La distinction établie par les guillemets semble aller dans le sens d’un distinguo entre le temps des souvenirs et celui des personnages qui évoquent le passé. Le rapport instauré au début du roman entre l’appel à la guerre et les gestes accomplis par Yūnus dans la cour de la prison corrobore cette interprétation.

ضربت بقدمي حصاة في حنق فأطرتها بعيدا وأخذت أتابع تنفي الصباحي. كنت قد قبضت بيدي اليمنى على البرى وراء ظهري • وحنيت ظهري قليلا إلى الأمام وأنا أفكر. كان هذا الداء الملعون الداء الذي وضع نهاية للهدوء في حياتي.

  • 42 Ibidem, p. 7.

Je donnai un coup de pied rageur dans un caillou, l'envoyant au loin, et poursuivis ma promenade matinale. J’avais croisé les deux mains derrière mon dos et m'étais un peu penché en avant en réfléchissant. C’est ce maudit appel qui avait mis fin à la tranquillité dans ma vie42.

92Dans l’extrait, le moment de l’évocation du souvenir est représenté par l’énoncé وأنا أفكر (en réfléchissant) et l’attitude du personnage renvoie à une situation de méditation, d’activité de la pensée. La dernière phrase en apparait comme le résultat. Elle abandonne le style narratif pour transcrire le jugement que Yūnus porte sur l’événement que le souvenir a rappelé à sa conscience.

93En fait, l’exemple fait apparaitre que la séparation entre les plans temporels relève plutôt d’une distinction entre les récits. Le roman répond à une logique profonde d’enchâssement qui se superpose à l’organisation extérieure du livre en quatre parties juxtaposées. Chaque partie comporte un récit-cadre disséminé tout au long des pages qui sert de prétexte à un deuxième récit, celui du souvenir, qui fragmente le premier texte. Chacun pourrait à la limite être résumé indépendamment des autres, mais tous comportent des points d’intersection qui permettent de les relier. La juxtaposition des récits des quatre parties conduit ainsi à établir un niveau narratif supérieur qui chapeaute tous les autres “textes” et leur donne cohérence.

4 - Le dialogue

  • 43 Benveniste le définit comme une variété de dialogue dans Problèmes de linguistique générale, t. 2, (...)

94La logique de l’enchâssement se répercute dans le corps du texte, en jouant sur les niveaux discursifs à l’intérieur de la narration. Le monologue intérieur43 des personnages, ainsi, est truffé de dialogues qui démultiplient à leur tour les voix narratives comme l’avait déjà fait le découpage en parties, focalisées sur quatre personnages différents. Ainsi, chacune de ces divisions du texte n’est pas seulement le lieu d’une parole mais aussi celui de la confrontation de plusieurs points de vue inscrits dans le texte sous forme de discours direct.

95Mieke Bal classe le dialogue dans la catégorie des textes enchâssés (embedded texts).

  • 44 Narratology, Toronto, University of Toronto Press, 1985, p. 148.

By far the majority of embedded texts are non-narrative. [...] The most predominant form is the dialogue44.

96Le dialogue est une forme de discours où les différents personnages prennent directement la parole à tour de rôle et, par le miracle de l’illusion littéraire, ils sont censés le faire en toute liberté, sans intervention du narrateur ou, comme c’est le cas dans le roman étudié, du personnage qui leur permet de s’exprimer.

  • 45 Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, Le Seuil. 1972, p. 387-388.
  • 46 Cf. Suzanne Guellouz, Le dialogue, Paris, PUF. 1992, p. 18.

97Dans ce point de vue, chacun des dialogues entretient un rapport privilégié avec le discours théâtral et constitue une mise en scène particulière de la narration. Il a pour principal effet de dramatiser le texte narratif en y introduisant les marques d’une situation de communication. Ainsi, Ducrot et Todorov le caractérisent comme « un discours qui met l’accent sur l’allocutaire, se réfère abondamment à la situation allocutive, joue sur plusieurs cadres de référence simultanément, se caractérise par la présence d’éléments métalinguistiques et la fréquence des formes interrogatives45 ». Sa relation avec le récit-cadre peut être de nature différente. Il peut avoir une fonction illustrative, performative ou interprétative46. Qu’en est-il des dialogues qui occupent une place fondamentale dans le roman ملكوت البسطاء (Le royaume des simples) ?

98Ce sont les deux dernières caractéristiques qui l’emportent de loin sur la première. L’échange linguistique simulé entre les personnages se contente rarement de répéter des informations déjà transmises par la narration. La plupart du temps, au contraire, c’est par son intermédiaire que transitent les données informatives qui structurent le récit. Il peut aussi avoir valeur d’acte dans des situations précises. Par exemple, lorsque Yūnus enfant invoque le Prophète pour qu’il l’aide à retenir le Coran, Mahomet lui apparaît en songe et lui parle. Il lui annonce que, quand il se réveillera, il connaîtra le texte sacré par cœur et c’est bien ce qu’il se passe le lendemain. La majorité des dialogues sont narratifs. Ils relatent des événements particuliers de manière fragmentée et orientent le récit. Ils apportent ainsi un nouvel éclairage aux situations ou aux dires des personnages. Cette fonction interprétative est particulièrement illustrée dans la troisième partie qui n’est pratiquement constituée que de dialogues, à l’exception d’un paragraphe d’introduction en tête de chapitre. L’échange oral entre les protagonistes du rêve consiste en une perpétuelle réévaluation des paroles que prononce la mère de Sa‘īd et Yūnus.

99Par contraste, le discours narratif que tiennent les personnages a une fonction moins importante et apparaît souvent comme une simple mise en situation du dialogue, un prétexte à l’échange de paroles. Il sert aussi, comme on l’a vu dans des exemples précédents, à caractériser les appartenances sociales des personnages. Le dialogue joue ce rôle grâce à des détails qui identifient clairement la communauté, l’époque et le lieu dont sont issus les acteurs du roman. Dans la première partie, par exemple, les paroles échangées entre Yūnus, sa femme et sa mère se terminent par une énumération des plats qui ont été préparés pour le déjeuner. Cette liste, introduite de façon un peu forcée dans le texte, caractérise les personnages dans leur environnement spatial. Elle permet de conclure le dialogue et sert de transition à la suite du texte qui décrit les plats placés sur le plateau du repas.

100Ce trait est commun aux passages narratifs comme à ceux non narratifs. Mais les parties dialoguées vont plus loin dans ce sens car, en tant que manifestations de discours direct, elles permettent d’enraciner les personnages dans un lieu et une époque à travers les paroles qu’il échangent. La langue utilisée reste l’arabe standard, mais elle est fortement teintée de dialectal. Ainsi, l’accord du duel, par exemple, disparaît des dialogues. Il est remplacé par le pluriel, comme dans le dialecte syrien. D’autres formes syntaxiques sont modifiées selon les mêmes critères. Le texte dialogué utilise aussi pour marquer le discours des personnages un vocabulaire spécifique (pour désigner différentes espèces d’abricot ou la monnaie en usage par exemple), parfois des termes étrangers (anglais ou turcs), des expressions figées ou des phrases proverbiales. Ainsi, les dialogues ancrent le roman dans son référent historique et contribuent à son réalisme.

5 - Conclusion

101Cet ouvrage témoigne de la façon dont la littérature syrienne recherche un compromis entre modernisme et enracinement local. Il n’atteint certes pas la puissance d’expression de بيروت ٧٥ (Beyrouth 75) de Ġāda al-Sammān, à la fois à cause du sujet abordé, mais aussi parce qu’il n’a sûrement pas tiré parti de toutes les possibilités que lui offrait le jeu sur l’alternance des voix. Il n’en constitue pas moins une synthèse intéressante de l’influence que peuvent apporter la littérature mondiale et les modèles narratifs arabes (en particulier Les Mille et Une Nuits), comme de l’ouverture des écrivains vers d’autres arts, particulièrement le cinéma. Car le texte recherche un terrain d’entente entre l’abstraction de l’écriture et la vie présente dans l’art dramatique. Ce qui explique les stratégies qu’adopte l’auteur pour trouver un compromis entre le présent de la représentation animée et le passé de la narration.

III. LES RÉPROUVÉS (HALĪL AL-NA‘ĪMĪ)47 الخلعاء

  • 47 Le Caire, Dār al-aqāfa al-jadīda, 1990, 164 p. La première édition date de 1980.

