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La création romanesque contemporaine en Syrie de 1967 à nos jours

 | 
Elisabeth Vauthier

Deuxième partie : Après 1967

Chapitre 1. L’écriture du temps

Texte intégral

I. LE TEMPS DÉVASTÉ (ḤAYDAR ḤAYDAR)1.الزمن الموحش

  • 1 Beyrouth, al-Mu’assasa al-‘arabiyya h-l-dirāsāt wa-l-našr, 1979 (1re édition : 1973), 310 p.
  • 2 Cf. par exemple الثورة العربية : من ثورة السلطة إلى ثورة الشعب (La révolution arabe : de la révolut (...)

1Publié pour la première fois en 1973, ce roman fait suite à plusieurs recueils de nouvelles parus à partir de 1968. Ḥaydar Ḥaydar, l’auteur, est un homme de la génération de l’après-67. Il est fortement engagé dans le combat pour l’instauration du socialisme et n’a de cesse de fustiger les pouvoirs en place, accusés d’avoir confisqué la révolution à leur profit2. Ils ne sont capables, selon lui, que de pactiser avec les forces impérialistes et d’opprimer les masses arabes. Ses nouvelles résonnent des échos de la défaite et il met l’accent sur la corruption ambiante, la souffrance qu’endurent les plus défavorisés, l’absence totale de liberté... Depuis la guerre, l’individu arabe a été ébranlé dans ses convictions profondes et il s’avère incapable de faire face à la nouvelle situation devant laquelle il est placé. Prisonnier de ses contradictions, il se soumet à un ordre social basé sur l’hypocrisie, la privation des libertés, l’immobilisme, la recherche de l’intérêt personnel immédiat.

1 - Présentation du roman

2Le roman est composé de cinq parties encadrées par deux sections de nature différente : une introduction sous la forme d’un poème مراسيم دفن (Rites d’enterrement), simplement attribué à un “poète africain”, et une annexe en fin de livre intitulée ملاحق خاصة (Annexes particulières) comprenant des poèmes, un extrait des Lamentations de Jérémie et une partie du journal intime d’un des personnages, Munā. Les textes d’ouverture et de clôture sont dominés par l’isotopie de la mort et de la douleur. Pour leur part, les cinq parties centrales qui contituent l’essentiel du roman sont de type narratif. Elles relatent les errances et les difficultés d’un groupe de jeunes gens d’horizons différents dont fait partie Šiblī, le narrateur. L’action se déroule à Damas et elle est relatée à la première personne. Elle montre comment les personnages ont durement subi les contraintes d’une société où ils ne trouvent pas leur place, une société qui porte le deuil de la Palestine et du liwā’ d’Alexandrette, région au nord de la Syrie cédée par le pouvoir français à la Turquie en 1939.

3Il se passe peu de choses dans les quatre premières parties qui montrent les jeunes gens errant dans la ville, refaisant le monde en paroles. Ils sont à la recherche d’amour, d’harmonie, de justice et de sincérité. Il y a là Masrūr, le Palestinien, qui voit dans sa femme Diana l’image de la Palestine occupée ; Amīna qui recherche dans les bras de Šiblī la tendresse que son mari Samīr lui refuse ; Rānī perd Līnā, l’être aimé qui lui apportait joie et espoir ; Wā’il trouve dans le sadisme et la vitesse un exutoire à son départ d’Alexandrette et à l’incapacité physique de son père, privé de ses jambes par une blessure en 1948, lors de la première guerre israélo-arabe. Munā est incapable de vivre son amour pour Šiblī, depuis que son mari a été assassiné par son beau-frère et que sa fille lui a été enlevée. Et Šiblī, malgré les sentiments qu’il éprouve pour elle, ne peut l’atteindre, afin qu’elle accepte enfin d’engager son existence à ses côtés. Il voit avec déchirement ses amis s’enfoncer dans le désespoir et la violence. Dans la cinquième partie, Munā décide de s’en aller sans retour ; Masrūr tue sa femme ; Samīr lui-même est assassiné ; Wā’il meurt dans un accident de voiture.

2 - La construction narrative

  • 3 الرواية العربية بين حقبتين : النهضة والحداثة (Le roman arabe entre deux époques : la Nahḍa et la mo (...)
  • 4 Nous empruntons cette appellation à ‘Abd al-Salām al-‘Ujaylī dans من الحادثة إلى الجو (De l’événeme (...)

4L’organisation du roman telle qu’elle a été décrite plus haut laisse apparaître une construction hétérogène intégrant des textes de natures différentes. Elle s’appuie sur une nouvelle conception du narratif et, par certains de ses aspects, fait penser à شرخ في تاريخ طويل (Faille dans une longue histoire), de Hānī al-Rāhib. Ḥaydar Ḥaydar d’ailleurs n’hésite pas à classer le romancier dans la liste des grands auteurs du “nouveau roman” arabe, aux côtés de Najīb Maḥfūẓ et d’Édouard al-Ḫarrāṭ par exemple3. Le livre est un roman “d’atmosphère4”. Il traite du malaise d’une jeunesse instruite qui aspire à la liberté. Mais, liée par les contraintes sociales, elle désespère de pouvoir créer des liens d’amour stables et naturels.

5L’intrigue est ténue car les événements qui font évoluer l’histoire vers sa fin sont en nombre limité. Pour la plupart, ils servent de supports à des considérations générales sur le vécu arabe et expriment le désarroi des personnages. Le texte suit ainsi la même orientation que Hānī al-Rāhib qui proclamait vouloir atomiser l’événement en une multitude de fragments qui ralentissent le récit et permettent d’exprimer un sentiment généralisé plutôt que de faire évoluer l’action. Dans ces conditions, la fonction qui lui est assignée se trouve modifiée. Il n’a plus un rôle transformateur mais se fait au contraire l’écho d’une permanence, en définissant les personnages dans leurs spécificités essentielles.

  • 5 قراءة ألسنية لرواية الزمن الموحش (Lecture linguistique du roman Le temps dévasté), al-Adab al-usbū‘ (...)

6Cette conception de l’événement ne suscite pas l’enthousiasme de tous. Le critique syrien ‘Adnān b. Ḏurayl y voit un manque de narrativité (مسرودية) et reproche à l’auteur de cantonner l’action à des scènes d’errance, à des discussions sur l’art, la philosophie ou la politique, et à des moments de plaisir grâce au vin et aux femmes. Il ne remarque pas d’évolution dans le sujet, ni de mouvement dans la narration5. Les personnages parlent beaucoup mais agissent peu. Ils évoquent l’époque dans laquelle ils vivent, la douleur qu’elle ne peut que leur apporter, leurs attentes déçues, mais jamais cette situation ne connaît de modification, même légère.

7Dans ce contexte, un élément prend une importance nouvelle : le temps. À côté de personnages dont la destinée paraît terne, il ne se contente pas de servir de cadre à l’intrigue mais donne sens au récit. Le véritable héros de l’ouvrage est en fait le temps.

3 - Le temps

3.1 - Le titre

8Le temps est le premier élément qui s’impose dans le texte à travers le titre qui précède toute lecture. Par sa situation stratégique en tête du livre, il apparaît comme un élément central dans l’ouvrage, comme le sujet général qui y sera traité. Le terme الزمن n’est pas seul ; il est qualifié par l’adjectif épithète الموحش dont le français ne peut malheureusement pas rendre toutes les nuances. Car la racine du mot renvoie à deux lignes sémantiques coexistantes.

  • 6 La femme dans le roman syrien (1967-1977), Doctorat de 3e cycle (EHESS), 1982, 304 p.
  • 7 La littérature arabe contemporaine, Paris, Maisonneuve, 1993, p. 94.
  • 8 Cf. par exemple la définition du dictionnaire Mounged : ذهب الناس عنه « Les hommes l’ont quitté ».

9La première rejoint le champ sémantique de la solitude, de l’absence de vie. Une terre ainsi qualifiée est un lieu éloigné de tout et vide d’habitants... La racine exprime aussi la férocité. Le mot وحش désigne un animal dangereux, une bête féroce. C’est cette acception que Layla Kaouk6 met en avant lorsqu’elle traduit le titre par « Le temps farouche ». Nada Tomiche, de son côté, tente de concilier les deux champs sémantiques en donnant pour titre au roman : « Le temps dévasté7 ». Cette traduction réduit la place de l’élément humain, pourtant très présent dans le sens du terme8. Elle conserve cependant une partie de sa subjectivité. Car l’adjectif exprime à la fois une réalité et le sentiment que celle-ci suscite. Il ne se contente pas de décrire un état de fait, il suggère l’impact qu’il a sur l’être humain.

3.2 - Le temps dans le roman

  • 9 « Time on the watch » et « time in the mind » dans Orlando (1928).
  • 10 الزمن الموحش p. 15.

10La conception du temps que développe le roman renvoie à la subjectivité humaine. Elle ne s’appuie pas sur le passage des minutes, des heures ou des jours découpés en intervalles égaux qui se suivent de façon régulière. Le temps du roman n’est pas cette quantité “objective”, conventionnelle et mesurée. À l’instar de Virginia Woolf qui opposait le « temps de la montre » à celui de « l’esprit9 », Ḥaydar Ḥaydar rejette le “temps objectif” (الزمن الموضوعي) pour porter son attention sur celui qui domine nos pensées, sur celui qui a sa place dans nos têtes10. C’est le temps de la conscience humaine, constitué de moments qui ont des valeurs et des durées inégales, que l’esprit lie ou détache selon son gré.

11Le terme utilisé dans le titre et le corps du roman pour désigner le temps est celui de زمن..Mais l’arabe possède deux termes différents, tirés de la même racine, pour exprimer cette idée : زمن qui exprime le temps en tant que fraction, moment extrait d’une globalité et زمان terme plus général, qui peut aussi désigner le temps dans ce qu’il a d’absolu, dans sa globalité. La différence peut être illustrée par une citation tirée de l’ouvrage lui-même :

عاله فلك يدور. يسلمه زمن إلى زمن. ومكان إلى مكان.، بحثا عن أصله المفقود عبر
سراديب التاريخ، وكل زمن، كل مكان يرتمي فيه يعتقد أنه هو الزمان والمكان المطلوب.

  • 11 Ibidem, p. 170.

Son monde est un astre en rotation. Il est transféré d’un temps [partiel] à un autre, d’un lieu à un autre, à la recherche de son origine égarée à travers les dédales de l’Histoire ; chaque temps, chaque lieu où il gît, il le considère comme le temps [général] et l’espace désiré11.

12De manière générale, le temps dont traite l’ouvrage ne renvoie pas à sa signification abstraite et absolue ; il ne l’envisage pas en tant que concept ou totalité, mais comme une période, un moment particulier qui appelle à être précisé et dont les contours seront définis par les qualifications qu’il reçoit dans le texte. Le titre – nous l’avons vu plus haut – fournit une première indication qui, par sa position, possède une valeur représentative de ce qui sera écrit par la suite. En tant que résumé de l’ouvrage ou, du moins, en tant que texte minimal qui en exprime la signification générale, le titre détermine le contenu du texte. Sauf effet spécial voulu par l’auteur, le lecteur ne décèlera pas de contradiction entre l’intitulé et le corps du roman. À l’adjectif موحش (dévasté) est ainsi attribuée la fonction primordiale d’englober les qualités qui caractérisent le temps. Les autres qualifications qui seront rencontrées dans le roman seront en conformité avec la signification primordiale inscrite dans le titre. Sortes de détails qui complètent un tableau plus général, elles contribueront à la renforcer et à la préciser.

13Ainsi, l’expression تلك الأيام العصيبة (ces jours difficiles) parcourt-elle le texte de part en part pour rappeler le sens du titre à différents moments du récit. Le temps est aussi qualifié de “traître” (خائن), de “chasseur embusqué” (قناص منزو في مكان ما), “temps de l’aliénation” (أزمنة الغربة), etc. Des passages plus longs peuvent compléter le “portrait” :

وفي عمره كان أميرا. من ملالة اعترضت الحياة جاء. ابتغت أن تقول شيئا خاصا لكن
الزمن حكم عليها بالسقوط، اخترقها كالرمح من الخاصرة إلى الخاصرة إذ تحدت لقانون
الزمن. هو ذا راقد شاعر الوقت الملعون. شاعر الجسد و الأزمنة الراحلة

  • 12 Ibidem, p. 273.

À son époque, il était un prince. Il était issu d’une lignée qui avait tenu tête à la vie. Elle avait voulu dire quelque chose de particulier mais le temps l’avait condamnée à la chute. Il l’avait transpercé comme une lance, d’un flanc à l’autre, puisqu’elle s’était opposée à la loi du temps. Le voici étendu, le poète du moment maudit. Le poète du corps et des temps qui s’en sont allés12.

14Le temps déchire les âmes, trahit les êtres. Il crée des murs entre les personnages, et le narrateur souhaiterait, sans y croire véritablement, les voir s’écrouler. Il témoigne d’un manque essentiel dans l’homme arabe et c’est ce manque (نقص) — ou cette insuffisance (عطب), ce défaut (خلل) — qui est à l’origine des problèmes rencontrés. La société impose des contraintes.

15Elle est corrompue et introduit la division et la solitude entre les hommes. Mais elle n’en est pas pour autant fondamentalement mauvaise ; c’est le temps dans lequel vivent les personnages qui lui donne sa forme et empêche les jeunes gens de vivre en harmonie, pour réaliser leurs buts et leurs aspirations. Ces êtres blessés perpétuent le manque essentiel, ils ne sont plus capables de s’engager dans les causes importantes de leur existence. Les relations amoureuses qu’ils entretiennent en sont la preuve manifeste.

