Version classiqueVersion mobile

La création romanesque contemporaine en Syrie de 1967 à nos jours

 | 
Elisabeth Vauthier

Première partie : L'Impact de la guerre de juin 1967

Chapitre 2. Les romans de la défaite

Texte intégral

I. VAISSEAU DU TEMPS LOURD (‘ABD AL-NABĪ IJ ZĪ)1 قارب الزمن الثقيل

1 - Présentation du roman

1Le roman évoque directement le conflit israélo-arabe et témoigne du désarroi des intellectuels, incapables de combattre avec les armées arabes, lors du déclenchement de la guerre. Il attribue essentiellement la défaite à des raisons militaires, même si la peinture sociale à laquelle il se livre critique le conservatisme et le souci des apparences qui minent la société syrienne durant cette période.

2L’ouvrage est un exemple des tentatives de renouvellement dont l’écriture romanesque fait l’objet. Il va dans le sens d’un mouvement déstructuré, à !’image de l’être désemparé qui en est le héros. Le réel, tel que le perçoivent ses contemporains, semble avoir perdu ses repères et son sens. Les hommes de lettres s’interrogent sur ce qu’ils vivent et ce qu’ils sont et leurs questionnements imprègnent les œuvres littéraires par les thèmes abordés, mais aussi dans la forme, par une nouvelle esthétique qui casse la continuité du récit en une myriade de situations juxtaposées. La conception classique du récit est remise en question.

3Si les modernistes s’en prennent en premier lieu à l’événement, c’est que ce dernier constitue une pièce maîtresse dans l'architecture du texte narratif. En effet, qu’est-ce qu’un récit sinon la représentation d’une suite d’événements organisés temporellement et logiquement et ordonnés sur un axe linéaire orienté, menant ainsi le lecteur du début à une fin. Mieke Bal donne de cet élément une définition dynamique :

  • 2 Souligné par l’auteur.
  • 3 Narratology (Introduction to the Theory of Narrative), Toronto, University of Toronto Press, 1988 ( (...)

Events have been defined in this study as “the transition from one state to another state, caused or experienced by actors”. The word "transition” stresses the fact that an event is a process2, an alteration3.

4Il représente donc l’élément indispensable pour faire avancer le récit vers sa fin par le jeu des transformations qu'il induit.

5Dans le roman de ‘Abd al-Nabi Ḥijāzī, l'événement change de statut et perd son caractère essentiel, ordonnateur de l’intrigue. Ce n’est plus grâce à lui que le récit est mené à son terme. Il passe au second plan pour servir de support aux réflexions introspectives du personnage principal, Aḥmad Šihāb. Les projecteurs ne sont plus braqués sur les événements, mais éclairent désormais les acteurs seuls, pris dans leurs pensées, leurs questionnements, leurs dilemmes.

6Dans d’autres romans contemporains — notamment شرخ في تاريخ طويل (Faille dans une longue histoire) de Hānī al-Rāhib, qui sera étudié un peu plus loin — l’événement n’est plus perçu comme un facteur de changement, d’évolution, mais comme une illustration de la vérité intérieure des personnages, de la façon dont ils perçoivent leur existence. Cette vérité, le narrateur n’en est plus le seul maître. Il n’est plus omniscient, les personnages prennent la parole à leur tour et le lecteur est associé à la construction du sens dans le processus de la lecture. Interrogé sur sa conception de l’art du roman, ijāzī se pose clairement comme un défenseur du réalisme en tant qu’expression artistique du réel, mais il défend l’idée d’un réalisme rénové, plus proche de l’authenticité de l’expérience humaine.

الروائي التقليدي يحرص على أن يقدم عالما روائيا كاملا . أي أنه يعرف كل شيء عن
شخوصه مبيحا لنفسه القدرة على سبر أغوارها جميعا، وإدراك أدق خفاياها. أما الأحداث
فينسقها، ويربطها بعضها ببعض فلا يترك ثغرة إ لا ويسدها.[...]
أما الروائي الطليعي فعلى النقيض. إنه ليس واقعيا بذاك المعنى المدرسي الضيق، بقدر ما هو مزيج من الواقعية الني هي مسار تجربته، وخط عمله، و السريالية التي هي التصعيد ... [...] وهو ليس العالم بكل شيء ، [ ... ] يستوي فيه مع قارئه الذي يفترض فيه أن يكون ذكيا،
وقادرا على المثابرة، وراغبا في التفكير لا متلقيا طالبا للعلم والمعرفة وحسب.

  • 4 روائيون ونقاد... يتحدثون عن الفن الروائى (Des romanciers et des critiques... parlent de l’art roman (...)

Le romancier traditionnel s'efforce de présenter un univers romanesque complet. Ce qui veut dire qu’il sait tout de ses personnages, s’octroyant le pouvoir de sonder tous les recoins de leur être, de comprendre le moindre de leurs secrets. Quant aux événements, il les organise, les lie les uns aux autres, et ne laisse aucune brèche qui ne soit comblée. [... ]
Quant au romancier d'avant-garde, il est à l’opposé. Il n'est pas réaliste selon un sens étriqué d’école, dans la mesure où il mêle le réalisme — qui constitue le cheminement de son expérience et le fil directeur de son travail — au surréalisme qui lui permet de le sublimer... [... ]
Il n’est pas omniscient, [...] il est au même niveau que son lecteur dont il suppose qu’il est intelligent, capable de persévérance, qu'il est désireux de réfléchir et non pas passif, qu’il recherche simplement savoir et connaissances
4.

7Le roman réaliste classique développait une critique sociale qui n’est pas absente de l’ouvrage mais reste au second plan. À travers les rapports qu’Amad entretient avec le personnage de Nawāl, à travers l'évocation de sa famille, transparaît la condamnation des forces conservatrices de la société, plus occupées à sauvegarder la moralité — ou les apparences de moralité — qu’à se préoccuper du sort du pays. Mais l’important n’est pas là, et les relations avec le groupe ne jouent qu’un rôle mineur dans la crise que traverse le héros. Nous sommes plutôt conviés à une sorte de huis clos de l’être avec lui-même, combat désespéré pour trouver non pas un nouveau sens aux choses, mais pour se donner un sens à soi-même. Et c’est à travers la destinée de cet individu déterminé, mais aussi représentatif, que transite le message collectif.

2 - L’histoire d’un homme déchiré

  • 5 Ville située au sud de la Syrie, dans le Golan, elle est occupée par les troupes israéliennes après (...)

8IL ne se passe pratiquement rien dans cet ouvrage, roman de l’immobilité et de l’attente. L’intrigue est ténue. Le récit commence le 5 juin 1967 à 6 h 30 le matin (aux premières heures du déclenchement de la guerre) et se déroule sur trois jours à Damas. Le personnage principal, Amad Šihāb est un ancien militaire qui, après avoir été grièvement blessé (en 1956 semble-t-il), a été rendu à la vie civile et a repris des études de philosophie à l’université. Le matin où، le récit débute, il doit passer un examen. Amad est marié et père de deux garçons, mais sa famille se trouve temporairement à Qunaytra5.

9L’examen a lieu, malgré la situation de guerre et la tension qui règne dans la capitale. Après l’épreuve, Amad retourne directement à son domicile, un deux-pièces qu’il loue dans la maison d’Umm Nawāl. Umm Nawāl est veuve et vit avec sa fille, Nawāl, que son mari a renvoyée du domicile conjugal.

10Nawāl est une jeune femme cultivée, déterminée, mais aussi très seule dans un monde qui n’accorde qu’un statut secondaire aux femmes. Elle apparaît comme le correspondant féminin d’Amad par sa détresse et sa dérive intérieure. Entre les deux personnages va se nouer une relation amoureuse, malgré la farouche volonté de moralité de la mère et de sa famille. Mais, finalement, Amad se détournera de Nawāl pour partir combattre dans le Golan.

11Cette relation occupe l’essentiel du récit, mais ne constitue que le thème qui permet d’appréhender l’intériorité d’Aḥmad. Tout au long du roman, le héros est torturé par des sentiments de désarroi, de culpabilité, de désespoir et d’égarement. Ce ne sont plus les événements qui font avancer l’histoire jusqu’à son dénouement, mais les fluctuations psychologiques du personnage principal. Après bien des hésitations et des reculades, il sait enfin dans les dernières lignes du roman quelle est la voie qu’il doit suivre et il prend la décision qui le sauvera de son désordre intérieur. Il parvient à dénouer le nœud du problème en partant à Qunaytra où la bataille fait rage. Ce choix est valorisé par la structure narrative du roman. Ce dernier événement n’est plus un support à l’introspection, au déchirement intérieur, mais devient un moyen pour réaliser les buts d’Aḥmad, pour qu’il parvienne à se réaliser lui-même.

12La séquence finale est la seule qu’on puisse véritablement qualifier d’événement, car elle permet enfin de provoquer un changement dans la situation initiale. Le roman bascule. Une sorte d’illumination jaillit dans l’esprit du personnage qui, dans le même temps, n’a plus que des certitudes. Les grandes séquences du roman étaient jusqu’à présent basées sur l’échec, la dernière est présentée de façon positive. Aux décisions passées et non abouties, s’oppose la facilité avec laquelle le personnage trouve un véhicule pour rejoindre la ligne de front. Les fantasmes guerriers qui traversaient le récit n’ont plus lieu d’être. Aḥmad, désormais, est armé pour le véritable combat.

13Le récit semble suivre le déroulement du temps dans l’existence d’un homme particulier, rythmée par les actes quotidiens, parfois triviaux, que chacun accomplit même en temps de guerre. Manger, dormir, s’habiller, sortir de la maison, boire le café, écouter la radio... Les repères temporels sont clairs et tirés de la vie de tous les jours chez les gens ordinaires. Les événements prennent place dans ce cadre, exprimés dans un langage dépouillé, proche du langage quotidien, neutre. Les phrases sont simples, brèves, parfois télégraphiques, souvent dénuées des mots-outils qui expriment les liaisons logiques. La banalité soulignée par la quotidienneté de la langue contribue aussi à marginaliser l’événement dans le récit.

14L’important se joue ailleurs et il ne constitue plus que le cadre dans lequel évolue l’intrigue, parallèlement à la situation psychologique d’Amad sur laquelle le tissu événementiel n’a que peu de prise. Ce qui se passe dans l’histoire n’entretient qu’une relation distendue avec la vie intérieure d’Amad Šihāb et ne représente qu’une illustration de la crise qu’il traverse, mais n'a pas d’incidence en soi sur l’avancée du récit. Ainsi, les événements se trouvent quadrillés par un va-et-vient incessant entre la narration proprement dite où le personnage est mis en scène à la 3e personne et la parole d’Amad (qui s’exprime dans le monologue intérieur ou le discours indirect libre), sans qu’ils prennent une part active au déroulement de l’action. Le phénomène a deux conséquences importantes.

15Les allées et venues entre la narration et la parole non distanciée du personnage principal ont pour effet de renforcer l’impression de clivage présente dans le personnage. Il ne s’agit pas d’un homme cohérent, en accord avec lui-même autour d’un projet d’existence unique, mais d’un homme partagé, incapable de se réunifier, donné en pâture au regard critique des autres et, surtout, au sien propre. Le lecteur a le sentiment que deux histoires se déroulent en parallèle : celle du monde extérieur et celle du monde intérieur. Le monde extérieur, c'est la guerre, mais aussi cette multitude d’actes accomplis, de paroles échangées, qui n’ont d’autre effet que de le tenir à l’écart du combat. Le monde intérieur est dominé par l’état de crise, c’est-à-dire le constat douloureux qu'il n’est pas ce qu’il devrait être et la recherche d’un autre soi-même. Les deux univers s’entrecroisent, s’imbriquent et communiquent, mais semblent évoluer indépendamment l’un de l’autre, jusqu’à la fin où le héros parvient à refaire son unité et celle des deux mondes.

3 - La guerre

  • 6 ,قارب الزمن الثقيل.p.50.

16Le thème de la guerre a une importance capitale et redonne aux événements une fonction motrice dans l'action, Plus qu’un cadre, elle constitue le révélateur des êtres. À son contact, les êtres se découvrent, s’offrent nus à leur propre regard comme à celui d’autrui. Ainsi, la mère de Nawāl qui, prise de remords, avoue à son locataire le vol d’une bouteille d’huile6. Ou Nawāl qui prend une dimension humaine aux yeux d’Amad. Surtout, Amad se retrouve confronté à lui-même. Sans la guerre, le roman n’existerait pas. Chacun poursuivrait sa petite existence, sans se remettre en question, sans avoir à faire de choix. Mais le conflit armé qui éclate oblige le jeune homme à décider ce qu’il va faire de sa vie. Rester à Damas ou partir combattre ; poursuivre sa relation avec Nawāl ou la quitter. Les deux sont inextricablement liés. À partir du moment où le premier est résolu, le second l’est aussi. Nawāl n’a plus d’importance et disparaît de sa vie, comme elle disparaît du texte du roman sans autre forme de procès.

  • 7 Ibidem, p. 198.
  • 8 Ibidem, p. 58-59.

17L’impossibilité matérielle d’aller à Qunaytra, elle-même, se trouve résolue et le parallélisme entre la séquence finale (la rencontre avec Manur7) et celle où il retrouve le capitaine Samī8 est évident, marquant ainsi la prééminence du choix sur les circonstances. Les circonstances ne sont que ce que chacun en fait. Elles sont soumises à la volonté humaine et expriment en réalité une vérité plus profonde, interne à l’être qui ne subit qu’en apparence un sort défavorable. La route de Qunaytra lui était fermée parce qu’inconsciemment il voulait qu’elle le soit. Elle lui est ouverte quand il désire réellement rejoindre sa famille et les combattants à Qunaytra.

18La guerre est un thème omniprésent, revenant comme un motif lancinant, comme un métronome qui bat la mesure du roman. Il apparaît sous deux formes : la guerre au passé (1er chapitre) et la guerre au présent (la plus importante tant du point de vue du fond que par l’espace qu’elle occupe dans le roman).

  • 9 Ibidem, p. 6.
  • 10 À plusieurs reprises, il prend la décision de rejoindre Qunaytra mais il ne passe finalement jamais (...)

19Le passé, c’est la blessure d’Amad qui l’a temporairement rendu aveugle et l’a privé de l’usage d’une jambe et d’un bras. Ce qui s’est passé n’était pourtant qu’un « accrochage limité »9 et sans grande utilité. Amad, à travers ce baptême de la douleur, a fait la preuve de son courage et de son attachement au sort de la Nation arabe. Ce passé ne fait que souligner l’absence présente. Car le présent, c’est encore la guerre. Cette fois-ci, il s’agit bien d’une bataille globale où sont engagées tés armées arabes, mais Amad se tient en retrait et n’y participe pas. À part dans des visions mensongères qui anesthésient sa conscience et lui évitent de regarder la réalité en face10.

20Dans la thématique de la guerre, l’événement a peu d’épaisseur. Il ne lui est consacré que quelques lignes et il n’est jamais désigné ou défini précisément. Le texte procède par allusions, par des références qui font appel à un savoir extra-textuel (évocation de la bataille de Qunaytra, mouvements des troupes, attitude de l’Union soviétique, etc.). Il dessine une image abstraite de la guerre, définie par quelques traits généraux : combat, violence, peur, inconfort, loi du groupe, ardeur guerrière.

21Pourtant, la guerre alimente les conversations : on commente les nouvelles, on s’indigne, on s’enthousiasme, on s’interroge sur l’issue du conflit, les positions des uns et des autres... Elle sème la terreur dans les populations civiles, bombardées, obligées de fuir ou terrées dans les abris. Des communiqués laconiques annoncent le nombre d’avions abattus et la radio diffuse des discours pleins de ferveur qu’il faut parfois savoir déchiffrer pour comprendre la vérité qu’ils dissimulent. Elle n'est cependant directement présente dans le roman que par les bombardements sur Damas (à peine évoqués), les convois militaires ou les avions qui traversent le ciel de la capitale. Elle est surtout mise en scène dans les visions guerrières qui traversent l’esprit d’Aḥmad.

يهيج صوت الطيران. ثم يأخذ في التلاشي دون انفجارات. سبطنات المدافع تدور على محاورها، عناصر التلقيم كلها جاهزة... تهتز قبضات عناصر الطاقم...

  • 11 قارب الزمن الثقيل, p. 50.

Le bruit des avions retentit, puis disparaît sans [qu’on entende] d’explosions. Les canons de l’artillerie répliquent en pivotant autour de leur axe ; les soldats sont prêts à recharger les armes... Les poings serrés des troupes frémissent11.

  • 12 روائيون ونقاد... يتحدثون عن الفن الروائى (Des romanciers et des critiques... parlent de l’art roman (...)

22Ce passage, organisé en trois plans successifs, témoigne de l’influence du cinéma (« la fille légitime » du roman selon une formulation de Walīd Ii12) sur la littérature. Il est aussi représentatif de la manière dont sont évoquées les scènes de combat. Les phrases sont brèves, le plus souvent juxtaposées sans mot de liaison, ce qui donne à la fois un sentiment de dureté et d’émotion. La scène donne la première place à l'élément mécanique, à côté de l’élément humain évoqué dans « les poings serrés des troupes », et au groupe plutôt qu’à l'individu. La représentation reste succincte, privée de vie. Aucune description de lieux ne vient étoffer le passage ; les personnages sont seulement désignés par leur fonction ou leur grade, les actions ne sont pas qualifiées. On assiste plus à leur mise en mots qu'à leur véritable mise en scène.

23Dans le chapitre 11, la vision perd tout lien avec la réalité pour prendre l’apparence d’une fantasmagorie cauchemardesque. Aḥmad y est poursuivi par un pilote de l’aviation ennemie qui veut le faire prisonnier. La description de l’Israélien et de son engin rappelle les images étranges qu’on rencontre dans les rêves

طيارة عدوة بحجم الدراجة النارية تقترب، والسائق اليهودي يتمسك بمقوده.، ويحرك رجليه ليطيرها. يطل يرأسه، فتظهر نجمة سداسية في ذقنه.

  • 13 قارب الزمن الثقيل, p. 161.

Un avion ennemi de la taille d’une moto s’approche. Le pilote juif tient le manche à balai et agite les pieds pour le faire voler. Il sort la tête, laissant voir une étoile à six pointes sur le menton.13

24Une gazelle (est-elle Sāra, sa femme ?) indique à Aḥmad où sont les lignes arabes. Après avoir fui dans leur direction, il finit par capturer seul le pilote, en le saisissant par le col de sa chemise. Il retrouve ainsi l’estime et le respect des militaires.

25Parfois encore, l’évocation de la guerre se trouve détournée au profit d’un autre événement. Des éclats d’obus tombent sur le toit de la maison et Nawāl, terrorisée, se jette dans les bras d'Aḥmad :

وتلقى نوال نفسها بين يديه، فيضمها بقوة : دفء رعشة... مصير واحد ...
يحملها ويلقيها على السرير، ويتحول إلى وحش••• المذياع بلقي عبارات الحماس من
الأسفل. وحشية طاغية... قسرية. يداه ترغمانها على البقاء فوق السرير .

  • 14 Ibidem, p. 178.

Nawāl se jette dans ses bras et il la serce contre lui avec force : douce chaleur d'un frisson... Une seule destinée...
Il la porte jusqu’au lit sur lequel il la jette, et se transforme en bête féroce. En bas, la radio diffuse des paroles pleines d'enthousiasme. Férocité victorieuse... irrépressible... Ses mains la contraignent à rester sur le
lit14.

26Le parallélisme entre les deux situations est clair et repose sur deux procédés récurrents : concomitance des actions ou des situations (juxtaposition de phrases font référence à des éléments différents, absence de marqueurs chronologiques et donc de repères d’antériorité ou de postériorité) et utilisation de termes ou expressions servent d’intersections entre situations opposées. Dans l’exemple ci-dessus, le mot قوة (force), renvoie à une des qualités nécessaires pour être un « homme » dans le système de valeurs dominant du roman. L’homme utilise sa force pour combattre et protéger les êtres désignés comme faibles (les femmes notamment). C’est ce qu’Amad semble faire au début de la citation. Mais à l’expression « il la serre contre lui avec force » (فيضمها بقوة) qui signale une attitude de protection, répond quelques lignes plus loin « ses mains la contraignent » (يداه ترغمانها). Le protecteur devient agresseur. De la même manière, à l’intérieur d’un triangle Nawāl-Amad-la radio, dessiné par le verbe يلقى (traduit dans le passage par « jette » et « diffuse »), l’expression « férocité victorieuse... irrépressible » est ambiguë. Elle peut s’appliquer à la vaillance des troupes arabes proclamée par la radio où à l’attitude d’Amad vis-à-vis de Nawāl.

27Ce procédé fondé sur l’ambiguïté est une des techniques essentielles de la narration et joue un grand rôle dans le jeu des voix narratives. Mais, dans l’exemple présent, il permet de réaffirmer le parallélisme établi par le narrateur à maintes reprises entre la guerre et la liaison d’Aḥmad et de Nawāl, sous la forme d’un rapport inversé (positif-négatif).

  • 15 Ibidem, p. 185.

28Pourtant, leur relation est établie sous le signe de la guerre : « une relation dont la guerre est la cause15 » déclare le personnage dans un passage de monologue intérieur. Beaucoup de choses semblent rapprocher les deux personnages. L’un et l’autre appartiennent à la bourgeoisie cultivée, friande de lecture. Ils sont tous les deux en porte-à-faux avec la société dans laquelle ils vivent et dont ils supportent mal les contraintes. Insatisfaits dans leur existence personnelle, ils sont en état de faiblesse psychologique et recherchent à travers l’amour la fin d’une solitude cruelle. Ils appellent à l’aide et se raccrochent l’un à l’autre, mais en vain. La ressemblance, pourtant, s’arrête là car les deux personnages n’ont ni la même épaisseur, ni la même fonction dans le roman.

4 - Les personnages

29Le nombre des personnages qui apparaissent dans le roman est réduit et, pour une grande part, ils ne jouent que des rôles de figuration dans le récit (certains n’apparaissent que durant quelques lignes avant de disparaître à tout jamais). Aḥmad et Nawāl — dans une moindre mesure — sont les seuls à parcourir le texte de part en part. Il n’est pas étonnant qu’Aḥmad, en tant que personnage principal, occupe tout l’espace textuel. Nawāl, de son côté, l’accompagne jusqu’au dernier chapitre où elle disparaît subitement dès qu’elle ne fait plus partie des préoccupations d’Aḥmad.

4.1 - La femme tentatrice

30Nawāl constitue un personnage ambigu en ce sens qu’elle est présentée de façon contradictoire. Dans un premier temps, le personnage suscite l’intérêt et la compassion. Nawāl est malheureuse, contrainte par une conception sociale de la femme qui apparaît inadaptée et injuste.

لأي شيء خلقت المرأة ؟ خدمة، تنظيف، طعام، إشباع الشهوة.

Pourquoi la femme a-t-elle été créée ? Servir, nettoyer, cuisiner, assouvir

  • 16 Ibidem, p. 82.

le désir [de l’homme]16.

31Cette affirmation d’Aḥmad traduit bien de quelle façon est perçu le rôle de la femme dans la société mise en scène par le roman. Elle ne satisfait cependant pas totalement le jeune homme qui l’infirme plus loin et s’interroge : la femme a-t-elle réellement été créée pour servir l’homme ?

حتى متى يطلب من النساء أن يكن خادمات ؟
أنثى. إنسانة... تستحق أن يملكها الإنسان روحه ومصيره وكل شيء ...

  • 17 Ibidem, p. 129.
  • 18 Ibidem, p. 117.

Jusqu’a quand demanderons-nous aux femmes d’être des domestiques17 ?
Une femme. Un être humain... Elle mérite que l‘homme lui fasse don de son esprit, de son devenir et de toute chose
18...

32Dans la deuxième citation, l’ambiguïté du personnage est contenue dans les deux premiers termes أنثى et إنسانة. Le premier fait plutôt référence à la femme en tant qu'être sexué, opposé aux êtres de sexe masculin. Le deuxième, plus rare dans le texte, renvoie au genre humain et s’articule avec son masculin إنسان, employé dans la suite de la phrase.

33Aḥmad est partagé entre ces deux modèles du féminin. Son épouse excelle dans le rôle de la femme obéissante et parfaite ménagère, Pourtant, elle ne le satisfait pas, car elle manque d’instruction et ne comprend pas son mari. Lorsque celui-ci veut lire par exemple, elle le dérange constamment, car elle n’accorde pas de valeur aux activités de l’esprit. Nawāl, par contraste, est licenciée de philosophie, mais elle n’en parle pas pour ne pas être rejetée par son entourage. Il est en effet mal vu d’être une femme instruite. Tout ce que l’on attend d’elle, c’est qu’elle fasse de la vie de l’homme un paradis, qu’elle dissimule ses cheveux et une bonne partie de son corps et qu’elle n’ait pas de contact avec un homme autre que son mari. En contrepartie, ce dernier lui accorde sa protection, car elle est comme un enfant.

  • 19 Ibidem, p. 82.
  • 20 « Fitna ou la différence intraitable de l’amour », Imaginaires de l’autre. Khatibi et la mémoire li (...)

34Nawāl a donc deux visages : celui de la femme opprimée, aliénée, « consommée » (ستهلكة)19 en un mot, celui de la victime — mais elle représente aussi la séduction et joue le rôle de la « diablesse » (ثيطانة) qui détourne Amad de son devoir. Elle incarne ainsi dans le texte le concept arabo-musulman de la fitna, la « séduction/sédition » comme la définit C. Buci-Glucksman20.

  • 21 Cf. Jamal Eddine Bencheikh, « Le mot imprononçable », Intersignes, n  6-7 (printemps 1993), p. 17-2 (...)

35En effet, la fitna est une notion ancienne qui s’applique aux désaccords et aux discordes qui menacent la cohésion de la communauté et mettent le groupe en péril. Le terme s’applique aussi au retour au paganisme, à l’abandon de la foi. Satan est appelé al-Fātin ou al-Fattān car il tente et détourne les croyants de la voie droite. La fitna, c’est aussi la folie qui frappe l’homme et détruit sa vie, son foyer, affame ses enfants... C’est donc un concept très négatif et qui est souvent attaché aux sentiments amoureux car l’amour peut menacer l’ordre social et affaiblir la communauté21 . La femme, en tant qu’être de séduction, peut être un facteur de fitna, ce qui explique qu’elle doive rester cantonnée dans l’espace domestique et dissimuler la plus grande partie de son corps.

36La relation qui lie Nawāl et Amad s’organise autour de l'opposition séduction/devoir social. Car l’attirance que le personnage principal ressent pour sa voisine a un effet direct sur la destinée du pays en guerre. Tant qu’ils sont ensemble, Aḥmad ne participe pas au combat. Leur relation est présentée d’une façon qui ne diffère que peu du discours traditionnel sur la femme. Ainsi, le rapprochement qui s’opère entre les deux jeunes gens n’est pas le fait d’une détresse commune ou du sentiment de responsabilité que ressent Amad face à une femme abandonnée par son mari.