102En 1980, le Syrien alīl al-Na‘īmī publie un ouvrage plutôt atypique dans un contexte littéraire encore fortement marqué par l’empreinte du réalisme. Dans son premier roman en 1971,الرجل الذي يأكل نفسه (L’homme qui se dévore), l’écrivain avait marqué sa propension à plonger dans la conscience humaine pour y trouver la trace des maux dont souffre le monde arabe, et notamment de son incapacité à s’assumer et à assumer le réel. Dans ce nouveau livre, l’auteur pousse plus loin l’exploration de l’intériorité des personnages et puise aux diverses expériences modernistes d’expression de la subjectivité humaine pour fonder les bases d’une nouvelle écriture du roman syrien. Il repousse encore plus loin les frontières qui délimitaient le territoire du sujet dans le roman syrien.

103Dans le texte réaliste, le Je du personnage restait circonscrit et étroitement contrôlé dans les limites de la narration. C’était sensible dans les ouvrages de annā Mīna et ayrī al-ahabī. Les personnages n’y livrent finalement que peu d’informations sur leurs pensées intimes et restent dominés par le mouvement narratif. Chez Ġāda al-Sammān, le personnage tend à s’individualiser et à investir la narration dans un mouvement progressif qui conduit Fara à prendre directement la parole. Il quitte la troisième personne qui lui servait d’écran et adopte la première personne.الخلعاء (Les réprouvés) donne toute latitude à une conscience unique, celle du narrateur qui s’exprime à la première personne pour construire le récit à sa guise. Le roman se présente donc comme le long monologue d’un personnage, placé dans une situation particulière, qui livre au lecteur ses états de conscience.

1 - Présentation générale

104Le texte a été reçu par la critique de façon diverse, car il est d’une lecture difficile. À la fois par les idées qui y sont débattues et par les choix formels faits par l’auteur. En tout premier lieu, le texte fait table rase des divisions internes en chapitres, parties ou paragraphes. Tout au plus présente- t-il des retours à la ligne et des blancs de séparation au milieu du roman (p. 85-124) pour introduire des énoncés d’ordre général sur l’homme, le pouvoir, la vie. La ponctuation aussi disparaît presque totalement. Seuls deux points découpent le texte : l’un clôt la partie narrative qui précède les énoncés aphoristiques du milieu ; le deuxième conclut le roman. De cette manière, le texte écrit se trouve privé de repères typographiques préétablis.

  • 48 Paris, Le Seuil, 1981.310 p.

105La technique du courant de conscience, chargée de représenter le mouvement de l’activité psychique du personnage, guide la narration. Le narrateur, de ce fait, ne raconte plus une histoire. Il se raconte lui-même à travers la transcription de ses pensées. Désormais, le sujet de la narration en devient aussi l'objet. C’est sa connaissance qui constitue l’enjeu du texte. Diverses techniques d’exposition de l’intériorité d’une conscience peuvent être employées. Elles ont été étudiées en détail dans l’étude incontournable de Dorrit Cohn, La transparence intérieure48.

106La particularité de Halīl al-Na‘īmī est de conjuguer une grande partie de ces techniques pour s’appuyer sur une écriture très variée mais en même temps plus complexe, qui joue à la fois sur les procédés et sur les niveaux d’énonciation. Ainsi sont employés concurremment le monologue intérieur, le style indirect libre et le discours direct. La conscience du personnage principal s’exprime aussi dans un récit au passé qui établit un rapport différent avec les événements, selon que le texte exprime les pensées du personnage telles qu’elles étaient à l’époque des événements narrés ou au moment où il en fait le récit. On assiste à un dédoublement du locuteur entre le sujet, source de la narration et jugeant de faits passés, et le sujet, origine de pensées passées, appartenant au temps de l’histoire. La limite entre ces deux figures du même personnage est cependant très difficile à établir car le texte mêle les deux, en détournant les marques énonciatives qui pourraient aider à la fixer.

لقد قسى عودك فجأة واشتد وصرت شجرة سوداء محروقة لا ماء فيها ولا حياء ولا فرحة
ولا حبور من أين ينبع الفرح عندنا عن الحسد من أي غار أو ثقب فيه من أية ثغرة أو طلعة أو ثنية فيه من أي ثق أو جزء أو عضو منه لم أعد أدري لكنني أدري تماما أن ذلك الشيء عندما يضع فإنه يضيع من أجزائه جميعا وبنفس الوقت معا ومنذ أن يضيع فإنه يضيع إلى الأبد الآبد إلى أبد الآبدين ولا يبقى على ابد الذي اقرع منه إلا آثار الهزيمة والاتكاروبادئ التعاسة و الامتعاض والاستياء والآن فقط صرت أدرك إدراكا عميقا أنني نادر تماما على
العيش مع امرأة لا أحبها ولكنني غير قادر أبدا على نحمل امرأة لا تحبني وأكثر من ذلك صرت أدرك أيضا أنني أخطأت وأن الخطأ لا بصلحه إلا خطأ أكبر منه كما قلت لك من قبل وصرت تتأففين تتأففين كثيرا كثيرا كثيرا وأنت تقولين فهمنا فهمنا فهمنا

  • 49 L’expression peut aussi être traduite par « je ne savais plus ».
  • 50 الخلعاء, p. 67-68.

Ta tige s’était subitement durcie et renforcée et tu étais devenue un arbre noir calciné sans eau ni pudeur ni joie ni gaieté d'où naît la ]oie dans notre corps de quelle cavité ou de quel orifice de quelle cavité proéminence ou quel repli de quelle fente partie ou quel organe je ne sais plus49 mais parfaitement que cette chose lorsqu’elle est perdue je sais l’est partout et en même temps et dès qu’elle est perdue elle l’est pour toujours à tout jamais et il ne reste sur le corps qui s’en est séparé que des traces de défaite d’abattement des débuts de tristesse de colère et de mécontentement et maintenant seulement j’ai saisi en profondeur que je suis tout à fait capable de vivre avec une femme que je n’aime pas mais que je suis absolument incapable de supporter une femme qui ne m’aime pas et plus que cela j’ai compris que je m’étais trompé et une erreur ne peut être réparée que par une erreur plus grande encore comme je te l’ai déjà dit et tu t’es mise à souffler souffler avec ennui beaucoup beaucoup beaucoup en disant c’est compris c’est compris c’est compris50

قلت أترى كم أنت سخيف لا لم أكن مخيفا كنت لا أزال أتمتع بك وفقدت أنت المتعة بي ...] كنت في أعنى حالاتي وجعية وتخلفا إذن ومع ذلك يؤلمني الموضوع وهو ما أريد الآن التخلص منه أقصد منك أنت بالذات هذه الجثة النائمة التي لا تثير في نفي إلا أعنف الانفعالات وأقواها نفورا هذه البؤرة من التسلط والعنفوان

  • 51 Ibidem, p. 130-131.

tu as dit tu vois comme tu es futile non je n’étais pas futile j’avais encore du plaisir à être avec toi alors que toi tu n'en avais plus avec moi [...] j'étais donc dans un de mes états les plus réactionnaires et arriérés le sujet me fait mal et c’est ce dont j’ai envie de me débarrasser maintenant c’est-à-dire de toi précisément ce corps endormi qui n’éveille en moi que les réactions les plus violentes et les plus désagréables cet abysse de domination et de vigueur51

  • 52 Cf. Dorrit Cohn, La transparence intérieure, Paris, Le Seuil, 1981, p. 140-197.

107Les passages cités donnent véritablement le sentiment d’une parole qui se déverse sans interruption ni contraintes. Elle ne se donne pas la peine de séparer clairement ce qui appartient au temps de la narration et les pensées qui étaient celles du personnage au moment des faits narrés. Dans le courant de conscience, un seul principe temporel guide l’expression, celui du déroulement du discours. Ainsi donc, dans le premier passage, la première “phrase” (ou du moins la première unité syntaxique et sémantique susceptible d’être délimitée telle) se rapporte à une image perçue dans le passé. La question qui suit peut être rattachée, soit à l’énoncé qui précède (temps de l’histoire), soit, ce qui semble plus probable vu la suite du texte, au temps de la narration. Ce serait alors une réflexion que fait l’homme au moment où il raconte son histoire. Le déictique “maintenant” paraît aller dans ce sens ; pourtant la fin du texte infirme cette interprétation. On se trouve en fait devant un monologue auto-narrativisé, équivalent dans le monologue intérieur du discours indirect libre52. La phrase prend quelques libertés avec la syntaxe du discours indirect en utilisant “maintenant” plutôt que “à ce moment-là”, mais elle doit être rapportée à la réaction que suscitent les paroles prononcées par le personnage chez la femme exaspérée.

108On retrouve la même ambiguïté dans la deuxième citation. Elle débute cette fois par un discours direct de la femme, introduit par qulti (tu as dit) et au présent, auquel l’homme répond par te style indirect libre, introduit par la négation et au passé. La suite de l’extrait se poursuit au passé, marquant ainsi la référence au temps de l’histoire. Un second changement de temps (passage de l’accompli à l’inaccompli avec une nuance de présent) intervient à la fin sans que l’on puisse définir ce moment du présent avec certitude. C’est la référence au sommeil de la femme, événement situé dans le passé narré, qui permet de trancher et de le rattacher au temps de l’histoire.