3.3 - Le temps destructeur des rapports humains

16Le roman, en effet, raconte les relations que les personnages entretiennent avec le sexe opposé et l’échec que chacun d’entre eux connaît, à sa manière. Le personnage principal et narrateur, Šiblī, aime Munā qui semble partager ses sentiments, mais elle est incapable de se lier de façon durable, car la vie douloureuse qu’elle a jusqu’alors vécue a laissé sur elle la marque indélébile de la solitude. Wā’il, l’officier des renseignements, ne peut avoir que des relations sadiques avec son amie. Masrūr, le Palestinien marié à une Occidentale, finira par tuer sa femme, pour des raisons qui restent obscures – sans raisons peut-être – si ce n’est le désespoir et la violence qui l’habitent à l’intérieur. Samīr est marié et aurait tout pour être heureux, mais il est incapable d’avoir des rapports physiques avec son épouse et noie son désarroi dans la boisson. Rānī aime Līnā, mais elle meurt... On pourrait résumer l’ouvrage par la phrase célèbre : « Il n’y a pas d’amour heureux ».

17L’expression, pourtant, ne rendrait compte du roman que de façon superficielle. Car les relations sentimentales des jeunes gens ne constituent pas une fin en soi pour l’auteur. Elles illustrent une réalité plus générale. Au vécu de chaque personnage répond la destinée commune des Arabes. Le temps qui qualifie l’existence des êtres rejoint l’Histoire (تاريخ).

18Ce dernier terme est employé dans le roman avec des nuances. Tantôt, il prend une signification générale et renvoie à un monde organisé, en mouvement, porteur de sens, mais dont sont exclus les Arabes. Car, pour eux, le temps s’est arrêté, les empêchant de participer au mouvement général de l’humanité. Dans d’autres contextes, le mot dessine les contours de l’immobilité subie par les personnages et de la douleur qu’elle leur apporte, en les emprisonnant dans un présent interminable.

19La période contemporaine n’a pas rempli son devoir de progrès et n’a pas permis à l’individu de s’épanouir à travers le groupe, dans sa vie personnelle et sociale. Šiblī et ses amis semblent voués à ne connaître que l’échec et la solitude, même en couple ; ils errent dans la ville et expriment leur désarroi par des beuveries qui leur font oublier momentanément les problèmes. Leurs rencontres sont aussi le prétexte à des discussions sur le présent. Ils posent des questions sans réponse et énoncent des généralités désabusées qui n’apportent aucune solution et concourent à donner une tonalité négative à l’ensemble du livre. Incapables de modifier leur époque, les personnages restent prisonniers de lambeaux d’un passé trop atrophié pour servir d’inspiration au changement. La chronologie qui découpe et mesure le temps n’a plus de prise sur l’instant vécu, contraint de se plier aux lois du passé, exprimant toujours la même douleur et le même désespoir. Le rêve fou d’une regénérescence demeure cependant dans les pensées et les paroles des personnages.

هل العربي محكوم بقوانين الدين بالوراثة ؟ حرره من قفص التاريخ الظلم يولد من جديد
ولكن كيف ؟ يقول سامر ! الاشتراكية. ويقول راني : بتحقيق الرغبة ٠ [ ... ]
وهذه الأرض لماذا لا يجتاحها طوفان لا ينجو منه إلا رجل وامرأة يلدان العربي المعاصر ؟

  • 13 Ibidem, p. 130.

L’Arabe est-il gouverné par les lois de la religion et de l’hérédité ? Libère-le de la cage obscure de l’Histoire et il renaîtra. Mais comment faire ? Samīr dit : par le socialisme. Rānī : en réalisant tes désirs. [...]
Et cette terre, pourquoi ne serait-elle pas submergée par un déluge dont les seuls rescapés seraient un homme et une femme qui enfanteraient l’Arabe contemporain13 ?

  • 14 Le terme, chaque fois qu’il est employé dans cette étude, renvoie au mythe en tant que représentati (...)

20Le mythe14 est mis à contribution. Un monde nouveau ne peut naître de la situation actuelle. Il ne pourrait voir le jour que libéré du poids du passé par un déluge purificateur qui ferait table rase des incapacités présentes. Le narrateur rêve d’un nouveau Prophète qui se lèverait pour sauver les Arabes. À la fois combattant et porteur d’un nouveau Livre, c’est-à-dire d’un nouveau message fondateur de l’existence arabe. Mais ce rêve n’est qu’une chimère qui s’évanouit avec le départ de Munā. Rien ne peut changer et l’avenir ne sera pas différent du présent. Šiblī n’envisage pas de changement avant des centaines d’années. Quant à son père, il prédit des années plus cruelles encore.

3.4 - Le temps psychologique

  • 15 On peut notamment consulter l’article de Maria Luisa Prieto que l’étude de l’œuvre de l’écrivain pa (...)

21Le temps, dans le roman, n’est pas une longue ligne continue, sans ruptures, ni sauts en avant ou en arrière. Il est constitué de segments droits ou sinueux que la conscience actualise en un présent permanent. Cette conception n’est pas particulière à Ḥaydar. D’autres écrivains15 témoignent d’une même appréhension du temps humain, proche de la vision bergsonienne du temps. Le temps n’est pas une quantité divisible et dont on peut extraire différents éléments. Il est le produit de l’activité de la conscience individuelle qui opère des choix, classe, distingue des moments toujours susceptibles d’être modifiés, de se recouper ou de s’entremêler. Plus qu’une suite d’instants inclus dans une totalité, il représente des états de conscience qui s’interpénètrent même lorsqu’ils se suivent, et qui réfléchissent les réalités de l’âme.

22L’intelligence n’a pas sa place dans ces jeux de l’esprit car il ne peut être véritablement appréhendé que par l’intuition, seule capable de saisir cette interpénétration. L’expérience mentale du temps l’inscrit dans la durée et il apparaît comme un flot continu en constante évolution et réévaluation. L’avant et l’après s’agglomèrent dans un présent toujours renouvelé et confèrent une place centrale à la mémoire. C’est la mémoire qui suscite le sentiment du temps qui passe. Mais, dans le même mouvement, elle assure permanence et actualité aux souvenirs. Le passé ne disparaît jamais, il coexiste avec le présent et se mêle à lui. Les détails les plus infimes sont préservés ; tout ce qui a été perçu par la conscience humaine demeure indéfiniment.

23Le roman de Ḥaydar rejette le temps objectif pour donner accueil au temps psychologique qui ne se décompte pas ; il s’articule autour des catégories du passé, du présent et du futur. Mais ces divisions ne sont pas séparées par des limites infranchissables et se rencontrent parfois. Beaucoup de passages du texte sont indatables – il est impossible de déterminer leur place dans la succession des faits narrés – tout en appartenant à la catégorie générale du passé. Le futur, quant à lui, ne se projette pas dans un avenir situé “après” le texte. Il reste circonscrit à l’intérieur des frontières temporelles établies par la narration (temps du narré et de la narration).

  • 16 .الزمن الموحش, p. 10.

سيمضي وقت طويل قبل أن أستطيع إدراك كنه تلك العلاقة الآثمة والطهرانية التي يخيل
إلي الآن أنها قد جمعتنا.
Il s’écoulera un long moment avant que je puisse saisir la nature profonde de cette relation à la fois pécheresse et purificatrice dont je m’imagine maintenant qu’elle nous a réunis16.

24Dans l’exemple, le récit oscille entre deux repères temporels. Le moment où a été vécue la relation place la prise de conscience du narrateur dans le futur. Mais l’adverbe الآن (maintenant) qui matérialise l’instant de la narration dans le texte la repousse dans le passé.

25De manière générale cependant, la place qu’occupent les prolepses dans l’ouvrage est peu importante car le passé y est primordial. C’est en effet la mémoire qui anime le récit et fait remonter le passé à la surface, sous la forme de souvenirs qui retrouvent leur réalité dans le présent de l’évocation. Le roman de Ḥaydar est tout entier supporté par les souvenirs.

هذه أزمنة الغربة ؟ ريما. أزمنة الجنون ؟ ريما. لكنها أزمنة الذكرى قطعا.

  • 17 Ibidem, p. 162.

Ce sont les temps de l’aliénation ? Peut-être. Les temps de la folie ? Peut-être. Mais ce sont incontestablement les temps du souvenir17.

26Le souvenir appartient à la fois au passé et au présent. En remontant à la conscience, il récupère son actualité et devient un présent. Un présent bien réel, qui n’est pas simplement rappelé mais vécu.

3.5 - Le souvenir construit un nouveau réel

27Le souvenir ne replonge pas le sujet dans le passé. Il ne l’immerge pas dans une situation déjà expérimentée, dans les conditions exactes où elle a eu lieu. Il part du passé, de l’achevé, pour renaître dans le présent de l’évocation et trouver un nouvel achèvement à l’intérieur de ce temps. Le souvenir donne ainsi au passé une réalité nouvelle, actuelle, qui se transformera à son tour en un autre passé, bien rangé dans la mémoire.

  • 18 Ibidem, p. 42.

28Le souvenir n’est donc pas seulement perçu comme une image qui envahit « l’écran de la mémoire » (شاشة الذاكرة)18. Il constitue à part entière un pan du réel qui envahit l’être et active ses perceptions. Dans le roman, il mobilise tous les sens du narrateur, accordant une place privilégiée aux odeurs, les plus tenaces dans la mémoire, résistant avec force à l’oubli.

في عروقي يرن صوت الضرب وجرف الحصى • صوت الوحل وصوت الرجل وهو يغني زمنه الخائن • ومن الفضاء الرحب المزروع بالنجوم يأتي صوت طائر الهجرات. نحو السماء
أرنو بحثا عنه فلا أراه. الهول الملونة تمتد موصولة بالبحر الأخضر. أشباح الفلاحين تعير
ماضية في الغلس. نحمل الريح رائحة عرقهم منحلة برائحة الخضرة والبراري ونشيش المياء في عروق الأرض.

  • 19 Ibidem, p. 251-252.

Dans mes veines résonne le bruit des coups et des galets traînés sur le sol. Le bruit de la boue et de l’homme qui chante son temps félon. Du vaste espace semé d’étoiles parvient le bruit de l’oiseau migrateur. Je scrute le ciel à sa recherche, en vain. Les plaines colorées s’étendent jusqu’à la mer verdoyante. Les silhouettes des paysans passent, cheminant dans la demi-obscurité qui précède le matin. Le vent apporte l’odeur de leur sueur, dissoute dans celle de la verdure, de la steppe et le chuintement de l’eau qui s’écoule dans les veines de la teire19.

29Dans l’exemple, le souvenir n’installe pas l’univers remémoré comme une construction abstraite ou une image “à plat”. Il restaure son épaisseur en faisant appel aux facultés sensitives de l’homme. Ici, trois sens sont mis à contribution (la vue, l’ouïe, l’odorat), mais d’autres évocations font aussi appel au toucher et au goût. Les sens n’ont cependant pas pour seule fonction de conférer au souvenir une certaine “matérialité”. Ils constituent surtout un élément primordial pour comprendre l’existence. Car, grâce à la mise en œuvre des sensations humaines, s’exprime non seulement la réalité des souvenirs évoqués, mais aussi la réalité psychologique de l’être. À travers elles se crée un nouveau lexique qui exprime le réel tel qu’il est perçu par l’homme, en dehors de ses qualités “objectives” stables.

ليل. موسيقى من الصمت والوحشة. نساء عرايا في برار موحشة. للأرض طعم خاص ولجسد المرأة فوق التراب الحار رائحة الوطن. ولرائحة جسد المرأة رائحة التراب. في ظلمة الليل تنثني فوق الجسد الأخضر، على الأرض الخضراء، فتحس مجد العالم،
وأنك والإله في مرتبة واحدة.

  • 20 Ibidem, p. 162.

La nuit. Musique de silence et de solitude. Femmes nues dans des steppes désolées. La terre a une saveur particulière et le corps de la femme sur la terre chaude a l’odeur de la patrie. L’odeur du corps de la femme a la fragance du terreau.
Dans l’obscurité de la nuit, tu te penches sur le corps verdoyant, sur la terre verdoyante. Tu perçois alors la gloire du monde et tu te sens l’égal de la divinité20.

30Dans ce passage, les trois premières phrases décrivent la situation par des phrases tronquées qui posent les éléments comme les pièces d’un décor sur une scène vide. L’absence de verbes ou de constructions phrastiques complètes fait pénétrer sans intermédiaire dans la perception du souvenir. La concision et le style sec de ces phrases leur confèrent un caractère distancié, quasi objectif. Pourtant, dès la deuxième phrase, le sujet réapparaît dans la description. Les termes de “musique” ou de “solitude” impliquent une appréciation personnelle de la situation et non le simple constat d’une suite de sons ou d’un état d’isolement. Mais surtout, l’alliance inhabituelle des éléments en une seule unité (musique de silence et de solitude) laisse transparaître la figure du sujet.

31On se trouve ainsi placé devant une relation en triangle qui repose sur une antithèse (musique et silence) jointe à une alliance inhabituelle entre un élément perceptible par les sens (la musique) et un sentiment (la solitude). Par contre, le silence est un élément lié à la solitude, ce qui permet le glissement d’une situation à l’autre. Le début de la citation témoigne de la façon dont le réel est traité et exprimé dans le roman : le silence et la solitude se trouvent placés sous la domination de la musique, qui met en œuvre l’ouïe. Il prépare la suite du texte, soumise à une perception à la fois personnelle et symbolique de la situation. L’allusion à la terre-patrie à travers le corps de la femme passe ainsi par l’odeur, le goût et la vue, selon une équation implicite. La patrie est une notion abtraite, idéale, dont la terre constitue la représentation matérielle. Cette dernière est accessible par les sens (“saveur particulière”), le corps féminin aussi (“odeur”). Si la terre représente la patrie et que la femme en a le parfum, alors la femme a l’odeur de la terre. Le deuxième paragraphe entérine la relation (“le corps verdoyant, la terre verdoyante”) et exprime symboliquement l’attachement du personnage (désigné ici par أنت “tu”) à son pays.