37Aḥmad est séduit par un corps, un corps de femme dont nous ne savons pas grand chose mais qui est omniprésent, inscrit plus ou moins explicitement dans les actions, les sentiments ou les situations mises en scène. Pas plus que les autres personnages du roman (à l’exception d'Aḥmad), Nawāl n’a l’épaisseur d’un être humain et on sait peu de choses d’elle. Si son portrait psychologique est peu développé, sa description physique l’est tout autant, Pourtant, la présence physique de la femme parcourt constamment le texte et définit le lien qui la lie à Aḥmad. Nawāl s’impose ainsi avant toute chose comme un corps qui évolue dans l’espace et transmet un message émotionnel. Car ce qui importe, ce ne sont pas tant les particularités physiques de Nawāl que son existence en tant que corps féminin et donc en tant qu’élément perturbateur de l’ordre établi.

38La première vision qu’on a d’elle dans le roman peut paraître anodine :

نوال واقفة في باب غرفتها نصف المفتوح، منحنية ساقيها، فلا يبدو من جسمها سوى ما يلف ثدييها من ثوب النوم الوردي، وشعرها مسبل نحو الكتفين دون إشارب،

  • 22 قارب الزمن الثقيل. p. 19-20.

Nawāl est derrière la porte entrouverte de sa chambre, penchée [pour cacher ses jambes]. On n'aperçoit de son corps que la partie de chemise de nuit rose qui enveloppe ses seins et sa chevelure descend vers les épaules, sans foulard22.

  • 23 Au 14e siècle, Ibn Qayyim al-Jawziyya justifie ainsi l’obligation faite aux femmes de porter le voi (...)

39Il ne s’est pas passé grand-chose mais, dans ce premier contact, Nawāl a dévoilé son corps. Elle s’est donnée à voir dans sa nudité en recevant un « étranger » tête nue. Une femme honnête doit se défendre non seulement du contact de l’homme, mais aussi de son regard23. Nawāl a enfreint l’ordre établi et entraîne Amad avec elle. Leur relation sert de prétexte au jeune homme pour rester en retrait des combats. Mais à aucun moment, elle n’est équilibrée. Entièrement sous la coupe d’un narrateur qui retranscrit les paroles et les pensées d’Amad, elle n’a d’existence qu’à travers les sentiments du personnage. Personnage secondaire, elle n’est que l’illustration ou le support de ses états d’âme, l’allégorie explicative de la crise qu’il traverse. Elle représente l’incarnation romanesque de la fitna. Elle quitte la scène dans les dernières pages de l’ouvrage sans avoir pu à aucun moment prendre la parole librement et, par conséquent, sans avoir pu se poser comme une personne.

4.2 - Le héros négatif

  • 24 قارب الزمن الثقيل p. 101.

40La relation qu’Amad entretient avec sa voisine est ambiguë. D’autres motifs, dérisoires pourtant, l’empêchent de rejoindre le front on de participer à la défense de la capitale. En effet, s’il réintègre l’armée, son grade ne sera que celui de lieutenant, alors que ses anciens camarades militaires ont progressé dans la hiérarchie, et il ne peut se résoudre à cette situation. Il refuse d’entrainer pour la défense civile les fonctionnaires de son administration, outré qu’on lui demande de servir avec des civils. Il ne cache pas son profond mépris pour ces êtres « qui mâchent du chewing-gum et se rasent la barbe comme les femmes24 », qui se terrent au fond des abris plutôt que de prendre les armes. Il reste lui-même à l’écart de la bataille, même s’il a honte de son statut de « civil », et il passe le plus clair de son temps dans un lieu où la marque du féminin est forte, la maison d’Umm Nawāl.

  • 25 Ch. 1, p. 5 : réveil le matin ;
    ch. 2, p. 29 : assoupissement et rêve ;
    ch. 3, p. 45 : retour de la m
    (...)

41L’espace de la maison apparait comme un espace clos, replié sur les problèmes des uns et des autres, sur les relations qu’ils entretiennent, mais où la guerre n'entre que par la petite porte : les éclats de bombe, les communiqués à la radio... Il y règne une atmosphère de léthargie et d’attente. Le temps y est découpé en grandes séquences délimitées par les périodes d’assoupissement d’Amad25. Le récit est lent, malgré l’accélération des derniers chapitres (les deux premiers jours se déroulent sur respectivement 88 et 74 pages, alors que la dernière journée n’en occupe que 32). Il ne se passe pas grand-chose. Les personnages sont comme dans l’expectative. En attente d’un événement nouveau, d’un sens nouveau à donner à l’existence et aux rapports humains. La maison semble offrir un asile protégé du dehors où les personnages se retrouvent face à face, et se parlent. Ainsi, le texte est constitué en grande partie de dialogues. La plupart du temps brefs et banals, parfois inachevés, ils n’en ont pourtant que la forme. À travers eux, c’est Amad qui se parle à lui-même, tentant de démêler l’écheveau de ses pensées et de ses fantasmes et de trouver une solution à ce fléau qui le dévore : la négativité (السلبية).

42Le thème parcourt tout le roman, couplé à un autre qui lui est proche : la culpabilité. À travers le regard des autres, Aḥmad voit sa propre faute : ne pas avoir pris les armes. Il rencontre le capitaine Samīḥ et se voit rejeté dans la cohorte infâme (à ses yeux) des civils : il ne peut pas avoir accès aux informations dont dispose l’officier et n’est pas autorisé à se rendre à Qunaytra. De même, lorsque Nawāl lui déclare qu’il est désemparé parce qu’il est loin de la bataille, il a l’impression de sentir du mépris dans sa bouche. Il serait cependant faux de réduire la négativité d’Aḥmad aux « fautes » qu’il commet.

43Autour de lui, les codes sociaux demeurent dominants. l faut, par exemple, annoncer sa présence avant d’entrer dans la cour de la maison, de peur de trouver les femmes la tête découverte. La mère de Nawāl revient chez elle le matin du deuxième jour, non pas parce qu’elle s’inquiète du sort de sa fille, mais parce que son honneur est mis à mal par la présence d’un homme sous son toit. La guerre ne bouscule pas les comportement sociaux et même lorsqu’Aḥmad et Nawāl essayent de passer outre aux codes dominants, ils ne parviennent pas à s’en délivrer totalement et ressentent la faute (الخطيئة), mot qui possède un sens fort et désigne l’infraction à une règle morale ou religieuse. Ce n’est pourtant pas en elle que réside la négativité du personnage, mais bien dans son repli sur soi qui prend pour cadre la maison. Dans l’espace clos de la maison, se recrée une pseudo-vie conjugale qui, en le maintenant à Damas dans cette sorte de tête-à-tête amoureux, donne un alibi à son inaction.

  • 26 .41 p ,قارب الزمن الثقيل

44« Je suis négatif », répète à l’envi Amad. « Tu es négatif », reprend en sourdine Nawāl « mais parce que la vie l’est avec toi26 ». Pourtant, ce que recouvre le terme reste flou jusque vers la fin du roman où Amad, prenant conscience de la voie qu’il doit suivre, en donne une définition.

لأن السلبي هو الذي لا يهمه سوى ما يحصل عليه من مكاسب شخصية.

  • 27 Ibidem, p. 197.

Parce que celui qui est négatif, c’est celui qui n’est intéressé que par ce qu’il peut obtenir comme avantages personnels.27

45Un certain nombre d’éléments, cependant, jalonnent le texte, construisant progressivement la signification. Amad est un anti-héros. Il refuse ce qui fait l’essence même de l’héroïsme : agir. Être négatif, c’est avant tout ne pas prendre part au combat, ne pas même se soucier de la bataille qui se joue. Ainsi, Amad s’enferme-t-il dans ses problèmes amoureux pour ne pas poser la question de son rôle dans le combat. Le concept, présenté comme inacceptable, est associé à d’autres thèmes récurrents : être indigne (حقارة « bassesse »,نذالة « abjection » ...), inutile (وجود باطل « existence vaine »), frivole (تفاهة « insignifiance »,سخافة « stupidité »,...), immoral (فسق « immoralité », عاهر « coucheur », زان « fornicateur »,...), coupé de la réalité et de la cause arabe (متخاذل « faible »,التخلي عن القضيه « se détourner de la cause », الانقطاع عن الواقع « être coupé du réel »).

  • 28 « Du fait que je suis un homme, je dois être positif. » p. 39.
  • 29 Cf. par exemple : « J’aime qu’un homme soit un homme. Il l’attire violemment et l’écrase contre lui (...)

46La notion, par antithèse, s’articule étroitement avec celle de la virilité. Être positif, c’est aussi être un « homme28 ». Le personnage d’Amad remet en cause certains aspects du statut de la femme. Il n’en a pas moins une idée assez traditionnelle de ce qu’est la virilité. Les références qui convergent vers cette notion abondent. Il sait ce qu’est un homme, mais il ne parvient à réaliser cet idéal masculin. Il ne parvient à l’exprimer que de manière fautive dans ses relations avec Nawāl, en projetant sur elle une image violente des rapports hommes-femmes29. Au lieu d’employer sa force à la protéger, il l’agresse et la blesse. Mais la virilité ne doit pas se borner au domaine des rapports que tés hommes entretiennent avec les femmes. Certes, tés femmes (et tout particulièrement les femmes seules) sont des êtres vulnérables que les représentants du sexe masculin se doivent de protéger, mais la virilité se manifeste aussi dans le combat pour la patrie.

47Les civils sont méprisables parce qu’ils faillissent à cette tâche et sont ainsi assimilés aux femmes qui se terrent et attendent d’être défendues par autrui. Aḥmad projette cette attente sur Nawāl. Elle attend de lui qu’il la protège alors que lui-même appelle à l’aide. Elle voit en lui un valeureux chevalier qui va combattre pour elle et le pays, mais ce vaillant combattant s’avère n’être qu’une image de carton. L’être négatif se trouve vidé de toutes ses qualités, car il se met en dehors du groupe. il est uniquement préoccupé par sa propre sauvegarde et ne peut plus assumer la destinée commune. L’homme a une vocation collective, tandis que la femme reste en retrait dans la sphère familiale, confinée à la maison dans son rôle d’épouse, de mère et de ménagère. Ainsi, dans le chapitre 10, un jeune homme de la défense civile sonne à la porte. Nawāl ouvre, puis appelle Aḥmad et les laisse ensemble. Aḥmad a la pensée suivante :

انسحاب نوال تصرفها هذا، يدفع على الولع بها والاهتمام... زوجة منسجمة...

  • 30 153 .p ,قارب الزمن الثقل.

Nawāl s’est retirée, cette attitude pousse à l’aimer passionnément, à s’occuper d’elle.. Une épouse bien assortie30...

48Mais, dans le cas d’Aḥmad, cette image positive des rôles respectifs dans un couple n'est qu’une illusion. Cette représentation passagère du modèle conjugal dominant est en fait une tromperie, puisqu’ils vivent une relation illégitime et qu’aucun des deux personnages n’est capable de la réaliser avec son époux légitime.

49Ainsi, le roman est un roman du collectif qui rejette les valeurs individualistes, qualifiées de bourgeoises. Être positif, c’est donc s’intégrer dans le collectif et laisser de côté ses intérêts particuliers. À travers l’évocation de la négativité du personnage principal se dessine la carte des modèles sociaux dominants dans la société syrienne à la veille des années soixante-dix.

5 - Le discours du sujet

50Une des caractéristiques du roman est que le message passe par un personnage singulier, à travers son parcours introspectif individuel.قارب الزمن الثقيل (Vaisseau du temps lourd) est avant tout le roman d'un Je, consacré à Amad. Certes, un narrateur extérieur l’introduit aussi à la troisième personne, mais il s’écarte de la conception traditionnelle du narrateur dans le roman syrien. Il n’est plus omniscient et ne détient plus les rênes du récit. Les événements, les êtres, les objets, sont constamment soumis au regard que le personnage d’Amad porte sur lui-même et sur ce qui l’entoure. Ainsi évalués, leurs contours deviennent flous, oscillant désormais entre les hallucinations d’un cerveau enfiévré et la réalité de l’univers du roman.

  • 31 القسريات النو عية فى رواية تيار الوعى (Les contraintes génériques dans le roman du courant de consc (...)

51‘Abd al-Nabi ijāzī a recours à des formes d’écriture qui font leur apparition dans les années soixante et qui s’inspirent des expériences modernistes occidentales, notamment des exemples de V. Woolf, de j. Joyce ou de w. Faulkner. Mamūd Ġanāyim, dans un article consacré au « roman du courant de conscience » ((رواية تيار الوعي 31 rappelle que ce genre littéraire apparaît à cette époque pour pallier les insuffisances du réalisme tel qu’il était pratiqué jusqu’alors et que la nouvelle génération considère comme inadapté aux besoins d’expression de la réalité moderne, car il n’en donne qu'une image incomplète, extérieure. Les auteurs modernistes vont se donner pour mission de l’exprimer vue de l’intérieur, en donnant la parole aux personnages, aux facteurs psychologiques qui les animent.

  • 32 La transparence intérieure. Modes de représentation de la vie psychique dans le roman, Paris, Le Se (...)

52Cette parole veut se rapprocher de l’expérience la plus intime du personnage et donc de l’activité psychique proche de l’inconscient et antérieure à toute organisation logique. Pour y arriver, elle est obligée de créer de nouvelles conventions littéraires. Comme l’a remarqué Dorrit Cohn32, la littérature est incapable de reproduire un état de conscience qui précède la mise en mots, car elle ne dispose comme outil que des mots eux- mêmes. Elle peut, par des procédés déterminés, faire allusion à ces états et donner l’illusion de les transcrire directement mais elle ne peut véritablement les exprimer. La littérature est une illusion qui se veut la plus convaincante possible. Pour atteindre ce but, l’écriture dispose de différentes techniques. Le roman de ‘A. N.ijāzī s’appuie principalement sur celle du monologue intérieur.

53L’écriture introspective s’est particulièrement développée dans la littérature arabe dans les années soixante, notamment avec l’exemple de l’Égyptien Najīb Mafūẓ qui, dans أولاد حارتنا (Les enfants du quartier) en 1959 et surtout اللص والكلاب (Le voleur et les chiens) en 1961, en démontre la force expressive et installe définitivement le monologue intérieur dans les techniques d’écriture modernes.

54Le premier chapitre du roman est à la fois particulier et représentatif du reste de l’ouvrage. Le discours narratif y occupe une place importante et le narrateur semble jouer son rôle habituel d’ordonnateur du récit et de maître de la parole. Le chapitre est entièrement rédigé à la troisième personne, laissant la parole à un narrateur extérieur sans caractère précis. Le discours du Je n’y a pas encore fait explicitement son apparition mais, déjà, la place de l’intériorité dans le texte est apparente. Elle dévoile le personnage d'Amad Šihāb dans la profondeur de ses pensées et sentiments. Elle prend la forme de réminiscences, de visions qui font irruption dans le texte et morcellent le récit des premières heures de la journée du 5 juin 1967. La présentation des événements, sans transition ni ordre apparent, laisse affleurer la parole du personnage, derrière lequel s’efface le narrateur. La première partie sert généralement de cadre à l’exposition, c’est-à-dire à la présentation des personnages, du heu et de l’espace de l’ouvrage. Le roman ne déroge pas à cette habitude, mais les événements présentés s’enchaînent dans le récit sans que rien ne laisse présager leur apparition. Ils mettent en place les moments importants du passé du héros et expliquent en partie la situation présente. Le chapitre est, pour une grande part, constitué de scènes de combat. Elles n’en sont pas pour autant l’exclusivité et les séquences de guerre, de façon générale, parcourent tout le roman, mais abandonnent l’évocation des souvenirs pour mettre en scène les rêves et les visions d’Amad à partir du second chapitre.

55Ce mode de présentation donne d’entrée de jeu l’impression d’un récit qui n’est ni construit ni réfléchi, mais plonge dans le monde intérieur de l’être. Dans cet univers, les pensées ou images se succèdent par associations d’idées ou sans logique apparente. Ce récit heurté donne le sentiment d’une écriture spontanée, pas toujours facilement déchiffrable, où le texte s’écrit comme il vient à l’esprit du narrateur ou du personnage principal. De cette manière, le texte ne semble pas être passé par le stade de la rationalisation, de la mise en mots et en pensées organisées. Les idées ne s’enchaînent pas ; les mots eux-mêmes se suivent sans respecter les règles de la syntaxe, Phrases tronquées, mots de liaison absents, conjonctions disparues, etc., les exemples abondent et caractérisent à la fois le discours du personnage comme le discours narratif. Ces phrases tronquées conjuguées à un style « télégraphique », laissées en suspens comme dans la conscience du personnage, sont autant de procédés utilisés par récriture pour se rapprocher le plus possible d’une transcription intérieure immédiate (ou du moins supposée telle). Le roman emploie une langue simple, quotidienne, proche du discours, abolissant la frontière stylistique entre discours et narration, récit et dialogue.

56Cette impression est accentuée par l’emploi systématique de l’inaccompli tout au long du roman. Ainsi la narration donne l’illusion de la concomitance de l’écriture avec les événements narrés d’un côté, de la lecture et de l’écriture de l’autre. Ce n’est plus un simple récit qui est proposé au lecteur mais une histoire qui se déroule simultanément, dont le lecteur n’est plus simplement informé mais devient témoin de cet homme qui se découvre devant lui.

6 - Le monologue intérieur

57Le personnage d’Aḥmad s’exprime en grande partie à travers le monologue intérieur et son Je prend une place prédominante. Il en arrive même à investir tous les lieux du texte pour finalement livrer au lecteur un instantané de la situation psychologique d’Aḥmad, et de lui seulement, Le narrateur et les autres personnages ne sont là que pour révéler son être intime, retrouver les formulations de sa pensée de la façon la plus authentique possible. De cette manière, le lecteur se trouve directement installé dans les pensées du personnage central.

58Les particularités linguistiques citées plus haut au sujet du courant de conscience sont aussi caractéristiques du monologue intérieur : langage quotidien, proche du discours, phrases parfois écourtées ou inachevées, ellipses, pensée qui procède par associations d’idées ou sans ordre apparent... De cette manière, le texte prétend livrer la pensée et les sentiments du personnage à l’état brut.

تقف نوال[...]
- قومي نشاهد التلفزيون.
تطور مدهش ! ماذا يعني هذا ؟ ورطت نفسي بأمور تافهة، لأنني تافه• كان علي أن أكون حازما منذ البدء. تحولت مباشرة من من... إلى إنسان ساقط والآن لأكن حازما رغم كل ما
ت.
يقف ويغادر الغرفة دون أن يلتفت. سأحتقره بحيث لا ضرورة أن يكون له وجود. من هذا !؟
يأخذ في صعود الدرج؛ ما ذنبه أحقده ؟ لا حقد على نفسي. أتصرف كمن فقد عقله. لماذا أتهم نفسي دائما... [ ...]

  • 33 156 .p ,قارب الزمن الثقيل

Nawāl se lève :[…]
Viens, on va regarder la télévision
Évolution surprenante ! Qu’est-ce que cela veut dire ? Je me suis m
dans le pétrin pour des choses sans valeur, parce que je suis moi-même sans valeur. J’aurais dû être ferme depuis le début. Je suis directement passé de, de… à un homme déchu.
Et maintenant, soyons ferme malgré tout ce qui s’est passé.
Il
se lève et quitte la pièce sans se retourner. Je ne vais pas faire cas de lui puisqu'il n’y a pas de nécessité à sa présence
Mais pour qui se prend-il !
Il commence à monter l’escalier : Qu’est-ce qu’il a fait pour que je lui
en veuille ? Je n’ai pas de rancune contre moi-même, je me conduis comme quelqu’un qui a perdu la raison. Pourquoi est-ce que je m’accuse tout le temps…[…]33

59Dans cet exemple, la langue est volontairement simplifiée, voire dialectalisée, comme dans la première réplique qui procède d’une syntaxe typiquement dialectale ou à travers l’expression من هذا (Pour qui se prend- il !). Elle tente ainsi de rendre la spontanéité d’une pensée qui se manifeste devant les yeux du lecteur. L’hésitation qui débouche sur un blanc du texte à la septième phrase est de ce point de vue significative. Mais l’exemple est aussi intéressant pour mettre à jour la façon dont te récit joue avec les personnes verbales.

60Le texte montre de façon claire comment le récit passe de la première à la troisième personne (ou vice-versa) sans transition et parfois sans justification apparente à ce changement. Le premier passage de monologue intérieur (« Évolution surprenante ! ... tout ce qui s’est passé ») paraît s'intégrer de façon naturelle à ce qui précède. La parole au discours indirect est prononcée par Amad et il y a enchaînement entre le discours à haute voix et le discours silencieux du monologue intérieur. Les premières phrases portent les marques du discours et ne tranchent pas avec ce qui précède. La marque grammaticale de la première personne intervient dès la troisième phrase et s’inscrit dans la continuité de ce qui précède. Il n'en est pas de même dans le deuxième passage (« Je vais le mépriser... Pour qui se prend- il ! »).

61Dans la phrase précédente, le narrateur a repris la parole, marquant son retour par l’utilisation de la troisième personne. Le segment est nettement de type narratif avec des verbes d’action qui expriment au propre et au figuré un changement de situation, de lieu et peut-être même de personnages. La phrase qui suit immédiatement ce passage narratif change complètement de tonalité : réapparition du Je direct (première personne) et des marques du discours, retour à révocation de sentiments, retour du personnage qu’il laissait en quittant la pièce sous la forme de la troisième personne. Aucune transition ne prépare à ce changement de voix. Il en est de même pour le troisième passage où le Je direct réapparaît après un passage dominé par te narrateur extérieur (« Qu’est-ce qu’il a fait... tout le temps... »). Les deux points qui relient le passage avec te narrateur et le monologue intérieur indiquent un lien fort entre les deux segments alors que te sentiment du lecteur est, au contraire, celui d'une coupure, en raison du changement de voix.

62La lecture du roman requiert du lecteur d’adopter une attitude active. Tout ne lui est pas donné poli, expliqué, commenté. Elle exige de lui une participation active et un effort d’interprétation, de réflexion, de reconstruction même, qui doit le mener au sens. Le va-et-vient entre le narrateur extérieur et le Je du personnage permet de faire ressortir les à- coups de la conscience qui se répète, cherche ses mots, ne produit plus un discours organisé, réfléchi, sûr de lui-même. Le passage souligne les contradictions d’un homme qui ne sait plus où il en est, de l’intérieur, sans un intermédiaire. En l’espace de quelques lignes, le personnage s’accuse, puis se demande pourquoi il est si dur envers lui-même ; il témoigne d’une animosité vive envers un autre personnage (le cousin de Nawāl en l’occurrence), puis éprouve des sentiments proches de la compassion...

63Les rapports que le Je entretient avec le narrateur ne se bornent pas à une alternance qui pourrait reposer sur l’opposition discursif/narratif. L’emprise du Je sur le texte est bien plus grande. Elle déborde le cadre du monologue intérieur pour envahir l’espace de la narration et le « contaminer ». Le narrateur n’a pas de traits particuliers et il est impossible d’en tracer des contours distincts. Tellement neutre qu’il en devient transparent, il s’efface devant ses personnages à travers les nombreux dialogues qui jalonnent le texte mais, surtout, devant Amad Šihāb dont il devient le porte-parole, une sorte de seconde voix. Les limites du monologue intérieur deviennent de ce fait difficiles à déterminer et bien des passages pourraient être attribués aussi bien au narrateur extérieur qu’au Je intérieur. Il est impossible de s’appuyer sur des différences de style ou de contenu pour en fixer les limites. Ils disent tous les deux la même chose, de la même façon, comme deux frères jumeaux et ils alternent la prise de parole sans qu’il y ait apparemment répartition des rôles. Le dit du narrateur devient le relais de celui d’Amad, que ce soit dans l’évocation des événements, des lieux ou des personnages :

يلقي الكتاب فوق الطاولة " الاحتقار " عينا امرأة شيطانية وإلى جانبها رجل متطلع : أقرأت
هذه الرواية ؟

  • 34 Ibidem, p. 115.

Il jette le livre sur la table “Le mépris” les yeux d’une femme diabolique et à côté d’elle un homme qui regarde : Tu as lu ce roman34 ?

64Le passage démarre à la troisième personne mais, tout de suite, la syntaxe se trouve bousculée par l’irruption de segments de phrases inattendus, introduits sans ponctuation ni mots de liaison, avec un jugement sur Nawāl qui est à attribuer à Aḥmad et non pas au narrateur. On assiste ici à l’inscription du discours du Je dans la parole même du narrateur extérieur. où se termine le récit à la 3e personne et où commence le monologue intérieur ? La question n’a ici plus beaucoup de sens. Un va-et-vient constant est instauré entre les deux pôles de la narration qui s’imbriquent, s’entrecroisent et se mélangent pour donner un seul point de vue. Le narrateur en vient à n’être plus qu’un organe creux, une caisse de résonance à travers laquelle s’exprime la pensée d’Aḥmad.

7 - Conclusion

  • 35 الرواية السورية (Le roman syrien), Damas, Ittiād al-kuttāb al-‘arab, 1978, p. 90.

65De cette manière, du début jusqu’à la fin du livre, le lecteur a le sentiment d’entendre s’exprimer une seule personne, tantôt directement par le Je du monologue intérieur, tantôt par un jeu de miroir où la première personne devient une troisième personne mais n’en détient pas moins les rênes du récit. Car قارب الزمن الثقيل (Vaisseau du temps lourd) est un roman à plusieurs voix, mais qui convergent toutes vers un seul point de vue. Il marque la période immédiate de l’après-guerre et semble représentatif des tentatives de renouvellement qui marquent cette époque. Le critique N. Sulaymān35 y voit d’ailleurs un roman qui porte en lui les prémices de l’écriture romanesque syrienne qui caractérisera les années soixante-dix.

II FAILLE DANS UNE LONGUE HISTOIRE (HNĪ AL-RHIB)36 شرخ في تاريخ طويل

  • 36 Damas, al-Mu’assasa al-‘arabiyya li-l-dirāsāt wa-l-našr, 1979 (1er édition : 1970), 398 p.
  • 37 Cf. entre autres, . aydar, dans al-Ādāb, n  8 (août 1961), p. 25-27.