  • 53 Dans notre traduction de l’extrait précédent, nous avons volontairement sacrifié l’élégance du styl (...)
  • 54 Tournure dans laquelle le verbe est repris et suivi par le nom verbal qui lui correspond.

109Ces deux extraits sont assez représentatifs des caractéristiques qui fondent récriture de ce livre. Les faits ne sont pas organisés selon les critères de l'enchaînement logique mais de la contiguïté. Les parties du discours se succèdent par association d’idées, dans ce qui peut apparaître comme de la confusion et du désordre. La chose n’est pas originale mais caractéristique du courant de conscience, où les pensées ne sont pas ordonnées mais transcrites comme elles sont censées se présenter à la conscience du personnage, Plus particulière à récriture d’al-Na‘īmī, la description des sentiments se fait par expansion, énumération de termes, pour spécifier ou préciser un sentiment, fondant une sorte d’esthétique de l’accumulation53. L’énonciation des personnages subit, à sa manière, ce phénomène et semble travaillée par un effet d’écho qui répète à l’envi les paroles, leur donnant en quelque sorte une vérité. De la même façon que le personnage principal lance un deuxième cri, à un autre moment du texte, afin de s’assurer de la réalité du cri qu’il a lancé quelques instants auparavant, la langue se redit et vérifie dans la répétition qu’elle a bien eu lieu. Ce phénomène peut prendre des formes multiples : utilisation très fréquente du complément absolu54, répétition quasi systématique de phrases clairement identifiées comme du discours direct, répétition de mots, reprise de certains termes pour les préciser ou tes développer. Le texte transcrit aussi de cette manière le flux de la pensée comme une chaîne de mots qui se suivent dans te temps et dans l'espace ; il redit à sa façon la linéarité de l’énonciation.

2 - La progression narrative

110La lecture de ce roman est aussi ardue parce qu’elle choque la conception du roman que possède chaque lecteur quand il ouvre un livre. La destruction de l’intrigue est ici poussée à son extrême. Lite disparaît complètement, remplacée parodiquement par un objectif que se sont fixé les personnages, sans véritablement savoir pourquoi, celui d’atteindre la mer avant l’aube.

2.1 - Le voyage vers la mer

111Le roman commence assez classiquement par une présentation in médias res qui met en scène un Nous qui se rapproche rapidement de la mer. Il est immédiatement dédoublé en une deuxième personne féminin singulier qui s’adresse oralement à un personnage représenté par la première personne. Le voyage vers la mer n’apparaît ici que comme une mise en situation, comme un élément du décor ambiant qui permet de placer les personnages sur un fond réaliste. Mais il s’avère rapidement que cette interprétation est incorrecte. La mention de ce voyage revient à plusieurs reprises, présentée comme une obligation forte qui est imposée aux personnages. Elle justifie la situation initiale et la présence côte à côte des deux personnages ; elle justifie aussi l’examen de conscience auquel se livre le Je, désigné à un moment sous le nom de alīl.

112L’événement que constitue le voyage vers la mer est constamment associé à la nuit : il faut atteindre la mer avant le matin, et l’expression « cette dernière nuit » (تلك الليلة الأخيرة) revient régulièrement pour qualifier le moment où a lieu le déplacement. La ligne d’horizon de l’histoire semble donc être la mer. Pourtant, jamais dans tout le texte n’est expliquée la raison de ce voyage, pourquoi il est si important d’y arriver avant l’aube, s’ils y arriveront jamais... Des moments de doute traversent la conscience de alīl — il s’interroge en cours de route sur les raisons qui le poussent à cette excursion — et des moments de découragement aussi. La fin est pessimiste. Ils sont très près du but, mais la mer ne viendra pas, elle non plus. Ils se sépareront à la fin de ce voyage qui leur a permis de mieux se connaître, chacun dans son rapport à l’autre et à soi-même. L’excursion vers le Sud est peut-être seulement un déplacement symbolique pour tenter de se retrouver, comme si la mer signifiait l’union des âmes, le moteur qui leur permettra de se parler, Peut-être aussi signifie-t-elle la mort. Dans tous les cas, la mer incarne un état de purification, où chacun s’est vidé de ses tensions et de ses rancœurs. Mais Il ne constitue pas le point d’arrivée sur lequel se projette le texte, ni la réalisation de ce qu’il recherche.

113Les autres événements sont inexistants et difficiles à hiérarchiser Quelques évocations rapides permettent de reconstruire, avec difficulté et très partiellement, des pans de la vie des personnages : rencontre à Damas, départ de la région de la Jézireh au nord-est de la Syrie pour s’installer dans la capitale, scènes d’union, allusion à un enfant disparu par avortement et dont le spectre vient hanter le voyage, présentation rapide de personnages qui ne semblent exister que par le pouvoir qu’ils représentent... ils sont liés les uns aux autres par leur cohabitation dans le même texte et par le fait qu’ils sont les produits de la même conscience, Pour certains événements, on peut même se demander s’ils ne sont pas simplement le fruit de l’imagination de alīl, s’ils appartiennent bien à la réalité du monde fictif que crée le texte littéraire. Le roman touche d’ailleurs aux franges d’autres domaines que l’écriture de fiction : une bonne partie de l’espace textuel est consacrée à des citations non littéraires et des jugements d’ordre général, regroupés en grande partie au centre du roman, en s’isolant du reste du récit. L’événement n’a plus d’importance dans l’architecture du roman ; il est la concrétisation d’idées ou de concepts qui peuvent être remplacés par des sentiments, des pensées ou des maximes pris dans le texte.

2.2 - Les rôles narratifs

114L’important réside dans les relations que les hommes établissent entre eux. Le champ du conjugal sert de laboratoire d’expérimentation au personnage qui s’exprime dans le roman, mais la réflexion sur le pouvoir à laquelle il se livre dépasse de loin ces limites étroites. L’enjeu est un enjeu de parole. Car c’est en parlant que l’homme analyse son existence. Il n’existe plus de personnages à proprement parler, mais bien des êtres de paroles qui se répartissent selon leur position dans l’échange communicatif entre locuteur et récepteur. Certes, dans l’acte réel de communication, ces deux rôles sont interchangeables et passent régulièrement d’une personne à l’autre au cours d’une conversation, chacun étant tour à tour locuteur et interlocuteur selon l’enchainement de la prise de parole. Dans le roman الخلعاء (Les réprouvés), la situation est vérifiée lors des passages au discours direct, toujours introduits par un verbe (qultu “j’ai dit” ou qulta/qulti “tu as dit”). Elle n’est cependant pas la plus fréquente. Le Je qui représente le personnage de alīl impose sa domination au discours de la deuxième personne, englobant et dirigeant toute parole dans le récit. Lorsque le personnage féminin représenté par la deuxième personne s’exprime directement, il ne traduit pas obligatoirement ses propres pensées et ses propos sont orientés vers la démonstration à laquelle se livre alīl, ce dernier étant le seul apte à fournir les clés de la “bonne lecture” du texte.

  • 55 الخلعاء, p. 55.
  • 56 Dans la réalité des faits, l’écriture autobiographique ne constitue en aucune façon une garantie de (...)

115Pour affirmer cette importance du Je, l’écrivain choisit de donner à penser qu’il y a une part d’autobiographie dans le récit. Les rares informations qu’il distille sur le personnage suggèrent une identité entre l'auteur et le narrateur-personnage. Tous deux se nomment alīl et le personnage déclare à un moment jeter tous ses papiers, même le manuscrit de son roman الرجل الذي يأكل نفسه (L’homme qui se dévore)55. L’écrivain instaure un nouveau rapport entre lui et son texte. Le récit ne se développe plus sous l’égide de la seule fiction, mais puise directement dans le vécu de son auteur — c’est du moins ce qu’il prétend56. Il se rapproche du témoignage direct, guidé par le souci d’exprimer la réalité.

  • 57 On peut peut-être d’ailleurs voir dans l’ouvrage de alīl al-Na‘īmī une allusion voilée à La modifi (...)

116La fonction testimoniale de la parole de alīl a pour effet de rejeter dans l’ombre les autres acteurs de l’histoire. Le personnage féminin qui incarne la deuxième personne n’a aucune épaisseur. Il apparaît comme un pur rôle, ou une image projetée de la femme dans l’esprit du locuteur dont la conscience occupe les moindres replis du texte. Le roman est dominé par une seule focalisation, celle du Je. L’introduction d’un Tu dans le récit aurait pu déplacer le centre de gravité de la narration et introduire un nouveau pôle qui contrebalancerait la position prééminente de alīl, en créant une situation d’échange, il n’en est rien. À aucun moment, la deuxième personne n’apparaît véritablement comme le destinataire du discours ; à aucun moment, elle n’y devient un réel interlocuteur. Michel Butor57 a évoqué les implications de l’utilisation de la deuxième personne au sein du texte littéraire dans Essais sur le roman. Il explique notamment que ce procédé est très utile pour casser l’enfermement que crée le monologue intérieur dans le texte littéraire.