32Le sens ne repose plus sur des présupposés logiques extra-textuels. Il s’y oppose sur plus d’un plan. Les antithèses sont nombreuses et ont pour but de détourner la lecture des relations habituelles entre les choses, en instaurant un nouveau rapport entre l’être et son environnement, à l’intérieur du texte. Ainsi en est-il par exemple de la nuit qui chapeaute le passage. La nuit appelle l’obscurité, le noir... Dans le premier paragraphe, le terme est immédiatement associé à la musique. Dans le paragraphe suivant, on retrouve l’idée d’obscurité, mais elle est tout de suite détournée par l’adjectif répété “vert” qui établit un autre réseau de relations sémantiques renvoyant à la fécondité, au pouvoir de donner la vie.

33Ce jeu sur les sensations est caractéristique de l’écriture de Ḥ. Ḥaydar. Il crée de nouvelles relations sémantiques à l’intérieur du texte et renouvelle l’écriture du roman. Le langage n’apparaît plus comme un simple outil transparent de communication. Il recèle désormais des possibilités expressives infinies pour créer sans cesse le sens, selon des modalités toujours renouvelées. En cherchant à fonder une langue littéraire moderne, l’écrivain libère l’arabe de la tradition – sans pour autant le couper de son histoire – et transpose le débat sur le réalisme vers l’homme, doué de capacités créatrices jusque-là mises en sommeil. Les critiques ont souvent parlé de la poéticité de son style.

وعلاقة( الزمن الموحش ) بالشعر لست فقط عبر الافتتاحية والخاتمة، ففي ثناياها مقاطع من شعر منى. والأهم من ذلك تلك اللغة الشعرية، الملأى بالمجازات والتراكيب المتميزة،
والتي تثكل علامة خاصة بحيدر حيدر، في تعامل الكتاب الروائيين مع اللغة [ ...]

  • 21 Nabil Sulaymān, الرواية السورية (Le roman syrien), Damas, Manšūrāt Wizārat al-aqāfa wa-l-Iršād al- (...)

La relation qui lie Le temps dévasté à la poésie ne passe pas simplement à travers les textes d’ouverture et de clôture (ce dernier comporte des passages d’un poème de Munā). Ce qui est plus important, c’est cette langue poétique, pleine d’images et de constructions remarquables, qui donne une marque propre à Ḥaydar Ḥaydar, dans l’utilisation que font les romanciers de la langue [...]21

34Il est vrai que le travail de l’écrivain se rapproche de la création poétique, en ce sens qu’il suscite de nouvelles relations sémantiques et donne à la phrase un rythme particulier qui s’écarte de celui des écrits classiques. Son écriture joue avec les possibilités que lui offre la métaphore, lui permettant, comme le fait le poète, de fonder un nouvel univers basé sur les frontières toujours mouvantes de l’espace figural. S’écartant du réalisme de la décennie précédente, il cherche à créer une expression littéraire qui transcende les mots et les genres et qui touche l’imaginaire du lecteur, avant de mobiliser son intellect. La langue romanesque rejoint ici les “marges” du livre et établit dans le texte narratif un lien avec les textes poétiques qui servent de cadre au récit.

4-L’arrêt du temps

35Dans les pages précédentes, nous avons établi une distinction entre temps chronologique et temps de la conscience (temps objectif et subjectif). Une troisième perspective doit être prise en compte dans l’étude du roman. Il s’agit du temps comme déroulement historique. Elle conduit à aborder un thème essentiel de l’ouvrage : l’arrêt du temps “historique”. En effet, depuis que les Arabes sont sortis de l’Histoire, le temps s’est immobilisé, figeant la société dans des cadres anciens inadaptés aux aspirations des jeunes générations. Ce sentiment d’immobilité — lié à celui d’enfermement — est présent dans toutes les discussions des personnages et transparaît dans les situations qu’ils traversent. Il est renforcé par le traitement narratif que fait subir l’auteur à l’histoire narrée.

4.1 - Ruptures dans la linéarité narrative

  • 22 De ce point de vue, il préfigure la construction caractéristique du roman ألف ليلة (Les Mille et De (...)
  • 23 ,الزمن الموحش. p. 104.

36La narration dans le livre repose sur la répétition. Les situations se répètent constamment, même si les circonstances ou les personnages sont différents. Les sentiments, les idées reviennent constamment. Les personnages eux-mêmes n’évoluent pas et demeurent investis des mêmes qualités. L’indéfinition du temps au sein du cadre fixé aux événements contribue à cette construction narrative marquée par la redondance. On peut commencer la lecture du livre à n’importe quel endroit et comprendre ce qu’il s’y passe22. En effet, l’ordre des séquences n’a qu’une importance réduite. C’est la répétition des mêmes situations qui donne son sens à l’action du roman. Ainsi, le répétitif l’emporte sur le singulatif qui se trouve marginalisé pour laisser la place aux analogies de signification entre les diverses situations particulières. De la même manière, les dialogues sont utilisés selon le même objectif. Les discussions entre les personnages sont détournées de leur caractère premier d’échange. Elles ne mettent plus en scène une situation de communication simulée, mais font ressortir l’inutilité de la parole. « La vie se vit et c’est tout23 », déclare un des personnages.

37Chacun répète les mêmes idées, mais rien ne transite entre eux. Chacun reste enfermé dans son univers personnel et aucune évolution ne vient perturber la morosité de l’existence.

كل الأوطان منهوبة. يقول راني ت مرحلة تاريخية. الكل ضعفاء . ويضيف الآخر : وجبناء .
امرأة بورجوزية تافهة تحضر السهرة فتنتزق : أنا أكره الفلاحين : أجلاف ووسخون ا أقول : أنت من سلالة أيوب. وأضيف بعد الكأس الخامسة : لكننى أنبئك بأنها سلالة فى طور الانقراض . ما عاد لها زمن . بالمناسبة هل تعرفين السيد أيوب ؟

Toutes les patries sont spoliées. Rānī dit : [C’est] une étape de l’Histoire. Tout le monde est faible. L’autre ajoute : Et lâche. Une bourgeoise, sans profondeur, assiste à la soirée. Elle s’énerve : Je déteste les paysans. [Ils sont] grossiers et sales !

  • 24 Nom arabe pour Job.
  • 25 الزمن الموحش, p. 231-232.

Je dis : Vous êtes de la lignée d’Ayyūb24. J’ajoute après avoir bu mon cinquième verre : Mais je vous annonce que cette lignée est en voie de disparition. Elle n’a plus d’avenir. Au fait, connaissez-vous M. Ayyūb Sarḥān25 ?

38La citation illustre le type de discussions creuses que les personnages ont entre eux. La parole ici ne débouche pas sur la communication, ni sur l’action. Elle révèle l’immobilisme d’êtres qui refont le monde derrière un verre d’alcool le soir et restent inactifs le jour. Elle fait ressortir aussi les barrières qui séparent les uns des autres. Ce sont des barrières sociales pour certaines. Bourgeoisie citadine et paysans installés en ville s’opposent ici sur des préjugés de classes. Mais le texte met à jour l’isolement de chaque personnage qui ne parvient pas à pénétrer dans la conversation de l’autre et suit le cours de ses pensées. Cette conversation futile de soirée mondaine montre comment les êtres ne sont plus capables de s’écouter et de se comprendre mutuellement.

39Ces dialogues de sourds ralentissent l’action et brisent la linéarité du temps narratif. D’autres éléments, comme les longs passages non narratifs qui sont insérés dans le cours du récit, remplissent la même fonction. Ces techniques renvoient en fin de compte à l’instance narrative dont le statut particulier permet de répercuter le thème de l’arrêt du temps sur la construction narrative.

4.2 - Le statut du narrateur

40Le narrateur occupe une place centrale dans le récit. En tant que personnage du roman (Šiblī), il est absent des “annexes” du récit. Mais il s’impose dans le reste du roman, comme seul témoin des faits qu’il évoque par le souvenir. À la fois détenteur de la parole narrative et partie prenante dans les faits narrés, il fait le récit des événements tels qu’il les a vécus. Le texte suit majoritairement une focalisation interne. Le lecteur n’a accès aux situations et ne connaît les autres personnages qu’à travers les informations que transmet Šiblī. Ce sont les jugements que le narrateur porte sur le monde et les êtres qui l’entourent qui le guident. Seuls les dialogues pourraient permettre à d’autres voix de s’exprimer, mais la citation précédente a montré les limites du discours direct dans l’ouvrage.

  • 26 Exception faite des textes d’ouverture et de clôture du roman bien sûr.

41L’univers du roman reste essentiellement l’univers de Šiblī, image du narrateur dans l’histoire narrée. Cette situation d’écriture fondamentalement monologique26 est renforcée par le fait que le même acteur remplit aussi la fonction de narrataire, c’est-à-dire de destinataire du discours romanesque. À plusieurs reprises, la narration introduit une deuxième personne (أنت) qui n’est autre que Šiblī. Le texte paraît ainsi verrouillé.

42D’une part, il accentue la thématique d’enfermement qui sous-tend le sentiment d’immobilité. D’autre part, il balise la signification, ne laissant pas de place à une interprétation extérieure ou à un message différent de celui que transmet l’instance narrative

4.3 - Commentaires du narrateur

  • 27 Comme l’a montré Philippe Le jeune dès 1975 dans Le pacte autobiographique, Paris, Le Seuil, 357 p. (...)

43Le narrateur occupe un poste crucial. En vertu du pacte de lecture27qui lie le lecteur au narrateur, il détient la vérité. Le message qu’il transmet ne peut être mis en doute. Il dispose de moyens variés pour assurer la bonne transmission du message. Il s’appuie tout particulièrement sur des commentaires non narratifs qui relient les séquences ou introduisent les chapitres. Il y expose ses idées générales sur l’existence, l’époque, l’homme, généralités qui répètent sous forme intellectualisée les significations véhiculées par l’intrigue romanesque.

44Dans la quatrième partie, le premier chapitre débute de la manière suivante :

  • 28 Nom de la rivière qui traverse Damas.
  • 29 Batailles qui ont marqué l’histoire arabe.
  • 30 الزمن الموحش p. 245.

هي الريح، والعربي مقذوف عبر تيارات. بعنف تدوي. رياح من بلاد قصية. والريح النفسية دائمة الهبوب مشحونة غيظا وثأرا ٠ عصفا تهب من الداخل. فالعربي حكاية قديمة حديثة، ضائع هو في مجرى مردها. والريح الإعصار قادمة من بردى وميسلون و حطين والقادسية وذي قار وكعوش والطفولة. ريح مفعمة بالموت.
C’est le vent et les Arabes sont jetés à travers les courants. Le vent résonne violemment. Venu de pays lointains. Et le vent de l’âme ne cesse de souffler, chargé de fureur et de vengeance. De tempête intérieure. L’homme arabe est une histoire à la fois ancienne et moderne ; il est perdu dans le flot de sa narration. Le vent de tempête vient du Baradā28, de Maysalūn, de Ḥiṭṭīn, d’al-Qādisiyya, de Ḏī Qār, de Ka‘ûs29 et de l’enfance. Un vent rempli de mort30.

45Dans ce passage, le narrateur fait partager au lecteur les idées qu’il a sur l’existence de l’homme arabe, de façon imagée, poétique, non dénuée d’ambiguïté. Il opère un rapprochement entre le général et le particulier, entre le groupe dans lequel vit chaque individu et la colère amère que ressentent les hommes face à une Histoire où ils ne sont que feuillage balloté par le vent. Les Arabes vivent dans le souvenir des gloires de l’Histoire mais ils se sont perdus dans leur évocation et ils ne trouvent plus le chemin du présent. Égarés, insatisfaits, ils marchent vers la mort.

4.4 - Le présent du souvenir

46La marque du narrateur s’inscrit de façon plus discrète, en suivant le parcours du souvenir dans le roman. Ainsi, les plans du narré (passé) et de la narration (présent de renonciation) se mêlent constamment, faisant appel à différentes techniques pour allier les deux niveaux.

47Le texte joue bien entendu sur la division aspectuelle fondamentale dans le verbe arabe entre accompli et inaccompli. L’accompli, typique de la narration, est continuellement associé à l’inaccompli et aux phrases nominales sans verbe, qui renvoient au temps de renonciation. Les déictiques entrent en combinaison avec des événements situés dans le passé. Le roman s’appuie particulièrement sur les repères temporels adverbiaux. La première page de la première partie est de ce point de vue instructive.

ها هم قادمون من الجبال والهول زحفا باتجاه المدن. في عيونهم غضب. وعلى جباههم غبار ومجد منتظر. في الرياح تخفق راياتهم وأصواتهم الجليلة تملأ سمع العالم •
الآن يبدو العالم صحوا أكثر من أي وقت مضى. صحو يشبه هدوء بحيرة غب إعصار ثم أز
ثم اقترب ثم هب بكل عنفوانه ووحشيته، وأخيرا توارى. كل ما بقي هو آثار أعصار عبر داخل النفس مخلفا الحطام والسكينة وبعض غبار الخزن الطللي.
إنني أتذكر الآن بهدوء تام كيف نفخت الريح في تلك الأودية، كيف ضربت بكل شراستها وأنينها الموجع أبواب الكهوف المتناثرة والمظلمة، فأيقظت البات الدهري العميق لآلاف الأحاسيس التي كانت غافية، ثم فجأة لم يبق غير الصدى النائح فوق البوابات التي عاودها صمتها القديم

  • 31 Ibidem, p. 9.