66Hānī al-Rāhib apporte sa contribution au mouvement de contestation de l’écriture “classique”. L’appel à un nouveau roman laisse sa place aux tentatives de la littérature mondiale comme au patrimoine arabe dont la richesse reste à explorer par les écrivains du vingtième siècle.شرخ في تاريخ طويل (Faille dans une longue histoire) est le deuxième roman de cet auteur qui s’est déjà fait remarquer lors de la parution en 1961 de المهزومون (Les vaincus). Le roman a été accueilli favorablement par la critique qui y voit les premières armes d’un talent original et prometteur37. Il n’a depuis lors publié qu’un recueil de nouvelles, المدينة الفاضلة (La cité vertueuse), en 1969.

  • 38 نحو رواية عربية جديدة. لماذا ؟ وكيف ؟. n° 3. mai 1991,p. 57.

67Son deuxième roman, comme il n’hésite pas à le déclarer lui-même dans la revue Alif38 lui a pris beaucoup de temps : il a mis six ans pour le rédiger. Nous avons donc affaire à un ouvrage de transition, à cheval sur les périodes d’avant et d’après-guerre. Il n’est pas sans offrir des ressemblances — soulignées par la critique — avec le roman précédent, ressemblances surtout sensibles à travers les idées et les situations évoquées. Les personnages semblent être dans le droit fil de ceux du roman المهزومون (Les vaincus), marqués par le désir de vivre, libérés des contraintes intellectuelles, sociales et religieuses qui entravent l’existence des Syriens.

أريد أن أشرب الحياة، أعب الحياة، أمتصها، و أنسفح على أعصابها، و أنغمر في أعماق
لذائذها ووجودها...

  • 39 المهزومون, p. 289.

Je veux boire la vie, à grandes gorgées, l’aspirer ; je veux me déverser en elle et me noyer dans les profondeurs de ses délices et de son existence39

  • 40 Le choix des prénoms n’est pas innocent. Au héros de المهزومون (Les vaincus), Bišr qui signifie “bo (...)

68Ils appartiennent au même groupe social : ils sont jeunes, pour la plupart étudiants. Le héros de شرخ ني تاريخ طويل (Faille dans une longue histoire), Asyān, rappelle Bišr40 dans le roman précédent par son statut narratif (témoin-narrateur à la première personne des événements évoqués), par sa psychologie et certains détails de son existence romanesque. Il serait cependant erroné de voir dans le livre la suite de المهزومون (Les vaincus). L’ouvrage constitue un univers autonome qui, même s’il décrit une atmosphère générale et des idées proches de celles du précédent roman, ne cherche en rien à s’y rattacher et garde son indépendance.

1 - Présentation du roman

69Le roman apparaît d’abord comme le récit des histoires d’amour ratées que le narrateur et héros, Asyān, a successivement avec Suzī, Marām et Lubnā. La cause principale de ces échecs remonte au fonctionnement général de la société qui empêche les individus de s’exprimer librement, de manifester spontanément leurs émotions. L’amour est impossible, car l’environnement s’ingénie à dresser entre les êtres les murailles infranchissables des bonnes mœurs.

70On retrouve ici la critique des forces sociales dominantes et conservatrices qui, loin de préserver des valeurs morales positives, s’attachent aux apparences et empêchent les gens de vivre comme ils le souhaiteraient, dans la joie et l’épanouissement. L’amour étant interdit, restent les fausses fiançailles, les relations sexuelles mercantiles ou la masturbation, pour soigner les frustrations. Car ce thème apparemment circonscrit de l’amour n’est qu’une manifestation — certes symptomatique — du climat général d’oppression et d’insatisfaction qui règne. Les pratiques convenues autour de l’amour, en effet, participent d’un fonctionnement général de la société qui interdit la sincérité et la liberté dans toutes les situations de vie. Les changer, c’est enfoncer un coin dans la situation actuelle et œuvrer pour une révolution plus globale qui touchera tous les secteurs de l’existence arabe. C’est ce que le personnage d’Asyān tente d’expliquer à un de ses amis :

- أسيان، لماذا تضيع حياتك متقطعة. أنت موهوب و فهمان، اعمل ليستفيد منك وطنك.
الوطن في حاجة لك، لجميع المخلصين. أليست بلادنا في حاجة إلى ثور ة شاملة ؟
أريد امرأة أعيش معها ثورتي وبعدئذ أنطلق إلى ما هو أوسع. أكون أسرة رأنشئ أطفالا أصحاء.
- عصرنا لا يسمح لك بهذا الترك. هذه قضية صغيرة. أنت للوطن ولست لنفسك.
- عندما أعيش مع امرأة فلا تتمزق علاقتنا أكون قد صنعت ثورة كاملة. خدعتنا الشعارات الكبيرة، وغفلنا عن قصورنا الشخصي.

  • 41 شرخ في تاريخ طويلp. 114.

— Asyān, pourquoi gaspilles-tu ta vie en miettes. Tues doué et intelligent agis pour servir ton pays. La patrie a besoin de toi, de tous ceux qui sont sincères. Ton pays n’a-t-il pas besoin d’une révolution totale ?
— Je veux une femme avec laquelle je puisse vivre ma révolution. Je
pourrai passer ensuite à quelque chose de plus large : fonder une famille et élever des enfants en bonne santé.
— Notre époque ne permet pas cet abandon. Ce n’est pas une grande
affaire. Tu appartiens à la patrie, tu ne t’appartiens pas.
— Lorsque je vivrai avec une femme et que notre relation durera, j’aurai accompli une révolution complète. Les grands slogans nous ont abusés
et nous n’avons pas pris la mesure de nos insuffisances personnelles41.

  • 42 Il est à rapprocher de l’appel lancé par le héros de la nouvelle آخر الرايات (Le dernier étendard) (...)

71Asyān, dont le nom est en lui-même un programme, n’est pourtant pas le seul à subir cette existence désespérée. Autour de lui gravitent d’autres personnages qui vivent le même malaise et connaissent les mêmes échecs. Car la société s’ingénie à dresser des barrières, des murs pour séparer les êtres. Le thème des murs dressés entre les humains pour les cloisonner, les empêcher de communiquer, de se rejoindre, de réaliser l’union tant recherchée, martèle constamment le récit42 Lieu social par excellence, la ville (Damas la plupart du temps) incarne cette partition, ce fractionnement par le cloisonnement de l’espace qu’elle organise, par les strictes barrières matérielles ou symboliques qu’elle dresse entre les êtres et entre les sexes en particulier.

رأيت البيوت المنظمة حولي-بعضها غارق في الظلام ويعضها مغلق على أنواره - والشوارع المنضمة • عوالم سحيقة صامتة مفصولة بآلاف السدود والسنين ٠ سرائر عمقت قرارتها التخبؤ إلى الأبد الصبوات والخيبات التي أعلت بين الناس جدرانا من القيم والتقاليد وملأتها بالنوافذ والستائر، وصاروا يتحركون داخلها ويضاجعون ويأكلون ويلبسون الثياب ويتكلمون في

شؤون الدنيا. وأكثر من ذلك يطلقون أحكاما.

  • 43 113 p ,شرخ في تاريخ طويل

J’ai vu les maisons disposées en ordre autour de moi — certaines étaient plongées dans l’obscurité, d’autres refermées sur leurs lumières — et les avenues, disposées elles aussi en ordre. Des univers lointains, silencieux, séparés par des milliers de barrages et d’années. Des âmes qui ont enfoui leurs secrets au plus profond, pour cacher à jamais les aspirations et les désillusions qui ont élevé des murailles de valeurs et de traditions parmi les hommes, et les ont tapissées de fenêtres et de rideaux ; ils ont commencé à se mouvoir à l’intérieur, à faire l’amour, à manger, à s’habiller et parler des choses de ce monde. Et surtout, à énoncer des jugements43.

72Ce cloisonnement est le fait de tous les jours, de toutes les actions• quotidiennes. Les hommes vivent dans un espace et un temps qui les coupent les uns des autres. En visite chez Suzī, la femme qu’il aime, Asyān est obligé de se conduire comme un étranger ; il se sent même exclu de la scène qui se joue devant ses yeux et dont il n’est plus que le spectateur extérieur. Pris entre un passé qui impose ses règles anachroniques et un futur qui ne semble guère offrir de place à l’espoir, les personnages survivent dans l’attente de la mort. Une seule chose pourrait les sauver de la solitude : l’amitié. Le groupe d’amis qui entoure Asyān lui permet momentanément d’abattre certaines barrières. La ville ainsi n’est pas hostile comme elle le deviendra après la dispersion des jeunes gens.

في دمشق لا توجد جدران ولا رمال. ثمة مجد وسنرى ولبنى ومسعود، بعض لعاب

العنكبوت القليل الأهمية.

À Damas, Il n’y a ni murs ni sable. Il y a Majd, Suzī, Lubnā, Mas‘ūd, et un peu de bave d’araignée sans grande importance 9.

73Mais le groupe est dispersé ; certains ont disparu, d’autres sont loin. L’araignée peut tisser sa toile. Il ne reste au narrateur que les souvenirs d’un passé finalement regretté qui ne reviendra pas.

2 - La construction narrative

  • 44 Gérard Ginette, Figures III, Paris, Le Seuil, 1972, p. 82.

74Le premier chapitre du roman fait en quelque sorte le bilan des mois qui viennent de s’écouler et dont les faits marquants seront narrés dans les pages suivantes. Le récit est en fait une analepse, c’est-à-dire une « évocation après coup d’un événement antérieur au point de l’histoire où l’on se trouve44 ». Ce qui va être raconté est un retour en arrière par rapport au moment de ce bilan qui constitue l’événement fondateur de la narration. Il est en effet identifié au temps de la narration, grâce à différents repères chronologique dont certains sont d’abord obscurs (comme la référence à l’enterrement qui s’avère être, dans les dernières pages seulement, celui de son ami Majd) ou par des allusions dont la citation suivante constitue un exemple :

بين الحين والحين تعبر حادثة أو تمثل صورة فأكف عن الكتابة لأتمعن في براءة تلك الأيام
المهجورة وعنفوانها المزوق

  • 45 شرخ في تاريخ طويل p. 6.

De temps en temps, un événement ou une image me traverse l’esprit et je m’arrête d’écrire pour m’immerger dans l’innocence de ces jours désertés et dans le charme de leur force juvénile45.

75Les événements relatés dans le roman suivent, sauf de rares cas, un ordre de succession chronologique, même s’ils viennent après la mention de la situation narrative remémorative. Mais le schéma temporel du récit n’est cependant pas si simple. Car à la relation des événements passés se greffe aussi une autre histoire qui suit chronologiquement les souvenirs narrés et les raccroche à l’histoire universelle.

76À la fin du roman, l’organisation matérielle du roman est modifiée. Est alors évoquée la scission syro-égyptienne en 1961 (la date, inscrite en en-tête, sert finalement de point d’ancrage temporel à tout le roman). L’ancrage chronologique (enterrement de Majd) et historique (scission syro- égyptienne) de l’intrigue n’apparait donc qu’en fin de roman, ce qui conduit obligatoirement le lecteur à une réévaluation des faits lus auparavant. La situation temporelle du roman peut être visualisée par le tableau suivant :

77Une coupure nette apparaît entre les deux principales séquences. À partir de la page 381 (sur les 398 que compte le roman), le découpage en parties, elles-mêmes subdivisées en chapitres, s’interrompt pour laisser place à un autre mode d’organisation du texte. La deuxième séquence .se compose ainsi de deux lettres de l’ami palestinien d’Asyān, Majd, remises au héros après l’enterrement et classées selon leur date de rédaction ; d’un écrit d’Asyān portant en en-tête la date du jour, comme une page de journal intime.

78Cette interruption n’est pas simplement formelle, même si un certain nombre d’éléments marquent la coupure. Le décalage quantitatif entre les deux séquences (nombre de pages) est évidemment le fait le plus frappant au premier abord. Entre les deux parties se situe aussi une ellipse de temps et les quatre documents qui forment la fin du roman paraissent hétérogènes, sans liens ni transitions, séparés par des périodes de temps qui n’excèdent pas le mois (3 juin, 24 juin, 24 juillet et 28 juillet 1961). Majd a échoué dans sa tentative de donner un sens à son existence à travers la recherche d’une “primitivité” africaine salvatrice. Il est mort et sa disparition conduit à un constat d’échec général. Asyān et ses amis ont tous essayé de survivre mais n’ont rien fait de leur vie. Ce sont les gens conformes au modèle dominant, comme le mari de Lubnā, qui ont gagné. Le dernier document va dans ce sens et retrace à la hâte les quelques heures qui précèdent la fin de l’union de la Syrie avec l’Égypte, désirée par les commerçants et une partie des notables, alors qu’Asyān et ses amis pleurent la fin de leurs espoirs arabes.

79Quelle place occupent les événements narrés dans le schéma narratif initialement mis en place ? Le début du roman définissait le projet romanesque comme le récit d’événements vécus directement par un narrateur-acteur, dans l’ordre de leur remémoration. Les faits relatés dans la deuxième séquence n’entrent pas véritablement dans ce cadre, que ce soit par la forme ou par le contenu. La narration y est la plupart du temps supplantée par le discours des personnages. Les sujets traités sont aussi différents. Désormais, l’attention est d’abord concentrée sur le destin de Majd qui incarne, par la particularisation dont il fait l’objet, l’expérience d’une génération ; puis, sur un événement pris sur le vif, vécu presque en direct : la séparation politique de l’Égypte et la Syrie dont l’union incarnait les aspirations nationalistes de la période.

80En fait, le récit des souvenirs inaugurés par l’événement fondateur semble s’arrêter avec la fin de la première séquence. Ce qui vient après lui est lié mais ne lui appartient plus, ne s’intègre plus dans son déroulement général. L’effacement des marques de la narration en fin d’ouvrage indique la coupure et donne une autre dimension aux faits narrés, les extrayant d’une histoire personnelle pour les réintégrer dans un temps constamment en réécriture, c’est-à-dire l’Histoire. Le texte privilégie le “témoignage direct” (qui n’est encore une fois qu’un artifice d’écriture car, quelle qu’en soit la forme, il appartient, comme les faits qu’il relate, à la fiction). Le narrateur, grand manipulateur de la signification, semble disparaître en tant qu’instance énonciatrice pour laisser les personnages (dont Asyān) s’emparer de la parole, mais aussi pour permettre au lecteur de s’emparer du sens. C’est, en effet, ce dernier qui va extraire de la singularité des expériences leur caractère général et les raccrocher au temps collectif qui est celui de l’Histoire.

  • 46 الثورة خلق وتكوين جديدان، كذلك يجب أن يكون الأدب, dans al-alī‘a (Le Caire), n°12 (décembre 1969), (...)

81Ce sens rejoint le thème général déjà signalé plus haut, celui de la partition, du cloisonnement qu’établissent les conventions sociales et les traditions ancestrales dans les sociétés arabes. À l’échec de Majd, qui est aussi celui d’une génération incapable de faire tomber les barrières entre les hommes, correspond l'échec de l’Union syro-égyptienne, impuissante à abattre les murailles qui séparaient les Arabes. En décembre 1969, Hānī al-Rāhib écrivait que le monde arabe était confronté à deux problèmes essentiels : la division et )’arriération- Pour ces raisons, la défaite de 1967 était déjà inscrite dans la vie quotidienne des Arabes, avant même qu’elle ne se réalise sur le champ de bataille. La littérature, affirmait-il, se devait donc de tenir compte de ces facteurs et d’œuvrer dans le sens des besoins de changement de la société. « La révolution est œuvre de création et de formation nouvelles. Il faut que la littérature en fasse de même46. »

82Apparent dans les idées et les images évoquées, ce thème de la partition se décline aussi dans le corps même du texte romanesque qui inscrit ce vécu collectif dans sa recherche d’une expression formelle adaptée aux réalités décrites.

3 - Le traitement formel de l’événement

  • 47 Op. cit., p. 72.

83Un récit se construit à partir d’événements qui forment l’ossature de l'intrigue. Il consiste à mettre en mots l’histoire (soit la diégèse au sens de « signifié ou contenu narratif » selon la définition de Gérard Genette47) et donc à organiser dans le texte la succession d’états ou d’actions qui conduisent à la modification d’une situation initiale. Contrairement au récit classique qui part d’une situation A pour parvenir à une situation B, résultat des transformations apportées par les événements survenus au cours du récit, l’intrigue de شرخ في تاريخ طويل (Faille dans une longue histoire) n’apporte pas véritablement de modification à la situation initiale (si ce n'est qu’elle empire), et le lien entre les deux étapes de la narration semble rompu. Résumer le roman s’avère dès tors une tâche difficile. L’action se trouve disséminée dans une multiplication de situations a priori secondaires qui sont autant d’évocations de la vie quotidienne, répétitives parfois, et dont la conjonction amène le récit à son terme.

84Le premier chapitre constitue le chapitre d’exposition dans le récit classique : il présente le cadre dans lequel vont se dérouler les événements et précise le fait fondateur dont vont découler les autres événements. Mais le premier chapitre du roman faillit à cette mission. Un certain nombre des informations qu’il contient ne sont pas immédiatement compréhensibles et ne s’éclairent qu’au fur et à mesure qu'on avance dans le récit. Il suscite les questions plus qu’il n’informe et l’identification de la situation initiale devient malaisée. À quel événement donner la primauté et attribuer le point de départ chronologique des faits retracés ? Au récit de l’ancien amour que la narrateur a éprouvé pour Suzī ou à sa relation précédente avec une femme divorcée, à peine évoquée mais qui, à nombre d’égards, a néanmoins sa place dans le déroulement du roman ? Au début de sa relation avec Suzī ?...

85L’événement final, lui, est facilement identifiable, mais semble déconnecté des précédents. Quel lien unit l’histoire du groupe d’amis mis en scène dans la plus grande part du roman et révocation de la scission syro-égyptienne dans les dernières pages ? L’intrigue parait dénuée d’un fil conducteur et rend la construction du roman déconcertante. Car ce n’est que par un processus interprétatif conscient que le lecteur peut poser des hypothèses et redonner au roman son unité. Four mieux comprendre l’organisation narrative du livre, il est donc nécessaire de se pencher sur le statut qui est assigné à l’événement dans ce roman.

3.1 - Le statut des événements

86Le texte met principalement en scène un groupe d’étudiants qui comptent parmi eux des hommes de lettres et, à plusieurs reprises, les personnages abordent rapidement des sujets littéraires. L'événement est au centre de la discussion pour affirmer qu’il a perdu son importance.

من يكتب عن مجدد يكتب رواية مشتتة. حياته ليست سلسلة ... بل حفر ومطبات وبقع ضوئية. الحادثة لا تهم لأنها لا تمثل حياته. كلنا لا طرح أنفنا من خلال الحياة اليومية لأننا نعتبرها غريبة عنا وليست الحياة الني نحلم بها.

  • 48 ,شرخ في تاريخ طويل ا p 139.

Celui qui écrit sur du nouveau écrit un roman disloqué. Sa vie n’est pas un enchainement [de faits]... mais des creux, des bosses et des taches de lumière. L’événement n’a pas d'importance parce qu’il ne représente pas sa vie. Aucun de nous ne se donne à voir à travers la vie quotidienne parce qu’elle nous paraît étrangère et ne correspond pas à ce dont nous rêvons48.

87Le roman est la mise en application de ces idées, proches de celles de déclarait en 1965, dans la revue al-Ma‘rifa, qu’il cherchait à qui l’auteur trouver un style nouveau d’écriture où l’événement exploserait en sentiments et situations, en personnalités et significations.

88L’événement, ainsi perçu, n’est pas un des éléments primordiaux du récit, dans le sens qu’il n’est plus directement le moteur de l’intrigue. ‘Abd al-Salām al-‘Ujaylī tenait le même discours en 1965 dans son introduction au roman de Walid Ilāsῑ شتاء البحر اليابس (L’hiver de la mer asséchée) :

ا نجد أن انعدام التسلسل في الأحداث، وصيغ الروابط بينها، و غرابتها التي تصل إلى حد اللا معقول، أصبحت كلها أمورا عادية في الرواية الجديدة... إذا حذفت عددا كثيرا من

صفحاتها أو قليلا محن أي مكان شئت منها فلن تشعر بنقص في تسلسل أحداثها...

  • 49 Repris dans من الحادثة إلى الجو (De l’événement à l’atmosphère), al-arīq, n°3-4, août 1981, p. 301

C’est pourquoi nous trouvons que tout cela —l'absence d’enchaînement, de liens entre les événements, leur étrangeté qui peut confiner à l’irrationel — est maintenant habituel dans le “nouveau roman’’... Si l’on supprime des pages, en petit ou grand nombre, à n'importe quel endroit du roman, on n’éprouve pas le sentiment d’un manque dans l’enchaînement des événements49...

89Cette remarque pourrait s’appliquer à شرخ في تاريخ طويل (Faille dans une longue histoire). Supprimer plusieurs passages du roman ne changerait rien à son déroulement et au sens qu’il veut délivrer. Ceci ne signifie pas pour autant qu’il n’y ait plus d’événement, mais aucun n’est essentiel parce que, loin d’exprimer des facteurs de changement, des faits singuliers qui font évoluer les existences collectives ou individuelles des personnages, ils traduisent une atmosphère, un climat général qui parcourt le texte de part en part. Ils n’ont pas de sens en eux-mêmes, mais acquièrent une signification par les relations qu’ils entretiennent avec les autres événements, par leur association à des actions ou des sentiments, par les commentaires ou les images qui les accompagnent.

في المساءات الني جمعتنا حول الحديقة، كانت تحدثني عن علاقاتها النسوية، وعن دار الطالبات العالية الجدران، أما أنا فكنت أغازلها أبدا. أجواء محرورة لذيذة مرحة، وتدفق حار ملجم ينبثق إثر حركة أو عبارة• قناة اسطوانية طويلة، يشع فيها قوس بحوالي ريع الدائرة ممتدا حتى النهاية، يتلاعب داخلها الماء بوداعة ووضوح. كل شيء في العالم على ما يرام. الماء يأخذ لونا أحيانا، ولكن عابرا• ألوان زرقاء و رمادية وبيضاء بحسب ما يكون الصفاء أو الاعتكار أو الإىرة.

  • 50 شرخ في تاريخ طويل p  15-16.

Les soirs qui nous ont réunis autour du parc, elle me parlait de ses amies, de la maison des étudiantes aux murs hauts. Quant à moi, je lui faisais toujours la cour. Ambiance chaleureuse, délicieuse, pleine de gaieté ; effusion de sentiments cordiaux et retenus qui jaillissent après un mouvement ou une parole. Un long canal cylindrique découpé à son extrémité par une ouverture en arc de cercle d'environ 45°, dans lequel l’eau joue avec tendresse et clarté. Tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes. L’eau se colore parfois, mais fugitivement. Des teintes bleues, grises et blanches selon qu’elle [traduit] pureté, trouble ou excitation50.

90Le passage évolue constamment entre le général et le particulier, avec des gradations. Les soirées (المساءات) sont d’abord envisagées dans leur globalité, puis comme des éléments qui se répètent, enfin comme un événement unique, revécu en en même temps qu’il s’énonce. À ce stade, l’événement traduit une ambiance et donc des sentiments. Mais ces réalités psychologiques sont inexprimables simplement par les mots. Elles sont rendues sensibles au lecteur par les images qui jalonnent le passage. Ces images sont purement visuelles et mouvantes et expriment un sentiment dominant : le bonheur.

3.2 - L’enchaînement temporel

91Comme les atmosphères, l’événement a des contours mouvants et se présente souvent comme multiforme. On l’a dit, l’ouvrage est construit sur le procédé de l’analepse, c’est-à-dire d’un retour sur des événements antérieurs aux faits narrés à un moment précis du récit. Les séquences qui forment la trame événementielle de l’ouvrage, mis à part les derniers documents de la deuxième partie, sont toutes antérieures à la situation initiale du récit. Elles respectent la plupart du temps un ordre chronologique. Le romancier n’hésite pas à user ponctuellement du flash-back, mais le mode de la succession chronologique sert néanmoins d’ossature au récit des souvenirs, même si le début du texte joue sur les temps passé, présent et futur. L’ordre chronologique est encore plus nettement marqué vers la fin, lorsque le récit organise les différents documents qu’il introduit dans le roman et les classe du plus ancien au plus récent, en s’appuyant sur leur date.

92À l’intérieur des séquences, cependant, il n’en va pas de même et les liens entre les événements sont plus ambigus. Dans le récit classique, l’enchaînement narratif repose sur une succession chronologique et/ou logique. Les mentions temporelles présentes dans le roman, quand il y en a, renvoient peu aux limites générales de l’histoire narrée. Elles ne font le plus souvent référence qu’à l’événement lui-même et débordent rarement le cadre de la séquence (“le jour suivant”, “à ce moment-là”, ،‘il était deux heures”, etc. ). Qui dit chronologie pourtant, dit aussi étapes, faits marquants qui servent de repères sur un axe temporel linéaire et orienté. Chaque élément de la chronologie entretient des relations d’antériorité ou de postériorité avec tés autres éléments.

  • 51 Ibidem, p. 174.

93Les indications chronologiques sont peu nombreuses dans l’ouvrage : le récit commence en automne, se termine en juillet, deux mois avant le début de l’année scolaire, et donne ici et là des indications de saison ou de mois ; l’anniversaire de Majd a lieu en avril 1961 ; le récit mentionne à plusieurs reprises, dans la cinquième partie, tés fêtes du 1er de l’An ; tés documents de la fin du roman sont datés de juin et juillet 1961. Pour le reste, tés indications de temps ne sont pas de nature chronologique, car elles ne hiérarchisent pas des moments différents pour exprimer une succession. Au contraire, certaines mentions paraissent ironiques, Par exemple, le texte indique que le premier mariage de Lubnā a duré sept ans51. Quelle fonction attribuer à cette information dans l’économie générale du récit ? Ce détail aurait très bien pu être passé sous silence, sans que son absence affecte la signification. Il est surprenant que le texte prenne la peine de le mentionner, car il n’apporte rien au récit. On peut se demander si ces indications temporelles n’ont pas valeur de négation. Rares et isolées, elles attireraient l’attention pour mieux signifier leur insignifiance.

  • 52 Cf. Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, Paris, PUF, 180 p.

94Le temps joue un rôle prépondérant, mais il n’est pas envisagé d’un point de vue quantitatif, chronologique. Il est, au contraire, qualitatif, psychologique ; c’est le temps humain. Il est la conscience que chaque être a de l’instant qui passe et il renvoie à une activité mentale de reconstruction, à travers l’évocation des événements qui font une vie. Ainsi se trouvent débordées tés grandes catégories temporelles du présent et du passé. Le présent devient dans le roman un “déjà-vécu” qui se donne à lire. En transitant par le mécanisme de la mémoire, le passé se présente dans un état présent52. L’existence passée acquiert alors une vie actuelle à travers un présent qui est en fait le résultat du passé. Le souvenir fractionne ce passé réactualisé dans le présent et donne du temps une perception fragmentaire.