  • 58 Michel Butor, Essais sur le roman, Paris, Gallimard, 1995, p. 122.

Le “il” nous laisse à l’extérieur, le “je” nous fait entrer à l’intérieur, mais cela risque d’être un intérieur fermé comme le cabinet noir dans lequel un photographe développe ses clichés. Ce personnage ne peut nous dire que ce qu’il sait lui-même.
C’est pourquoi s’introduit parfois dans l’ouvrage un représentant du lecteur, de cette deuxième personne à qui le discours de l’autre s’adresse : celui à qui l’on raconte sa propre histoire
58.

117Plus qu’un personnage, cette deuxième personne apparaît comme la mise en texte du destinataire du récit, qui peut prendre plusieurs figures. Une lecture littérale superficielle interpréterait comme une situation de communication la confrontation entre les personnages. Mais les deux locuteurs ne sont pas sur le même plan et la femme n’intervient que pour aider son compagnon à développer son argumentation. Elle s’oppose parfois à lui, mais sur des points relativement secondaires, et ne manifeste pas une pensée cohérente, structurée, qu’elle expose à son interlocuteur. Sa seule présence suffit à plusieurs reprises à orienter la parole du Je dans la direction souhaitée. Le Tu rejoint le Je pour incarner les forces opposées à l’œuvre dans la conscience du personnage. Il représente l’alter ego que tout être humain abrite au plus profond de son âme et qui lui permet d’émettre des jugements, dans la confrontation intérieure des idées. Ainsi, dans le discours intérieur, le locuteur, en se parlant à lui-même, devient son propre interlocuteur et pose un regard critique sur ce qui est dit. Il est à la fois destinateur et destinataire des paroles prononcées.

118Mais la deuxième personne à laquelle s’adresse Ḫalīl prend aussi une autre signification, particulièrement grâce au rapprochement biographique opéré entre l’auteur et son personnage. L’écrivain écrit pour un public ; il écrit pour être lu par un lecteur, entité virtuelle dont la figure transparaît dans le texte. Le rôle d’interlocuteur que joue la deuxième personne désigne ainsi le destinataire de tout discours littéraire : le lecteur.

2.3 - Le temps et l’espace

  • 59 Région située au sud de la Syrie qui a été le théâtre de violents combats entre Israël et la Syrie (...)

119Il en est de même du temps et de l’espace qui apparaissent comme des étiquettes ou des repères soutenant la structure narrative, non pas comme des éléments qui ancrent le roman dans la réalité de l’univers fictionnel. Le temps n’a que peu de place dans le déroulement du texte. Il est rendu sensible par le passage de la nuit et la vitesse de la voiture qui emmène le couple au bord de la mer. Les événements évoqués ne sont pas datés les uns par rapport aux autres, pas plus qu’ils ne le sont par rapport au temps de la narration. Ils s’interpénètrent et suscitent parfois le doute : se sont-il vraiment déroulés dans la fiction romanesque ? Les personnages vivent dans une atmosphère de conflit armé. Le personnage principal revient du front, il a servi d’aide de camp à un colonel. Des troupes de soldats traversent parfois le récit, de retour de guerres qu’elles ont perdues, les vêtements maculés par la terre du Golan59.

وقطع مرور الجنود الذي لم يتوقف طيلة العام مروري البث إليك ولم يق علي إلا بعض الهدوم ومن انكسارهم القاتل تعجب الجنود مني وتعجبت منهم مهزوم يتعجب من هزيم

  • 60 الخلعاء, p. 42.

Le passage de soldats qui ne s’était pas arrêté toute l’année a interrompu ma course incessante vers toi il ne me restait plus que quelques guenilles traversant leur abattement mortel j’ai étonné les soldats et ils ont suscité ma surprise un homme vaincu étonné par ceux qui ont été battus60

120Seule, l’expression, répétée à maintes reprises, “cette dernière nuit”, fournit une indication en rassemblant sous son aile un certain nombre d’actions ou de réflexions contenues dans le texte et en donnant un cadre au récit. Avant et après cet intervalle de temps, il n’y a plus de récit.

  • 61 Montagne qui surplombe la ville.

121L’espace ne subit pas exactement le même traitement et reste relativement défini. Mais il ne donne pas lieu à des descriptions ou des évocations développées. Des arbres bordent la route vers le Sud, en direction de la mer. Damas est représentée par le Qassioun61 et par les rues ou les quartiers que traverse la voiture. L’itinéraire qu’elle suit d’ailleurs semble faire des boucles, comme si elle suivait les détours des pensées et des souvenirs du conducteur. Mais les lieux dans le roman restent des étiquettes qui désignent plus qu’elles ne représentent leur réfèrent réel. Ils donnent au roman son ancrage social et, par extension, historique. C’est parce que le roman est clairement situé dans un pays arabe, la Syrie, que la critique du pouvoir sous toutes ses formes prend un sens. Il ne s’agit pas d’une méditation philosophique sur le concept de pouvoir, mais bien d’une réflexion sur les différentes formes du pouvoir telles que les rencontre un individu arabe appartenant à la société syrienne.

3 - Le pouvoir

3.1 - Amour et domination

122Le texte débute comme l’analyse de la relation amoureuse qui s’est nouée entre un homme et une femme. Les deux personnages sont évoqués alors qu’ils traversent la ville de Damas pour descendre vers la mer, au Sud. Pourtant, cette histoire d’amour chasse sur des territoires qui dépassent le cadre strict des rapports particuliers existant dans un couple. Elle débouche sur l’évocation des relations qui régissent les êtres en général dans la société arabe actuelle. Les deux personnages unis par des sentiments amoureux constituent une sorte de microcosme exemplaire dans lequel ils expriment et reproduisent des comportements plus généraux dépendant d’un certain fonctionnement social. Ce système de relation repose sur des rapports de pouvoir. Comme la société en général, l’amour peut aussi conduire à une relation dominant-dominé dans le couple. C’est ce que reproche Ḫalīl à sa compagne et qui les conduit à la séparation.

123Ce n’est pas seulement contre la domination de sa compagne qu’il s’insurge. Il mène une bataille plus globale contre toutes les formes de pouvoir en place dans la société. Car la relation qu’il entretient avec sa compagne repose sur l'inégalité. Il se trouve dépouillé de sa capacité à prendre seul ses décisions et a le sentiment de subir la volonté de la femme. Elle le connaît désormais parfaitement et peut prévoir ses réactions, pour l’empêcher d’exprimer ou de réaliser les choix qu’il fait. Elle lui semble changée depuis qu’il est avec elle et il découvre qu’elle a les mêmes comportements que tous ceux qui détiennent le pouvoir dans le pays : représentants du pouvoir politique, garants des bonnes mœurs, agents actifs de la pression sociale, défenseurs de la loi “du plus fort”.

124Cette domination (désignée la plupart du temps par le terme général سلطة “pouvoir” ou سلطة أم “pouvoir-origine”) repose sur la violence et la peur. Elle n’a pas d’existence naturelle ; elle n’est que parce que ses représentants en décident ainsi. Elle ne tolère pas l’individu en son sein. Car l’accepter reviendrait à accepter la pluralité et à déléguer les décisions au niveau de chaque être. Au contraire, le fléau du pouvoir s’insinue dans tous les domaines de l’existence et impose son modèle à la vie à deux. Dans un couple, l’un domine l’autre et règle l’existence commune, Pourtant, l’absence de liberté ne peut conduire qu’à la ruine : ruine de l’âme, ruine des relations humaines, ruine de la société dans sa globalité. Le motif de l’enfant mort traverse le texte. Son décès symbolise l'impossibilité d’une vie harmonieuse, d’un avenir heureux, qui se trouvent mis à mal par la pression morale et politique environnante.

125Le personnage principal part en croisade contre les contraintes que subissent les êtres en société et contre la femme qui l’accompagne, car il décèle en elle une ressemblance avec le pouvoir en général qui l’effraye. Elle se comporte de la même façon, en juge péremptoire, et le force à plusieurs reprises à se taire, en rejetant ses objections, car le pouvoir ne se trompe jamais, même quand il a tort. C’est du moins de cette manière que le personnage de alīl présente les faits.