Les voici, arrivant des montagnes et des plaines, en direction des villes. Dans leurs yeux, il y a de la colère. Sur leur front, de la poussière et la gloire attendue. Leurs bannières flottent au vent et leurs voix pleines de majesté emplissent l’écoute du monde.
[...]
Maintenant, le monde semble plus clair qu’à aucun autre moment par le passé. Une clarté qui ressemble au calme d’un lac qui a subi une tornade qui s’est fait attendre ; dans un grand bruit, elle s’est rapprochée puis elle s’est déversée sur lui dans toute sa vigueur et sa férocité, pour finalement disparaître. Tout ce qui reste, ce sont les traces de l’ouragan qui a traversé l’âme, laissant derrière lui la destruction, le calme et un peu de tristesse poussiéreuse.
Je me rappelle maintenant avec un calme complet comment le vent s’est mis à souffler dans ces vallées, comment il a frappé avec toute sa cruauté et des gémissements douloureux les portes des grottes obscures éparses, et réveillé la profonde torpeur séculaire de milliers de sensations assoupies, puis, soudain, il n’en est plus demeuré que l’écho plaintif près des entrées envahies à nouveau par l’ancien silence31.

48Le texte commence par un démonstratif ها هم (les voici) qui renvoie à la situation d’énonciation et qui est soutenu par l’utilisation de l’inaccompli et de la phrase nominale sans verbe. Le quatrième paragraphe, neuf lignes plus loin, débute lui aussi par un repère temporel الآن (maintenant), placé en tête de phrase pour renforcer son poids sémantique. Il est à la fois en relation avec le démonstratif précédent et avec son correspondant au paragraphe suivant.

49Dans celui-ci, les conjugaisons verbales se partagent entre inaccompli et accompli, mais la marque temporelle الآن relève du souvenir et d’un événement passé (dont on ne connaît pas immédiatement la teneur), ce qui conduit à réinterpréter la lecture du passage précédent, à la lumière de cette relation. Il avait d’abord été perçu comme rattaché à l’événement du début de la page (arrivée d’hommes sur la ville). Mais la suite du texte modifie la compréhension. L’action décrite n’est plus concomitante de l’acte de narration ; il faut la repousser dans le passé. L’inaccompli ne renvoie pas ici au temps de l’événement, mais bien au temps de la mémoire en acte.

50La transition entre l’évocation du souvenir et la référence plus explicite à l’acte de remémoration se fait à travers le deuxième marqueur temporel الآن “maintenant”. Le texte joue sur l’ambiguïté de la situation (passé ressuscité) et ne lève pas le voile sur le temps auquel l’adverbe fait référence. Rien ne permet de trancher et le lecteur peut ainsi passer progressivement du plan du discours au plan de l’histoire. À partir d’une scène qui se déploie devant ses yeux, en effaçant d’abord les marques du narrateur comme si les choses se déroulaient d’elles-mêmes, le texte introduit progressivement la conscience du sujet qui évoque cette scène. Il est mentionné au deuxième paragraphe par une première personne singulier et pluriel (لواء فرحهم معقود وأنا ‘[...]حاديهم، ومعنامسرة وبنادق « L’étendard de leur joie est replié et je suis leur guide, nous transportons une besace et des fusils [...], »). L’ambiguïté de l’adverbe de temps الآن permet ensuite aux deux temps de coexister, avant de décider que le dernier “maintenant” fait clairement référence au temps de la remémoration et non pas au remémoré.

51L’adverbe الآن remplit cette fonction à maintes reprises. Il existe cependant d’autres cas où l’adverbe ne fait pas référence au présent de la remémoration mais, au contraire, au passé de l’événement narré. Allié à d’autres marques du présent, il joue le même rôle de point de rencontre entre le temps du narré et celui de la narration.

أرفع حاجي كرد فعل مباده. أتذكر حركتي فأعود لأرسم مشروع ابتسامة.
إذ ذاك تمتد أصابعي وأقرضها من فخذها فتنهنه بداية ضحكة تقطعها قبل أن تكتمل.

  • 32 Ibidem, p. 18.

J’ai une réaction soudaine et lève le sourcil. Je me rappelle mon geste et dessine à nouveau un embryon de sourire.
À ce moment-là, mes doigts s’avancent et je lui pince la cuisse. Elle réfrène un début de rire, interrompu avant d’avoir fusé32.

52Dans ce dernier exemple, le texte est entièrement rédigé à l’inaccompli alors qu’il relate un événement passé. L’adverbe إذ ذاك (à ce moment-là) marque l’éloignement dans le temps et rappelle le passé auquel renvoie aussi le souvenir.

4.5 - La rencontre des lieux et du mythe

53L’interpénétration des plans narratifs et des marques temporelles permet d’associer dans le mouvement de l’intrigue la fugacité des instants de l’histoire racontée à la pérennité du mythe. Tous deux convergent vers la même réalité à signifier : l’arrêt de l’Histoire pour les Arabes. Le temps s’écoule pour le reste de l’humanité mais, sur les terres arabes, il s’est englué dans un passé révolu qui ne peut plus rien apporter.

  • 33 Damas, Dār al-Ḥiṣād, 1992 (2e édition), 212 p. La première édition date de 1976.
  • 34 La position n’est cependant pas systématique. L’œuvre de ‘Abd al-Salām al-‘Ujaylī en donne au contr (...)

54Le temps se conjugue avec le lieu et la distribution des espaces dans le roman contribue à construire sa signification générale. Le texte s’articule autour de trois lieux, chargés de valeurs symboliques différentes : la ville, la campagne (steppe et plaines côtières), le désert. La ville est de loin l’élément prédominant et elle est incarnée par Damas. La capitale a souvent servi d’espace narratif dans la littérature syrienne. Elle attire les romanciers et incarne pour les intellectuels la modernité et les échanges d’idées. La campagne, au contraire, est souvent vécue comme un espace traditionnel, parfois même féodal. Aḥmad Yūsuf Dāwūd, dans الخيول (Les chevaux)33, décrit un univers soumis à la superstition et à la domination de seigneurs ruraux corrompus qui ont droit de vie et de mort sur les paysans, avec l’appui des pouvoirs politiques nationaux34. Ḥaydar Ḥaydar traite l’opposition différemment.

55La ville est de loin l’élément prédominant. Elle occupe la plus grande partie du texte et suscite des sentiments ambivalents, car elle est un point de rencontre, le lieu social par excellence, mais elle représente surtout l’espace du “20e siècle”. La campagne environnante de Damas est aussi le théâtre des actions des personnages, mais elle n’est pas caractérisée de la même façon et renvoie plutôt à un temps antérieur, quasi mythique, un âge d’or aujourd’hui perdu. Les ruraux quittent leur campagne pour affluer vers Damas et la scène introductive du roman décrit l’arrivée en masse d’hommes à la recherche d’un monde meilleur. Ces hommes qui se pressent vers le monde citadin sont des ruraux mais aussi des bannis de leur terre, chassés de Palestine ou d’Alexandrette. Car la ville attire et ensorcelle. Une fois qu’on a goûté à ses charmes, on ne peut plus s’en passer. Celui qui la quitte ne peut s’en éloigner longtemps et revient toujours. Elle est ainsi décrite comme une femme séductrice et volage qui enchaîne ses amants à tout jamais. Malheur à celui qui succombe à son attrait. Comme l’époque qu’elle incarne, elle trahit ceux qui se sont donnés à elle et les plonge dans l’errance et le désarroi.

كذا مدينة دمشق الني لا تنسى • المدينة الني تحن إليها بعد أن تغادرها بزمن قصير. امرأة
عذبة حارة لا تعوض كما عبر سامر البدوي، كاهن الجنس : تسحبك يوما إلى مخدعها، تعطيك ما ترغب، وفيما بعد تصح ممسوما. ثم لا تلبث أن تبدأ بالانسلال والهجر بحثا عن فريسة جديدة فتية.

  • 35 الزمن الموحش , p. 214.

C’est ainsi qu’est Damas l’inoubliable. La ville dont tu languis peu après l’avoir quittée. Une femme douce, chaude, irremplaçable, comme l’a dit Samīr al-Badawī, grand prêtre du sexe : Elle t’attire un jour vers sa couche et t’accorde ce que tu désires. Ensuite, tu deviens possédé. Alors, elle ne tarde pas à se dérober et à te quitter, à la recherche d’une nouvelle proie jeune35.

56Comme toutes les villes, elle abrite en elle les tares de la période dans laquelle elle vit.

ها هي دمشق أخيرا تحت شمس القرن العشرين. الاحتلال على الأبواب وعلى اللا حب.

الفردية والجين و السطوة والقمع. التجارة والكذب. الخيانة وعلامات الانقراض.

  • 36 Ibidem, p. 238.

Voici Damas enfin, sous le soleil du vingtième siècle. Portes et absence d’amour sous occupation. Individualisme, couardise, violence et répression. Commerce et mensonge. Traîtrise et signes d’extinction36.

57Par contraste, le désert renvoie à la pureté originelle. Il est synonyme de vide et de solitude. Il ne connaît que la dureté de la pierre et la solitude des terres sans vie. Il s’oppose totalement à l’espace citadin qui est le lieu de la vie en groupe. Le désert fait référence dans le livre à un temps ancien, à celui des origines. Le monde arabe est né dans le désert et ne pourra ressusciter que dans le désert. C’est de là qu’est parti le message prophétique de l’Islam qui a permis aux Arabes d’édifier un nouveau monde. Il a suscité les êtres valeureux qui ont fait la gloire passée de la communauté. Mais très vite, les hommes ont rejoint les villes et ont dénaturé le message. Les tentatives de Ḥusayn pour établir une société plus juste ont été noyées dans le sang. Désormais, la seule issue à la situation présente est un retour à cette situation originelle grâce à un déluge qui anéantirait à nouveau les corrompus et purifierait l’humanité. Alors un nouveau prophète pourrait se lever pour accomplir son œuvre. Mais ce n’est qu’une utopie.

  • 37 Ce thème est assez peu courant dans les pays musulmans, attachés à la définition de l’homme comme u (...)

58Un autre espace pourrait réaliser ce rêve. C’est celui de la campagne, qui semble chargé de connotations bénéfiques. Il appartient cependant lui aussi au passé. Bien qu’il y retourne en promenade avec ses amis, la campagne représente surtout pour Šiblī le bonheur perdu de son enfance. Elle alimente son rêve d’un retour à la nature, loin de la société. Le roman reprend à son compte l’opposition Nature/Culture37. L’homme en contact avec la nature est innocent. Mais la vie en société le corrompt et le conduit à sa perte. En retournant à la nature, l’homme retrouve la pureté originelle et vit comme Adam et Ève avant la chute du Paradis.

البراري • ننام عر تخوم الدية في الخرائب المهجورة ونحت شمس الضحى • نني محتا من الحطب القاسي وننام عرايا فوق التراب الحار.

  • 38 الرمن الموحش.,p. 170.

La steppe. Nous dormons aux limites de la ville dans les ruines abandonnées et sous le soleil matinal. Nous construisons une maison de rondins et nous endormons, nus, sur la terre chaude38.

59Mais ce rêve de retour est impossible. L’histoire ne recommence que lorsqu’on a fait table rase du passé. Pour recréer, il faut tout détruire et les personnages ne savent que se faire du mal à eux-mêmes ou à leur entourage. Après la mort de ses amis et le départ de Munā, Šiblī ne retourne pas dans les plaines côtières de son enfance pour lesquelles, pourtant, il éprouve une profonde nostalgie. Il s’installe aux portes du désert, n’attendant plus rien de l’avenir, évoquant ses souvenirs.

5 - Conclusion

60Ḥaydar Ḥaydar se livre dans ce roman à une critique violente de la société de son temps. La vision qu’il en donne est profondément pessimiste et le récit s’achève sur un horizon bouché, sans espoir.

61L’ouvrage a marqué son époque par son contenu désespéré mais aussi par l’originalité de son écriture, sûrement ardue pour un public non averti, qui traque le sens dans les replis de la langue. Son auteur part ainsi à la recherche d’un équilibre entre le réel et l’écriture comme dans une sorte de thérapie où le patient trouve l’apaisement dans l’évocation de ses souvenirs douloureux.

II. LES MILLE ET DEUX NUITS (HĀNῙ AL-RĀHIB)39. ألف ليلة وليلتان

  • 39 Beyrouth, al-Mu’assasa al-‘arabiyya li-l-dirāsāt wa-l-našr, 1979, 385 p. La première édition date d (...)

62Comme le roman précédent, ألف ليلة و ليلتان (Les Mille et Deux Nuits) est une critique de l’histoire arabe du vingtième siècle. L’action est plus directement reliée à des événements historiques précis, en particulier la guerre de 1967, sans que pour autant la critique se limite à ce cadre. L’ouvrage met en scène la montée en puissance de la petite bourgeoisie qui a accédé au pouvoir au début des années soixante, mais a échoué dans sa mission de progrès et de réforme. Les personnages représentent cette nouvelle classe influente et se montrent incapables de réaliser les attentes du peuple. La réforme agraire est gelée, le népotisme et la corruption règnent, le sexe a pris le pas sur l’amour véritable et les traditions les plus conservatrices continuent à régir les rapports sociaux. La femme est particulièrement touchée et demeure soumise au pouvoir de sa famille qui la considère comme une valeur d’échange et de son mari qu’elle doit servir aveuglément. Les différences sociales perdurent et le clivage existant entre riches et pauvres est flagrant. La société socialiste progressiste tant promise semble bien loin de la réalité représentée dans le roman.

1 - La construction narrative

63Le titre de l’ouvrage établit un lien explicite avec les contes des Mille et Une Nuits dont il pastiche l’intitulé et les deux œuvres ont en commun la particularité de reposer sur une structure circulaire. L’auteur, interrogé à ce sujet, indique que la forme s’est imposée d’elle-même.

في <<ألف ليلة...>> مجتمع متفكك، سائل، سكوني يدور حول نفسه... هكذا جاءت << ألف ليلة...>> تدور حول نفسها. من زمان قلت : إن التجربة التي تريد من الروائي أن يكتب عنها
تفرض شكلها، من خلال مصا د ما ت عنيفة، بينك ومادتك.

  • 40 نحو رواية عربية جديدة : لماذا؟ وكيف؟ (Vers un nouveau roman arabe : pourquoi ? et comment ?), Alif, (...)