3.3 - Logique de la raison et logique de l’âme

95Un autre type de succession des événements dans le récit consiste à leur donner une organisation logique au sens strict du terme, c’est-à-dire faisant appel à la raison hors de tout processus psychologique. Mais comme al-‘Ujaylī le soulignait dans sa préface àشتاء البحر اليابس (L'hiver de la mer asséchée), la logique ne constitue plus dans le “nouveau roman” un mode d’organisation préférentiel. Dans شرح في تاريخ طويل (Faille dans une longue histoire), une autre catégorie de regroupement prend le pas sur l’enchaînement temporel ou logique. il s’agit de celui de l’association d’idées, entendu dans une acception large, comme jaillissement libre des idées, des images ou des anecdotes dans la conscience humaine, De cette manière le narrateur nous convie à l’évocation de souvenirs, sans ordre apparent, comme lorsqu'ils surgissent dans la conscience ou comme lorsqu’on feuillette un album de photos.

ليس ثمة ما يسمع بعد. ا لحكايا، السمر، حياتنا، خيباتنا، أشعار مجد : تتصنف الآن في
ألبوم الذكرى لتصبح مضغة الذهن بعد قليل • وفي هذه الأيام يخلد متعثر مثلي إلى ألبومه يقلب صفحاته. ثمة شهران أو ثلاثة ثم ينتهي الصيف. ولعلني أنتهي من تقليبه.
بين الحين والحين تعبر حادثة أو تمثل صورة فأكف عن الكتابة لأتمعن في براءة تلك الأيام المهجورة وعنفوانها المزوق . الملاذ • الأيام الحبالى بفكرة الملاذ... إن البحث عن ملاذ هو
لوحة الألبوم الأولى•

  • 53 شرخ في تاريخ طويل p 5.
  • 54 Ibidem, p. 6.

On n’entend plus parler de rien. Les histoires, les soirées, notre vie, nos désillusions, les poèmes de Majd : ils sont maintenant rangés dans l'album des souvenirs pour servir un peu plus tard de pâture à l’esprit. Et en ce moment, un égaré de mon espèce se plonge dans son album et en tourne les pages. Encore deux ou trois mois et l’été sera terminé. Peut-être aurai-je achevé de le feuilleter53.
De temps en temps, un événement ou une image me traverse l’esprit et je cesse d’écrire pour me consacrer à l’innocence de ces jours désertés et du charme de leur entrain juvénile. Le refuge. Les jours pleins de l’idée du refuge. La quête du refuge est la première image de l’album54.

96Le récit n'est plus dominé par les relations logiques. IL n’est pas pour autant entièrement livré au hasard, mais suit une organisation soumise à la dynamique du souvenir et des relations, conscientes ou inconscientes, qui structurent l’esprit humain. Le texte respecte l’ordre dans lequel les souvenirs se présentent à l'esprit tandis que le narrateur tourne les pages de l’album pour raconter son histoire. Les photographies peuvent être groupées par périodes ou thèmes, mais il est possible de les évoquer avec des vides ou des relations occultées. Elles peuvent aussi représenter des situations semblables, se répéter. Dans le roman, certains faits se reproduisent et le lecteur ne sait pas toujours immédiatement à quels épisodes ils se rapportent. Les choses s’éclairent si l’on garde en tête la métaphore de l’album de photos, Par ces différents procédés, le mouvement narratif est volontairement coupé, court-circuité par la spontanéité du surgissement des souvenirs.

4 - L'ambiguïté dans la présentation des événements

97La présentation des souvenirs est marquée du sceau de l’ambiguïté de façon constante. Le temps est défini de façon floue ; les personnages eux- mêmes sont rarement identifiables dès leur entrée dans le récit, ils ne sont pas présentés par leur nom, leur passé, leur position dans l’intrigue ou vis-à-vis des autres personnages. Ils sont donnés tels qu’ils s’imposent à la conscience narrante, tels qu’ils apparaissent dans cet instant fugace (اللحظة العابرة) où le souvenir reprend vie. Ainsi, par exemple, dans l’épisode de la visite à Umm abīb, personnage secondaire qui n’apparait qu’une seule fois dans le récit, le lecteur doit attendre 21 lignes pour en connaître le nom. Cette information n’arrive qu’à la fin, comme la dernière pièce d’un puzzle, recomposé à partir de révocation des sentiments que ce personnage suscite chez le narrateur : attente, admiration, crainte, perception de la tendresse que la femme éprouve pour lui...

98Les événements oscillent aussi entre Singularité et généralité. Il est courant de voir un événement particulier, d'abord explicitement présenté comme unique et survenu à un moment précis dans le temps, changer de statut et dériver vers l'itératif ou le général, et vice-versa.

تلك الليالي التي تنضج فيها الأرض مخزونها من الدفء [...] وتتلفلف على طياتها تنور ة قاتمة الزرقة حول الساقين متسقتين، لتندفع بعبث اهواء نحو الأعلى وتسبب ذعر. ومن بعيد، امتدت يدا سزي فاستكانت التنور ة، ثم استكان الهواء.

  • 55 Ibidem, p. 15.

Ces nuits-là où la terre distille la tiédeur qu’elle a emmagasinée [...] où les plis d'une jupe bleu foncé flottent autour de deux jambes fines pour s’élancer dans l’air en jouant avec le vent et susciter l’effroi. De loin. Suzī étendit les mains et la jupe s’apaisa, puis le vent en fit autant55.

99Dans l’exemple, la référence temporelle تلك اللبالى (ces nuits-là) suggère la répétition. Mais au fur et à mesure que le texte se déploie, l’événement devient de moins en moins exemplaire et de plus en plus particulier. Ainsi, les plis de la jupe sont qualifiés par leur couleur “bleu foncé”. Puis le temps du verbe change : on passe d’un inaccompli qui rendait le caractère répétitif de la situation à un accompli qui renvoie à un fait passé ponctuel et totalement achevé. Enfin, l’événement est caractérisé par le personnage qui le vit : Suzī. Le passage de l’itératif au singulier se fait par touches successives mais sans véritable transition

100Le souvenir est reconstruction et l’événement qu’il réactualise ne déroge pas à cette règle. Il n’affleure pas à la conscience sous sa forme brute. Il se nourrit de tous les autres événements ou situations de même nature, pour reconstruire des faits qui, s’ils n’en sont pas véridiques, n’en reflètent pas moins la vérité de l’être, la seule qui demeure une fois que le temps a fait son chemin. La seule aussi qui demeure actuelle.

5 - Les tableaux d'une exposition

101En évoquant ses souvenirs, l’être humain les réactualise. Mais avant d’être parole, le souvenir est image et s’impose à la conscience comme telle. Évoquer des souvenirs, c’est faire revivre des images comme ces “tableaux” du chapitre IV. 3 :

لوحة • شجن ولبنى تقرآن. مجد يتفرس في أوراقه. أنا متمدد على السجادة أترجم المسرحية لفرقة الجامعة. لا صوت إلا للمدفأة، وأحيانا تقليب أوراق. يتمطى مجد فوق الأريكة وينقلب على ظهره محدقا إلى السماء.

  • 56 Ibidem, p. 210.

Tableau : Šajān et Lubnā sont en train de lire. Majd cherche quelque chose dans ses papiers. Je suis allongé sur le tapis et traduis la pièce de théâtre pour la troupe universitaire. Pas un bruit à part celui que fait le poêle, et celui des pages que l'on tourne par moments. Majd s’étire sur le canapé et se retourne sur le dos, regardant vers le ciel56.

  • 57 تفتيت الحادثة إلى شعور ومواقف، وشخصيات ومعان dans مقابلة مع هاني الراهب (Rencontre avec Hānī al- (...)

102Cet exemple forme une unité constituée et close. La suite du texte change de sujet. Avant d’être décrite, la séquence est introduite par un terme générique (لوحة “tableau”) qui en définit le contenu et traduit le changement de statut de l’événement que nous avions déjà remarqué. Comme l’auteur l’a écrit dans la revue al-Ma‘rifa en 1965, la nouvelle écriture romanesque qu’il cherche à créer va dans le sens d'un « éclatement de l'événement en sentiments et attitudes, en personnalités et significations générales57 ». L’événement est disloqué pour diffuser une image globale qui renvoie à des sentiments et des significations, pour évoquer une atmosphère. Cette image n’appartient plus au temps qui passe. Le tableau s’installe comme un tout, perçu simultanément dans un seul mouvement du regard. La parole, certes, s’inscrit obligatoirement dans un mouvement linéaire d’exposition successive des éléments constitutifs, mais le sens (et le sentiment) qui en émane retrouve l’unité du regard du spectateur.

103C’est pourquoi le texte abandonne souvent l’accompli, forme consacrée de la narration, pour s’engouffrer dans le présent toujours inachevé de l’inaccompli et de la phrase nominale sans verbe. L’inaccompli désigne une action oui n’est pas encore arrivée à son terme. La phrase nominale pour sa part, déplace l’attention de l’action vers le sujet, dont la présence — de façon explicite ou non — déborde le cadre de l’action. Le changement dans un récit passe habituellement par les actions. Dans l'exemple cité, le texte occulte la fin de l’action et en transfère l’intérêt vers le sujet plutôt que vers ses actes ou ceux qu’il subit. Ce faisant, il abandonne la conception traditionnelle de l’événement comme moteur de l’intrigue et concentre l'attention sur le sens général qu’il veut signifier : calme, repos, concentration, sérénité.

104Au fur et à mesure que l’image se présente aux yeux du narrateur, l’événement se crée et se déploie, point par point, sans lien autre que le mouvement du regard. Il n’a plus ainsi d’existence pour lui-même. Il n'existe que par le sujet qui lui donne vie, ne constitue plus qu’un de ces instants fugaces qu’anime la mémoire. Les liens organiques de causalité et de temporalité perdent de leur importance et se révèlent bien tâches.

105Le retour à l’accompli marque le moment où le narrateur prend du recul et rejette dans le passé les images ou les tableaux que suscite sa mémoire. En reprenant la parole en tant que narrateur distinct de l’objet de la narration, il reprend en quelque sorte les rênes du récit. Ce passage est marqué dans le texte par un changement de style, parfois à peine perceptible. Le narrateur se concentre alors sur les actions, abandonnant ،momentanément la métaphore ou, surtout, les successions de propositions tronquées (propositions nominales dont le premier élément,المبتدأ (,mubtada’), a disparu), qui s’enchaînent comme une seule longue phrase, scandée par le souffle des points, expression d’une sensation diffuse mais dominante, de sentiments fugaces qui ne se satisfont pas d’une unité close, refermée sur elle-même.

أتمدد إلى جانبها. ويطمئنها أننا غير متلامسين، فتتدثر باللحاف جيدا. ومثل عاملين متعبين,
تخرج أنفاسنا قصيرة مسموعة • أنظر إلى ظهرها . سهل نقي الأديم ٠ هادئ ممسوح، شعر
يتبعثر على تخومه كأغمار قمح. سهل مستطيل ممهد التراب.
عرفت أن كل ما بيننا قد تزيله نبرة أعصاب أو نوبة ريب • وفي الصمت الغسقي سمعت
أنفاسها بطيئة منتظمة.

  • 58 217 .p ,دخفيآد-خشل

Je m’étends à côté d'elle. Que nous ne nous touchions pas la rassure et elle serre étroitement le drap autour de son corps. Comme deux ouvriers fatigués, nous avons le souffle court, audible. Je regarde son dos : une plaine à la surface sans impureté, calme et lisse ; des cheveux éparpillés au bord comme des brassées de blé. Une plaine rectangulaire dont le sol a été aplani.
Je sus que tout ce qu'il y avait entre nous pourrait être balayé par une intonation nerveuse ou un accès de doute. Dans le silence du crépuscule, j'écoutai sa respiration lente et régulière
58.

6 - Le roman de la division

  • 59 Le Caire, Dār al-aqāfa al –jadīda, 1994, (2e éd.), p. 60.

106Le roman est construit comme un tableau pointilliste, par une accumulation de petites touches, de scènes de la vie quotidienne, même les plus anodines ou les plus dérisoires, qui concourent à inscrire le sens général de l’ouvrage : le monde n’est que séparation, tristesse, ennui, désillusion, impuissance. Ce thème exprime des idées majoritairement partagées par les écrivains de cette période. À l’amertume d'Asyān répond, par exemple, le désespoir du narrateur du roman الرجل الذي يأكل نفسه (L’homme qui se dévore) de alīl al-Na‘īmī (1971). « Je veux vivre », s’écrie-t-il. « C’est une revendication juste. Je veux obtenir tout ce qui me fera sentir mon humanité. Cela ne m’est jamais arrivé59. »

  • 60 Mona Shafiq Fayad, cependant, estime que Hānī al-Rāhib n'est touché que superficiellement par les i (...)

107Certes, l’ouvrage de Hānī al-Rāhib a des sonorités existentialistes évidentes et certains critiques n’hésitent pas à le classer sous cette étiquette60. Il est certain que l’influence de l’existentialisme européen a marqué les écrivains des années soixante. Cependant, la défaite de 1967 a donné à ce mal de vivre une actualité vibrante qui trouve sa source dans l'Histoire, Plus qu'un simple thème littéraire, le sentiment d’inadéquation de l’être avec son époque donne lieu à une esthétique du discontinu qui exprime, dans le corps même de l’écriture, la réalité du déchirement et la profondeur du décalage entre les espoirs et le vécu de cette génération.

108La langue est simple, proche de celle de la vie courante à la fois dans le vocabulaire et dans la syntaxe. Elle intègre les caractères du fractionnement par l’accumulation de propositions courtes, placées sur le même plan, en évitant au maximum d’établir des liens de causalité ou de mettre en relief certains éléments plutôt que d’autres. Certains termes reviennent constamment comme celui de لحظة عابرة (instant fugace) pour désigner le temps qui passe, ceux de خيبة (désillusion), ضجر (ennui), غربة (aliénation), قصور (impuissance), سور (muraille), etc., insistant encore une fois sur le malaise des personnages.

109Dans le même temps, la construction du récit paraît déstructurée, sans cohérence. Dans le roman classique, les événements forment l’ossature du roman et s’enchaînent dans un ordre temporel et logique. Ils sont inséparables les uns des autres et concourent à mener le récit à son terme. Ils forment comme les maillons d’une chaîne et, si l’un d’eux disparaît, tout le récit s’en trouve affecté. Hānī al-Rāhib ne se satisfait plus de ce modèle qui ne lui paraît plus traduire le vécu arabe. Il s’en prend aux dialogues, très marginaux dans ce roman ; surtout, il redonne une nouvelle fonction à l’événement en le marquant lui aussi du sceau du fractionnement. Répétitif, interchangeable, trivial, l’événement n’introduit pas de modification. Il libère des sentiments, des impressions, des significations, dans une tentative désespérée de découvrir un sens, alors que les personnages ne parviennent souvent qu’à survivre. On retrouve ici la grande interrogation sur le sens de l'existence, te poids des traditions sociales et l’injustice de la vie, déjà présente dans المهزومون (Les vaincus). Le monde a perdu sa cohérence. La société qui l’habite est déchirée, dominée par les apparences, et ne cherche qu’à renforcer les barrières qui séparent les êtres.

110Cet univers imprime sa marque sur l’écriture. Les faits s’imposent désormais comme tels, bruts, sans transitions, ne relèvent plus d’une construction linéairement ordonnée du récit. Certes, on peut y voir l’influence du cinéma sur récriture du “nouveau roman” mais le choix de ces techniques sert aussi un projet précis. Notre présent est fait de souvenirs qui sont autant d’images que recrée la mémoire. Celle-ci existe pour rappeler à l’homme que du passé ne demeure que la signification, déclare Asyān.

بعد كل شيء تبقى الصور الحسية سيدة الذكريات، يبقى المكان فلكا للنفس. وتبقى الحور
الني تركتها الحوادث، لا الحوادث، لوحات على الطريق الطويل القصير. لوحات تثير
للذاكرة عندما تعبر بها، ولأي عابر آخر، أن قد مر من هنا زمن وبقيت معان.

  • 61 شرخ في تاريخ طويل p 210.

Quand tout a disparu, les images sensibles restent les maîtres des souvenirs et le lieu demeure un espace pour l’âme. Restent aussi les images que nous ont laissé les événements, non pas en tant qu’événements mais en tant que tableaux sur le chemin à la fois long et bref. Des tableaux qui montrent à la mémoire lorsqu’elle les traverse, ou à tout autre élément qui en fait autant, qu’une époque est passée par là et qu’il en reste des significations61.

111Cette signification du passé s’impose comme la division et la séparation entre les êtres, que la société oppose aux désirs d’Asyān et de ses amis de vivre dans un climat d’union (الاتحاد) et d’association harmonieuse (الوئام). Chacun des personnages qui apparaissent dans le roman l’expérimente dans son existence quotidienne. Tous les jours, leurs sentiments, leurs espoirs se voient bafoués.

  • 62 Ibidem, p. 114 : .عندما أعيش مع امرأة فلا تتمزق علاقتنا أكون قد صنعت ثورة كاملة « Lorsque je vivrai (...)

112La signification emprunte la voie de l’expérience individuelle mais ne s’y cantonne pas. À travers les parcours individuels du narrateur et des autres personnages transparaît le fonctionnement d’une société qui offre le même traitement à chacun de ses membres. Car le collectif commence par l’individuel. À son ami Abū ālid qui lui reproche d’être un individualiste, Asyān répond que créer quelque chose à deux est déjà une révolution et qu’il faut se réaliser soi-même pour pouvoir le faire dans le groupe62. Son ami palestinien, le poète Majd, suit la même voie avec insuccès. Abū ālid et Mas‘ūd choisiront de faire passer le groupe avant tout, l’un rejoignant la résistance palestinienne, l’autre l’armée syrienne.

113Mais à travers le parcours de chacun, c’est l’Histoire qui se dessine, à un moment critique, à un instant de fracture comme l’indique le titre (شرخ “fracture, faille”). L’énoncé complet place le sens dans la sphère du collectif et attribue à l’Histoire les mêmes qualifications que celles qui étaient attachées à l’existence individuelle des personnages. La vie des êtres rejoint le devenir collectif ; c’est elle qui le fait, Pourtant, l’Histoire par définition, est un enchaînement, une construction cohérente du temps qui passe à l’intérieur d’un groupe humain. L’enchaînement se trouve rompu, l’Histoire elle-même est contaminée par la maladie qui atteint les sociétés arabes.

114Dans cette optique, le lien entre les grandes divisions du roman s’éclaire et s’intègre parfaitement au projet narratif global de l’ouvrage. La défaite vécue quotidiennement par les individus conduit à la défaite de l’Histoire. Le vécu collectif est jalonné des marques de l’impuissance (perte de la Palestine, partition de la Nation arabe...) qui trouvent leur prolongement prévisible dans l’échec des aspirations unitaires qu’avait nourries l’Union syro-égyptienne. Pour lutter contre les ennemis de la Nation arabe, il faut certes agir contre eux, mais il est aussi indispensable de réformer en profondeur les sociétés arabes, créer de nouvelles valeurs et donner un sens à la vie.

7 - Conclusion

  • 63 (الأدب والاديولوجيا فى سورية( ٩٦٧ ١ . ١٩٧٣ (La littérature et l’idéologie en Syrie (1967-1793), Bey (...)

115Les critiques Nabīl Sulaymān et Bū ‘Alī Yāsīn63 ont formulé un certain nombre de reproches à rencontre de l’ouvrage. Selon eux, il n’est pas assez “marxiste” ; il se concentre sur les destinées individuelles plutôt que sur le devenir collectif arabe, sans faire ressortir les appartenances sociales et la lutte des classes. Mais, si l’on s’en tient à leur appréhension de l’ouvrage, l’Union syro-égyptienne ne joue plus aucun rôle dans la construction narrative du roman et perd son sens.

116Pourtant, les personnages ne refusent en aucun cas leur appartenance au groupe. Leurs désirs de bonheur passent non pas par le rejet de la communauté mais par la volonté de la voir changer de l’intérieur. La dernière partie du roman va dans le même sens et replace les faits narrés dans une dimension générale, affirmant son engagement dans l’Histoire et dans la lutte pour un monde nouveau en adéquation avec son époque. À l’échec des personnages que met en scène la mort de Majd, s’ajoute celui de l’union — même partielle — des Arabes. La dernière partie de l’ouvrage réaffirme ainsi la dimension collective des parcours individualisés du roman. Certes, le livre ne propose pas de solutions toutes faites et s’en tient à une description fidèle des causes de la défaite. Il s’inscrit dans une conception rénovée du réalisme : la réalité même douloureuse doit se dégager d’une correspondance “photographique” avec la réalité extérieure pour mettre à jour les fondements des carences arabes en s’enfonçant au plus profond des réalités humaines. L’écriture se doit de coller aux significations générales ainsi révélées. La redéfinition du texte narratif auquel se livre Hānī al-Rāhib dans ce livre est la transcription réussie de sa volonté de fonder une nouvelle écriture, loin de la facilité des sentiers battus et plus authentique.

III. LA NEIGE VIENT DE LA FENÊTRE (ANNĀ MĪNA)64 الثلج يأتي من النافذة

  • 64 Beyrouth, Dār al-Ādāb, 1985 (1er edition : 1969), 372 p.

117L’écrivain syrien annā Mna offre une vision du monde différente des exemples vus jusqu’à présent, dans son roman publié en 1969, الثلج يأتي من النافذة (La neige vient de la fenêtre), œuvre de transition comme شرخ في تاريخ طويل (Faille dans une longue histoire) de Hānī al-Rāhib. annā Mna s’inscrit dans la tradition réaliste de la littérature syrienne. Nabīl Sulaymān, dans son étude sur le roman syrien de cette période, le place dans la catégorie des écrivains qui utilisent des techniques traditionnelles. Cette position ne doit en aucun cas être perçue comme péjorative. Elle marque simplement que l’écriture de annā Mna s’inscrit dans la continuité de ses prédécesseurs. Il le fait avec talent et réussite. Il a marqué le roman syrien depuis son premier roman المصابيح الزرق (Les réverbères bleus), en 1954, et s’impose dans les ouvrages qui suivent comme un écrivain doué et productif, dont le roman constitue le genre de prédilection. Il est considéré comme une des références du réalisme syrien.

118Son parcours particulier est bien connu. Issu d'un milieu pauvre, il interrompt ses études à la fin du cycle primaire et exerce des métiers de toutes sortes avant de voir son talent littéraire reconnu et de commencer à travailler dans la sphère du culturel. Il écrit ainsi المصابيح الزرق (Les réverbères bleus) pendant les loisirs que lui procure son emploi de barbier. annā Mīna, dans les nombreuses interviews qu’il a données, se proclame comme un amateur et un “autodidacte” de l’écriture (il ne se reconnaît aucune filiation avec des écrivains arabes ou étrangers). Son expérience de la littérature est assez originale puisqu’il affirme avoir fait son apprentissage littéraire à la maison en écoutant les histoires racontées par ses parents. Il ne se reconnaît comme source d'inspiration que son expérience personnelle, marquée par les luttes nationalistes et politiques, et se déclare guidé dans sa pratique de l’écriture par les idées marxistes du combat pour l’amélioration du sort des peuples.

1 - Le réalisme

  • 65 Cf. usām al-aīb ,سبل المؤثرات الأجنبية وأشكالها في القصة السورية (Les voies des influences étran (...)
  • 66 Ibidem, p. 56. Il cite notamment parmi eux Hānī al-Rāhib.

119Le réalisme syrien, selon usām al-aib, devient un genre dominant dans les années soixante65 parallèlement au développement du courant existentialiste d’ailleurs. Il va aussi de pair avec la diffusion des idées marxistes surtout après la Seconde Guerre mondiale. Le terme de réalisme est ici pris en tant que nom d’école, c’est-à-dire en tant qu'ensemble de codes, de conventions et de pratiques littéraires qui sont proclamés réalistes à une période donnée. Les écrivains que nous avons déjà étudiés et que usām al-aib place dans la catégorie de la « littérature de l’égarement » (أدب الضياع)66, se réclament eux aussi du réalisme, mais d’un réalisme rénové, en contestation avec les formes précédentes, “institutionnelles”, du réalisme. annā Mina, au contraire, s’inscrit dans la continuité de cette tradition.

120L’école réaliste diffère radicalement des exemples déjà abordés dans cette étude par la position qu’elle adopte face au monde qui nous entoure. Elle offre un monde cohérent, motivé, porteur de significations. La préoccupation mimétique et le problème de la vraisemblance sont au centre du débat. La littérature est liée par un lien référentiel au réel. L’écrivain réaliste considère que les mots peuvent exprimer le vécu des hommes, qu’il existe une correspondance entre les mots et la réalité, même si, après la Seconde Guerre mondiale, la vision naïve du rapport entre réel et écriture change. Le roman n'est pas une simple photographie du réel, il est la construction d’une vision et une fiction qui évoque la réalité, qui crée une illusion de réalité.

121annā Mna, dans une interview à la revue al-Nahj en 1984, insiste sur le caractère profondément humain de la relation que l’écriture entretient avec le réel.

فى البدء على أن أقول ما أعتقد ، وما أثبتته التجربة الرواية التى عشتها . هذا الاعتقاد هو أنه
لا شيء يدخل الذات، أو ينعكس فيها، ويخرج منها بنفس الشكل الذي دخل . الذات
معمل داخلي، كيميائي، يمزج العناصر الواردة إليه، و يطورها بطريقة أخرى . ولهذا قلنا،
و سنظل نقول، إن الانعكاس عملية معقدة بأكثر مما يتصور المرء للو هلة الأولى ... إن
شعورا
نلتقطه محن وجه حسن، من مشهد طبيعي جميل، من خبر سمعناه ، لا نستطيع أن نعيده هو

فسه بحيادية، لا بد أن نترك أثرنا فيه، حتى في الدرجة الدنيا من الانفعال، فكيف هي
الحال إذن في الفن، الذي يتطلب أقصى الانفعال، أي أنمى الذاتية ، في مختبر داخلى،
من أدواته جميع الأفعال، وردود الأفعال للجملة العصيبة ؟ الفنان، في حالة الأصالة الفنية،
لايمكن أن يحاكي، وحتى المدرسةالانطباعية، لم ترد الأشياء الخارجية بنفس الطريقة الني
التقطتها عدسة العين .[•••] ومن هنا تتشكل الأشياء ، بعد انعكاسها في الذات، وتغدو أشياء
أخرى [...] .

  • 67 Repris dans حوارات... وأحاديث في الحياة والكتابة الروائية (Interviews... et conversations sur la vi (...)