126Ce dernier passe en effet par des phases successives. Son opinion évolue au fur et à mesure du récit. Il est d’abord hostile à la jeune femme et la présente comme une incarnation du pouvoir. La chose est profondément ancrée à l’intérieur d’elle-même, car ce sont ses caractéristiques naturelles qui sont affectées par les comportements et les idées de domination. Le contrôle qu’elle exerce sur alīl est donc une chose terrible qui a détruit leur relation et contre laquelle il doit lutter coûte que coûte. La femme est ainsi désignée sous le nom de “Fille du pouvoir” (بنت السلطة) et elle est souvent associée à une autre figure qui représente le pouvoir militaire et politique dans ce qu’il a de corrompu et de réactionnaire “Mon colonel” (.(سيدي العقيد

سيدي العقيد الذي خلفته في غبش الصبح مطروحا على فراشه الوثير وقرب رأسه الأبله الصغير مطرة الماء البارد الذي حطه بها بنظافة تامة برغم أتربة الجبهة وحرماتها حاجب سيدي العقيد خادمه المطيع وعبده الخضيع الذي كان عليه أن يحيي صيدي العقيد نائما وقاعدا ولابسا و عاريا وأن يحييه حيثما كان وحيثما وجد في المرحاض وفي الكتب وفي السيارة
وفي الطريق وفي السرير وفي لا مكان ودون أوضاع ومنذ أن يشتم رائحته الكريهة رائحة ضراطه أو خراه أوفمه الليء دائما ببقايا خضر الجهة ومزروعاتها دائما عليه أن يقول باحترام ودون احترام لا يهم المهم الصوت الصوت الطائع الخاضع المحترم الذليل دائما عليه أن يصدر ذلك الصوت المسموع احترامي سيدي العقيد وليس على سيدي العقيد حتى أن يسمع بل أن يجيب فسيدي العقيد مأخوذ يأمور الجبهة وإلجيش والحرب واللم والكر والفر والمناورة والذهاب إلى الست خلة للتحري عن سلوك امرأته في غيابه والإياب من البيت عد أن
يؤدي واجبه الزوجي مرة كل أسبوع

  • 62 الخلعاء, p. 80-81.

Mon colonel que j’avais laissé dans la demi-lumière de l’aube étendu dans son confortable lit avec près de sa tête un broc d’eau froide placé dans une parfaite propreté malgré la terre et les souillures du front par l’aide de camp de Mon colonel son docile domestique son esclave soumis qui devait saluer Mon colonel endormi assis habillé nu qui devait le saluer à n’importe quel moment et où qu’il se trouve dans les toilettes au bureau en voiture sur la route au lit sans lieu sans situation dès qu’il sentait sa détestable odeur celle de ses pets de sa merde de sa bouche toujours pleine de restes de nourriture pour le front constamment il fallait qu’il lui dise avec ou sans respect ça n’a pas d’importance l’important c’est la voix la voix obéissante soumise respectueuse humble constamment il fallait qu’il fasse entendre cette voix mes respects Mon colonel et Mon colonel n’a pas à écouter ni même à répondre car Mon colonel est pris par les affaires du front de l’armée de la guerre de la paix de l’attaque et de la retraite des négociations les visites secrètes à son domicile pour s’assurer du comportement de sa femme pendant son absence et en revenir après avoir rempli son devoir conjugal une fois par semaine62

127Le colonel est présenté de manière détestable physiquement et moralement, comme un esclavagiste qui profite de sa position pour exercer un pouvoir exorbitant sur les autres et vivre dans le confort. Les hommes autour de lui sont à son service, mais il ne leur doit rien, même pas le respect. L’égoïsme du pouvoir est ainsi souligné, mais aussi l’hypocrisie et le mensonge qui lui permettent de se justifier. Le narrateur détourne le discours des personnes détentrices des hautes charges de l’État et du devenir de la nation. L’ironie sur laquelle repose l’énumération des importantes affaires que traitent les chefs permet de démonter le mécanisme de la mystification et d’introduire une suite à la liste “officielle” des tâches du colonel. Car cet homme participe aussi d’un ordre social réactionnaire et il surveille les bonnes mœurs de sa femme avec autant de rigueur qu’il mène les affaires de la guerre, comme le suggère le parallélisme dans la phrase.

  • 63 En dissociant les passages pluôt narratifs de la partie centrale plus tournée vers des énoncés de p (...)

128Dans ce contexte, la femme, en tant qu’émanation du pouvoir, n’apparaît donc pas comme un être positif. La première partie du livre (c’est- à-dire jusqu’au passage consacré aux citations et aux maximes63) présente une relation en contraste : un homme opprimé par une femme opprimante. La “conversation” qu’ils mènent est un dialogue de sourds. Chacun campe sur ses positions sans parvenir, semble-t-il, à communiquer. Dans la dernière partie, la femme s’est endormie, mais le dialogue continue à travers son assoupissement grâce au langage du corps (gestes, bruits...) et à des paroles silencieuses que l’homme perçoit et auxquelles il répond.

3.2 - La hiérarchie des sexes

129Ce dialogue muet porte ses fruits : la critique que l’homme portait sur son entourage se nuance et il prend conscience progressivement que les caractéristiques du pouvoir sont aussi présentes en lui. Le lecteur pouvait déjà le remarquer dans la première partie du texte, à travers le discours qu’il tenait sur sa compagne. Mais ce n’est que plus tard que le personnage devient pleinement conscient et verbalise cet état de fait. S’il cherche à retrouver une relation harmonieuse avec la femme, c’est pour marquer sa domination sur elle. Il a même désormais le sentiment que son amour pour elle était illusoire. C’était un moyen de la dominer et d’exercer son pouvoir sur elle, de la réduire à sa merci. La femme subit une double oppression : celle du pouvoir général, comme l’homme, mais elle est aussi soumise au pouvoir masculin.

130Dans le roman, elle se révolte pourtant contre Ḫalīl et lutte pour assurer son indépendance, avec un courage qui suscite l’admiration de son compagnon et cause sa prise de conscience. Elle refuse “la condition naturelle de la femme” à laquelle il veut la réduire.

ولم لم تفجر رأسي هذا الرأس اليابس والمليء بالأطروحات الحقيرة أطروحات ثنى أنواع السلطة التي لا تخدم غير الذكر المعيل ومن حط رزق المرأة في رقبة الرجل إن لم تكن السلطة
سلطة التحليل والتحريم تحليل العمل للرجل وتحليل الخروج والفروج للرجل وتحلل الإعالة للرجل وتحليل تبديل المرأة تذليلها للرجل وبعد ذلك تحريم ما لا يحل لها عليها ولا يحل لها ألا أن تكون حبة الرجل وبالطبع كل ما لا يحل لها يحل للرجل

  • 64 الخلعاء, p. 160.

pourquoi ma tête ne s’est-elle pas fendue celte tête de bois remplie de thèses méprisables inculquées par les différentes espèces du pouvoir qui ne sert que le mâle pilier de la famille qui a mis la subsistance de la femme à la charge de l’homme si ce n’est le pouvoir le pouvoir qui décide de ce qui est licite ou illicite qui rend licite pour l’homme de travailler de sortir et regarder de subvenir aux besoins de la famille qui rend licite de changer de femme et de l’humilier et après ça qui déclare illicite ce qui n’est pas autorisé à la femme de faire il ne lui est permis que d’être l’épouse légitime de l’homme bien sûr tout ce qui n’est pas permis aux femmes est autorisé aux hommes64

  • 65 Ibidem, p. 102.

131La critique est sévère et radicale. On peut parler de retournement de situation. alīl a désormais le sentiment d’avoir exploité le personnage féminin et d’avoir ignoré l’essentiel en déclarant la guerre contre le pouvoir général. Ce n’était qu’un prétexte pour ne pas affronter la vérité et ne pas répondre à la femme qui espérait son aide pour obtenir sa libération. Le personnage corrobore ici la déclaration faite dans la deuxième partie selon laquelle les progressistes arabes mêlent toujours idées révolutionnaires et pratiques réactionnaires65

4 - Le langage de l’examen de soi

La parole curative

132Dans ce livre, le personnage principal se livre à un examen de soi qui passe exclusivement par les mots. L’acte de parole prend la forme d’un exercice révélateur et purificateur. La conscience qui s’y exprime choisit avec soin les termes, les précise, les conjugue pour atteindre la justesse de l’expression et de l’idée, dans une libération de la parole individuelle qui passe par l’abolition des contraintes d’un discours réfléchi, structuré par l’action de la raison, elle-même soumise à la puissance du pouvoir général qui s'infiltre dans les esprits et modèle la pensée. En littérature, c’est le courant de conscience qui convient le mieux pour transcrire ce déferlement de la pensée.

  • 66 « La ponctuation », La langue française, n° 445, février 1980, p. 21.