La société des Mille et Deux Nuits est décomposée, déliquescente, statique et tourne autour d’elle-même. C’est comme cela que se présente le roman, tournant autour de lui-même. Il y a longtemps, j’ai déclaré : L’expérience qu’on demande au romancier d’aborder impose sa forme, en passant par des chocs violents entre soi-même et la matière qu’on a à traiter40.

  • 41 الرواية السورية والحرب. القسم الأول : حرب ٩٦٧ ١ (Le roman syrien et la guerre. Première partie : la (...)
  • 42 La littérature arabe contemporaine, Paris, Maisonneuve, 1993, p. 95.

64Elle produit un texte très découpé, haché, où les événements et les temps se mélangent, et qui bouscule les habitudes du lecteur. Il lui est en effet très difficile d’y retrouver la ligne narrative à laquelle il est accoutumé. Le critique Nabīl Sulaymān, qui soutient pourtant l’entreprise de l’écrivain dans ce livre, souligne la difficulté du texte qui rend parfois le message obscur41. N. Tomiche déclare pour sa part qu’il est « sans intrigue42 ». Certes, on ne trouve pas dans cet ouvrage véritablement d’“histoire” ou la relation d’un enchaînement de faits. Il serait cependant faux de penser qu’il est dépourvu d’une progression narrative, même minimale. Le récit sinue et fait des détours, dans la majeure partie du livre, mais la tension narrative s’accentue vers la fin et l’impression d’enlisement créée par la juxtaposition d’actions sans lien ni repérage temporel s’estompe pour orienter les parcours des personnages. Le texte s’organise ainsi en deux parties inégales par leur longueur et leur contenu. Elles s’articulent autour du pivot que constitue la guerre de 1967 comme un “avant” et un “après”. Le passage de l’une à l’autre est notamment marqué par le recentrage du récit sur trois personnages principaux dans la deuxième, les autres acteurs disparaissant de l’horizon du texte.

  • 43 ألف ليلة وليلتان., p. 138.

65Dans la première partie, le livre présente en parallèle la vie d’une quinzaine de personnages. On peut distinguer deux groupes parmi eux. Il y a d’abord ceux qui appartiennent à la petite bourgeoisie qui a pu accéder au pouvoir ou à des situations importantes. Ġāda représente l’ancienne bourgeoisie damascène qui s’est alliée aux parvenus, d’origine rurale, car leurs intérêts sont communs. Elle est mariée, mais n’hésite pas à tromper son mari, parfois pour faciliter ses transactions. ‘Abbās fait partie de ces nouveaux riches qui ont investi l’espace du pouvoir. Il prône le changement social, l’amélioration de la situation du peuple, mais n’accorde pas ses paroles à ses actes et se laisse acheter par des pots-de-vin. Nawāf a, comme lui, profité de la révolution de 1963 pour progresser dans la hiérarchie sociale, mais il ne vit que pour son intérêt personnel et frappe sauvagement sa femme. À côté de ces personnages totalement dépourvus de traits positifs, gravitent d’autres acteurs qui suscitent des sentiments plus nuancés : Sulaymān, déçu de la révolution et qui n’a plus d’horizon que celui de ses conquêtes féminines ; Šēš Bēš qui croit retrouver goût à l’existence grâce à l’amour qu’il éprouve pour Asmā, mais s’avère incapable de partager ses valeurs ni même de la comprendre ; le romancier et journaliste al-Malik qui recherche d’abord son salut personnel, mais pose la problématique à laquelle est confronté tout homme de lettres : l’écrivain écrit-il pour l’État (qui exerce une censure sévère), pour le peuple (qui ne le lit pas), et sinon, pour qui d’autre43 ?

66Le deuxième groupe, moins nombreux, constitue l’alternative à cette petite bourgeoisie dépourvue d’idéal. Il s’agit principalement de l’ouvrier Imām, de sa sœur Asmā et de l’instituteur ‘Alī. Tous les trois appartiennent à des classes inférieures de la société et connaissent les difficultés dans lesquelles vivent les plus pauvres. Ils ont conscience des problèmes présents et veulent changer la société dans le sens des convictions marxistes qu’ils défendent. La guerre sert de révélateur. Au lieu de replonger dans la torpeur, ils s’engagent dans la guérilla palestinienne et rejoignent les rangs des fedayin. Ils accaparent alors l’attention du narrateur et deviennent les personnages centraux de la dernière partie du roman.

67La division de l’ouvrage en deux parties s’opère sur la base de la thématique signalée dans le titre. La référence aux contes des Mille et Une Nuits est claire, mais le passage à la mille deuxième nuit indique une rupture avec le texte cité. Cette transgression du titre original doit donc être déchiffrée et interprétée. S’agit-il en effet d’une continuation des contes ou, au contraire, y a-t-il renversement et modification de l’univers des Mille et Une Nuits ? L’avertissement que l’éditeur a pris soin de placer en tête du livre pour contrebalancer les difficultés de lecture lève l’ambiguïté.

إن اختلاط الأزمنة في الرواية مقصود به الإثارة إلى استمرار عالم ألف ليلة وليلة العربي خلال ألف سنة ومنة، وإن هذا الاستمرار باغ ذروته عام ١٩٦٧ عبر هزيمة حضارية أزاحت العرب عن طرف الزمن ووضعتهم في الليلة الثانية يعد الألف : وهذا الزمن الجديد الذي تنتهى الرواية يبدايته سيكون سداة رواية قادمة.

  • 44 Ibidem, p. 5 (non numérotée).

Le mélange des temps dans le roman a pour but de montrer que le monde arabe des Mille et Une Nuits a persisté pendant mille et une années. Cette permanence a atteint son apogée en 1967, à travers la défaite civilisationnelle qui a arraché les Arabes des marges du temps et les a placés dans la mille deuxième nuit : ce nouveau temps qui commence à la fin du roman sera l’objet d’un prochain ouvrage44.

68Le passage relève les grandes particularités de l’ouvrage : le traitement du temps, le renvoi sémantique et formel au livre des Mille et Une Nuits qui permet le passage à une référence nouvelle à la fin du livre. Dans ce contexte, l’arrivée de la mille deuxième nuit signifie l’entrée dans une ère nouvelle et le retour des Arabes dans le giron de l’Histoire. Le roman traite des mêmes problèmes historiques et formels que الزمن الموحش (Le temps dévasté), mais avec une différence remarquable. Pour lui, la traversée du désert est terminée et les Arabes ont réintégré l’Histoire en prenant en main leur destin grâce à l’exemple des fedayins incarné dans le roman par Imām, ‘Alī et Maḥmūd.

2 - Le modèle interprétatif des Mille et Une Nuits

69L’avertissement en début de texte installe le recueil de contes en modèle interprétatif de l’univers romanesque. L’auteur lui attribue ainsi un certain nombre de qualifications, réparties dans le déroulement narratif, qui permettront d’en définir les particularités. Un élément essentiel le caractérise : l’assoupissement. Le monde des Mille et Une Nuits est marqué par la torpeur. La vie des hommes y est réglée, comme dans la vie réelle, par les alternances du sommeil et du réveil. Mais ce réveil n’est que physiologique. En réalité, la société arabe s’est assoupie et ne se réveillera qu’après la défaite, lorsqu’une partie des personnages décideront de quitter l’univers des Mille et Une Nuits et de vivre alors leur vraie vie.

2.1 - L’isotopie de l’assoupissement

70Le récit s’organise autour du verbe أفاق (se réveiller) qui inaugure le

71récit :

  • 45 Ibidem, p. 7.

À un moment, ils se réveillent45. .في زمن ما يفيقون

  • 46 Ibidem : يخلدون إلى الراحة ils se reposent (p. 31) ; يخلدون إلى النوم ils s’endorment (p. 56) ; ليل (...)

72Cet énoncé revient à plusieurs reprises et rythme le récit. Cependant, il n’exprime qu’un état physiologique. Socialement et symboliquement, les personnages vivent dans un état permanent de torpeur. L’indétermination de l’instant où ils se réveillent (« À un moment ») est là pour signifier que rien ne change dans leur existence, que le temps s’est arrêté pour eux. Ils ne font que répéter les modèles passés, incapables de trouver une solution aux crises qu’ils traversent. L’expression inaugurale entretient des rapports sémantiques avec d’autres énoncés pour constituer une isotopie de l’assoupissement qui structure le texte de la première partie : se reposer, s’endormir, fatigue, nuit sans lendemain, sommeil éternel, torpeur46...

73Le verbe prend une autre connotation en cours de texte.

وفي زمان ما يفيقون. كل حسب أجله وأمله. ينهضون. ينفضون رؤوسهم كما تنفض النسوة قطعة قماش غبراء . لكأن النوم قد نهض معهم، ويريدون إبعاده . أو كأنهم، لكثرة ما أفاقوا،
داخوا. أفاقوا يوم اجتثت فلسطين من جسدهم عام ١٩٤٨، وقالوا هذه يقظتنا الحقيقية. و ظنوها نهائية. وأفاقوا يوم مادت بهم أرض سيناء عام ١٩٥٦. وظنوها نهائية.
و أفاقوا يوم دفن الربع الخالي في القدس، وتطوعت دمشق، وهاج بحر القاهرة. ويظنونها نهائية.

  • 47 Ibidem, p. 349.

À un moment, ils se réveillent. Chacun selon son temps et ses espérances. Ils se lèvent. Ils secouent la tête comme le font les femmes d’un morceau de tissu poussiéreux. Comme si le sommeil s’était levé avec eux, et qu’ils voulaient l’éloigner. Ou comme si la tête leur tournait à force de se réveiller. Ils se sont réveillés le jour où la Palestine a été arrachée de leur corps en 1948. Ils ont dit : C’est vraiment notre réveil, et ils ont cru qu’il était définitif. Ils se sont réveillés le jour où la terre du Sinaï les a secoués et ils ont pensé que c’était définitif. Ils se sont réveillés le jour où le Rub‘ al-Ḫālī a été enterré à Jérusalem. Damas a été ébranlée, la mer a bouillonné au Caire, et ils croient que c’est définitif47.

74À maintes reprises, les Arabes ont cru reprendre pied dans la réalité mais, très vite, ils sont retombés dans leur torpeur. Les coups qu’ils ont subis ont suscité des frémissements rapidement apaisés. Ils ne sont pas véritablement réveillés ; ils dorment simplement, les yeux ouverts. La défaite de 1967 ne permettra pas à beaucoup de s’extraire du rêve éveillé dans lequel ils sont enfoncés. Mais certains d’entre eux (représentés dans le roman par Imām, ‘Alī et Maḥmūd) ouvrent enfin les yeux et sortent de l’engourdissement dans lequel ils étaient plongés. L’expression « À un moment, ils se réveillent », qui a martelé le récit en amont comme une sorte de leitmotiv, prend alors une toute autre résonance, car le temps perd son indécision. Les personnages qui ont choisi de quitter le temps immobile des Mille et Une Nuits redonnent sens aux références temporelles qui n’avaient jusqu’alors qu’une valeur parodique. Elles retrouvent leur fonction naturelle et servent désormais de point d’ancrage des actions. Le moment du réveil marque cette fois le départ vers une nouvelle vie.

منذ عام التقسيم كان يجب أن يبدأ النضال العربي. ونقطة البداية فلسطين. وأنت تريدين هذا الشيء. أنت تفهمين كم هو ضروري. أم تريدين أن نعيش حياة ألف ليلة وليلة ؟ حان الوقت، يا خالة أم خلف، لأن نخرج من عالم ألف ليلة وليلة. [...] وبعد أن يفيقوا، ينظرون إلى عري أجابهم ويرتدون بدلات حربائية وأحذية ضخمة.

  • 48 Ibidem, p. 366.

C’est depuis l’année de la partition que la lutte arabe aurait dû commencer. Le point de départ, c’est la Palestine. Toi aussi, tu le veux. Tu comprends combien c’est nécessaire. Ou alors, tu veux que nous vivions comme dans les Mille et Une Nuits ? Le temps est venu, Umm Ḫalaf, de sortir de l’univers des Mille et Une Nuits.
Après s’être réveillés, ils regardent la nudité de leur corps et revêtent des tenues de camouflage ainsi que de grosses chaussures48.

  • 49 Ibidem, p. 375.

75On trouve parfois aussi une expression qui va dans le même sens عندئذ (À ce moment-là). Elle apparaît lorsqu’ils subissent le baptême du feu : une attaque sur leur camp d’entraînement49. Ils quittent les Mille et Une Nuits pour réintégrer l’Histoire, retour symboliquement marqué par le titre et le commentaire qu’en donne l’avertissement placé en début de roman.

2.2 - Un univers conservateur

76Le monde des Mille et Une Nuits n’a de moderne que les apparences. Il se pare de belles paroles, mais dans les cœurs perdurent les défauts du passé. Comme le temps arrêté, il s’est figé dans des modes de pensée anciens.

77Le roman met en scène des personnages d’origines diverses : des étudiants, des intellectuels, des militaires, des notables locaux, des réfugiés palestiniens qui assurent leur subsistance quotidienne tant bien que mal, de riches commerçants... grâce à un maillage narratif qui permet aux divers groupes d’être reliés par une situation ou un acteur communs. Il s’appuie sur la description de leur existence pour donner l’image d’une société basée sur les clivages riches/pauvres et engluée dans son conservatisme.