D’abord, il faut que je vous dise ce que je crois, et qui a été confirmé par mon expérience du roman. Ce que je crois, c'est qu’une chose qui pénètre dans l’esprit, ou s’y reflète, n’en ressort pas comme elle était avant d’entrer. L’esprit est une usine chimique intérieure qui mélange les éléments qui lui parviennent et les transforme. C’est pourquoi nous avons dit, et nous maintenons, que le reflet est une opération complexe plus qu’on ne se l'imagine au premier abord... Le sentiment que suscite en nous un visage agréable, un beau paysage, une nouvelle que nous avons entendue, nous ne pouvons pas le rendre tel quel de façon neutre ; nous laissons inévitablement notre empreinte sur lui, même au plus bas degré d’émotion. A fortiori l’art qui exige une émotion extrême, c’est-à-dire une subjectivité extrême, dans le laboratoire intérieur dont les instruments sont, entre autres, toutes les actions, et les réactions de la phrase rétive. Un authentique artiste ne peut pas imiter la nature ; même l'expressionnisme n'a pas rendu les objets extérieurs de la même façon que les yeux les avaient perçus. [...] Et ainsi, les objets prennent forme.après avoir été reflétés dans l’esprit, et deviennent d’autres objets67.

  • 68 Cf. « Un discours contraint », Poétique, n° 16, 1973, p. 411-445.

122annā Mna reprend à son compte la théorie marxiste du reflet, mais pour affirmer que ce reflet est un reflet déformé, passé au crible de la sensibilité humaine (et, omet-il d’ajouter, au crible des mots). Un peu plus loin dans cette interview, il s’insurge contre les idéalistes qui croient que la pensée précède l’existence. Il rejoint ainsi la conception du réalisme “classique”, fortement inspirée en Syrie par la traduction des grands auteurs français du 19e siècle et adaptée aux exigences de la vie arabe. Philippe Hamon a montré dans diverses études qu’il a menées sur le mouvement réaliste en France que le projet réaliste est conçu comme un pacte de lecture passé entre un auteur-destinateur et un lecteur-destinataire, avec un « cahier des charges précis » (mais qui n’implique pas que toutes les conditions soient remplies en même temps)68 :

  • Le monde est riche et divers

  • Il est possible de transmettre une information lisible sur ce monde.

  • La langue peut copier le réel.

  • La langue est seconde par rapport au réel.

  • Le message doit s’effacer au maximum.

  • Le geste producteur du message doit s’effacer au maximum.

  • Le lecteur doit croire à la vérité de l’information sur le monde...

123Pour parvenir à ce résultat, le texte doit être cohérent et motivé. Le romancier s’efforcera donc de présenter un texte uni par des liens forts de dépendance, où l’univers fictif mis en scène n’offre pas de divergences logiques avec la réalité extérieure. Il traquera les éventuelles invraisemblances ou obscurités du texte qui pourraient introduire le doute dans l’esprit du lecteur.

  • 69 Cf. al-arīq al-Jadīd, n° 3, 1984, p. 24 : « L’avenir est au roman et l’avenir du roman, c’est le r (...)

124Pour annā Mīna, cette entreprise a un sens idéologique fort. La littérature doit œuvrer à l’amélioration du sort des peuples. Résolument marxiste, il pense qu’écrire un roman doit contribuer à l’évolution des peuples. L’écrivain réaliste ne doit pas se contenter de dresser un constat de la réalité vécue, il doit montrer la voie du changement. annā Mīna est un auteur optimiste, persuadé que les choses peuvent changer, que la lutte doit mener au progrès de l’histoire et il rejoint les objectifs du “réalisme socialiste69” dont il est proclamé chef de file par la critique avec la parution notamment de الثلج يأتي من النافذة (La neige vient de la fenêtre).

  • 70 حوارات... وأحاديث في الحياة والكتابة الرواية (Interviews... et conversations sur la vie et l’écritu (...)

125Le courant du “réalisme socialiste”, fondé en Union soviétique dès 1932, prend de l’ampleur dans le monde arabe dans les années quarante. Plutôt qu’une véritable école littéraire, il fixe les objectifs d’une littérature engagée dans la voie du socialisme. Il s'agit de montrer les hommes et les événements dans leur évolution révolutionnaire pour réveiller la conscience des masses et créer des héros positifs qui indiquent la voie à suivre et renforcent la volonté de les imiter. annā Mīna adhère à ces idées mais la richesse de l’écrivain vient justement du fait que, pour atteindre ces objectifs, il ne s’interdit aucune liberté. Tout procédé littéraire, quel qu’il soit, est légitimé dès lors qu’il s’inscrit dans le projet narratif du roman et le sert. L’école réaliste, déclare-t-il en 198070 peut assimiler l’ensemble des courants littéraires connus, qu’il s’agisse du romantisme ou du symbolisme. Cette position explique qu’il fesse appel au symbole ou à des techniques d’écriture considérées comme modernistes (en particulier le monologue intérieur) dans le roman que nous allons étudier maintenant.

2 - Présentation du roman

126L’ouvrage se présente comme un récit d'initiation. L'intellectuel syrien de gauche Fayyā, qui a fui les persécutions du pouvoir syrien, arrive au Liban. L’expérience sera rude et le conduira à retourner finalement dans son pays, en rejetant une fois pour toutes l’exil et en prônant la résistance et le combat quoi qu’il en coûte. Le roman s’organise en cinq parties dont l’action tourne autour d’une épreuve et d’un lieu différents.

127Dans la première partie, Fayyā est hébergé par son ami alīl, un militant syndicaliste installé au Liban et qui représente son maître à penser. alīl n’est pas d’accord avec la décision prise par Fayyā de fuir la Syrie. Le jeune intellectuel veut travailler, de ses mains, et il trouve un emploi dans un restaurant où il fait l’amère expérience de la corruption des nantis et de la misérable condition des petits employés, traités durement par leurs patrons et humiliés par les clients. Mais, les services de sécurité libanais, informés par la Syrie de Immigration de Fayyā, retrouvent la trace du jeune homme. L’hôtel de la montagne n’est plus sûr et il se réfugie, dans la deuxième partie, chez Joseph, un comptable acquis aux idées de gauche mais paralysé par ses besoins de consommation. Joseph est poursuivi par les créanciers. Fayyā ne veut pas aggraver la situation financière de son hôte et décide dans la troisième partie de quitter la maison pour tenter d’assumer seul son existence. Il trouve du travail sur un chantier de construction. Le récit de sa première journée de travail fait ressortir la dureté physique de ce travail que ne vient pas atténuer un repos bien gagné puisque, n'ayant plus de logement, Fayyā est obligé de dormir à la belle étoile. Il trouve finalement une chambre chez Abū Rūkoz qui exploite un atelier de clous. Dans la quatrième partie, Fayyā se sent de nouveau en danger et décide de ne plus retourner sur le chantier car il peut rencontrer dans la rue d'anciennes connaissances. Il va donc travailler prěs de sa chambre dans l'atelier de clous d’Abū Rūkoz. Mais il sera à nouveau obligé de s’enfuir car des inconnus ont questionné le propriétaire à son sujet.

128La dernière partie est beaucoup plus courte (21 pages contre 81, 114, 53 et 91 pages pour les précédentes parties) et interrompt la chaîne temporelle des événements. Une ellipse d’un an sépare la dernière partie qui constitue le dénouement de la période libanaise de Fayyā. Le jeune homme est arrêté dans l’imprimerie clandestine qu'il a mise sur pied et d'où il diffuse les idées de gauche. Il est emprisonné puis, libéré, il part se cacher dans la montagne libanaise où il se livre à un examen de conscience qui le conduira à prendre la décision finale : l’exil est terminé, il rentre au pays pour continuer la lutte révolutionnaire sans plus jamais fuir.

3 - La structure narrative

3.1 - Le modèle du conte

  • 71 Morphologie du conte, Paris, Gallimard, 1970 ,246 p.
  • 72 Cf. notamment les travaux de Cl. Brémond et d’A. Greimas présentés dans deux ouvrages fondateurs :

129annā Mna raconte à plusieurs reprises que son éducation littéraire dans son enfance s’est bornée aux histoires que racontaient ses parents. Il a travaillé quelque temps à la radio, écrivant des histoires populaires en dialectal. Le roman الثلج يأتي من النافذة (La neige vient de la fenêtre) se construit dans ses grandes lignes comme un conte, tel que Vladimir Propp en a défini les structures essentielles dans son célèbre ouvrage, Morphologie du conte71. Nul doute que ces antécédents jouent un rôle dans la construction narrative de son troisième roman, même si les développements dont ont fait l’objet les constatations de Propp prouvent la pertinence de son apport à la compréhension des structures fondamentales du récit de manière plus générale72. Dans les contes, un personnage est souvent chargé, directement ou indirectement, d’accomplir une tâche qu’il réalise grâce à un nombre limité de fonctions qui se retrouvent dans tous les contes et servent de support à l’intrigue. Le roman repose sur le même schéma général. Le personnage principal se trouve investi d’une mission qu’il remplira en passant par les étapes qui caractérisent les contes.

3.2 - La construction narrative du roman

130Le texte se construit autour du personnage de Fayyā qui est introduit dès la première ligne de la première page. L’écrivain qui a fui les poursuites du pouvoir en place en Syrie, sur les conseils d’amis notamment, paraît décidé à poursuivre le combat à partir du Liban, en continuant à écrire et militer pour les idées qu’il défend. C’est ainsi qu’il présente son départ à son ami alīl, ouvrier de la Régie des téléphones et militant syndicaliste courageux. alīl est un maître pour Fayyā ; c’est lui qui lui a ouvert les yeux sur les réalités sociales et politiques de ce monde. Il attend de lui la reconnaissance de la légitimité de son attitude. Pourtant, alil répond par la réprobation :

كان يجب ألا تفعل هذا.[...] كان عليك أن تصمد أكثر.

فركز خليل أنظاره عليه وقال صارما :

— << كل شيء يتوقف على الصمود ... بعد البطالة والتشرد وحتى بعد السجن نفسه يبقى

الصمود أساس الموقف ... أصمد ... أتفهم ؟ >>

  • 73 الثلج يأتي من النافذة, p. 24.
  • 74 Ibidem, p. 37-38.

Tu n’aurais pas dû faire cela. Tu aurais dû résister encore73
alīl le fixa des yeux et dit avec sévérité : “La résistance est la mesure de tout... Après le chômage et l’errance, même après la prison, la résistance reste le fondement... Résiste... Tu comprends74 ?”

131L’histoire que raconte le roman établit une relation de maître à disciple entre les deux personnages. alīl apparaît comme le maître à penser du héros Fayyā et la mesure de toutes ses actions. Le récit s’organise comme une succession d’épreuves que doit subir l’écrivain. Celui-ci a commis une faute en fuyant les persécutions politiques en Syrie. Il doit se racheter au cours d’une série d’épreuves qui vont forger sa conscience révolutionnaire et endurcir sa personnalité. Il aura, pour le guider, deux exemples vivants : celui de alīl, le militant ouvrier incorruptible, et son antithèse, Joseph, le petit bourgeois incapable d’appliquer ses idées à son existence quotidienne. Car le contrat qui est proposé au héros est le suivant : mettre en pratique ses opinions progressistes en se brûlant au feu de la dure vie du prolétariat (tout particulièrement à la douleur physique), alors qu’en tant qu’universitaire il appartient à la petite bourgeoisie et parle des classes laborieuses sans les connaître vraiment.

  • 75 Dans la théorie sémiotique, le récit s’organise autour d’un schéma actanciel qui anime trois rôles (...)

132De lieu en lieu, de situation en situation, Fayyā va progressivement s’élever au rang de combattant véritable pour la cause des miséreux. Au restaurant, il est confronté à la corruption et à l’inhumanité des nantis. Il marque sa volonté de s’élever en refusant un emploi de bureaucrate pour celui de plongeur, mais n’est pas assez fort pour aller jusqu’au bout et retournera dans la maison de alīl. Chez Joseph, il ne travaille pas mais se trouve confronté à l’image de celui qu’il pourrait devenir s’il ne surmonte pas les épreuves qui lui sont imposées. En quittant la maison de Joseph, il marque un progrès : Il est désormais capable de s’assumer seul et va connaître la rédemption dans le travail physique, sur le chantier de construction d’abord, puis dans l'atelier de clous. La dernière partie constitue l’épreuve glorifiante où le succès du héros est reconnu par le Destinateur et le Destinataire75.

133De nombreux passages indiquent le rôle primordial de all dans la quête de Fayyā. Il est la référence suprême dont l’écrivain cherche l’approbation. Le texte indique de façon très claire, à de nombreuses reprises, la place que le militant occupe dans le schéma actanciel.

- نعم ذهب ليعمل... ليدخل التجربة كما أوصيته.
-10-
وهل تعرف التجربة التي أوصيته بها يا خليل ؟ انظر المدرس، الكاتب، الابن المدلل
لعجوز طيبة وبحار عتيق، يعمل مارماتونا الآن... << التجربة هي المحك، فقل التجربة

مع الناس مناضلون، وريما أبطال، جميعهم يمكن أن يقولوا و يكتبوا أشياء حسنة، ثم ماذا
؟ المثابرة، الصمود، وألا فالضياع.

  • 76 الثلج يأتي من النافذة,p. 61.
  • 77 Ibidem, p. 81.

Qui il est allé travailler... Pour subir l’épreuve, comme je le lui ai recommandé. [...]
- Chapitre 10-
, : alīl sais-tu quelle épreuve tu lui as recommandé de subir ? Regarde l’écrivain, le professeur, le fils gâté de la vieille femme au grand cœur.et de l’ancien marin, travaille comme plongeur maintenant76
L’épreuve, c’est la pierre de touche. Avant de subir l’épreuve, tout le monde est un combattant, peut-être même un héros. Tout le monde peut dire et écrire de bonnes choses, mais après ? La persévérance, la résistance ou sinon, c’est l’égarement.77

134La cinquième partie, beaucoup plus brève, alors qu’elle court sur une période chronologique plus longue que les parties précédentes, permet d’exprimer la reconnaissance de alīl, en quelque sorte le diplôme de fin d’études brillamment obtenu par Fayyā.

.هذا هو ابني الحبيب الذي سررت به

  • 78 Ibidem, p. 351.

C’est mon fils bien-aimé qui me réjouit le cœur78.

135Par cette formule d’agrément, proche du discours des Évangiles, alīl marque que son ami a passé les épreuves avec succès. Fayyā décide après cela de retourner en Syrie. L’exil est pire que la prison et il n’aurait pas dû fuir. En reprenant le chemin suivi deux ans plus tôt, mais en sens inverse, il s’engage à lutter dans son pays sans relâche. Les derniers mots du livre marquent sa volonté de rompre avec son attitude passée :

أبدا لن أهرب بعد الآن ! أبدا لن أهرب بعد الآن.

  • 79 Ibidem, p. 372.

Jamais plus je ne prendrai la fuite ! Jamais plus je ne prendrai la fuite79.

4 - Caractères réalistes du roman

  • 80 البحث عن النضال المفقود (À la recherche du combat perdu), al-Ādāb, n° 3 (mars 1970), p. 65-70.

136L’une des critiques les plus acerbes concernant le roman provient d’un autre écrivain réaliste syrien, Fāil al-Sibā‘ī, qui dans un article publié dans la revue al-Ādāb80 commente l’ouvrage de annā Mīna, s’appuyant principalement sur l’étude psychologique du héros mais aussi sur celles des autres personnages, pour refuser toute valeur au roman car, selon lui, il ne répond pas au critère incontournable de la vraisemblance et ne parvient pas à emporter l’adhésion du lecteur. En effet, convaincre le lecteur constitue une des conditions de l’écriture réaliste. Le texte doit arriver à lui faire croire que l’univers présenté dans le livre peut exister dans la réalité, qu’il correspond à son vécu. À cette fin, l’écrivain s’efforce de motiver au maximum la représentation et de rendre les éléments du récit solidaires les uns des autres.

137Les personnages du roman الثلج يأتي من النافذة (La neige vient de la fenêtre) sont certes des types, mais ils sont aussi fortement identifiés par leurs idées et leurs activités (peu par leur description physique). Ils ont un passé, une histoire, ne surgissent pas du néant pour disparaître comme ils sont venus, lorsqu’ils ne remplissent plus de fonction dans le programme narratif. Leurs attitudes, leurs actes, leurs pensées sont explicités par les autres personnages ou par le narrateur, et le lecteur possède beaucoup d’informations, même sur des personnages qui semblent plus secondaires. Ils sont d’autant plus “vivants” qu’ils ne sont pas manichéens. Il est rare qu’un personnage ne fasse jamais preuve de sentiments honorables ou ne suscite la mansuétude du lecteur, même s’il est présenté de façon négative à d’autres moments.

  • 81 Ibidem, p. 270 sq.
  • 82 Ibidem, p. 278-280.

138L’espace dans lequel les personnages évoluent est fortement lié à une expérience de vie. Ils sont identifiés et définis principalement à travers des activités plutôt quotidiennes : manger, prendre le frais le soir, converser avec des connaissances, participer à une noce, travailler... Des épisodes secondaires, qui peuvent sembler facultatifs ou même surajoutés, viennent renforcer le sentiment de familiarité de l’univers présenté, en donnant une touche pittoresque au récit. C’est ce qui se passe par exemple lors de l’évocation de la noce où va jouer la famille de alīl pour gagner quelque argent81 ou l’incident de circulation qui a lieu entre le chauffeur d’Abū Rūkoz et un autre automobiliste82 . Ces séquences servent à raccrocher l’univers évoqué par le texte de fiction à une réalité vécue quotidiennement par le lecteur.

139La structure générale du récit qui se présente à la fois ouvert et clos joue aussi ce rôle. Il s’ancre dans un “au-delà” du texte qui est commun aux personnages et au lecteur. Les références historiques sont peu nombreuses. On déduit de certaines indications que les événements narrés se passent dans les années cinquante durant la période du Pacte de défense commune. Les notations de lieux libanais réels sont par contre plus fréquentes et installent le texte dans un réel connu. Le roman débute par une entrée en matière in médias res, dialoguée, qui donne au récit l’aspect d’un morceau prélevé à la continuité de la vie. Elle fait naître l’impression que la scène se raccroche à un espace extra-textuel appartenant au réel dans le mouvement continuel du temps qui passe et qui oblige le narrateur à le prendre en cours de route.

حين رأته مقبلا صاحت :

- ألم يوقفوك بعد ؟...

فقال في نفسه : يا لك من حمقاء . واكتفى بتحيتها من بعيد، مشيحا عنها بوجهه،

متجاهلا سؤالها الأهوج. ثم دلف إلى البيت حيث تهاوى على مقعد قديم، وأغمض عينيه

ناشدا الراحة والدفء .

ولحقت به وطفلها على ذراعها، تاركة جاراتها على مدخل الحديقة المغيرة، وقالت مرحبة :

- أهلا وسهلا... أهلا... أمس كنا في سيرتك، بل نحن منذ شهور في سيرتك... كنا

نتساءل : هل أفلت فياض ؟ وكان عمي يقول؛ مستحيل، لو أفلت لجأ إلينا. ويقول خليل :

ريما كان مختبأ حتى تسنح الفرصة...

  • 83 Ibidem, p. 7.

Lorsqu’elle l’aperçut, venant vers elle, elle s’écria :
ils ne t’ont pas encore arrêté ? ...
“Quelle idiote !”, se dit-il. Il se contenta de la saluer de loin, sans lui montrer son visage, feignant d’ignorer sa question stupide. Il entra ensuite dans la maison où il s’effondra sur un vieux siège et ferma les yeux, à la recherche de repos et de chaleur.
Elle le rejoignit, son enfant dans les bras, abandonnant les voisines à l’entrée du petit jardin, et lui souhaita la bienvenue :
- Bienvenue... bienvenue... Hier encore, nous nous demandions ce que tu devenais, ça fait même des mois que nous nous demandons ce que tu deviens... Nous nous demandions : Est-ce que Fayyā
a pu s’en sortir ? C’est impossible, disait mon oncle. S’il s’en était sorti, il serait venu se réfugier chez nous. alīl disait : peut-être qu’il est caché en attendant une occasion propice83...

140Ainsi, le passage nous présente des lieux, des personnages censés connus (notamment grâce à la présence des articles définis et des prénoms), des situations quotidiennes exprimées en termes simples et courants, plaçant le lecteur dans un processus qui paraît familier et déjà entamé, et qui ouvre le texte sur un “hors texte”.

  • 84 Cf. Gérard Genette, Seuils, Paris, Le Seuil, 1987, p. 8.

141Le récit fait appel à des références culturelles que l’auteur et le lecteur doivent partager pour assurer “l’effet de réel”. Ces références peuvent être des pratiques : la discussion avec les voisines, les formules d’accueil. Elles laissent un espace important à l’intertexte, c’est-à-dire à la présence d’autres textes à l’intérieur du déroulement narratif84. Il est de coloration populaire, il reprend un champ collectif partagé par tous, gens cultivés ou pas. Il s’appuie principalement sur un patrimoine culturel chrétien mais reprend aussi des proverbes ou des légendes.

142Dans le même temps, le roman raconte une expérience close, bornée dans le temps (deux ans) et l’espace (Liban), qui s’équilibre autour de structures stables reposant sur la répétition et le parallélisme. Cette organisation où tes unités narratives (parfois textuelles) se répondent constamment, conduit finalement te texte à faire référence à lui-même en permanence par un système de rappel qui lie tes différents éléments par des liens de solidarité très forts. Ainsi, chaque épreuve subie par Fayyā s’organise sur te même schéma : changement de lieu, d’environnement humain (parfois un personnage fait te lien avec la maison de alīl), d’objectif particulier désigné par te héros, d’épreuve subie. La séquence se termine par la mention d’un nouveau danger (dans une bonne partie des cas, il s’agit d’inconnus venus poser des questions dans l’entourage de Fayyā) et il est obligé de changer de lieu pour recommencer ailleurs te même parcours séquentiel. De la même manière, les situations initiale et finale sont liées par un parallélisme clair. À la fin du roman, Fayyā suit en sens inverse te chemin de montagne qu’il a suivi à l’aller pour entrer clandestinement au Liban.

143Parallèlement le discours narratif s’entrecroise avec un second discours redondant, basé sur l’isotopie chrétienne. Il ne s’agit pas de voir dans te roman une œuvre chrétienne où la foi de l’auteur serait la seule dimension significative du texte. Ce n’est pas te cas, mais l’isotopie et l’intertexte chrétiens viennent se surajouter au déroulement narratif pour renforcer sa signifiance, Pour doubler le sens et renforcer la lisibilité de l’ouvrage.

5 - La thématique chrétienne

  • 85 Certains prénoms sont d’ailleurs très “connotés” : Joseph, Michel (pseudonyme de Fayyā), Denise, S (...)

144Nous avons affaire à un double discours situé sur deux niveaux : littéraire (rhétorique) et symbolique. Littéraire car le texte des Évangiles tient lieu de modèle d’expression. Symbolique dans la mesure où les personnages bibliques ou évangéliques tiennent lieu de modèles explicatifs ou exemplaires. Cet intertexte ne se superpose pas au récit. Il est tressé dans le texte narratif auquel il s’amalgame sans qu’on puisse repérer d’embrayeurs énonciatifs pour passer de l’un à l’autre. Le texte va donc se dérouler dans un milieu nettement chrétien où les références culturelles sont chrétiennes85 (ce qui lui est aussi reproché par F. al-Sibā ‘i) mais il n’en constitue pas pour autant un roman où la confession joue un rôle. annā Mna est chrétien et, comme il l’a proclamé à maintes reprises, un écrivain ne peut parler que de ce qu’il connaît. La thématique chrétienne vient renforcer le message révolutionnaire qu’il entend donner au roman et il n’est pas étonnant que, dans un souci de réalisme, les personnages soient chrétiens de façon à ce qu’ils puissent naturellement faire référence aux Écritures dans leurs paroles, pensées et actions.

145L’intertexte chrétien est présent dès le premier chapitre et parcourt le roman jusqu’à la fin. Il enrichit la langue du roman d’images significatives qui expriment des concepts-clés, et nourrit le texte de symboles qui structurent la charpente narrative. Ainsi, le thème de la croix à porter pour expier ses fautes s’articule sur d’autres thématiques et jalonne le texte d’un parcours significatif (parfois en contradiction d’ailleurs avec la doctrine du christianisme) qui rappelle la trame générale du roman : la faute (Fayyāḍ a plié devant les pressions adverses) et la perte du Paradis (fuite hors de la Syrie), les épreuves à subir pour obtenir la rédemption, le retour.

146Le mythe d’Adam et du péché originel est le premier et le dernier évoqué dans le roman. Il témoigne de révolution du personnage de Fayyāḍ.

فكر في نفسه : " أنا منفي على نحو ما" وتنهد : "اللعنة" وراح يتصور آدم خارج الجنة

وقال : " قد كان أساي مفهوما لو أنني طردت من ابنة الخطيئة ارتكبتها، أما وأنني غادرتها غير آثم، فمن عجب أن تثابني الكآبة على هذا النحو... ثم ما خطيئة آدم ؟ جدنا الأعلى

ظلم مرتين... طرد لأنه مارس حقه، وصور على أنه ما رسه بتحريض من غيره... ممارسة

الحق ممنوعة من زمان، من عهد آدم وحواء !

  • 86 الثلج يأتي من النافذة. p. 16.

Il pensa : “Je suis un exilé d’une certaine manière” et soupira : “Malédietion !” Il imagina Adam quittant le Paradis et dit : “J’aurais compris la tristesse que j’endure si j'avais été chassé pour une faute que j’aurais commise. Mais je suis parti alors que je n’ai rien fait. Il est étonnant que la peine m’envahisse à ce point... D’ailleurs, quelle faute a commise Adam ? Notre aieul a subi deux injustices... Il a été chassé parce qu’il avait exercé ses droits et on a imaginé qu’il l’avait fait à l’instigation d’autrui. Exercer ses droits est interdit depuis longtemps, depuis l’époque d’Adam et Ève86

في البدء كان آدم وكانت حواء ولا أفعى ••• شبح آدم وشبح حواء ... لا بأس، حتى هذا،

حين لا يكون في المستطاع غيره، يبدو مقبولا...

  • 87 Ibidem, p. 367.

Au début, il y avait Adam, il y avait Ève et pas de serpent. Le fantôme d’Adam, le fantôme d’Ève... Ça ne fait rien, même ça, c’est acceptable, lorsque rien d’autre n’est possible87.

147Le thème enchaîne tout de suite sur celui de la croix avec lequel il entretient des rapports privilégiés évidents. À la suite de la première citation, Fayyāḍ déclare :

علي أن أحمل صليبي... على الجدول أن يصب في النهر العظم. هذه العبارة تلخص

قضيتي...

Il faut que je porte ma croix... Le ruisseau doit se jeter dans le fleuve.

  • 88 Ibidem, p. 16.