133L’abolition des règles graphiques de l’écriture renforce ce sentiment de jaillissement incontrôlé, en supprimant les pauses conventionnelles dans le texte. Nina Catach66 distingue dans l’usage de la ponctuation trois fonctions : syntaxique, sémantique et prosodique. Grâce à cette dernière fonction, la ponctuation ouvre des respirations dans le récit, indique des coupures dans le texte écrit. Certes, l’appareil typographique de la ponctuation vient se superposer en arabe aux marques inscrites dans le texte lui-même par les coordonnants qui impriment un rythme à la phrase. Mais, dans le roman de alīl al-Na‘īmī, la suppression totale de la ponctuation veut figurer une parole ininterrompue et dénuée des indications graphiques qui pourraient établir entre les mots un lien différent de celui qu’instaure leur succession sur la feuille écrite, imitant le mouvement de la pensée dans la conscience du locuteur. L’énonciation ainsi libérée de toute contrainte écrite a pour correspondant une lecture absolument libérée de contraintes autres que celles du sens. C’est le lecteur qui choisit lui-même l’endroit où il ménagera des pauses, qui rétablit les liens syntaxiques, qui détermine les frontières entre discours direct et indirect, entre expérience personnelle et réminiscence culturelle...

134Ce jaillissement est l’expression d’une expérience humaine. Chaque être est modelé par les influences et les savoirs socio-culturels qui ont contribué à sa formation. Les citations et les déclarations situées dans la deuxième partie participent à l’élaboration de la réflexion et viennent la nourrir. Elles sont situées à l’intersection entre deux étapes de la découverte de soi que raconte le roman et servent de centre de gravité à la narration. Elles sont balayées par des thèmes récurrents parmi lesquels figure celui de la rébellion.

4.2 - La rébellion

135Elle est présentée comme un devoir car l’homme est placé devant un choix décisif : endurer la domination d’autrui ou se révolter contre ce pouvoir abusif. Le monde arabe est entièrement soumis à la logique de la domination et de l’oppression. Il vit dans un contexte de contraintes qui datent d’un autre âge. L’action de ce pouvoir consiste à ôter aux êtres toute possibilité de critique en les empêchant de penser, en créant un modèle d’homme unique asservi, par opposition, le passage cité plus haut (p. 268-269) fait ressortir l’importance du rôle que l’individu a à jouer. C’est à son niveau que les choses doivent se décider, sans que cela signifie pour autant un individualisme forcené. Mais le groupe social est constitué d’existences différentes qui doivent être prises en compte et respectées. Au discours globalisant qui justifie la position du pouvoir, l’écrivain oppose l’existence de personnes différentes, constitutives du groupe car :

الاختلاف هو المبرر الوحيد للمساواة

  • 67 الخلعاء, p. 111.

La différence est la seule justification de l’égalité67

136Les énoncés généraux rassemblés dans l’extrait cité p. 268 abordent aussi la question de la place de la femme. De façon ironique, l’existence de la femme est cantonnée à la stricte obéissance à l’homme et gouvernée par la volonté masculine de contrecarrer ses désirs

لا تفعل المرأة شيئا لا يريده، الرجل إلا إذا دفعها هو إلى ذلك، وهو لا يدفعها إلى ذلك إذا
انت هي تريد أن تفعله.

  • 68 Ibidem, p. 117.

La femme ne va à l’encontre de la volonté de l’homme que si ce dernier l’a poussé à le faire et il ne la pousse pas à le faire si elle en avait envie68.

137Le thème de la libération est la conséquence logique de la rébellion il .de l’individu contre le nivellement des pensées voulu par le pouvoir passe par la libération des consciences qui permettra d’attribuer à la langue une fonction véridictoire qu’elle n’assurait pas jusqu’à présent. Il nécessite un renouvellement général des mentalités dont la marque la plus spectaculaire consiste dans la libération sexuelle.

138Les idées de rébellion et de libération pourraient résumer la partie centrale du roman dans laquelle le texte prend la forme d’énoncés sapientaux. Ils dépassent cependant ce cadre et qualifient aussi le reste du livre, disséminés dans le tissu narratif. Ils apparaissent parfois sous forme d’itérations (répétés à l’identique ou développés). Ils peuvent aussi être ,corroborés ou illustrés par d’autres textes insérés dans la trame narrative.

139Ainsi, le livre intègre, sans transition, des textes étrangers de différentes sortes : chansons, expressions proverbiales, phrases immortalisées par la mémoire collective et surtout des récits de abar, c’est-à-dire des anecdotes tirées de l’histoire classique et rassemblées dans des recueils.

  • 69 Ibidem, p. 20.

140Les événements tirés de la dernière catégorie mettent en scène des personnes réelles qui témoignent ainsi des permanences de l’histoire arabe. Oppression et absolutisme existaient déjà à l’époque classique et la situation n’a pas changé à l’heure actuelle. La Naha, considérée comme la période de la “renaissance” arabe après ce qu’il est coutume d’appeler les temps de “décadence”, s’est contentée de plaquer des concepts modernes sur des réalités anciennes. Le roman rejoint ainsi le mouvement critique de relecture de l’histoire récente qui s’est développé après la guerre de 1967 et qui impute à la Naha une grande responsabilité dans la perpétuation des modèles anciens. Les textes anciens sont appelés à témoigner des conservatismes modernes ; la violence n’a pas disparu, l’autoritarisme non plus. Les citations ont cependant une autre fonction : elles présentent des exemples de courage et de résistance qui ont aussi marqué le passé. Tel cet homme qui, bras et jambes coupées, défie son bourreau en affirmant que celui-ci a nui à sa propre vie dans l’au-delà alors que, seule, la vie terrestre de sa victime est atteinte69.

  • 70 Mouvement apparu au 7e siècle mettant en question le type de pouvoir à instaurer en Islam. Il se ca (...)
  • 71 Mirdās b. Udayya al- arījī, leader ārijite qui condamna l’arbitrage de iffīn en 660.

141Le mouvement ārijite70 est à la pointe de la contestation et ses membres sont souvent mis à contribution pour montrer l’exemple, dans les anecdotes et dans les citations. L’auteur y puise l'inspiration pour justifier son rejet des modes de domination qui régissent les pays arabes. Mirdās71 est évoqué à plusieurs reprises (on retrouve certains de ses propos dans la partie centrale de الخلعاء (Les réprouvés). Il combat l’iniquité malgré son attachement filial, dans l’esprit de la loi divine.

وقال مرداس أبلغوا من لقيكم إنا لم نخرج لنفد في ا لأرض ولا لنر وع أحدا ولكن هربا من الظلم

  • 72 الخلعاء, p. 47.

Mirdās dit informez ceux que vous rencontrerez que nous ne nous rebellons pas pour semer la désolation et la terreur mais pour fuir l’iniquité72

4.3 - La libération du corps

142Nous avons vu plus haut que l’homme se libère par les mots. Il trouve aussi son salut dans les actes. Les âmes ont été emprisonnées par le discours du pouvoir. Elles ne sont pas les seules. Le corps souffre de la même domination. Certains exemples déjà cirés font ressortir le refus de l'auteur de considérer l’homme comme un pur esprit et sa volonté d’intégrer la composante physique à l’analyse de sa condition. Écrivain résolument contestataire, Ḫalīl al-Na‘īmī ne pouvait pas laisser de côté un des aspects humains où l’autocensure est réelle dans la littérature actuelle : le corps, dans ce qu’il a parfois de plus trivial et de plus cru.

143Certes, le roman moderne admet la présence physique des personnages, notamment à travers des scènes “sexuelles”. Mais, le plus souvent, l’évocation se fait de façon allusive, peu développée et, surtout, dans des limites nettement circonscrites. Le corps de l’homme est rarement décrit. Quant à celui de la femme, il l’est de façon conventionnelle en occultant totalement certaines parties de sa personne. Car s’il est difficile de passer outre certaines contraintes morales dans les actes, il est souvent tout aussi difficile de les exprimer librement.

144L’auteur, dans le roman, consacre au contraire de nombreux passages à l’évocation du désir sexuel des personnages. Il décrit certaines scènes d’union dans des termes précis et sans précipitation, utilisant parfois un vocabulaire dialectal qui donne un caractère encore plus cru à l’évocation. Utiliser par exemple le terme طيز plutôt que مؤخرة renvoie à peu près au même effet que l’utilisation de “cul” à la place de “postérieur” en français. L’auteur reste cependant dans les limites de ce qui est tolérable en évoquant des rapports considérés comme naturels. En passant outre ces barrières, le roman de l’égyptien un‘ Allāh Ibrāhīm,تلك الرائحة (Cette odeur-là), s’est vu violemment critiquer et censurer parce qu’il évoquait une scène de masturbation. aydar aydar s’était hasardé à faire allusion à la même pratique dans الزمن الموحش (Le temps dévasté), mais avec une prudence telle que l’interprétation du passage laissait beaucoup de place au doute.