78L’amour sert encore une fois de révélateur aux carences sociales. Car il représente l’image en miniature des valeurs qui gouvernent les rapports sociaux. Dans ألف ليلة وليلتان (Les Mille et Deux Nuits), les relations entre hommes et femmes reposent sur des bases fragiles et erronées. L’amour n’a pas beaucoup de place dans les mariages, arrangés par les familles et justifiés par l’intérêt plutôt que l’affection et le respect mutuel. La femme en est la principale victime. Souvent inculte, battue, considérée comme un bien marchand par sa famille, elle ne peut vivre indépendante et se trouve toujours sous la tutelle de ses parents, de son mari ou même de son entourage, fort soucieux des “convenances”. Elle croit parfois trouver un peu de réconfort par des relations extra-conjugales, mais s’aperçoit bien vite qu’elle est dans une impasse. Elle représente le corps désiré par l’homme que mettent en scène les contes des Mille et Une Nuits et reste la plupart du temps cantonnée à un rôle de جارية, servante chargée de séduire son maître et de le servir. La formule est résumée par Abū Ṣāliḥ :

إمرأة من الشرق، مضطجعة على أريكة، بيدها مرآة وبيدها الأخرى مشط، مكتحلة
متحمرة، معطاة للحب - تلك التي تملا صفحات ألف ليلة وليلة. عليها غلائل هفهافة،
تكسو لكي تعري • وفيها آبار وآبار من الشهوة المحقونة • والمياه تصعد إلى الوجه نضارة
وخفرا، ودعوةللاغتصاب. إمرأة.

  • 50 Ibidem, p. 361.

Une femme orientale, allongée sur un canapé, un miroir dans une main et un peigne dans l’autre, les yeux cernés de khôl et les joues fardées, offerte pour l’amour. Celle qui remplit les pages des Mille et Une Nuits. Elle est drapée dans des voiles fins et transparents qui n’habillent que pour mieux dénuder. Elle recèle des puits et des puits de désir enfoui. Leurs eaux montent jusqu’au visage, lui donnant éclat et modestie, comme une invitation au viol. Une femme50.

79Certains personnages féminins sortent de ce schéma et affirment leur liberté. Ġāda, modèle de la femme séductrice des contes au début du texte, découvre pendant la guerre qu’elle a une vie futile et vide ; elle change du tout au tout et abandonne sa vie passée pour prendre un nouveau départ aux côtés de ceux qui connaissent les difficultés de l’existence. Mais c’est surtout Asmā qui incarne la nouvelle génération libre, enthousiaste, soucieuse de son indépendance et de son existence sociale. La jeune étudiante, ambitieuse et sûre d’elle-même, sait créer une relation sincère avec Šēš Bēš, mais leur amour est lui aussi voué à l’échec. Elle refuse de l’épouser pour rester fidèle à elle-même et sauvegarder son indépendance.

2.3 - Le royaume des mots

  • 51 Personnage valeureux qui a vécu au 6e siècle avant l’Hégire. Il est célèbre pour avoir chassé les É (...)

80Le monde des Mille et Une Nuits est un monde de mots. Il n’a pas d’action sur le réel mais énonce un univers parfait qui n’est qu’une construction verbale et s’écroule lorsqu’il est mis en face de la réalité. Deux représentations du vécu se retrouvent face à face dans le roman : celle de la vérité et celle du conte. Tous les jours, les personnages réécrivent le monde par leurs discussions ou leurs déclarations officielles. ‘Abbās se vante d’être un héros et d’avoir œuvré pour le progrès du pays. Šēš Bēš assimile la situation qu’il vit à celle rencontrée par le héros populaire Sayf b. Ḏī Yazan51. Le pouvoir politique montre le chemin suivi par les médias qui retransmettent le discours officiel. Pendant la guerre, ils diffusent des communiqués victorieux, se gargarisant de concepts valorisés dans la culture dominante, comme l’authenticité (الأصالة) ou l’arabité (العروبة), pour masquer leurs carences et la défaite cinglante qui leur est infligée.

  • 52 ألف ليلة وليلتان p. 5 (avertissement en début de roman).

81La ligne de partage entre vérité et duperie verbale est marquée formellement par des énoncés introductifs opposés. Le discours officiel durant la guerre est introduit par la formule habituelle d’ouverture du conte : كان يا ما كان (Il était une fois). Par contraste, le narrateur rétablit la vérité en utilisant la formule الذي حدث (Ce qui s’est passé). L’opposition déjà maintes fois rencontrée entre réalité et discours officiel trouve une nouvelle formulation dans la thématique des Mille et Une Nuits. Elle prend ainsi une dimension différente. La tension entre les deux pôles de l’opposition ne réside plus entre mensonge et vérité ou entre pouvoir et citoyens. Elle s’inscrit dans une perspective globale qui remet en cause les fondements de l’existence arabe et confronte deux modes de société. Il faut choisir entre passé et avenir. Il s’agit bien d’une « crise de civilisation52 » où la société dans son intégralité se trouve sur le banc des accusés. Il n’y a pas d’innocents ; tous sont coupables mais certains prennent conscience de leur erreur et quittent l’univers des apparences et de la parole pour tenter par l’action d’édifier un nouvel avenir.

82Deux discours se côtoient et se superposent dans le roman : celui des Mille et Une Nuits et celui de l’auteur. C’est leur coexistence qui permet de mener à bien le travail de démystification auquel veut se livrer le romancier. Dans cette perspective, la fonction de l’écrivain ne consiste pas seulement à procurer du plaisir au lecteur. Elle porte en elle un devoir de vérité et le défi que relève l’auteur chaque fois qu’il prend sa plume : comment dévoiler la mystification des mots avec ces mêmes mots. C’est pour tenter d’éviter leurs pièges que Hānī al-Rāhib apporte tant de soin à la forme dans ses romans et recherche de nouveaux modes d’écriture. Dans le cas présent, ses efforts aboutisent à un texte qui bouleverse les habitudes littéraires, en utilisant les supports de la narration différemment et en jouant des multiples possibilités qu’offre le récit de fiction.

3 - Les supports de la narration

3.1 - Les personnages

83Le texte présente une série de personnages qui subissent tous le même traitement romanesque, sans qu’aucun bénéficie d’une attention particulière. Ils sont peu définis et donc peu différenciés. Le lecteur connaît d’eux à peine plus que ce que révélerait une fiche d’état civil : leur nom, leur filiation, leur profession et les relations amoureuses ou amicales qui les lient les uns aux autres. Il dispose du minimum de détails sur leur aspect physique, leur histoire antérieure, leurs sentiments profonds, leurs aspirations, le déroulement de leurs journées... en bref, tout ce qui confère épaisseur et vie à un personnage romanesque. Ils se donnent à découvrir à travers les nombreuses discussions qui les réunissent où ils s’épanchent sur l’état de la société et l’action du socialisme en Syrie. Ils sont caractérisés par deux types de qualifications, qui sont d’ailleurs étroitement liées : leur origine sociale et leurs opinions politiques.

84Le roman, contrairement à la tradition du genre, ne s’appuie pas sur un personnage particulier auquel pourrait s’identifier le lecteur et qui incarnerait l’expérience mise en avant par l’auteur. Au contraire, les personnages de l’ouvrage de Hānī al-Rāhib semblent souvent interchangeables, et l’écrivain joue sur le flou qui les caractérise pour les introduire dans des séquences différentes sans les désigner de façon précise, selon la technique du montage. Le procédé ne peut que renforcer la perplexité du lecteur qui s’interroge sur l’identité d’un acteur qui apparaît soudain dans le récit, de façon anonyme. Il faut parfois attendre plus d’une vingtaine de lignes pour rencontrer enfin le détail qui lèvera l’ambiguïté. Cette situation doit inciter le lecteur à laisser de côté la question de l’identité du personnage pour se concentrer sur le sens de l’expérience qu’il incarne. Celle-ci n’apparaît plus comme une situation précise liée à des personnes et un contexte uniques, mais un exemple, pris parmi d’autres, d’un état général. La distanciation qui s’opère entre le lecteur et les personnages est renforcée par la présence d’un narrateur hétérodiégétique discret qui n’intervient que comme organisateur du spectacle qui se déroule et, en tant que tel, agit comme une instance de véridiction qui rétablit les faits dans leur vérité.

3.2 - Le lieu

85L’entreprise à laquelle se livre l’auteur le conduit aussi à indéterminer les autres piliers de la narration : l’espace, le temps, les événements. Le lieu est le grand absent du roman. Le romancier semble n’y prêter que peu d’attention. L’histoire ou, plutôt, les histoires se déroulent pour la plupart à Damas, avec une incursion à la campagne et dans le désert où se situe le camp d’entraînement qui apparaît dans les dernières pages de l’ouvrage. Pourtant, la capitale syrienne ne donne pas lieu à une description ou une évocation étoffées. Les lieux sont plutôt perçus comme des symboles. Ainsi, le camp d’entraînement est décrit par quelques détails représentatifs : des buttes herbeuses, des cailloux, une végétation clairsemée, le soleil, des norias asséchées. La ville de Damas n’est pas mieux lotie : le Qassioun, les rues, les arbres, le bruit. La seule longue évocation qui lui est consacrée la présente comme le lieu emblématique de l’histoire arabe.

الذي حدث هو أن دمشق هزمت. خمسة آلاف سنة من عمر الحضارة، أطلقت عليها النار ٠ [...] المدينة الني عمرها خمسة آلاف سنة هزمت. أذلت. مدافع العدو زأرت في آذان مكانها فهشت على أحلامهم وأبعدتها كما يبعد الذباب عن العسل. القنابل سقطت عند أذيالها
فلطخت الثوب القشيب بالوحل، وعفرت الوجه الهادىء البدوي بالعار
كيف يا امرأة عمورية تحملت كل هذا ؟ لقد صرخت فدوت صرختك فى أعماق الصحراء.
ناديت على البدو فجفلت الأغنام والجمال والخيل. رفت أعناقها في الخفاء ، وشنقت
آذانها تتجمع الصوت. ففاتها الصدى. ولياك ألف معتصم مسترخ ومعتصم. كانوا قد
فرغوا لتوهم من قراءة (ألف ليلة وليلة) وتلمظت شفاههم لذة الحلم الرامح في أعينهم الزائغة.
لكنهم وثبوا عن الديباج إلى ظهور الخل والجمال والأغنام. وخرجت يا دمشق, تودعينهم يالزاهر والأناشيد الحربية والبلاغات. لذلك بقيت شفاههم تتحرك وأعينهم زائغة. وبدلا
من أن يتركوا الليالي العربية، زرقوها في دمائهم ودماغهم. وعندما وصلوا إلى عمورية،
كان جند الروم قد وصلوا إلى دمشق. [... ]

  • 53 Ville byzantine conquise par les armées arabes en 838.
  • 54 Calife abbasside qui régna de 833 à 842.
  • 55 أ لف ليلة ن و ليلتا ., p. 335.

Ce qui s’est passé, c’est que Damas a été vaincue. Cinq mille ans de civilisation ont été la cible des balles. [...] La ville qui a cinq mille ans a été vaincue. Humiliée. L’artillerie ennemie a rugi aux oreilles de ses habitants, mettant en pièces leurs rêves, les repoussant comme on écarte les mouches du miel. Les bombes se sont abattues sur les abords [de la cité], maculant de boue son vêtement impeccable, barbouillant de déshonneur le paisible visage bédouin.
Comment as-tu supporté tout cela, femme de ‘Amūriyya53 ? Tu as poussé un cri qui a retenti loin dans le désert. Tu as appelé les Bédouins. Le bétail, les chameaux et les chevaux ont tressailli. Ils ont étiré leur cou, et tendu l’oreille pour percevoir la voix – mais l’écho leur a échappé. À vos ordres, ô mille et un Mu‘taṣim54 alanguis. Ils venaient juste de terminer la lecture des Mille et Une Nuits et le plaisir que le rêve accroché à leurs yeux vagabonds avait fait naître leur avait mis l’eau à la bouche. Mais ils s’élancèrent hors de la trame des contes, montés sur les chevaux, les chameaux et les chèvres. Tu es sortie leur dire adieu, Damas, au son des luths, des chants de guerre et des communiqués. C’est pour cela que leur bouche a continué à bouger et leurs yeux à errer. Mais au lieu d’abandonner les Nuits arabes, ils en ont nourri leur sang et leur cerveau. Et lorsqu’ils ont atteint ‘Amūriyya, les armées de Rome étaient déjà parvenues à Damas55.

86L’évocation se poursuit sur deux pages, dans le même esprit. La ville porte en elle le témoignage de l’histoire arabe. Adam et Ève, les premiers, y ont résidé. Les Mongols, les Croisés et bien d’autres conquérants ont essayé de s’en emparer, mais elle a résisté. Pourtant, sa période de grandeur est bien terminée et l’Histoire ne se reproduit pas. Le renvoi à un événement historique vient souligner l’écart qui s’est creusé entre une réalité ancienne dont le discours des Mille et Une Nuits voudrait prétendre qu’elle est toujours actuelle et la vérité présente. Les armées byzantines (Rome) symbolisent l’ennemi israélien et le calife al-Mu‘taṣim (ainsi que ses mille copies conformes) les autorités politiques et militaires arabes. Malheureusement, le calife s’est relâché dans les plaisirs de l’existence des Mille et Une Nuits. Israël attaque Damas à son tour, mais il n’y a personne pour la défendre et elle est défaite, avant même que les valeureux cavaliers des contes aient pu engager le combat (« Et lorsqu’ils ont atteint ‘Amūriyya, les armées de Rome étaient déjà parvenues à Damas »).

87L’espace est ici indissociable du temps. Il supporte l’Histoire et n’a de sens que grâce à elle. À travers l’espace de Damas s’inscrivent non seulement cinq mille ans d’existence mais aussi la dialectique entre présent et passé dans l’univers des Mille et Une Nuits. Le passé glorieux, valorisé, des Arabes y est identifié au présent, dans une continuité ininterrompue. Cependant, le mélange des temps permet au narrateur de détourner le discours dominant du conte et de mettre à jour la falsification qu’il véhicule.

3.3 - Le temps

88Dans la citation précédente, on voit comment le texte s’appuie sur la confusion des époques au niveau sémantique pour établir des parallélismes entre des situations différentes et dévaloriser le discours dominant des contes. Le jeu sur les temps est décelable aussi dans le corps même du texte, dans sa matière linguistique, et soutient le travail sémantique dont on a eu un aperçu un peu plus haut.