Cette phrase résume ma cause…88

148Cette croix est le lot de tous les êtres humains. Elle représente le combat que tous doivent livrer et que livre Fayyāḍ. Le jeune écrivain va suivre la voie symbolique du Christ, boire la coupe de vinaigre (p. 198), laver les pieds de ceux qui le méritent (p. 240), rêver que les gens arrêtent de tendre la joue droite (p. 263) et connaître la reconnaissance du Père à la fin (p. 351) avant de repartir vers le Paradis (p. 372).

6 - Narration et monologue intérieur

149L’instance narrative joue aussi son rôle dans la constitution du texte réaliste. Comme nombre d’ouvrages qui l’ont précédé, te roman s'appuie sur un narrateur à la troisième personne qui détient l’autorité de la parole mais qui possède aussi la vérité des faits et des êtres. Hétérodiégétique, te narrateur omniscient possède la connaissance véritable des faits et des êtres, il intervient cependant peu de manière directe, exception faite du passage où il interpelle Ḫalīl dans la 1er partie :

هل تعرف التجربة التي أوصيته بها يا خليل؟

  • 89 Ibidem, p. 61.

Sais-tu quelle épreuve tu lui as recommandé de subir, alīl 89 ?

  • 90 Selon la distinction établie par Jean Pouillon, Temps et roman, Paris, Gallimard, 1993 ,325 p.
  • 91 « Les relations de temps dans le verbe français » dans Problèmes de linguistique générale, t. 1, Pa (...)

150Le narrateur s’attache plutôt aux gestes et actes des personnages, les présentant “du dehors90”. On reste au “plan de l’histoire”, selon la définition de Benveniste91 : La présentation des faits a lieu sans que le locuteur manifeste sa présence, comme si l'histoire se racontait elle-même, de manière objective, sans qu’on s’interroge sur qui parle. Le narrateur utilise cependant un procédé particulier pour pénétrer la psychologie des personnages. Il s’agit du monologue intérieur employé à la 1reou la 3e personne qui apparaît dès tes premières lignes et sillonne le roman de manière ininterrompue. Il est la plupart du temps attribué à Fayyā et reste sous la dépendance du narrateur par le biais de formules improductives variées. L’exemple déjà cité des premières lignes du roman est à ce propos représentatif puisqu’il utilise la formule la plus souvent retenue : قال في نفه (il se dit).

151Ainsi, le partage entre le monologue intérieur et les autres procédés d’écriture est facile à délimiter. Le texte est balisé par des marqueurs qui en fixent les frontières : une formule introductive suivie de guillemets. Si l’expression citée dans l’exemple est de loin la plus fréquente, on en rencontre aussi d’autres qui renvoient à un champ sémantique proche, comme فكر (il pensa),أفسحت المجال للفكرة (elle ouvrit la voie à l’idée),صاح بنفسه (il s’écria en lui-même), أم (il déclara en son for intérieur),تساءل- (il se demanda), صاح بدون كلام (il s’écria en silence), etc. D’autres sont moins évidents et évoquent le retour sur soi-même, annoncé par des termes ou des expressions qui font référence au regard et au silence comme أغمض عينيه (il forma les yeux),رنا إليه وسكت (il le regarda et se tut), نظر إليها ولم يقل شيءا ( il la regarda et ne dit mot), etc. Parfois encore, le personnage subit une scission et son âme se sépare de lui pour prendre à son tour la parole.

وصاحت به نفسه : " لا بد من امرأة" وصاح بنفسه :" أفهم ,أفهم"

  • 92 الثلج يأتي من النافذة, p. 200.

Son âme lui cria : “Il faut une femme il lui répondit sur le même ton : “J’entends bien ! J’entends bien92 !”

152La distinction entre narration et discours est le plus souvent maintenue et rares sont les exemples de monologue intérieur à la troisième personne (pratiquement aucun avec les marques extérieures du style indirect.

كان يستلقي وعينيه مطبقتين... وخياله يزدحم بالرؤى ••• هو هو وليس هو... إنه

النقيضان: الوطن والغربة، القرب والبعد، الرجاء واليأس... وقال بنفسه : "علي أن

أحمل صليبي أحمل صليبي•••“

  • 93 Ibidem, p. 16.

Il était étendu, les yeux fermés... l’esprit rempli de visions imaginaires… C’est lui et ce n’est pas lui... il est la chose et son contraire : la patrie et l’exil, la proximité et l’éloignement, l’espoir et le désespoir... Il se dit : “il faut que je porte ma croix93…”

153Dans cet exemple, on retrouve les éléments qui préparent le monologue intérieur : l’atmosphère de silence et de plongée en soi (les yeux fermés). Le texte signale l’activité de l’esprit en parlant de l’activité imaginative et des visions du personnage. La parole du sujet transmise par l’instance narrative s’articule ensuite de façon très nette avec le monologue intérieur direct le plus fréquemment utilisé par Ḥannā Mīna (il se dit : “...”).

154La présentation que nous venons de faire peut paraître schématique car l’auteur sait manier à la perfection les différentes formes du monologue et les conjuguer pour éviter la monotonie et gagner en expressivité. Nous avons vu dans l’exemple précédent que le monologue à la troisième personne peut s’allier à un passage à la première personne. Les pensées secrètes de plusieurs personnages peuvent s’entremêler et dialoguer :

وإذ شاهدها قال في نفسه :
— أنا لا أطمع فيك يا عزيزتي. (...]
وقالت هي، من وراء نافذتها، وفى ذات نفسها أيضا :
- إني لا أرجو منك شيئا ٠]...]
و تساءل هو:
-ترى...بماذا يفكر ذلك الفتى؟

  • 94 Ibidem, p. 366-367.

Lorsqu’il l’aperçut il se dit :
— Je ne te désire pas, ma chère [...]
Elle se dit aussi, derrière la fenêtre :
Je n’espère rien de toi -[...]
il se demanda :
— À quoi peut bien penser cette jeune fille ?
Elle se demanda :
— À quoi peut bien penser ce jeune homme ?
94

155Le récit peut jouer de plusieurs registres techniques dans un espace textuel resserré :

هذا هو ... "أنا أسبح ضد التيار ... لا تستطيعين أن تأتي إلي . " وكانت تحسبه مبالغا.
قبو ، نفق ، مقبرة و مطبعة ، وكل التفصيلات الني نشرتها الصحف ... وهذا أنت إذن ؟
رباه , لماذا ؟ لماذا ؟

  • 95 Ibidem, p. 355-356.

C'est lui “Je nage contre le courant... Tu ne peux pas venir à moi.” Elle pensait qu'il exagérait. Le sous-sol, le souterrain, le cimetière, et tous les détails publiés dans le journal... “C’est donc toi ? Mon Dieu ! Pourquoi ? Pourquoi95 ?

156En quelques lignes seulement se conjuguent monologue intérieur à la troisième personne du personnage féminin, citation d’une lettre que Fayyāḍ lui a écrite, parole du narrateur, retour au monologue intérieur indirect d'abord puis direct (première personne), avec changements de temps (passage du présent au passé, puis retour au présent). La diversité des techniques littéraires employées ici exprime le flux de pensées, liées selon le principe de l’association libre des idées, qui se précipite vers la conscience en émoi de la jeune fille. Elle donne force au passage et contribue à noyer les marques de la narration dans l’abondance de celles de la subjectivité qu’exprime le monologue intérieur. Ainsi, le passage donne l’impression de se situer directement au cœur de la conscience du personnage.

157C’était déjà le cas dans قارب الزمن الثقيل (Le vaisseau du temps lourd) de ‘Abd al-Nabī ijāzī qui donnait au discours du sujet une place importante. Pourtant le procédé est traité de façon très différente et le monologue intérieur n’a pas la même fonction chez les deux écrivains. Dans le roman de ijāzī, le texte entretenait l’ambiguïté entre la personne du narrateur et le Je du discours subjectif, évitant de délimiter les espaces impartis à l’un et à l’autre. Ce qui aboutissait à laisser le sujet du monologue intérieur s’emparer de la parole et envahir tout l’espace expressif. Dans le récit de annā Mīna, la situation est toute autre. Le monologue intérieur est clairement différencié du discours du narrateur et reste sous la dépendance de ce dernier, notamment par l’emploi de formules introductives et de guillemets. Le narrateur et le Je prédominant du monologue intérieur se répartissent la tâche de faire passer des informations claires, sans équivoque, et guider la compréhension du lecteur, mais l’intériorité du personnage reste toujours sous l’autorité de l’instance narratrice.

158Le monologue intérieur dans le roman n’est pas non plus l’apanage d’un seul personnage, même s’il est majoritairement attribué à Fayyāḍ ; il est utilisé par tous à tour de rôle. Il se donne pour mission d’exprimer fidèlement les sentiments des personnages, leurs particularités sociales ou humaines, comme le dialogue avec lequel il n’entre pas en concurrence mais qu’il complète. Ainsi, le monologue intérieur ne place pas seulement le lecteur au cœur du personnage, dans ce qui est considéré comme la vérité de son être, faisant ressortir en premier lieu la souffrance qu’endure Fayyāḍ et ses déchirements intérieurs. Il intervient aussi pour rétablir la réalité des faits et démystifier l’apparence des autres ou le regard qu’ils portent sur eux-mêmes.

[فياض] : لو كنت أعرف أنني سأعيش متواريا، متطفلا على موائد الآخرين لما خرجت.
فقال خليل في نفسه : أنت لم تفكر بهذا لأنك لم تجد الوقت للتفكير... كنت ستعجلا
للخروج والنجاة بنفسك...[...]؛،
وقال له :
- أنت لست متطفلا على مائدتي... أنت صديقي...

  • 96 Ibidem, p. 36.

Fayyā: Si j’avais su que je vivrais caché, en parasite à la table d’autrui, je ne serais pas parti.
“Tu n’as pas pensé à ça”, se dit
alīl, “parce que tu n’en as pas trouvé le temps...Tu avais hâte de partir et d’être sauvé... ”
Il lui dit
“Tu n’es pas un parasite à ma table... Tu es mon ami
96…”

159Dans cet exemple, grâce au monologue, le lecteur en sait plus que Fayyā, encore perdu dans ses contradictions, dans ses erreurs, fragile devant la douleur. alīl par amitié, ne lui dit pas ce qu’il pense réellement de lui et quelle faute il a commise. Sans le monologue intérieur, le lecteur pourrait adhérer aux appréciations — encore erronées — que l’exilé porte sur sa situation. Le commentaire intérieur de alīl introduit une connaissance à laquelle n’ont pas accès les autres personnages et oriente la lecture dans le sens voulu par le programme narratif. Le roman est placé sous le signe de la lisibilité et de la cohésion de l’ensemble. Le monologue intérieur constitue un instrument dans la stratégie de la transmission du sens instaurée par . Mīna. Les événements sont sans ambiguïté et motivés. La langue se veut claire et explicite. Les citations du français sont traduites et les termes particuliers que le lecteur peut ne pas connaître sont expliqués par des notes placées en bas de page. À ce dispositif vient s’ajouter le monologue intérieur qui joue un rôle de clarificateur et de démystificateur des apparences : il confirme ce qui a été suggéré, révèle ce qui a été caché, réduit les ambiguïtés possibles du texte et dénonce les mensonges des personnages, pour offrir un message facilement déchiffrable. Il permet de suivre pas à pas l’évolution de Fayyā, d’observer le développement de la crise, les effets des épreuves, les étapes de la remontée.

160Il renforce le rapport particulier existant entre l’auteur et le narrateur d’une part et le lecteur d’autre part. En effet, à travers la figure du narrateur omniscient se dessine l’image de l’auteur, maître du temps et de la destinée de ses personnages, qui connaît la profondeur de leur âme, dont on sent partout la présence mais qu’on ne voit pas, pour reprendre la formule de Flaubert. À la fois maître et juge du devenir de Fayyāḍ, l’auteur établit une relation avec le destinataire du roman, avec son lecteur qui devient à son tour témoin et juge. Le lecteur, en son temps, sanctionnera à la fin l’expérience vécue par Fayyāḍ. C’est en fin de compte à lui que s’adresse le monologue intérieur.

7 - Roman de l’espoir

  • 97 On peut citer à côté du roman de Ḥannā Mῑna : الفهد (Le guépard) de Ḥaydar Ḥaydar (1968) et لن تسقط (...)

161Quand on parcourt du regard la liste des œuvres publiées entre 1967 et 1970, on est frappé par la place à part qu’y occupe le livre de annā Mna. En effet, peu nombreux sont les ouvrages qui ne sombrent pas dans le pessimisme et dans une critique radicale du monde environnant97. Nous l’avons vu, avec les autres romans étudiés dans cette partie, les écrivains sont pris dans un tourbillon de questions sur la validité de l’univers dans lequel ils vivent et des concepts fondamentaux qui en constituent l’armature. Le monde est en crise. Que les personnages présentés parviennent ou non à la surmonter ne change rien à cette constatation. Au contraire, l’univers présent dans الثلج يأتي من النافذة (La neige vient de la fenêtre) est stable ; il repose sur des bases solides. Les hommes luttent pour une société meilleure mais n’en remettent pas pour autant en cause ses fondements et les grandes valeurs qui l’animent. Le livre se projette dans l’Histoire, mais il s’inscrit ici dans un de ses aspects particuliers qui est celui du combat : celui des faibles contre les puissants, des pauvres contre les riches. Fayyā représente le modèle à suivre pour devenir un militent socialiste inébranlable, malgré tes soubresauts de la réalité vécue par tes Arabes. Certes, le roman dresse lui aussi l'acte d'accusation de l’intellectuel, d'un certain type d’intellectuel, à travers les portraits de Fayyā et de Joseph. Mais te premier dépasse tes échecs pour ouvrir la porte de l’espoir et indiquer la voie à suivre. il a fait une erreur et il en a payé le prix fort, mais il a pu se racheter. annā Mna se projette dans l’avenir : la victoire viendra un jour, quelle que soit la durée de la lutte.

IV. LA DISTANCE (YŪSUF AL-Ā’IĠ)98 المسافة

  • 98 Damas, Manšūrāt Ittiād al-kuttāb al-‘arab, 1974, 110 p.

162La présentation des œuvres publiées immédiatement après 1967 ne serait pas complète sans ce dernier ouvrage, particulier à la fois par sa facture générale mais aussi par l’absence d’études le concernant. On ne dispose pas non plus d’informations sur l’auteur dont c’est l’unique “roman”. Le livre pourtant témoigne, à l’extrême, de la remise en cause des modèles anciens d’écriture et des concepts fondamentaux qui sous-tendent les structures profondes de la société.

  • 99 La littérature arabe contemporaine, Paris, Maisonneuve et Larose, 1993, p. 94.
  • 100 Cf. الرواية السورية (Le roman syrien), Damas, Manšūrāt Ittiād al-kuttāb al-‘arab, 1978, p. 92-99.

163Le roman, dont la rédaction est terminée en 1970, se définit lui-même comme قصة جديدة que N. Tomiche traduit par “nouveau roman99”, mais le terme arabe de qia appelle un commentaire. La terminologie des genres littéraires, en effet, est assez floue à l’époque de la parution du livre et le terme de qia ne s’applique pas obligatoirement aux mêmes catégories, selon les critiques ou les auteurs. Nabīl Sulaymān, dans son étude sur le roman syrien, se penche sur ce problème et y consacre plusieurs pages, démontrant s’il en était encore besoin l’ambiguïté qui entoure la notion100.

1 - Terminologie

  • 101 Cf. par exemple Sa‘id Yaqīn, تحليل الخطاب الروائي (Analyse du discours romanesque), Beyrouth, al-M (...)
  • 102 Gérard Genette, Figures III, op. cit., p. 72.

164Le terme de qiṣṣa a de nombreuses acceptions. il peut en effet désigner une histoire de manière générale, un conte (il est alors synonyme de حكاية ikāya). En critique littéraire101,il est employé à la fois dans le sens d'histoire (ou fabula), c’est-à-dire en tant que contenu narratif, et dans celui de récit, c’est-à-dire de texte narratif, d’énoncé linguistique clos et unique102.

165Pour ce qui concerne la terminologie des genres littéraires, la relative nouveauté des genres en prose (roman, nouvelle) a laissé s’installer un certain flou dans l’utilisation des appellations. Ainsi, le terme qiṣṣa est utilisé pour désigner tout texte fictionnel en prose, sans qu’apparaisse obligatoirement un distingo entre nouvelle et roman (ni conte). Quand il y a précision, elle est déterminée par un critère de longueur (qui malheureusement ne rend pas véritablement compte des particularités de l’une et l’autre catégorie) : la nouvelle est ainsi désignée par نمق نم؛ (littéralement “récit court”, sûrement sous l’influence de l’anglais “short story”), concurrencé parfois par أقصوصة qui est de même racine, Par parallélisme, le roman devient قصة طويلة (litt. “récit long”). Mais l’argument de la longueur s’avère très tôt peu satisfaisant et un autre terme fait Son apparition pour désigner le roman, رواية, qui a tendance à supplanter le premier.

  • 103 « Narrative genres and nomenclature : a comparative study » (Genres narratifs et nomenclature : étu (...)

166De nos jours, même si, comme le signale Roger Allen, dans une étude intéressante sur le sujet à l’époque actuelle103, un certain flou terminologique demeure, le mot رواية s’est imposé. Ce n’est pas encore le cas dans les années soixante-dix et cela constitue, comme le critique N. Sulayman en témoigne, le problème crucial à cette période, du fait des évolutions enregistrées à partir de la fin de la décennie précédente. En effet, les différences entre roman et nouvelle ont tendance à s’atténuer après 1967. Les écrits qui appartiennent au genre romanesque sont plus courts, traitent différemment des problèmes humains et s’éloignent des conventions littéraires du roman de plus d’ampleur. On voit alors apparaître pour décrire cette situation de nouvelles appellations qui, loin de simplifier l’analyse, accroissent les problèmes terminologiques déjà évoqués. Les références sont encore majoritairement liées au critère de longueur. Ainsi, le livre de . aydar intitulé الفهد (Le guépard) est tantôt considéré comme un “roman court” (رواية قصيرة) tantôt comme une “longue nouvelle”( قصة قصيرة طويلة), littéralement “récit court long” !

167Après avoir passé en revue les différentes utilisations du terme, on se rend compte que leur dénominateur commun est la narration et qu’il ne se borne pas à désigner un genre précis. Le mot peut s’appliquer ainsi à tout texte narratif dans son sens le plus large et on retrouve là l’étymologie de la racine arabe du nom.

168Il est d’autant plus important d’être prudent que le texte étudié ici se veut fondateur d’une nouvelle écriture narrative qui s’avère, au fil des pages, se situer à la croisée de nombreux genres littéraires et artistiques, intégrant à la fois techniques cinématographiques, dramaturgiques et récit.

169En tant que texte qui raconte une histoire, est-il plus proche du roman ou de la nouvelle ? L’apparente pluralité des situations, le caractère essentiel de l’expérience (c’est une destinée qui se joue), son exemplarité, nous feraient plutôt pencher vers le roman, s’il faut absolument le classer pour la délimitation du corpus. Mais, on peut se demander si la volonté de renouvellement qui préside à cet ouvrage n’enlève pas toute actualité à cette question. Ne balaye-t-elle pas ces classifications, qui ne sont que des conventions — donc révocables dès que le consensus ne se fait plus sur la délimitation des genres auparavant mise en place ?

2 - Présentation du roman

170Le roman est difficile à “raconter”. Il est centré sur un personnage principal qui porte le nom de هو (Lui) et qui est accompagné d’un أنا (Moi) qui l’interroge. Ces deux personnages parcourent le texte du début jusqu’à la fin. On ne sait pratiquement rien de “Lui” et encore moins de “Moi” qui n’existe, semble-t-il, que pour permettre à “Lui” de s’exprimer. De la même façon, les autres êtres qui apparaissent dans le livre n’ont pas d’épaisseur humaine et ne sont qualifiés que par leur fonction à l’intérieur de l’ouvrage. Le personnage perd ainsi ses qualifications humaines, il devient un type dépouillé de toute individualité, un représentant pur de la fonction qu’il occupe dans le schéma narratif. Il n'est qu’un opérateur ou, en d’autres termes, un instrument pour faire avancer اe récit.

171On peut distinguer trois grands moments dans le livre. Lors du premier, “lui"’ est en fuite ; dans le deuxième, il est accusé ; dans le troisième, il se transforme à la fois en victime et en tortionnaire. C'est la troisième partie qui est la plus développée et les précédentes sont chargées de l’introduire. L’homme s’y retrouve alors seul, face à une assistance hostile, sorte de tribunal populaire qui le considère comme un traître, et face à “Moi”, autorité suprême, dans une plaidoirie où il use de son droit de parole non pas pour se justifier et échapper à une condamnation à mort, mais pour obtenir la reconnaissance des héros dans une sorte de face-à-face avec lui-même. Le tribunal se transforme en fait en tribune où il défend ses idées sur l’héroïsme (et la traîtrise) et devient un théâtre sur la scène duquel il va revivre ceux que les autres considèrent comme sa “trahison”.

3 - Un espace scénique

172Ce résumé ne rend pas compte d’un aspect très important de l’ouvrage : son caractère dramatique et même dramaturgique. Par dramatique, il faut entendre ici : qui a l’apparence de la forme théâtrale, et dramaturgique fait référence aux techniques théâtrales (ou cinématographiques). La place du visuel est primordiale et le منظر (panorama, espace à regarder) tient une grande place. Le texte n’est pas découpé en chapitres. On a vu qu’il s'articulait autour de trois grands moments : celui où “Lui” est en fuite, celui où il est accusé, celui où il se transforme devant les spectateurs en victime et tortionnaire. À l’intérieur de ces grandes divisions thématiques, on peut distinguer des sous-parties qui correspondent à différentes scènes séparées de façon dramaturgique par un changement d'éclairage, une modification du décor et la plupart du temps, des effets sonores :

( يطفأ الضياء ويتحول المكان إلى غرفة... وتنبثق إضاءة قادمة من الخارج تكثف عن ثلاثة
أشخاص...
هو : واقف عند النافذة .
رجلان : ألف وباء :
إمرأة ...)

  • 104 المسافة, p. 8.

(La lumière s’éteint et le lieu devient une pièce d’habitation... Surgit alors un éclairage qui vient du dehors et révèle la présence de trois personnages...
Lui : debout à la fenêtre.
Deux hommes : A et B :
une femme
104...)

173Un certain nombre de techniques cinématographiques sont aussi utilisées : travellings, coupures de plans, scènes présentées de différents points de vue, accélération d’images, flash-back, etc. Le récit que “Lui” fait de son expérience peut lui-même être assimilé à une voix-off qui se superpose aux scènes présentées au regard.

174Les dialogues occupent la majeure partie du livre. Ils sont introduits comme des dialogues de théâtre ou de films, sans verbes exprimant le “dire”, directement après deux points introductifs, et souvent accompagnés de didascalies entre parenthèses. Mais la convention d’écriture dramatique n’est pas respectée entièrement. Elle présente par moments des anomalies qui indiquent qu’il ne faut pas lire le livre comme un scénario mais bien comme un ouvrage littéraire d’un type nouveau. Par exemple, dans la première page, le personnage أن (Moi), désireux de présenter le spectacle auquel est conviée l’assistance, demande le silence. Ne l’obtenant pas, il sort une arme et tire des coups de feu pour faire cesser le brouhaha. Cette action est décrite à la première personne entre guillemets.

[أنا] ! ألا تسكتون ؟ ... ( أنتظر قليلا... ثم أخرج مسدسا من جيبي . لا أحد يعيرني اهتماما) والآن ... والآن... ( أوجه المسدس على الحاضرين وأطلق ثلاث إطلاقات... مع

صوت آخر إطلاقه، تبدأ موسيقى عالية، و يضاء المكان جميعه بشكل حاد ومفاجئ، ويبدو الحاضرون مطوقين برجال مدججين بالأسلحة...
يسود الصمت ... لا شيء سوى الموسيقى التى تأخذ بالخفوت تدريجيا، لتتنازل لصوت سيارة إسعاف ما يلبث أن يرتفع بشكل رهيب . ثم ينقطع فجأة، وتسمع أبواب وهي تفتح،

ويدخل عدد من رجال الإسعاف، يلتقطون ثلاثة قتلى، ثم يخرجون بهم على نقالات...
تغلق الأبواب...
لحظة

  • 105 Ibidem, p. 6.

[“Moi”] : Ne vous tairez-vous donc pas ?... (J’attends un peu... puis je sors un revolver de ma poche. Personne ne me prête attention) Et maintenant... et maintenant... (Je dirige le revolver vers l’auditoire et tire trois coups... Une musique forte s’élève au dernier tir et une lumière violente et soudaine éclaire tout l’endroit. L’assistance apparaît, entourée par des hommes armés jusqu’aux dents...
Le silence règne... On n’entend rien d’autre que la musique se met à décliner pour laisser place à la sirène d’une ambulance qui ne tarde pas à résonner bruyamment de manière effrayante. Elle s’arrête subitement, on entend des portes qui s’ouvrent et des ambulanciers entrent pour ramasser trois morts qu’ils emportent sur des brancards...
Les portes sont refermées...
Un instant...)
105

175Dans le passage, les indications scéniques sont directement soumises à la personne du “Moi” qui parle directement au début de la parenthèse et, du même coup, impose son influence sur la suite, même si le texte ne porte plus de marques formelles de l’énonciation. Le “Moi” n’apparaît pas ici comme un simple personnage, dominé par la figure de l’auteur ; il intervient dans la “mise en scène” du texte, au moins pour la décrire, peut-être pour désigner la place de l’auteur.

176Le dialogue se conjugue avec le texte narratif de façon assez habituelle cependant. Si, au lieu d’introduire les différentes répliques, on rétablissait les embrayeurs du dialogue dans le roman, on aurait somme toute un ensemble narratif intégrant des dialogues sous une forme connue. Cependant, une différence de taille demeure : dans le roman tel qu’on le connaît, l’instance narrative reste maître du dialogue. Ce n’est pas le cas dans ce livre. La narration est en fait soumise à l’autorité d’un locuteur qui ne se livre à cette activité que parce qu'il y ajustement dialogue. Sans dialogue, il n’y a plus de narration. C’est la situation de communication mise en scène dès les premières lignes qui justifie la narration et non pas l’inverse.

4 - Personnages, temps et espace

177L’écriture cinématographique s’appuie sur trois éléments qui, dans le roman de Yūsuf al-ā’iġ, ont perdu leur importance : le temps, l’espace, les personnages. Le texte marque ces trois lieux de construction du sens par l’indéfinition. Les personnages sont anonymes, sans qualifications particulières. Ils se bornent à représenter une situation ou une idée. Ils prennent le nom de leur fonction dans le texte (القتيل “le mort”) - parfois de façon ironique (الشامخ “le hautain” pour désigner celui qui est de persuadé de pouvoir être un héros et qui succombe à la fin). Ils sont désignés par leur statut social, professionnel ou biologique : “une femme”, “un enfant”, “le médecin”, “l’épouse”, etc., par une initiale qui leur ôte toute individualité : A, B, X...