  • 73 الخلعاء, p. 33.
  • 74 Idem, p. 63.

145Dans الخلعاء (Les réprouvés), le sexe masculin ou féminin n’est jamais désigné sous son nom. Par contre, les autres parties du corps sont nommées et les actes sexuels ou contraires à la “bienséance” sont clairement évoqués et décrits. Ainsi, la femme est-elle représentée en train d’uriner et l’odeur du liquide provoque la délectation de alīl73. La représentation du corps dans le roman dépasse le domaine de la sexualité, même si elle est souvent marquée par le désir de choquer. Ainsi, l’esprit en ébullition de l’homme lui fait imaginer qu’il tue son enfant dans le ventre de sa mère74 avec un détachement (peut-être même une complaisance) qui ne peut que choquer le “lecteur moyen” des années quatre-vingt.

146Il serait néanmoins faux de réduire la réflexion à laquelle se livre l’écrivain sur le corps à de la vaine provocation. Le but de l’auteur est plutôt de poser l’être humain dans son intégralité. L’enveloppe corporelle qui le recouvre est une de ses composantes essentielles. Elle joue un rôle qui n’est pas négligeable dans sa vie, à la fois par les contraintes quotidiennes qu’elle lui impose et par la mission d’intermédiaire entre son intériorité et l’univers extérieur, qu’elle assure.

147C’est en effet par son corps que l’homme perçoit le monde qui l’entoure et par ce même médium qu’il peut communiquer avec lui. Il ne le trompe pas. Dans un monde où tout peut prêter au mensonge et à la confusion, le corps sauve de l’égarement. Cet intermédiaire n’est cependant pas un simple instrument docile, il agit aussi et influence la volonté de l’être qu’il abrite, comme dans la citation suivante où le personnage pense en vain avoir poussé un cri.

وعلى رأس لساني خمد الصراخ وانغلق على العضلة الحمراء المستديرة ذات الرأس المدبب والرفيع ذلك الرأس الذي يبعث الحرارة والالتهاب في مفاصل الجسد ومنافذه الصراخ الذي لم أصرخه

  • 75 Ibidem, p. 60.

au bout de la langue le cri s’est éteint IL s’est refermé sur la glande rougeâtre et arrondie avec une terminaison fine et pointue cette terminaison qui envoie température et inflammation dans les articulations et les orifices du corps le cri que je n’ai pas lancé75.

148Le corps n’est pas seulement le support de toute parole (sous forme de cri en l’occurrence). Il transmet directement des informations sur la personne par son aspect notamment. Ainsi, la description physique de la femme change selon ses états. Dans le contexte euphorique de la mer, elle est belle ; mais en désaccord avec son compagnon qui l’accuse d’être la copie conforme du pouvoir qu’il récuse, elle change d’aspect et prend l’apparence d’un cadavre. Dans le roman, c’est le regard de l’autre qui justifie le changement d’apparence. Et on ne connaît des personnages que ce que Ḫalīl en dit. Il est naturel que l’aspect soit révélateur de ce qu’il pense et non pas de la personnalité de la femme. Le corps n’en remplit pas moins une fonction de transmission d’informations

149Les bruits, les mouvements divers vont aussi dans ce sens. L’ouvrage décrit parfois minutieusement les mouvements des personnages que le lecteur peut décrypter pour comprendre l’état d’esprit dans lequel baigne le personnage concerné. L’agitation, la joie, la tendresse, la défaite... tous ces sentiments s’inscrivent dans le corps même des personnages, parfois à l’insu de la conscience qui l’habite.

  • 76 J. E. Bencheikh a montré comment l’amour et sa forme extrême, la passion, sont perçus comme des men (...)

150Le corps est une réalité incontestable, bien que parfois occultée. il est soumis aux contraintes du même pouvoir multiforme qui enchaîne les âmes. Car la pression morale que supportent les individus rejette beaucoup d’aspects de l’existence corporelle considérés comme sales ou dépravés. Certaines parties du corps sont souillées et il ne faut pas les montrer ni en parler. On a vu un peu plus haut que l’auteur n’a de cesse de transgresser ces régies de bienséance. Mais, surtout le corps abrite les passions76. Il pousse à l'amour et aux relations libérées des contraintes sociales du mariage. Dans ce contexte, s’aimer n’est pas une affaire simple. Les amants sont poursuivis par le regard de l’autre (le “surveillant” (الرقيب) ou le “fantôme” (الزول) qui les poursuit partout, même dans la maison). L’environnement lui-même trahit le couple. Des voix jaillissent de toutes parts et les arbres et les fleurs se joignent au vacarme pour crier au scandale. Leur geste bouleverse la stabilité de l’univers mis en place et dans lequel tout se tient. Si un pan de l’oppression générale est enfoncé, le reste peut s’écrouler en cascade. La corporalité, dans ce contexte, est canalisée et tout mouvement impulsif doit être réfréné. Même le plus insignifiant. Ainsi, le port de la ceinture de sécurité prend une signification particulière quand il empêche alīl de se rapprocher de la femme assise à côté de lui dans la voiture, dans un geste de tendresse. La ceinture fait partie de ce dispositif qui asservit les corps et les âmes.

  • 77 Cf. plus haut p. 266.

151Les limites imparties à l’activité du corps sont résumées dans le passage qui rapporte les activités du colonel77. Des activités vitales principalement. L’amour a disparu et le sexe, vidé de son contenu émotionnel, est devenu un devoir, une obligation faisant partie du contrat de mariage pour perpétuer l’espèce humaine. L’enveloppe physique des hommes est devenue possession, le corps de la femme، appartient à son mari qui protège sa propriété en surveillant les agissements de son épouse. La libération sexuelle apparait donc dans ce contexte comme un des aspects primordiaux de la libération de l’individu en général. Le texte l’affirme avec force :

التحرر الجنسني غاية كل تحرر

  • 78 .118 .p ,الخلعاء.

La libération sexuelle est l’objectif ultime de toute libération78.

5 - Conclusion

152Le roman tente de reconstruire l’être humain dans la littérature Pour l’auteur, l’homme arabe subit de plein fouet des contraintes sociales politiques et culturelles qui l’asservissent et l’aliènent. Le livre de alīl al- Na‘īmī veut faire exploser ces cadres qui enchaînent l’individu dans ses actes et ses pensées afin de rétablir l’unité de son être. Il s’oppose ainsi à un certain idéalisme qui évacue la composante physique de l’homme pour n’en montrer que son aspect psychique. Au contraire, le corps est la seule chose qui demeure quand la raison et les sentiments ont été vaincus. Au dix- neuvième siècle, la condition de la femme constituait aux yeux des progressistes le point d’achoppement pour avancer vers la modernité. À l’heure actuelle, le débat est toujours ouvert, mais il prend chez alīl al- Na‘īmī une perspective plus large. Les statuts de la femme et de l’homme sont liés et le quadrillage des espaces de liberté accordés à la femme asservit tout autant l’homme. La libération sexuelle est la condition sine qua non d’une avancée dans la condition féminine. Elle est réconciliation de l’âme et du corps ; elle est reconnaissance de la valeur de chaque être, autorisé à prendre librement ses décisions par lui-même. Elle est exercice de liberté et met donc en péril l’ordre social mis en place dans les pays arabes.

  • 79 الترويض الذاتي

153Les développements de la psychologie et de la psychanalyse ont mis à jour l’importance de la parole dans le traitement des maux de l’âme. Le roman constitue de ce point de vue une sorte de thérapie. En parlant, Ḫalīl, sujet de dénonciation, apprend à se connaître, à “domestiquer son âme79”, c’est-à-dire à se la rendre familière en harmonie, avec son existence quotidienne. Il se découvre à travers sa dimension historique et existentielle. Le roman allie ces deux dimensions en permettant l’interpénétration de trois types de discours. La parole du sujet transmet une expérience particulière que le statut de la fiction rend exemplaire ; le récit historique renvoie à l’existence de l’homme en tant que produit d’une évolution dans le temps ; l’écriture sapientiale, transmise à travers certaines citations et réflexions du personnage ou grâce à des énoncés exprimant une conscience collective, fait du texte un témoignage qui plonge dans l’essence humaine.

Notes

1 Le roman au xxe siècle, Paris, Belfond, 1990, 226 p.

2 Nabīl Sulaymān,الرواية السورية (Le roman syrien), Damas, Wizārat al-aqāfa wa1-Iršād al-qawmī 1982, p. 19-20.

3 Nous adoptons ici le titre choisi par Abellatif Laâbi dans sa traduction française de l’ouvrage, Paris, Silex Unesco, 1986.