89Les marques temporelles qui donnent un ancrage au récit sont de plusieurs sortes. Les plus simples sont bien sûr les termes ou expressions dont la signification renvoie aux grandes catégories du présent, du passé et du futur (les adverbes, compléments circonstanciels de temps, notations historiques...). Les autres exercent cette fonction sans qu’elle soit exclusive, comme les conjugaisons ou certaines négations, par exemple. Dans ألف ليلة وليلتان (Les Mille et Deux Nuits), les éléments qui appartiennent à la première catégorie sont délibérément indéfinis. Des expressions comme “le matin” (الصباح), “une heure plus tard” (بعد ساعة), réclament un contexte situationnel précis pour remplir leur fonction. Or, il est impossible de répondre aux questions : “le matin de quel jour ?” ou “une heure plus tard par rapport à quel événement ?” Les séquences narratives flottent en suspens dans l’espace temporel du roman, leur seul critère d’organisation étant l’enchaînement dans la narration (c’est-à-dire leur occurrence sur la page imprimée).

90Ce n’est qu’à partir de la guerre, dans les dernières pages du livre, que ce type de marques temporelles trouve un réfèrent, désigné comme le moment où les personnages se sont réveillés et sont partis pour le camp d’entraînement au milieu du désert. Le leitmotiv qui s’installe alors dans le texte “au début” (زى البداية) signifie le début d’une nouvelle époque pourvue de repères. Les événements sont désormais positionnés les uns par rapport aux autres grâce à des indications comme “le soir du cinquième jour” (ساء اليوم الخاص) ou “le matin suivant” (المباح التالي) qui renvoient à des faits précis et disposés sur un axe chronologique.

  • 56 Pour avoir une idée du débat sur le sujet, on se reportera utilement à l’ouvrage de Mohamed Chairet (...)

91Dans le deuxième groupe de marques temporelles, une conjugaison domine : l’inaccompli, qui relève à la fois de la catégorie du temps et de l’aspect56. L’inaccompli ne se rattache pas directement au temps ; il précise l’état d’un procès signifié par le verbe (il n’a pas encore été mené à son terme) et se situe, dans les ouvrages de fiction, à l’intersection entre l’acte de narration, celui de lecture et le déroulement des événements narrés. À quoi renvoie le présent dans le texte littéraire ? Au moment de l’écriture, à celui où se recrée le texte à travers la lecture, ou bien à une durée interne au narré (ce peut être une vérité générale qui, dans ce cas, dépasse les limites du texte comme celles de la narration et de la lecture) ? On retrouve ces trois niveaux dans le roman de Hānī al-Rāhib. L’auteur, conscient des modalités par lesquelles passe la communication littéraire, a d’ailleurs déclaré à plusieurs reprises qu’il ne concevait pas l’œuvre romanesque en dehors d’un dialogue entre un auteur et un lecteur, comme un échange plus ou moins “théâtralisé” mais néanmoins réel. Le présent que suggère ici l’emploi de l’inaccompli manifeste la relation qui s’établit à travers le livre imprimé entre l’écrivain et son public, dans l’acte de lecture qui restaure la situation initiale d’écriture et crée un nouveau texte, produit de l’interaction de la puissance créatrice de l’auteur et du lecteur.

92Le mélange dans le récit de l’accompli et de l’inaccompli s’intègre à l’organisation circulaire du roman. Les événements se juxtaposent sans que le lecteur puisse savoir dans quel ordre ils se sont déroulés et les temps s’entremêlent, créant une nouvelle dynamique du texte. Dans la tradition romanesque, les événements ne se déroulent pas toujours selon une ligne chronologique continue. Elle peut être interrompue et faire momentanés vers l’avant. Mais la narration e des détours par des retours en arrière ou des sauts reste fondamentalement liée à une conception linéaire du temps. Ici, ce n’est pas le cas. Le temps apparaît comme un présent permanent, toujours en train de se faire, qui enferme les événements dans un mouvement circulaire. De ce présent naît la signification. Elle s’élabore à partir de la similitude et de la redondance des faits évoqués, dans une interpénétration des temps qui accentue leur interchangeabilité. Le temps n’est plus un facteur de changement mais introduit la similitude et la répétition. Répétition de formules récurrentes : “À un moment, ils se réveillent” (زى زمن ما يفيقون), “À un moment, ils s’endorment” (في زمن ما يخلدون إلى النوم), “Le matin apparaît et Shéhérazade arrête de parler” (يدرك شهرزاد الصباح و تسكت عن الكلام المباح), “Il était une fois”(كان يا مكان)..., mais aussi répétition des situations vécues par les personnages comme répétition de l’Histoire.

93Certains événements, ainsi, sont en relation directe avec des faits historiques qu’ils font revivre. Par exemple, l’épisode où le calife al-Mu‘taṣim lance une attaque contre les Byzantins pour venger l’honneur d’une femme que ces derniers ont mis à mal. Le texte cité un peu plus haut évoquait déjà l’anecdote, mais il n’est pas seul. Il s’intègre à une série de passages sur le même thème, comme on peut le constater dans l’extrait suivant. L’évocation reproduit l’histoire présente, en mettant en scène le passé, et se réfléchit dans le corps du roman comme à travers un miroir, donnant lieu à différentes présentations du même fait.

لا يعرفون تماما أهم يراوغون الليل وبياض حريته أم النهار وسواد واقعيته، أم أنفسهم وتداخل ألوانها. يعرفون أن خطأ قد حدث، تكرر وتراكم، أن صيحة "و امعتصماه " الني لباها
الخليفة بجيش لحب لا نجد من يلبيها ■ من تراه يغير على الروم لأنهم أذلوا امرأة عربية ؟
يعرفون أنهم أفاقوا على هذه الصيحة • وشيش بيش واثق من نهار ينعقد في فضائه غبار الفران المنطلقين إلى عمورية.

  • 57 ألف ليلة وليلتان, p. 63.

Ils ne savent pas tout à fait s’ils trichent avec la nuit et sa blanche liberté ou avec le jour et son noir réalisme, ou bien encore avec leurs âmes et leurs couleurs mêlées. Ils savent qu’une faute a été commise, a été répétée et s’est amoncelée, que le cri “al-Mu‘taṣim !” auquel a répondu le calife avec une armée tapageuse ne trouvera personne pour y répondre. Qui donc lancera une attaque contre les Byzantins parce qu’ils ont humilié une femme arabe ? Ils savent que le cri les a réveillés. Šēš Bēš est certain qu’un jour la poussière soulevée par les cavaliers s’élançant vers ‘Amūriyya emplira l’espace57.

  • 58 Le procédé n’est pas nouveau. Il est au contraire largement répandu à cette période (Zakariyyā Tāmi (...)

94Dans cette citation, la confusion règne. Tout paraît mêlé, sans délimitation. Les personnages ont perdu la notion du temps. Est-ce la nuit ou le jour, ils ne sauraient le dire. Le texte joue sur cette ambiguïté pour détourner l’opposition jour-nuit et son corollaire blanc-noir en attribuant la couleur noire au jour (tristesse de l’existence réelle) et le blanc à la nuit (exaltation du rêve et moment privilégié des contes). Les époques se confondent elles aussi et le passé rejoint le présent pour lui servir à la fois d’inspiration, de modèle positif mais aussi de repoussoir, faisant ressortir les tares du présent58. Au parallélisme des situations historiques répond la répétition de l’anecdote qui interdit une lecture linéaire de l’énoncé narratif et nécessite des allers et retours entre les passages disséminés dans le récit global. La reprise de l’événement instaure progressivement un rapport d’identification, comme une partition musicale se développant autour de “thèmes” qui donnent unité au morceau. Le traitement de l’anecdote est différent selon les occurrences. Dans l’extrait présent, les faits sont directement rapportés aux personnages situés dans un temps “actuel” (par opposition au passé de l’époque d’al-Mu‘taṣim) et désignés par “ils”. Le cri établit le lien entre les deux époques, mais l’issue est déjà connue : personne n’y répondra. Dans l’exemple inséré plus haut, des hommes partaient au combat. De la même manière, le texte était totalement pris en charge par le narrateur. Dans l’extrait présent, la situation est plus nuancée. Qui pose en effet la question de l’attaque contre les Byzantins ? Un des personnages ? Le groupe tout entier ? Le narrateur ? Dans ce cas, il se fait l’interprète des jeunes gens et la réponse viendra de l’un d’eux, Šēš Bēš, porteuse d’espoir ou d’illusion...

3.4 - Les situations

95La juxtaposition des temps a pour conséquence directe l’interpénétration des situations qui, privées de repères chronologiques, deviennent elles aussi interchangeables. Ainsi, le texte narratif passe d’une séquence à une autre sans transition, sans même indiquer clairement les changements de personnages. Par moments, elles se superposent même, en changeant simplement de protagonistes, sur un rythme rapide.

في المساء تصير المدينة جسدا مثقلا كثيفا تنظر الفتاة من وراء الستارة إلى الليل الآتي.
يسترخي محمود في غرفته وإلى جانبه كوب الشاي. تنفك أوراق صفراء عن أغسانها وتنتهي. يتقو س جذع امرأة ويداها غارقتان في الصابون والماء.تضرب أسمى في الشوادع راجعة إلى بيتها. يقبع بائع الخردة في حانوته منتظرا رزق الله الحلال والحرام. يتناول علي أيوعبد الله وزوجته وأولاده عشاء يسيرا. يسمع لفيف من الناس نشرة الأخبار بانتباه ونصف انتباه وبلا انتباه.

  • 59 أف ليلة وليلتان, p. 261.

Le soir, la ville devient un corps alourdi, dense. [...] La jeune fille regarde derrière le rideau la nuit qui vient. Maḥmūd se détend dans sa chambre, une tasse de thé à côté de lui. Des feuilles jaunes se détachent des branches et rendent l’âme. Le buste d’une femme est courbé et elle a les mains plongées dans l’eau et le savon. Asmā arpente les rues, pour revenir chez elle. Le quincaillier est assis au fond de sa boutique, attendant de gagner sa vie, de façon honnête ou pas. ‘Alī Abū ‘Abd Allāh, sa femme et ses enfants dînent simplement. Un groupe de gens écoutent les informations avec plus ou moins d’attention, ou sans attention du tout59.

  • 60 Ibidem.
  • 61 La scène inaugurale du livre en est un exemple frappant.

96Ainsi, se trouvent décrites les actions des habitants de Damas le soir, à l’heure où le calme règne après l’agitation de la journée et où la ville « cache sa peur du temps qui s’échappe60 ». Ce procédé qui donne vitesse et vivacité au récit témoigne, avec d’autres, de l’influence qu’exerce le septième art sur l’écriture de Hānī al-Rāhib. Il n’est pas le seul à trouver dans les techniques cinématographiques une inspiration pour renouveller l’écriture romanesque. Ḥaydar Ḥaydar, lui aussi, est sensible aux possibilités qui lui sont offertes et n’avait pas hésité à les utiliser dans الزمن الوحش (Le temps dévasté)61. Hānī al-Rāhib marche sur ses traces dans ألف ليلة وليلتان (Les Mille et Deux Nuits) et s’inspire largement des techniques cinématographiques (fondu enchaîné, zoom avant ou arrière...), ce qui a une implication directe sur le traitement du temps romanesque.

97De manière générale, les différentes scènes ou séquences se succèdent sans transition. Les personnages qui les peuplent apparaissent de façon abrupte, in médias res, engagés dans une action déjà en cours. On a déjà remarqué qu’il y avait parfois ambiguïté. Qui fait quoi ? Le lecteur ne le sait qu’au bout de plusieurs lignes, voire d’une page entière. Cette technique s’inspire largement des arts visuels. Elle correspond à celle du collage en peinture ou du montage dans le cinéma. Elle joue un rôle fondamental dans l’écriture du roman étudié et permet d’y introduire des éléments extratextuels. Ce procédé, lui aussi utilisé par Ḥaydar Ḥaydar, est ici approfondi, quasi généralisé, par Hānī al-Rāhib qui développe ce que l’on pourrait appeler une esthétique de la rupture ou de l’hétérogène.

4 -Le travail de l’intertexte

98L’hétérogénéité qui fonde le roman vient principalement du jeu avec l’intertexte auquel se livre l’écrivain. Julia Kristeva, entre autres, a démontré depuis longtemps que tous les textes sont travaillés par d’autres textes, le terme étant entendu à la fois comme production linguistique achevée et comme ensemble structuré de significations. Dans un mouvement de renouvellement constant, le texte littéraire réécrit ceux qui l’ont précédé et nourrira ceux qui le suivront. Dans l’ouvrage de Hānī al-Rāhib, l’intertextualité déborde cette qualité commune à tous les textes pour s’afficher et s’affirmer comme un élément structurant de la construction narrative.

  • 62 Il n’est pas le seul à suivre cette voie. Nombreux sont les écrivains arabes qui se sont inspirés d (...)

99Dès la page de couverture, le lecteur se trouve convié à relire un autre texte, celui des Mille et Une Nuits62. La référence aux contes parcourt l’intégralité du roman, mais elle n’est pas le seul recours à un texte extérieur. Sont aussi insérés des passages entiers de déclarations officielles, informations radiophoniques, de chansons populaires. Des récits classiques sont mis à contribution, ainsi que des recueils de paroles du prophète Mahomet (adī). Cette liste n’est pas exhaustive, car les sources sont très diverses. Le phénomène était déjà présent dans le roman de Ḥaydar Ḥaydar précédemment étudié. Le texte narratif y était encadré par des poèmes, un extrait des Évangiles, le journal intime de Mouna. À l’intérieur du récit étaient directement insérées des déclarations de l’Israélien Menahem Begin, des informations en provenance des médias. Mais l’entreprise n’est plus un procédé parmi d’autres dans ألف ليلة وليلتان (Les Mille et Deux Nuits). Elle y constitue la base de l’écriture narrative et va puiser aux multiples facettes de la réalité extra-textuelle pour donner une image authentique, même si elle est retravaillée par la vision (رؤي) de l’auteur.