178Ils sont aussi définis par la relation communicative qu’instaure le roman. Ainsi, “Lui” se définit par rapport à un “Moi” investi de plusieurs valeurs. C’est “Moi” qui détient l’autorité et décide de ce qui va se passer, ainsi que du droit de prendre la parole dont disposeront les uns et les autres. Il annonce que l’affaire qui va être jugée se déroulera dans quelques instants, alors que l’assistance la considérait comme passée. Lorsqu’une partie des spectateurs veut quitter la salle, il refuse. Il donne la parole aux personnages ou les interrompt selon son bon gré. Il est l’ordonnateur du débat qui est organisé et représente symboliquement la figure de l’auteur, comme on a pu en avoir un aperçu dans l’exemple précédent où les indications scéniques étaient données à la première personne. À l’instar de l’écrivain, il délègue la parole à un autre Je à l’intérieur du texte : essentiellement lorsque “Lui” raconte (activité du romancier) son expérience. Le transfert est facilité par le fait que “Moi” est capable de comprendre l’épreuve subie par “Lui” et se demande s’il n’aurait pas agi de façon analogue, placé dans les mêmes circonstances.

هو : [...] (يخاطبني) شكرا . لست أدري لماذا تحتملني . قل لي؛ ألا تعتبرني حقيرا ؟...
أنت لا تزدريني؟ أليس كذلك ؟
أنا : بل إنك لكذلك... ولكنني أحس أحيانا أنني ريما، وفي ظروف كظروفك، ريما ارتكبت ما ارتكبته... تستطيع القول بأنني أحاول أن أفهمك.

  • 106 Ibidem, p. 35.

Lui : [...] (il me parle) Merci. Je ne sais pas pourquoi tu me supportes. Dis-moi : tu ne considères pas que je suis méprisable ? Tu ne me méprises pas ? N’est-ce pas ?
Moi : Au contraire, tu es méprisable... Mais, parfois, j’ai le sentiment que peut-être, placé dans les mêmes circonstances, peut-être aurais-je commis le même crime que toi... Tu peux dire que j'essaye de te comprendre
106.

179Ce jeu d'ouverture du sens le plus large possible se retrouve dans le traitement du temps et de l’espace. Le texte ne fournit aucune indication historique. Le déroulement collectif du temps semble aboli. L’affaire qui est jugée dans le livre n’a plus d’âge.

...صوت آخر : حقا ماذا تقصدون من إثارة هذه القضية ؟ لقد مضى عليها سنوات طويلة
صوت : عشرون سنة... تصوروا...
صوت : أية عشرين ؟ لقد حدث هذا قبل سنة فقط...
محوت : حدث البارحة صوت : حدث غدا...
أنا : بل سيحدث الآن...

  • 107 Ibidem, p. 7.

Une autre voix : Raiment, qu’est-ce que vous cherchez en remettant sur le tapis cette affaire ? De nombreuses années ont passé...
Une voix : 20 ans... Rendez-vous compte...
Une voix : Comment 20 ans ? Ça s’est passé, il y a seulement un an...
Une voix : Ça s’est passé hier !
Une voix : Ça s’est passé demain...
Moi : Ça va plutôt se passer maintenant
107...

180L’histoire ne s’organise pas non plus autour d’une succession chronologique du temps. Certaines heures égrenées le long du texte paraissent là non pas pour indiquer le passage du temps, mais plutôt pour signifier leur inutilité, leur absence de signification. Le temps qui a une importance est celui du roman.

181Le lieu n’est pas mieux représenté, Pourtant c’est un élément indispensable. Si l’on peut se passer d’indications temporelles, tout récit s’inscrit obligatoirement dans un espace physique. Celui que met en place المسافة (La distance) est le plus neutre possible, le plus général possible. Les éléments qui le constituent ne sont jamais qualifiés, décrits : une maison, une porte, une pièce, un jardin... L’élément de présentation le plus long se trouve dans la première partie :

سمعت صوته الرطب أشجار اليوكالبتس .. وأوراق أشجار البرتقال... و حنفية الماء الكدر
عند باب الحديقة الحديدي...

  • 108 Ibidem, p. 12.

Les eucalyptus entendirent le son humide... Les feuilles des orangers, le robinet d’eau trouble près de la porte en fer du jardin aussi108

182Il apparaît clairement à la lecture du passage, que cet extrait ne fournit qu’indirectement des informations. Il a plutôt pour fonction d’établir la nature des relations qui lient le personnage à son environnement.

5 - La narration

183Nous l’avons dit, le texte se définit comme une qiṣṣa. C’est-à-dire qu’il raconte une histoire, qu’il appartient au genre narratif. Le texte relate donc des événements advenus à un homme, à un moment-clé de son existence : lorsqu’il lui est permis de s’expliquer sur la position qu’il a adoptée vis-à-vis de l’héroïsme. Sa décision a une incidence sur la place qui lui sera accordée ensuite dans la société. Il est donc censé exprimer les tenants et les aboutissants de cette situation, expliquer ce qui l’a conduit à ce choix, crucial pour la suite de sa vie. Mais le récit mêle narration pure, spectacles visuels et dialogues de façon très intime. En fait, le livre ne raconte pas une histoire qui se déroule régulièrement au fil des pages, qui part d’une situation problématique pour présenter la crise vécue par le(s) héros avant de parvenir à un dénouement. Il raconte des histoires qui s’articulent non plus autour d’un événement mais d’une idée ou plutôt d’une question : qu’est-ce qu’être un héros ? Cette question reçoit réponse à partir de plusieurs histoires qui se partagent en deux grands volets : récit et dialogue.

184Le texte purement narratif est surtout important au début du texte, et notamment pour le récit de la cavale de “Lui” à travers les rues de la ville, à la recherche d’un abri pour éviter les barrages armés. Il est principalement constitué d’actions brèves, présentées sur un ton neutre détaché. La syntaxe est relâchée, proche du discours oral. On ne remarque pas de véritables différences stylistiques entre narration et parties dialoguées, ce qui semble logique puisque, fondamentalement, la narration est devenue acte oral (“Lui” parle à un auditoire). Les parties narratives laissent peu de place à la subjectivité du narrateur, à quelques rares exceptions près. La langue est pauvre en images. On trouve peu de comparaisons, de métaphores, d’effets stylistiques. Marquée par une extrême simplicité, elle suit assez souvent le cours de la pensée, avec des ellipses, des répétitions, des pauses. Elle traduit cependant parfois, à travers révocation de l’environnement, la situation psychologique du personnage, en attribuant aux objets qui l’entourent des sentiments qui peuvent s’appliquer au personnage. Principalement constitué d’actions, le discours narratif du livre laisse aussi passer les opinions du narrateur homodiégétique. Ce personnage est essentiellement la voix de “Lui” même si, à un moment, la voix de la femme qui l’accompagne dans sa fuite se mêle à la sienne. II est cependant à noter que ce passage correspond à un instant rare de fusion entre les deux êtres.

اقتربت منها. وبدأت أرنجف. وكنت خائفا...
... وكنت خائفة . .٠ أرتعش من البرد. وضع يده فوق كتفي. ثم صعد بها فأخذ يعتصر
شعري. وغالبتني الدموع فبكيت...
[...]
أما أنا فامتلأت بالحنان.
أصبح رأسها الآن على صدري . [ • • • ]

  • 109 Ibidem, p. 17-18.

Je m’approchai d’elle. Je me mis à trembler. Et j’avais peur...
... J’avais peur... Je grelottais de froid. Il posa sa main sur mon épaule.
Puis il la remonta et commença à froisser mes cheveux. Les larmes me submergèrent et je me mis à pleurer...
[...] Quant à moi, j’étais plein de tendresse.
Sa tête reposait maintenant sur mon épaule
109.

185Vers la fin, lors de l’épreuve finale que subissent les deux personnages (“Lui” et “le mort”), la narration reprend une importance notable. Les passages narratifs s’allongent. Ils reposent fondamentalement sur des actions mais encadrent aussi de longues évocations des sentiments d’abord de “Lui”, puis du “mort” dont la personnalité s’affirme par l’intermédiaire d’un narrateur extérieur au texte, neutre, distancié, chargé d’exprimer à la troisième personne les pensées et les sentiments de la victime. Le style devient plus haché au fur et à mesure que la tension et la douleur s’accentue. La narration suit ainsi les variations émotionnelles des personnages. Le dialogue aussi change. Il a lieu uniquement entre les deux personnages. L’assistance dont fait désormais partie “Moi” disparaît (de même que le personnage du “hautain”) pour laisser place à une parole à deux voix, où la communication ne passe pas toujours, mais qui permet à chacun de découvrir sa vérité essentielle.

186Le dialogue a longtemps été considéré comme plus réaliste, plus véridique que la narration. Dans la narration s’affirme une instance extérieure à l’histoire narrée, le narrateur. Le dialogue abolirait cet intermédiaire, mettant directement en relation le lecteur avec les protagonistes de l’intrigue. Il traduirait la vérité des personnages, la vérité des mots. Ici, le dialogue donne une vision dynamique de la narration, tout en jouant sur le temps de la fiction et le temps de la lecture qui se rencontrent à travers des paroles lues à une vitesse proche de celle de l’élocution. La narration mobilise le rapport qu’elle entretient avec le réel, à travers cette nouvelle relation temporelle.

187Mais la fonction des dialogues va au-delà. Ils servent en effet aussi à démonter le mécanisme de la véridiction romanesque, à le pervertir. Les personnages sont susceptibles de dissimulation, de mensonges (les apartés des personnages sont révélateurs) comme d’incohérence ou d’ignorance. La parole directe n’est pas un gage de vérité, pas plus qu’elle ne constitue la forme idéale du réalisme. La parole dialoguée n’est pas la réalité ; elle est la construction verbale d’un narrateur, engagé dans un projet narratif qui le dépasse et lui impose ses contraintes. Le discours des personnages n’est qu’une apparence comme tant d’autres. Ainsi, si l’écrivain accorde une grande importance à la forme du discours direct, il n’en est pas pour autant un utilisateur naïf. Il en connaît les limites et joue avec elles pour exprimer le sens.

188Le dialogue envahit progressivement l’espace textuel. La narration finit par se faire à l’intérieur même des dialogues qui deviennent de plus en plus nombreux, prennent de plus en plus d’ampleur. Les répliques de chacun des protagonistes s’allongent. C’est pourtant la narration qui clôt le texte sans revenir à la situation initiale de dialogue instituée au début par “Moi”.

6 - Le débat sur l’héroïsme

  • 110 Cf. Élisabeth Vauthier, L’image du héros chez les nouvellistes syriens contemporains (1967-1976), m (...)

189Le débat sur l’héroïsme est un sujet sensible. Car on touche là aux fondements mêmes de la cohésion sociale. Un groupe fonde son union et sa raison d’être sur de grands concepts et valeurs qui sont acceptés de tous et souffrent difficilement des remises en cause individuelles. Après la guerre de juin 1967, il est évident que l’héroïsme fait partie des thèmes porteurs de la littérature110. Un certain nombre d’ouvrages, parfois écrits avant le conflit, paraissent après cette date, faisant ressortir l’héroïsme des armées arabes ou rappelant les exploits de certains individus qui se sont illustrés dans l’histoire par leur dévouement jusqu’à la mort dans les grandes causes collectives. S’attaquer à ce mythe héroïque sur lequel se fait l’unanimité peut apparaître comme un geste iconoclaste. Nous étudierons donc le discours de l’ouvrage sur le sujet de l’héroïsme.

190Le débat sur l’héroïsme et la trahison a pour corollaire celui sur la vie et la mort mais, surtout, il laisse apparaître une question fondamentale : l’affirmation que l’individu seul contre tous est maître de son existence, même si elle est en contradiction avec les valeurs dominantes du groupe. Le débat mis en scène est aussi l’occasion pour chacun de se livrer à une introspection à travers les réflexions de “Lui”, de se demander ce qui est enfoui au plus profond de nous-mêmes et qui ressort dans les situations extrêmes.

191Ainsi, l’argumentation du personnage n’a pas pour but de déployer des trésors d’habileté oratoire pour sauver sa tête mais de mettre en scène une position particulière, un choix et de faire reconnaître ce choix par l’assistance. Il se pose donc comme responsable. Il a trahi, torturé son ancien ami avant de le tuer finalement. Il est responsable de ses actes qui sont le résultat de son choix particulier. Le mot-clé de l'argumentation est donc celui du choix (اختيار) et porte sur deux niveaux : le choix entre la vie et la mort d’une part, celui de relancer un défi en décidant de faire parler son ami d’autre part. Mais, en aucun cas, le problème ne se pose en termes de contrainte. Au contraire, la contrainte tue l’héroïsme ou la traîtrise car elle abolit le choix. Après son arrestation, il a été amené devant le peloton d’exécution. La mort n’était pas difficile à ce moment-là.

لقد كان ممكنا أن أموت عند ذاك وأغدو يطلا. إنما صدقوني... في تلك اللحظة... ومع قبولي الموت... لم أكن أفكر بالبطولة أو الخيانة... كنت مستسلما تماما... هاربا من شيء ما...لادخل لإرادتي في ذلك...

  • 111 المسافة, p. 33.

J’aurais pu mourir à ce moment-là et devenir un héros. Mais croyez- moi... à ce moment-là... alors que j'avais accepté de mourir...je ne pensais ni à l’héroïsme ni à la trahison... J’étais complètement soumis... Je fuyais quelque chose... Ma volonté n'avait rien avoir là-dedans111...

6.1 - Le choix entre vivre ou mourir

192Le choix n’est pas un choix négatif. Ce n’est pas parce qu’il a peur de mourir qu’il décide de trahir, que ce soit face à ses bourreaux ou face à ses juges. Il accepte d’avance une condamnation à mort pour le meurtre de son ami mais dénie à l’assemblée réunie pour en décider le droit de le juger. Car ces hommes se basent sur des concepts abstraits. Seuls ceux qui ont connu de façon concrète les valeurs qu’ils défendent, seuls ceux qui ont fait la preuve de leur héroïsme peuvent le juger.

193Ce n’est pas la peur qui l’anime. Il fait, au contraire, la preuve de son courage face à ses accusateurs devant qui il n’hésite pas à défendre ses opinions, seul contre tous. Et il rencontre parmi eux la lâcheté. Pourtant, il ne se cherche pas d’excuse mais entend simplement faire entendre sa voix et exposer sa conscience des choses. Il se pose comme un être libre, responsable, doué de volonté et de réflexion.

194Le choix déterminant est sa formidable volonté de vivre. Il se livre à une vibrante défense de la vie, même dans ce qu’elle a de difficile ou de trivial. Les idéaux qui lui sont opposés n’ont pas de valeur face à cette volonté forcenée de vivre. Le personnage apparaît comme une individualité, c’est-à-dire comme un être pris dans sa spécificité et qui revendique le respect de cette même spécificité. La vie est le bien propre et inaliénable de chaque être humain. Il doit avoir le droit d’en disposer à sa guise. “Lui” refuse de laisser le groupe auquel il appartient en disposer. Et c’est dans ce sens-là qu’il refuse leur conception de l’héroïsme. L’héroïsme est une valeur sociale ; c’est le sacrifice pour le bien commun du groupe et il n’a de sens que s’il trouve la reconnaissance dans la mort. C’est le regard que les autres portent sur la mort d’un des leurs qui fait de ce dernier un héros ou non. Mais cet héroïsme n’a pas de valeur face à l’être particulier qui meurt : il ne pourra jamais sentir le jugement qu’autrui porte sur son sacrifice.

- إنها قيمة اجتماعية... ومن هنا تأتي فرحتها الأخيرة... ولا رب في أنها فرحة طاغية...

وشعور بالامتلاء لا يقابله شعور...
-بل انها لقيمة نفسية... وفردية بحتة...
- لا بأس. قل إنها قيمة نفسية أيضا... ولكنها لا تعدل العدم الذي تقود إليه... إنك حين تغدو بطلا ستكون ميتا... ملغيا تماما... لن تحس شيئا من مجدك... كل ما تعد به نفسك سيكون بالنسبة إليك حلما سريعا ثم ينتهي... ليس ثمة بطولة للموتى...

  • 112 Ibidem, p. 75.

C’est une valeur sociale... C’est ،le là que vient ta dernière joie... Et il - n’y a pas de doute que c’est une joie débordante... et un sentiment de plénitude que rien ne peut égaler...
Mais c’est une valeur personnelle... Et purement individuelle...
Comme vous voulez. Nous dirons donc que c’est une valeur
personnelle aussi... Mais elle ne remplace pas le néant auquel elle conduit... Au moment où tu deviens un héros, tu vas mourir... disparaître complètement... Tu n’auras aucun sentiment de ta gloire... Tout ce que te promet ton âme sera un rêve fugitif pour toi et s’achèvera... il n'y a pas d’héroïsme pour les morts112

195La mort, en tant que telle, n’est pas si difficile que ça, toujours selon “Lui”. Elle devient dans l’héroïsme la seule solution, quand il n’y en a plus d’autre. Elle est opposée à la douleur qu’endure à tout instant celui qui a failli, celui qui s’est effondré (منهار) et a trahi. La frontière entre les deux situations est étroite et il n’y a que les héros qui peuvent être des traîtres, que ceux qui ont résisté qui peuvent succomber. L’héroïsme est une notion relative puisqu’elle est envisagée de l’extérieur. L’héroïsme véritable que le personnage oppose à l’héroïsme social se passe à l’intérieur de l’individu qui, du même coup, est capable de se reconnaître ou non comme héros.

196L’héroïsme est résistance. Résistance à la douleur, à la déchéance physique, aux ordres incontrôlés qui émanent d’un corps qui souffre, résistance au désir de vivre, Par suite, la fuite elle-même, telle qu’elle a été décrite dans la première partie du roman, est héroïsme. il faut constamment lutter contre soi-même, contre la peur, le froid, la faim, mais aussi contre la lassitude, le désir de se rendre. La mort — par choix — est aussi héroïsme car elle est résistance et non pas la preuve qu’on a résisté. Elle représente une décision délibérée pour résister au désir de vivre, ou au corps torturé qui échappe de plus en plus au contrôle de l’esprit. C’est cette vision de l’héroïsme qui va être démontrée par les actes, c’est-à-dire mise en scène, et revécue par “Lui” devant ses juges.

6.2 - Le défi

197Un homme dans l’assistance lui lance un défi. Il assure que, placé dans les mêmes circonstances, il résistera. Il va donc jouer le rôle de l’ami mort en héros. Les deux personnages vont revivre face à face ce que “Lui” a vécu. Ils vont aussi mettre en scène le défi que “Lui” s’était lancé en demandant à ses geôliers de lui laisser carte blanche pour faire tomber son compagnon. Car il veut se prouver deux choses. La première est qu’il n’est pas plus mauvais que les héros, qu’il peut se placer sur un pied d’égalité avec eux.

198S’il se lance ce défi, cela signifie que le doute est en lui. Son individualité a besoin d’être assurée. Il est encore sensible à la pression sociale et au sens social de l’héroïsme. Cette épreuve qu’il s’impose apparaît donc comme une façon de se dégager du poids des conventions sociales et de se révéler à soi-même en tant qu’individu. Elle permet aussi d’exorciser l’événement et le sentiment de culpabilité qu’il en ressent, en mettant en scène sa personnalité partagée, son être déchiré entre la honte et l’affirmation que rien ne peut compenser la perte de la vie. Il y a en lui un tortionnaire qui souffre parce qu’il retrouve son Image à l’intérieur de sa victime et qui ressent la douleur qu’il inflige à sa victime, un homme seul qui recherche la reconnaissance du héros, qui lui aussi ne peut connaître cet état que dans la solitude. Car ce sont les mêmes expériences de vie qui les lient et l’un comme l’autre ne sont pas responsables de la souffrance qu’ils subissent ou infligent. Ils sont sur le même plan. Ce sont les mêmes hommes qui se révèlent des héros ou des traîtres, alors que les juges se tiennent à l’écart, noyés dans la foule. Ceux qui portent la responsabilité de la douleur, ce sont encore les autres, le groupe social. C’est donc, selon “Lui”, la collectivité qui doit porter le poids de la responsabilité de la torture.

[ ...] فالعالم بأسره مسؤول عن أبطاله وخونته ومنها ريه... لو كان عالما نظيفا لما أمكن أن
ينقم الناس فيه بهذا الشكل بين عذايين...

  • 113 Ibidem, p. 94.

[...] Car le monde dans sa totalité est responsable de ses héros, de ses traîtres et de ceux qui se sont effondrés... Si c’était un monde propre, il aurait été impossible de diviser les gens de cette façon entre deux tortures113...

199Le second défi qu’il s’est lancé est de se prouver qu’il peut être un héros même dans la trahison. Cette expression a deux significations. Il doit lui aussi résister jusqu’au bout à la douleur infligée par le tortionnaire, résister à une identification avec la victime. La fin de l’ouvrage se transforme en affrontement entre les deux personnages, chacun cherchant à faire céder l’autre. L’assistance disparaît du texte, de même que le “Moi” qui s’efface pour laisser l’arène libre aux deux adversaires.

200L’autre volet du défi consiste à rétablir sur le même plan le héros reconnu comme tel et celui qui s’est effondré sous la torture. “Lui” tuera le héros (le personnage qui est chargé d'actualiser le héros) et, dans le même temps, il est lui-même consacré héros, non par les geôliers, mais par le mort lui-même. Le prisonnier le supplie de le sauver en le tuant. il sait maintenant qu’il ne résistera plus longtemps. S’il le tue, il sera un héros et redeviendra son ami.

كرر من جديد :
- أنقذني... لذلك يجب أن تنقذني...
رفعت رأسي وصحت به؛ كيف ؟
همس: اقتلني... ستكون بطلا إن فعلت ا
-ولكن-
ء كل شيء سيمحى... ونعود أصدقاء من جديد .
-ولكن...............
كنت أضغط على رقبته... [...] وعندما انتهى كل شيء... أحسست بالراحة... وبدأ مطر
كثير بالسقوط.

Il revint à la charge :

  • Sauve-moi... C’est pour cela qu’il faut que tu me sauves...
    Je levai la tête et criai : Comment ?

  • Tue-moi, murmura-t-il. Tu seras un héros si tu le fais !

  • Mais...

  • Tout s’effacera... Et nous redeviendrons amis.

  • Mais...........

  • 114 Ibidem, p. 107.

Je serrais son cou... [...] Lorsque tout fut terminé, j’éprouvai un sentiment de repos... Et une pluie serrée se mit à tomber114.

201Le texte s’achève sur cette reconnaissance qui est en fait le verdict attendu et prononcé par le seul juge digne de le juger.

7 - Conclusion

202Le texte bouscule le modèle du roman sur de nombreux points et notamment en s’appuyant sur les techniques nouvelles du cinéma et en imaginant une scène sur laquelle se jouerait le texte du roman. Iconoclaste, il l’est à plus d’un titre. En se donnant à voir en ‘‘représentation”, il bafoue la transparence du récit réaliste dominant et se définit avant tout comme une illusion où rien n’est vrai, tout n’est que reconstitution. La scène de la torture et de la mort n’est qu’une redite ; elle n’est pas l’événement que l’auteur voulait exprimer. Le texte exprime symboliquement l’illusion de réalité sur lequel s’appuie tout écrit littéraire. Cette reconstitution est une expérience qui apporte autant que la réalité à laquelle elle renvoie. Le “représentant” du héros mort semble mourir lui aussi. Et, ce faisant, il transmet l’image de la réalité relie que voulait l’exprimer l’auteur. L’expérience et le sens de cette expérience que voulait exprimer l’auteur sont passés.

203Cette image de la réalité est elle-même une image déstabilisante qui touche à un des points de cohésion du groupe, l’héroïsme. Elle exprime le refus d’une certaine conception du courage et du sacrifice. Ce discours social dominant ne reconnaît pas la vérité vécue par des êtres placés dans des conditions extrêmes. La réflexion se place sur le plan de l’individu et non plus du groupe, ce qui est assez nouveau et se démarque des concepts généralement existants. En effet, l’être singulier a peu de place dans la société syrienne (et arabe en général). Les hommes se définissent à travers leurs appartenances communautaires, qu’elles soient de type religieux, ethnique ou nationale, et l’individu a une responsabilité vis-à-vis de la collectivité. Les actions des individus engagent les familles ou même des groupes plus élargis.

204L’existentialisme tel qu’il se développe dans les années soixante ne change d’ailleurs pas ces grandes orientations. La façon dont il est reçu et traduit par la société arabe ne fait pas ressortir la lutte de l’individu contre son milieu, mais garde comme objet de réflexion l’être social en butte à une organisation collective qui ne le satisfait pas dans ses objectifs et ses attentes collectives. À aucun moment, les personnages porteurs des thèmes existentialistes dans la littérature syrienne ne parlent pour eux-mêmes. Ils sont toujours porteurs d’un message collectif et se présentent comme les représentants d’une génération ou d’un type d'hommes opprimés par les conditions d’existence qui leur sont offertes.

205Pour ces raisons, l’ouvrage apparaît très “à part” dans le panorama général de la littérature syrienne. Il n’en a d’ailleurs que plus d’importance, signalant quelque part qu’une prise de conscience de l’individualité des hommes est possible, même si le caractère isolé de l’ouvrage prouve qu’elle était peut-être prématurée. Son originalité à la fois thématique et formelle exprime une personnalité particulière riche, ne se contentant pas des sentiers battus, et il était difficile de passer sous silence cet ouvrage unique de l’auteur mais d’une force expressive manifeste. Sa tentative restera isolée mais, par certains aspects, elle témoigne d’orientations qui seront approfondies ultérieurement par d’autres prosateurs.

V. BILAN DE LA PREMIÈRE PARTIE

  • 115 الرواية الجديد Nous l’écrivons sans majuscules et entre guillemets pour le différencier du nouveau (...)

206L’étude des romans précédents confirme clairement l’importance de la guerre de 1967 dans l’histoire du monde arabe et l’impact que cet événement a eu sur le roman syrien. Le choc ressenti après la défaite a renforcé le besoin de changement des écrivains confrontés à une réalité douloureuse et contraire à leurs espérances. Les conventions narratives, déjà secouées par le vent moderniste du “nouveau roman115” se trouvent remises en question pour pénétrer plus profondément dans la réalité contemporaine syrienne. Car, quel que soit le découpage historique choisi pour situer l’action des romans, une seule époque est visée : celle de la défaite.