4 Beyrouth, Manšūrāt Ġāda al-Sammān, 1978 (5e éd.), 108 p. La première édition date de 1975.

5 الرواية النحيلة (Le roman impossible), Beyrouth, Manšurāt Ġāda al-Sammān, 1997, 502 p.

6 Beyrouth, Manšūrāt Ġāda al-Sammān1979,(1er édition : 1973), 167 p. Le recueil est cité par Charles Vial sous le titre Croisière des ports antiques (« La littérature contemporaine en Syrie », La Syrie d'aujourd’hui, Paris, Éd. du CNRS, 1980, p. 418) et par Georges Tarabichi sous le titre Le départ des vieux ports (« Écrivains arabes d’aujourd’hui », Magazine littéraire, mars 1988, n° 251, p. 52).

7 Il est d’abord publié sous forme de feuilleton dans un journal en 1974. Il paraît en librairie l’année suivante.

8 Beyrouth, Manšūrāt Ġāda al-Sammān, 1994 (1er édition : 1976), 355 p.

9 On peut citer par exemple l’opinion de ‘Afīf Darrāj qui écrit qu’il a la forme de nouvelles séparées reliées par le « lieu, la mort, et la folie [...]. Car chacune des cinq intrigues qui composent l’ensemble forme à elle seule une nouvelle qui se suffit à elle- même, indépendante et qui n'interfère pas avec les autres »(الحرية زى أدب المرأة (La liberté dans la littérature féminine), Beyrouth, Mu’assasat al-abā al-‘arabiyya, 1985,3e édition corrigée et augmentée), p. 153, ou ‘Abd al-Laṭīf Arna’ū غادة السمان : رحلة في أعمالها غير الكاملة (Ġāda al-Sammān : voyage dans son œuvre inachevée), Damas, s. é., 1993, p. 54).

10 vo بيروت, p. 48.

11 Ibidem, p. 10.

12 Ibidem, p. 12.

13 La tristesse que Fara ressent lui est inexplicable parce que, justement, c’est ce premier niveau de sa conscience qui prend le pas sur le pressentiment.

14 vo بيروت, p. 108.

15 Ibidem, p. 22. Cette formule proverbiale revient à plusieurs autres endroits dans le texte.

16 Ibidem, p. 90.

17 Ibidem, p. 50-51.

18 Ibidem, p. 94 : « Tous les sentiments ne sont que des réactions chimiques et il existe un remède pour chacun d’eux. »

19 Ibidem, p. 79-80.

20 غادة السمان بلا أجنحة (Ġāda al-Sammān sans ailes), Beyrouth, Dār al-alī ‘a, 1980, p. 105.

21 بيروت ٧٥ , p. 49, 54, 56, 59,63. Elle est reprise ensuite par la formule « il pleut, il pleut » (تمطر تمطر).

22 بيروت٧٠, p. 5

23 Ce thème sera systématisé dans كوابيس بيروت (Les cauchemars de Beyrouth) où le récit dans son intégralité se présente sous la forme de textes courts, intitulés « Cauchemar » et numérotés, et tient une chronique quotidienne de la guerre.

24 بيروت ٧٥, p. 107.

25 Ibidem, p. 46.

26 Damas, Dār Ya‘rub, 1989, 149 p. La première édition date de 1976.

27 الرواية السورية (Le roman syrien), Damas, Ittiād al-kuttāb al-‘arab, 1978, p. 191- 192

28 روائيون ونقاد... يتحدثون عن الفن الروائي (Des romnciers des critiques, prient de l’art romanesque), al-arīq, n° 3-4 (août 1981), p. 283-284.

29 Il est courant en arabe de désigner les adultes par leur lien de filiation avec leur fils aîné. Bahiyya est ainsi aussi nommée Umm Sa’īd, “Mère de Sa’īd”, et la dénomination est utilisée comme un nom propre.

30 الرواية السورية (Le roman syrien), Damas, Ittiad al-kuttāb al-‘arab, 1978, p. 193.

31 Cf. le témoignage de l’auteur lui-même dans ملتقى الروائيين العرب الأول-شهادات دراسات (Première rencontre des romanciers arabes. Témoignages et études), Gabès- Lattaquié, Festival international de Gabès - Dār al-iwār, 1993, p. 116.

32 روائيون ونقاد... يحدثون عن الفن الروائي (Des romanciers et des critiques... parlent de l’art romanesque), al-Tarīq, n° 3-4 (août 1981), p. 284.

33 ملكوت البسطاء, p. 7

34 Étant bien entendu que le narrateur, en tant qu’organisateur du récit et de ses significations, balise le sens et oriente la lecture.

35 ملكوت البسطا ء, p. 133.

36 Ibidem, p. 18.

37 Le texte arabe utilise le terme de franka (فرتكة) qui désigne une pièce située sur le toit de la maison et à laquelle on accède par un escalier extérieur.

38 ملكوت البسطاء, p. 55.

39 On peut notamment se reporter au chapitre 5 de son ouvrage Du descriptif, Paris, Hachette, 1993, p. 172-184.

40 .127 .p ,ملكوت البسطاء

41 Ibidem, p. 5.

42 Ibidem, p. 7.

43 Benveniste le définit comme une variété de dialogue dans Problèmes de linguistique générale, t. 2, Paris, Gallimard, p. 85.

44 Narratology, Toronto, University of Toronto Press, 1985, p. 148.

45 Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, Le Seuil. 1972, p. 387-388.

46 Cf. Suzanne Guellouz, Le dialogue, Paris, PUF. 1992, p. 18.

47 Le Caire, Dār al-aqāfa al-jadīda, 1990, 164 p. La première édition date de 1980.

48 Paris, Le Seuil, 1981.310 p.

49 L’expression peut aussi être traduite par « je ne savais plus ».

50 الخلعاء, p. 67-68.

51 Ibidem, p. 130-131.

52 Cf. Dorrit Cohn, La transparence intérieure, Paris, Le Seuil, 1981, p. 140-197.

53 Dans notre traduction de l’extrait précédent, nous avons volontairement sacrifié l’élégance du style (le français n’aime pas la répétition) pour garder cet aspect caractéristique de l’écriture de l’auteur.

54 Tournure dans laquelle le verbe est repris et suivi par le nom verbal qui lui correspond.

55 الخلعاء, p. 55.

56 Dans la réalité des faits, l’écriture autobiographique ne constitue en aucune façon une garantie de sincérité. Mais comme l’a établi Philippe Le jeune, l’autobiographie sous-entend un “pacte référentiel” qui suppose que le texte recherche l’expression de la réalité.

57 On peut peut-être d’ailleurs voir dans l’ouvrage de alīl al-Na‘īmī une allusion voilée à La modification, roman qui utilise aussi la deuxième personne et qui offre certaines similitudes dans les situations.

58 Michel Butor, Essais sur le roman, Paris, Gallimard, 1995, p. 122.

59 Région située au sud de la Syrie qui a été le théâtre de violents combats entre Israël et la Syrie pendant la guerre de 1967.

60 الخلعاء, p. 42.

61 Montagne qui surplombe la ville.

62 الخلعاء, p. 80-81.

63 En dissociant les passages pluôt narratifs de la partie centrale plus tournée vers des énoncés de portée générale, on peut découper le texte en trois parties :

  • une première partie narrative (p. 5-85),

  • le passage central (p. 85-124),

  • une troisième partie à nouveau narrative (p. 125-164).

64 الخلعاء, p. 160.

65 Ibidem, p. 102.

66 « La ponctuation », La langue française, n° 445, février 1980, p. 21.

67 الخلعاء, p. 111.

68 Ibidem, p. 117.

69 Ibidem, p. 20.

70 Mouvement apparu au 7e siècle mettant en question le type de pouvoir à instaurer en Islam. Il se caractérise par un égalitarisme entre les croyants tous dignes d’exercer le pouvoir s’ils sont purs et respectent les enseignements de la religion, comme par leur contestation des pouvoirs en place.

71 Mirdās b. Udayya al- arījī, leader ārijite qui condamna l’arbitrage de iffīn en 660.

72 الخلعاء, p. 47.

73 الخلعاء, p. 33.

74 Idem, p. 63.

75 Ibidem, p. 60.

76 J. E. Bencheikh a montré comment l’amour et sa forme extrême, la passion, sont perçus comme des menaces dans le monde musulman. il définit la passion (عشق ) comme « l’expression d’une libido qui entraîne de toute façon l’homme à sa perte » dans « Le mot imprononçable », Intersignes, n° 6-7 (printemps 1993), p. 17-26.

77 Cf. plus haut p. 266.

78 .118 .p ,الخلعاء.

79 الترويض الذاتي

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