100Les incrustations dans le texte sont de deux sortes : la citation (insertion directe du texte étranger sans modification) et l’allusion (référence plus ou moins directe, plus ou moins altérée...). La citation est évidemment le procédé le plus évident. Il est extrêmement difficile d’identifier toutes les citations présentes dans le roman. Certains passages attribués sont peut-être des textes inventés par le narrateur et rattachés ensuite à un personnage historique. Mais là n’est pas la question. Dans la lecture, ce qui importe, c’est que ces énoncés fonctionnent comme des citations. En tant que tels, ils demandent un certain savoir de la part du lecteur et font appel à sa participation active pour qu’il puisse décrypter la citation et en reconnaître l’origine.

101La plus grande part des citations du livre est constituée par les communiqués officiels qui entrecoupent le récit et alimentent la dimension ironique du texte en témoignant à leur insu de la torpeur sociale. Elles ont une fonction explicative et surtout parodique. Le texte ne répète la parole officielle que pour mieux la démentir et la ridiculiser. La distance qui s’établit entre la narration et le hors-texte d’où est tirée la citation démystifie le discours des autorités et fait ressortir celui du narrateur comme véridique. Car le narrateur n’a pas besoin de dire que, malgré les communiqués triomphalistes diffusés pendant la guerre de 1967, les aimées arabes ont été vaincues. Le lecteur le sait déjà. Mais, en enfonçant le clou, il se pose comme le dépositaire de la vérité et renforce sa crédibilité.

102La citation peut être itérative. C’est le cas de phrases directement tirées du texte des Mille et Une Nuits : « Le matin advint et Šahrazād se tut. » Elle structure le texte et lui imprime un rythme. Elle ne coïncide pourtant pas avec le réveil. La nuit, comme le jour, les personnages vivent endormis. Leur conscience est anesthésiée. Ils n’ont retenu des Mille et Une Nuits que les plaisirs sensuels et les récits qui leur cachent la réalité en utilisant les mots comme des actes. La forme itérative de la citation lui confère une portée générale. Elle n’est pas inscrite dans le contexte particulier d’une séquence, mais caractérise l’ensemble du texte qu’elle enserre. Elle acquiert sa signification du rapport qu’elle entretient avec le texte premier (ou texte cité) et avec ses diverses occurrences (même légèrement modifiées) dans le texte citant. Elle renforce de cette façon l’isotopie des Mille et Une Nuits qui parcourt le roman. La superposition des textes induit une superposition des signifiés et de nouvelles significations, car l’incorporation à un texte nouveau crée de nouvelles relations entre les réseaux sémantiques en œuvre. La citation ne constitue pas un phénomène global, mais repose sur un découpage dans le texte cité, pour intégrer les valeurs du texte citant et générer de nouvelles significations.

103L’allusion remplit un rôle de filtre des informations puisque, contrairement à la citation, elle réécrit l’intertexte. Elle n’en cite que les aspects qu’elle souhaite mettre en avant ; elle l’actualise sans avoir à tenir compte des conditions de production du texte original. Elle l’assimile purement et simplement, en effaçant en partie les marques formelles de son extériorité. Elle actualise ainsi le texte passé en un nouveau discours présent et dépendant du projet général du contexte d’arrivée. Elle ne peut cependant les détruire toutes car, sinon, il ne pourrait y avoir de fonctionnement parodique ألف ليلة وليلنا ن (Les Mille et Deux Nuits) se construit ainsi sur deux systèmes de valeurs dont la comparaison donne sa raison d’être au roman. Il ne s’agit pas de conduire une histoire à une fin, mais bien de susciter une prise de conscience et un jugement sur le monde actuel. L’enjeu n’est pas la réussite ou l’échec des héros, mais bien le message de changement que tente de faire passer l’auteur. Ceci est le propre de la littérature engagée et d’une bonne partie de la production littéraire syrienne de l’“après-67”. Mais l’originalité de Hānī al-Rāhib est de dépasser l’écriture-manifeste pour créer une nouvelle esthétique, puisant dans le patrimoine mondial pour faire engendrer de nouvelles significations.

104L’hétérogénéité introduite par le fonctionnement intertextuel de l’ouvrage fait ressortir les mécanismes de structuration du sens et insiste sur la place qu’occupent la connotation et le hors-texte dans la lecture du texte littéraire. Son écriture se veut l’expression de la vie. L’existence réelle ne réside pas dans un présent physiologique (celui des Mille et Une Nuits) mais se présente comme une continuité féconde où chaque instant constitue certes à la fois un rappel du passé et un élan vers l’avenir. La littérarité passe ainsi par la mise en œuvre des relations internes qui régissent le texte mais aussi par celles qu’il entretient à l’extérieur.

5 - Conclusion

  • 63 On peut en trouver un aperçu dans l’ouvrage de Muḥammad Kāmil al-Ḫaṭīb, Nabīl Sulaymān, Bū ‘Alī Yās (...)

105ألف ليلة وليلتان (Les Mille et Deux Nuits) constitue un exemple des grandes problématiques qui interpellent l’écrivain arabe : comment écrire, pour qui et sur quoi ? Dans un monde ligoté par les traditions et l’absence de démocratie, de quelle marge de liberté peut disposer l’homme de lettres, face à la société et à son public. L’originalité de l’ouvrage tend à démontrer la volonté de l’auteur à exercer librement son activité créatrice, malgré les pressions politiques, idéologiques et artistiques qu’il peut subir. Le livre a dû attendre un an avant d’être autorisé à être publié et a soulevé un long débat auprès des critiques marxisants “orthodoxes63”. La controverse que suscite l’ouvrage porte cependant plus sur le contenu que sur la forme (la critique sociale et politique), bien que l’écriture de Hānī al-Rāhib bouleverse bien des habitudes littéraires. Peut-être la jeunesse du genre romanesque en Syrie a-t-elle servi la liberté de l’écrivain en ne l’enfermant pas dans un modèle d’écriture romanesque trop institutionnalisé.

Notes

1 Beyrouth, al-Mu’assasa al-‘arabiyya h-l-dirāsāt wa-l-našr, 1979 (1re édition : 1973), 310 p.

2 Cf. par exemple الثورة العربية : من ثورة السلطة إلى ثورة الشعب (La révolution arabe : de la révolution du pouvoir à celle du peuple), Mawāqif, n° 2 (janvier-février 1969), p. 118-133.

3 الرواية العربية بين حقبتين : النهضة والحداثة (Le roman arabe entre deux époques : la Nahḍa et la modernité), al-arīq, n° 3-4 (août 1981), p. 80-96.

4 Nous empruntons cette appellation à ‘Abd al-Salām al-‘Ujaylī dans من الحادثة إلى الجو (De l’événement à l’atmosphère), al-arīq, n° 3-4 (août 1981), p. 301.

5 قراءة ألسنية لرواية الزمن الموحش (Lecture linguistique du roman Le temps dévasté), al-Adab al-usbū‘ī, 21-5-92, p. 4.

6 La femme dans le roman syrien (1967-1977), Doctorat de 3e cycle (EHESS), 1982, 304 p.

7 La littérature arabe contemporaine, Paris, Maisonneuve, 1993, p. 94.

8 Cf. par exemple la définition du dictionnaire Mounged : ذهب الناس عنه « Les hommes l’ont quitté ».

9 « Time on the watch » et « time in the mind » dans Orlando (1928).

10 الزمن الموحش p. 15.

11 Ibidem, p. 170.

12 Ibidem, p. 273.

13 Ibidem, p. 130.

14 Le terme, chaque fois qu’il est employé dans cette étude, renvoie au mythe en tant que représentation mémorielle de l’existence d’un groupe, sous forme d’un récit d’origine explicatif du présent des groupes humains (cf. infra, p. 322-327).

15 On peut notamment consulter l’article de Maria Luisa Prieto que l’étude de l’œuvre de l’écrivain palestinien Jabrā Ibrāhīm Jabrā conduit à explorer les mêmes pistes : « Algunos recursos técnicos utilizados por Yabrā Ibrāhīm Yabrā en su prosa narrativa » (Quelques procédés techniques utilisés par Jabrā Ibrāhīm Jabrā dans sa prose narrative), Miscelanea de Estudios Árabes y Hebraicos, n° 38 (1989), p. 369-306.

16 .الزمن الموحش, p. 10.

17 Ibidem, p. 162.

18 Ibidem, p. 42.

19 Ibidem, p. 251-252.

20 Ibidem, p. 162.

21 Nabil Sulaymān, الرواية السورية (Le roman syrien), Damas, Manšūrāt Wizārat al-aqāfa wa-l-Iršād al-qawmī, 1982, p. 46.

22 De ce point de vue, il préfigure la construction caractéristique du roman ألف ليلة (Les Mille et Deux Nuits) qui paraîtra quatre ans plus tard.

23 ,الزمن الموحش. p. 104.

24 Nom arabe pour Job.

25 الزمن الموحش, p. 231-232.

26 Exception faite des textes d’ouverture et de clôture du roman bien sûr.

27 Comme l’a montré Philippe Le jeune dès 1975 dans Le pacte autobiographique, Paris, Le Seuil, 357 p., tout texte est le lieu d’un pacte passé entre le lecteur et l’auteur, qu’il soit autobiographique ou fictionnel. Le lecteur y accepte l’autorité de l’auteur dont les propos seront considérés comme véridiques dans l’univers mis en scène par le livre.

28 Nom de la rivière qui traverse Damas.

29 Batailles qui ont marqué l’histoire arabe.

30 الزمن الموحش p. 245.

31 Ibidem, p. 9.

32 Ibidem, p. 18.

33 Damas, Dār al-Ḥiṣād, 1992 (2e édition), 212 p. La première édition date de 1976.

34 La position n’est cependant pas systématique. L’œuvre de ‘Abd al-Salām al-‘Ujaylī en donne au contraire une image positive et présente des ruraux pleins de grandeur et de sagesse, attachés à leurs racines. Dans المغمورون (Terres inondées) paru en 1979, le malheur vient de la ville et les populations locales doivent quitter leurs terres et leurs ancêtres pour émigrer à des centaines de kilomètres de chez eux, sur décision arbitraire des autorités de Damas.

35 الزمن الموحش , p. 214.

36 Ibidem, p. 238.

37 Ce thème est assez peu courant dans les pays musulmans, attachés à la définition de l’homme comme un être social, pour être souligné.

38 الرمن الموحش.,p. 170.

39 Beyrouth, al-Mu’assasa al-‘arabiyya li-l-dirāsāt wa-l-našr, 1979, 385 p. La première édition date de 1977.

40 نحو رواية عربية جديدة : لماذا؟ وكيف؟ (Vers un nouveau roman arabe : pourquoi ? et comment ?), Alif, n° 3 (mai 1993), p. 63.

41 الرواية السورية والحرب. القسم الأول : حرب ٩٦٧ ١ (Le roman syrien et la guerre. Première partie : la guerre de 1967), Dirāsāt ‘arabiyya, n° 12 (octobre 1978), p. 91.

42 La littérature arabe contemporaine, Paris, Maisonneuve, 1993, p. 95.

43 ألف ليلة وليلتان., p. 138.

44 Ibidem, p. 5 (non numérotée).

45 Ibidem, p. 7.

46 Ibidem : يخلدون إلى الراحة ils se reposent (p. 31) ; يخلدون إلى النوم ils s’endorment (p. 56) ; ليل لا صباح بعده ؛ une nuit qui n’est pas suivie par le matin (p. 16) ; خدر torpeur (p. 347) ; etc.

47 Ibidem, p. 349.

48 Ibidem, p. 366.

49 Ibidem, p. 375.

50 Ibidem, p. 361.

51 Personnage valeureux qui a vécu au 6e siècle avant l’Hégire. Il est célèbre pour avoir chassé les Éthiopiens du sud de l’Arabie.

52 ألف ليلة وليلتان p. 5 (avertissement en début de roman).

53 Ville byzantine conquise par les armées arabes en 838.

54 Calife abbasside qui régna de 833 à 842.

55 أ لف ليلة ن و ليلتا ., p. 335.

56 Pour avoir une idée du débat sur le sujet, on se reportera utilement à l’ouvrage de Mohamed Chairet, Fonctionnement du système verbal en arabe et en français, Gap-Paris, Ophrys, 1996, 232 p.

57 ألف ليلة وليلتان, p. 63.

58 Le procédé n’est pas nouveau. Il est au contraire largement répandu à cette période (Zakariyyā Tāmir, par exemple, en a fait un usage presque systématique). Des personnages ou des événements historiques emblématiques sont rappelés à la vie et l’anachronisme créé par les valeurs qu'ils incarnent et les carences de la vie contemporaine sont utilisés comme des révélateurs des manques vécus au quotidien par les Arabes d’après 1967. Mais Hānī al-Rāhib innove en construisant un modèle général dans lequel s’insère la référence historique à un passé valeureux ou pur.

59 أف ليلة وليلتان, p. 261.

60 Ibidem.

61 La scène inaugurale du livre en est un exemple frappant.

62 Il n’est pas le seul à suivre cette voie. Nombreux sont les écrivains arabes qui se sont inspirés du recueil. De même, plusieurs ouvrages ont un titre proche de celui choisi par Hānī al-Rāhib, comme La Mille et Deuxième Nuit de Mostafa Nissabury, par exemple. Le même titre est repris par l’écrivain égyptien Yūsuf al-Šārūnī en 1975.

63 On peut en trouver un aperçu dans l’ouvrage de Muḥammad Kāmil al-Ḫaṭīb, Nabīl Sulaymān, Bū ‘Alī Yāsīn, ( معارك ثقافية في سورية(٩٧٥ ٩٧٧٠١ ١ (Batailles culturelles en Syrie (1975-1977), Beyrouth, s. é., s. d., 320 p.

© Presses de l’Ifpo, 2007

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