207Elle apparait toujours en filigrane dans les choix de contenu et de forme que le romancier fait lorsqu’il rédige un ouvrage : les Arabes ont à subir la défaite parce qu’ils n’ont pas su créer une société qui accorde à tous le droit d’exister dans la dignité, la liberté, le progrès et l’épanouissement personnel. Quelles que soient les causes directes de la défaite militaire, le désastre était déjà présent dans le fonctionnement général des sociétés arabes, avant même d’en venir aux armes. L’homme vit un martyre pour mener la lutte des classes et changer la société chez Ḥannā Mīna ; il est bâillonné par des traditions ancestrales détournées de leur sens chez Hānī al-Rāhib ; c'est la société qui génère la violence et la déchéance des êtres selon Yūsuf al-Ṣā’iġ ; quant à ‘Abd al-Nabī Ḥijāzī, il nous donne l’image d’intellectuels tétanisés par l’annonce de la guerre, incapables d’assumer leurs responsabilités envers la nation et qui ont ainsi participé à la défaite militaire. À travers ces différents parcours particuliers, se dessine l’image d’un rejet profond du présent vécu par la société qui ne parvient pas à assurer une place aux membres qui la composent. Cette réalité douloureuse reste toujours dans le champ des préoccupations des romanciers qui, au-delà de prises de position différentes, sont tous animés par la volonté de se rapprocher le plus possible de la réalité dans leurs écrits.

1 - Importance du réalisme

  • 116 On peut citer les articles suivants : Hānī al-Rāhib, رسالة الأدب العربى في مكافحة الإمبريالية (La m (...)
  • 117 « الرواية إعادة لتركيب الحياة من خلال رؤيا  » tiré de روائيون ونقاد... يتحدثون عن الفن الروائي (Des (...)

208Le réalisme est bien vivant dans le roman, quelle que soit la forme adoptée. Contrairement à la nouvelle de cette époque, profondément imprégnée de symbolisme, le roman reste proche de la forme réaliste. Chacun des écrivains étudiés témoigne, à sa façon, de son désir d’exprimer le réel de la manière la plus authentique possible. Ils rejettent l’image de l’artiste isolé dans sa tour d’ivoire. Hānī al-Rāhib et aydar aydar116 par exemple proclament avec virulence le rôle révolutionnaire que doit jouer l’homme de lettres. Ce dernier est investi d’une mission essentielle : dénoncer les carences actuelles et ainsi tracer la voie d'un changement. De son côté, ‘Abd al-Nabī ijāzi définit le roman comme « la reconstruction de la vie à travers une vision117 ».

209Attentifs à leur environnement, les modernistes le sont, mais la perception du réel a changé et conduit à une nécessaire évolution des modes d’expression littéraire. Pour eux, la réalité ne représente plus un monde clos, stable, en marche vers de nouvelles significations que l’homme est à même de créer, un monde certes encore insatisfaisant mais susceptible de progrès. La situation n’est plus aussi simple. Ce monde à édifier échappe au burin des hommes. Il échappe même à leur compréhension. Cette évolution n’est pas propre à la littérature syrienne, mais commune à l’écriture arabe en général. Les Arabes, en cette fin de décennie, ont le sentiment que l’univers dans lequel ils vivent ne leur appartient plus et qu’ils le subissent sans avoir prise sur lui. C’est ce qui donne à une grande part de la production littéraire de cette période une tonalité “noire” — taxée même par certains de pessimisme morbide.

210À sensibilités différentes, modes d’écriture différents. La réévaluation du présent des hommes débouche naturellement sur un renouvellement des techniques littéraires et des objectifs poursuivis par l’écrivain.

إنه انعكاس للواقع الاجتماعي، وعلى كل لهفة توق إلى خطوة جديدة. لكن صورته

المنعكسة ليست تكرارا كالخيال في المرآة أو صقال الماء ، وإنما هي الصورة المبدعة التي يتجلى فيها التحريض عندما ينبغي التحريض أو الإنعاش عندما ينبغني الانعاش... [ ... ]
الرواية على الخصوص تساوق المجتمع في هذه الإشكالية، إشكالية الأخذ والعطاء . إنها
تستمد نجاربها منه، ثم تعود فتقدمها إليه متعاملة كأي فن مع أحاسسه مشاعره وخياله،
وهي بشكل أو بآخر محاولة ملفتة للنظر لإعادة تركيب المجتمع.

  • 118 Ibidem, p. 276.

C’est le reflet de la réalité sociale, et derrière chaque attente impatiente se cache le désir de faire un nouveau pas. Mais son image réfléchie n’est pas une répétition, comme une forme dans un miroir ou sur la surface lisse de l’eau. C’est l'image créatrice dans laquelle on peut faire passer des idées incitatives ou revigorantes quand cela est nécessaire... [...]
Le roman, en particulier, accompagne la société dans cette problématique qui consiste à prendre et à donner. Il y puise ses expériences, puis il les lui présente à nouveau en jouant, comme n’importe quel art, avec ses sensations, ses sentiments et son imaginaire. il constitue d’une façon ou d’une autre une tentative remarquable pour reconstruire la société
118.

  • 119 شهادات الروائيين.و (Témoignages de romanciers), al-Ma‘rifa, n° 146 (avril 1974), p. 203.
  • 120 Cf. supra, p. 95
  • 121 Ses ouvrages ont été traduits en français sous le nom d’Elias Khoury.
  • 122 تجربة البحث عن أفق: مقدمة لدراسة الرواية العربية بعد الهزيمة (Tentative pour trouver un horizon : i (...)

211Comme Hānī al-Rāhib119 et annā Mīna120 par exemple, ‘Abd al-Nabī ijāzī rejette une conception naïve du réalisme qui ferait de l’œuvre littéraire le reflet direct de la réalité sociale. L’œuvre d’un écrivain consiste à recréer un univers fictif qui s’appuie sur des éléments constatés dans la réalité, mais passés par le tamis de l’imagination du créateur et les contraintes de cohérence de la fiction. Surtout, son travail est orienté, comme l’exprime la citation. On n’écrit pas pour écrire mais pour exprimer une perception particulière du réel. Le critique et romancier libanais Ilyās ūrī121 rappelle cette réalité dans son ouvrage sur la littérature “d’après 67”, تجربة البحث عن أفق (Tentative pour trouver un horizon)122. Il recommande de dépasser le cadre de l’analyse descriptive dans l’étude de la littérature. Il n’existe pas de relation mécanique entre l’écriture et le réel et il faut cesser de comparer l’univers romanesque avec le monde existant. Certes, la littérature s’appuie sur le réel et le rend apparent, mais d’une façon indirecte. L'écrivain lui- même n’est pas un observateur neutre ; il est partie prenante de l’idéologie dans laquelle baigne la société où il vit.

212Ce rejet du réalisme “photographique” (où le romancier transcrit directement le réel) s’accompagne de l’idée que le roman arabe n’a jusqu’à présent considéré que les apparences extérieures de la réalité, qu’il n’est pas entré en profondeur dans l’existence arabe. Pour le critique égyptien Sāmī Ḫašaba qui consacre un article aux nouvelles orientations du réalisme en 1970, ce courant n’est pas mort mais occupe désormais des territoires plus étendus que la définition d’école. Fondamentalement, le réalisme est lié, non pas à un dispositif formel prédéterminé, mais à un point de vue sur l’existence et la vérité. Ce qui est important dans le réalisme n’est pas la description pointilleuse de la réalité, mais l’attitude que l’auteur adopte face à la vérité et à l’existence. Le réalisme ne doit pas se contenter d’évoquer la vie de l’extérieur. Il doit pénétrer au plus profond de la conscience et de l’âme de l’homme en société, c’est-à-dire ancré dans un espace et une époque, rattaché à un groupe humain précis.

213Il rend hommage aux auteurs “réalistes” qui ont pressenti, en dehors des régies d’écoles, ce que devait être le réalisme en littérature :

[...] غاصوا في قلب انسانهم وعقله ووجدانه ومجتمعه ا ولم يكتفوا بوصف ذلك كله
من الخارج مثلما تنص شروط" المذهب" الواقعي في كتب المدرسيين البورجوازيين •

  • 123 الواقعية والثورة الثقافية في الرواية العربية الحديثة (Le réalisme et la révolution culturelle dans (...)

Ils ont plongé au cœur de l’homme, de sa raison, de sa conscience et de son milieu social. Ils ne se sont pas contentés de décrire tout cela de l’extérieur comme l’édictaient les règles de l'“école” réaliste dans les livres scolaires bourgeois123.

  • 124 الرواية العربية بين • ١٩٢ .١٩٧٢ (Le roman arabe entre 1920 et 1972), Mawāqif, n° 28 (été 1974), p.  (...)

214ālida Sad124 va dans le même sens, même si elle voit dans la période d’après-guerre un reflux du réalisme, en déclarant que la littérature passe de la recherche du réel à une recherche libre de la vérité en considérant que c'est une expérience essentielle et nécessaire à tout homme. En fait, la littérature continue à scruter le réel, mais d’un autre point de vue, par l’étude d’un de ses axes incontournables : l’être humain, le roman arabe, depuis ses débuts, était déjà centré sur les sociétés humaines évoquées à travers les parcours de personnages particuliers. Mais il le faisait de l’extérieur, grâce au regard que portait sur eux un narrateur, certes averti de leurs pensées ou motivations même secrètes. Le changement prôné par la nouvelle génération tient à une volonté affichée de décrire l’être humain de l’intérieur, de laisser les personnages se dévoiler dans le texte, sans la présence appuyée d’un intermédiaire.

215Un seul ouvrage paraît s’éloigner de la redéfinition du réalisme impulsée à la fin des années soixante et dont l’article de Sāmī ašaba se fait l’écho. Il s’agit de المسافة (La distance) qui ne s’ancre pas dans un arrière- plan socio-historique précis mais fait partie de ce qu’on peut appeler la “littérature d’idées”. Il développe, par des moyens romanesques, une discussion sur un certain nombre de concepts fondamentaux dans les sociétés humaines : le courage, la souffrance, l’héroïsme, le choix. Mais il ne s’inscrit explicitement dans aucun arrière-plan temporel, socio-culturel ou géographique. Au contraire, le texte s’emploie à éviter toute mention de cet ordre et le groupe social est simplement représenté par la masse indistincte d’hommes qui assistent au jugement, sans véritables caractéristiques propres. Cet exemple est cependant isolé.

216Le sentiment, déjà exprimé dans les années qui précèdent la guerre, que le monde a perdu son sens pour l’individu perdu dans son environnement social, est renforcé par la défaite. Le désarroi ressenti par les êtres particuliers face aux contraintes politiques, au fractionnement de la Nation arabe, à leur impuissance au quotidien, est désormais un thème courant de la littérature qui, dans son retour sur elle-même, donne la prééminence à l’homme, en tant que conscience souffrante. Rares sont les écrivains qui échapent à ce nouvel éclairage porté sur la réalité.

  • 125 Nous reprenons ici le titre choisi pour la traduction française du roman par Abdellatif Laâbi, Pari (...)

217Ainsi, un tenant du roman “classique” comme ‘Abd al-Salām al-‘Ujaylī soutient les tentatives modernistes et annā Mina, pourtant plus proche de l’écriture réaliste traditionnelle, n’hésite pas à intégrer des procédés modernistes comme le monologue intérieur qu’il utilisera avec encore plus d’audace dans son roman الشمس في يوم غائم (Soleil en instance)125, en 1973. La conscience humaine, avec des degrés différents de dépendance vis-à-vis de l’instance narratrice, est pour tous au centre de l’expérience romanesque. L'importance du narrateur omniscient qui caractérisait les écrits précédents est battue en brèche. Le narrateur hétérodiégétique de قاربالزمن الثقيل (Vaisseau du temps lourd) devient au fil du récit la seconde voix du personnage principal ; celui homodiégétique de شرخ في تاريخ طويل (Faille dans une longue histoire) ne sait des faits narrés que ce qu’il en a vu ou entendu dire ; que dire de المسافة (La distance) où le narrateur possède plusieurs visages, mais aucun d’eux ne s’écarte du savoir particulier des personnages ou de celui qu’aurait un spectateur des scènes narrées. Dans الثلج يأتي من النافذة (La neige vient de la fenêtre), le narrateur hétérodiégétique tient les rênes du récit d’un bout à l’autre du roman, même s’il laisse une grande place aux dialogues et aux monologues intérieurs. Il ne laisse cependant passer des informations qu’il serait seul à connaître qu’à de très rares occasions et se contente la plupart du temps d’une vision “avec” ou “du dehors” (focalisation interne ou externe) dans la relation des événements du roman.

2 - Roman de l’homme

218Le roman arabe de cette période se présente comme le roman de l’homme à travers un personnage particulier (la plupart du temps de sexe masculin). Les œuvres publiées sont toutes centrées sur un personnage principal qui assure la cohérence et l’homogénéité du texte intégral. Le réel se déploie ainsi à partir d’un être particulier qui laisse dans l’ombre les autres personnages auxquels est dénié le droit de développer des parcours parallèles indépendants. Le cas le plus flagrant est évidemment celui du roman de ‘Abd al-Nabī Ḥijāzī où un seul individu détient non seulement la parole mais aussi droit de vie et de mort sur les autres personnages. Ils sont complètement assujettis à ses actes et n’apparaissent qu’à travers le regard (juste ou déformé) qu’Aḥmad jette sur eux. Ils disparaissent de façon abrupte dès que sa conscience n’a plus besoin d’eux pour s’exprimer. De façon plus mesurée, il en est de même chez Ḥannā Mῑna dont le roman est totalement centré sur le personnage de Fayyāḍ, comme chez Yūsuf al-Ṣā’iġ où les feux de la scène, au propre comme au figuré, sont braqués sur “Lui”.

219Hāni al-Rāhib accorde plus de relief à ses personnages secondaires car, pour lui, un roman doit certes passer par la présentation de personnages principaux, mais en gardant les relations fondamentales qui le lient au groupe et donc en respectant, sans la restreindre, l’importance des autres acteurs de la vie sociale du personnage. Après avoir constaté qu’une des pratiques les plus répandues dans le roman consiste à concentrer le récit sur un personnage particulier encadré de personnalités secondaires qui gravitent autour de lui comme des “satellites artificiels”, il déclare :

الدعوة هي إلى إعطاء الفرد أبعاده الحقيقية دونما تفخيم لبعضها آو تقزيم لبعضها الآخر.
فالشخصية الفردية تكون أعمق وأكثر واقعية وإنسانية إذا هي وضعت في مكانها الطبيعي
بحجمها الطبيعي ضمن دائرة الجماعة أو الطبقة. في وطننا العربي تبدو الحالة واضحة جدا.
فعصرنا عصر ولادة جماعية ■ رغم المساطر العقائدية هناك فورة حياة تلهب عروق الشعب،
إلا من كان حيا بسبب قلة الوت. وهي ولادة ليست دائما سوية. وريما كان الشوه أكبر
حدوثا من السواء. ومن هنا تأتي ضرورة إضاءة هذا الوضع البشري برواية جماعية تتشابك فيها الشخصيات والطبقات والعلائق لتبرز تاريخية هذا الوضع وتشهد له وعليه.

  • 126 شهادات الروايين (Tétmoignages de romanciers), al-Ma'rifa n°146 (avril 1974), p. 203.

[J]’appelle à donner à l’être singulier ses dimensions réelles sans en grossir certaines ou en réduire d’autres. Le personnage singulier aura plus de profondeur, de réalisme et d’humanité s'il est placé dans son lieu naturel, avec ses proportions naturelles à l’intérieur de la sphère du groupe ou de la classe sociale. Dans notre patrie arabe, la situation paraît très claire. Car notre époque est celle d’une naissance collective. Malgré les règles dogmatiques, un bouillonnement vital enflamme les veines du peuple, sauf pour ceux qui n'étaient vivants que parce que pas assez morts. C'est une naissance qui n’est pas toujours parfaite. Peut-être qu’elle est plus souvent difforme que parfaite. De là vient la nécessité d’éclairer la condition humaine par un roman collectif dans lequel s’entremêlent personnages, classes et rapports sociaux, pour faire ressortir l'historicité de cette condition, pour témoigner sur et auprès d’elle126.

220Ainsi, il considère qu’un récit centré sur un ou deux personnages particuliers donne trop d'importance à l’être singulier et, du même coup, renvoie dans l’ombre l’influence des facteurs sociaux sur la formation des hommes. Le tableau de la situation sociale passe par la représentation d’autres personnages qui doivent eux-aussi avoir une certaine densité pour exprimer les multiples facettes de l’insertion des êtres dans leur groupe. Pourtant, à la lecture de شرخ في تاريخ طويل (Faille dans une longue histoire), force est de constater que, même si les personnages secondaires occupent une place quantitativement importante dans le récit, seul le personnage d’Asyān dispose d’une autonomie et d’une épaisseur qui lui confèrent le statut de personnage principal autour duquel gravitent les autres acteurs du roman.

221En effet, Asyān est présent à tout instant ; c’est lui qui, à travers ses souvenirs, transmet au lecteur les informations À la fois narrateur et spectateur, il n’est pas un simple observateur-prescripteur de faits dont il aurait été témoin. Il y participe activement et les événements racontés entrent tous dans sa formation personnelle. Il ne relate que ce qui a une importance particulière pour son devenir et les autres parcours individuels sont soumis à cette contrainte narrative. L’expérience d’autrui n’est qu'une illustration de celle vécue par le jeune homme, et non pas révocation de situations humaines parallèles qui viendrait compléter un panorama plus global ou apporter un éclairage nouveau sur le vécu d’Asyān. Certains personnages (celui de Marām par exemple) n’ont pratiquement pas d’existence en dehors de celle que leur prête la conscience d’Asyān. Ainsi, le texte se déploie autour de ce personnage unique et focalise l’attention du lecteur sur lui.

222Les parcours des autres personnages convergent vers Asyān et, de la même manière, le texte lui confère une autorité dont ne disposent pas les autres individualités mises en scène. Son statut de narrateur-acteur, bien sûr, lui donne la parole. Mais il ne se contente pas de narrer des faits précis ; il intervient dans la narration pour exprimer ses opinions et commenter ce qu’il raconte. Comme le sage qui émet des jugements jamais contestés, Asyān énonce des avis et des commentaires qui ne sont à aucun moment remis en cause. Il dispose dans le texte d’une autorité illimitée car, à aucun moment, les faits, les dialogues rapportés ou un narrateur extérieur ne viennent nuancer ou infirmer son point de vue. C’est lui qui trace les grandes lignes significatives du roman et porte le jugement final sur les événements qui y ont été narrés en se laissant aller à pleurer sur la fin de l’Union. L’ouvrage reste donc fondamentalement dans la lignée des romans centrés sur un seul personnage, et partant, on comprend mieux que la dernière partie, où le narrateur s’efface devant l’histoire de Majd et de la scission, soit apparue comme différente du reste, même hétérogène par rapport à l’ensemble.

3 - Le roman dans l’Histoire

223La citation précédente de Hānī al-Rāhib fait aussi ressortir un aspect très important de récriture arabe, aspect qui n’est pas propre à la période mais constitue bien une permanence dans l’histoire littéraire. Il considère qu’écrire un roman doit conduire à manifester dans récriture l’historicité de la condition humaine, à témoigner que les hommes appartiennent à l’Histoire. Le roman doit dégager cette nécessité historique de l’existence humaine et la donner à voir. L’écrivain arabe est engagé dans le vécu collectif qu’il partage avec ses compatriotes. Il ne peut et ne doit s’en extraire dans l’acte créatif. L’Histoire constitue en fait le sujet de la majorité des œuvres.

224Le roman arabe en suit les évolutions et cherche à l’apprivoiser pour que l’homme y trouve sa place dans la dignité et le progrès. C’est le projet avoué de annā Mīna qui n’écrit que pour construire un avenir plus lumineux que le présent qu’il vit. C’est aussi la volonté de Hānī al-Rāhib qui rejette la littérature de critique pure, appelant à une création artistique constructive qui démonte les carences et les manques présents pour trouver d’autres voies d’édification des sociétés arabes. Le titre de son roman شرخ في تاريخ طويل (Faille dans une longue histoire) est, de ce point de vue, intéressant.

225Le terme تاريخ (Histoire) y apparaît, mais dans un contexte de rupture. L'Histoire, le souvenir des gloires passées arabes, s’interrompt pour prendre l’aspect d'une période de temps marquées par l’ennui, l’immobilisme, la contrainte sociale et la perte d’espoir. L’histoire arabe n’a pas suivi son cours naturel mais subit au contraire une altération imprévue. La faille constitue une sorte d’espace hors de la sphère de l’Histoire qui place lés Arabes sous la dépendance de facteurs extérieurs dont ils ne sont plus maîtres. Ainsi, le personnage principal se sent à la fois exclu du temps (qui renvoie à l’être) et de l’Histoire (qui renvoie à l’existence collective).

وتقف أنت هناك لا ملتفتا إلى الوراء ولا ناظرا إلى الأمام فأنت هارب من الضجر وكاره أن
تموت •
باختصار، لا أستطيع أن أجد نفسي في التاريخ، ولا في الزمن الحاضر

  • 127 شرخ في تاريخ طويل, p. 14.
  • 128 Ibidem, p. 131.

Tu te tiens là, sans te retourner en arrière ni regarder vers l’avant ; tu fuis
l’ennui et refuses de mourir
127.
En bref, je ne peux me trouver ni dans l'Histoire, ni dans le temps présent
128.

  • 129 Hānī al-Rāhib, رسالة الأدب العربي في مكافحة الإمبريالية (Message du lettré arabe dans la lutte cont (...)

226Dans la première citation, celle du dialogue intérieur d’Asyān, l'ennui et la mort caractérisent le présent que le jeune homme récuse. Mais il ne peut se tourner ni vers le passé ni vers le futur pour trouver un refuge à son aliénation ou un espoir de vivre des jours meilleurs. Déçu par le temps, il est banni par l’Histoire qui ne peut l’intégrer puisque le présent arabe n’en fait plus partie. L’objectif devient alors de réinsérer tés Arabes dans le cours normal de leur Histoire, de leur redonner équilibre et responsabilité. Dans un article129 où il définit le rôle de l’intellectuel, il s’engage clairement dans la voie du socialisme nationaliste et veut redonner vie au patrimoine culturel arabe Cette richesse, selon lui, a cessé d’évoluer et les Arabes sont désormais incapables d’en proposer une image positive et vivante. L’impérialisme occidental a renforcé le fractionnement du monde arabe et a séparé les différents aspects de la civilisation, créant ainsi des histoires nationales propres à chaque région de la patrie arabe. Il a dépouillé l’Islam de sa valeur historique en ne le considérant que comme un pur message religieux.

  • 130 Idem, شهادات الروائيين (Témoignages de romanciers), al-Ma‘rifa, n° 146 (avril 1974), p. 204.

227Il appartient dès lors aux intellectuels, et notamment aux écrivains de changer les choses. Ils doivent balayer toutes les idées fausses et “embraser” à nouveau le patrimoine d'un feu qui soutiendra la révolte de l’homme arabe actuel. Par l’art, ils peuvent créer de nouvelles significations et construire un homme nouveau, loin des traditions stupides et des contre- vérités historiques. Le monde arabe est à la veille d’une nouvelle naissance qui ne se passera pas sans anicroche, déclare-t-il un peu plus tard dans un entretien avec la revue al-Ma‘rifa130. Le roman fait le point de la situation pour contribuer à la réussite de cette naissance. L’acte de création littéraire dans cette optique est un acte socialement positif, un acte constructif qui doit aider à l’avènement d’une nouvelle ère.

228Tous les romans publiés à cette époque ne font pas aussi explicitement allusion à l’Histoire, mais tous portent en eux la référence implicite à un présent perçu comme douloureux et même parfois injuste. La mention d’un “temps lourd” par ‘Abd al-Nabī ijazī rejoint le sentiment présent dans شرخ في تاريخ طويل (Faille dans une longue histoire) que le présent est insatisfaisant, qu’il doit être amendé. Tout aussi symptomatique est la période chronologique choisie par les auteurs pour servir de cadre temporel à leur récit. Il s’agit toujours d’une période peu éloignée dans le temps (les années soixante et les quelques années qui ont précédé la décennie très souvent) et caractérisée par les luttes nationales et anti-impérialistes. Les héros de Fāris Zarzūr dans حن جبل (Ḥasan Jabal) et لن تسقط المدية (La ville ne tombera pas) s’illustrent dans la lutte contre les Français. La seule mention chronologique présente dans الثلج يأتي من النافذة (La neige vient de la fenêtre) cite le Pacte de défense commune, dénoncé par les nationalistes comme étant une émanation de l’impérialisme occidental. Tant ces ouvrages que قارب الزمن الثقيل (Vaisseau du temps lourd) qui se déroule pendant le conflit israélo-arabe de 1967 ont le présent comme ligne d’horizon, tentant d’offrir au lecteur un modèle explicatif et même, pour certains, un exemple à suivre. Les romans font revivre des moments importants dans la formation des États arabes modernes pour déceler les causes de leur incapacité à assumer librement leur devenir et à accorder aux hommes qui y vivent le statut d’êtres libres et unis.

4 - Le lecteur

229L’écrivain livre une bataille sociale. Il n’écrit pas pour simplement divertir, mais pour changer le monde. Il tente de faire comprendre à ses lecteurs ce qui ne va pas dans la situation présente et la nécessité d’œuvrer pour une modification profonde des fonctionnements de la société. Cette mission n’est pas nouvelle. Cependant, les idées ont évolué, les modes d’expression littéraires aussi et ces changements affectent aussi le statut du lecteur tel qu’il se dessine à travers les ouvrages publiés. Dans un roman dont le sens est parfaitement balisé et défini sans ambiguïté par l’instance narrative, émanation de l’auteur, le lecteur apparaît comme un simple récepteur. Il se contente d’être passif puisque toutes les informations lui sont transmises sur un plateau et que l’auteur a pris soin d’éviter tout élément qui risquerait de brouiller le message.

  • 131 Cf. supra, p. 5.

230Dans les écrits des auteurs modernistes, les choses sont quelque peu modifiées. En effet, on a vu que le sens n'est plus donné comme un objet fini, mais qu’il est à construire, pratiquement en parallèle aux personnages. Le narrateur a perdu sa connaissance illimitée et se contente la plupart du temps de “coller” aux personnages qu’il fait vivre, laissant des blancs, des ambiguïtés, des questions en suspens, que le lecteur doit analyser, intégrer à l’ensemble du roman pour pouvoir aller jusqu’au bout de sa lecture. Comme le dit Abd al-Nabī ijāzī, désormais auteur et lecteur sont sur un pied d’égalité131, c’est-à-dire qu’ils en savent tous les deux moins. Dans الثلج يأتي من النافذة (La neige vient de la fenêtre), le sens général est parfaitement clair et sans ambiguïté. Pourtant, certains éléments de présentation sont loin d’être entièrement déchiffrables par un lecteur moyen, notamment les citations des Évangiles et certains symboles chrétiens qui ne sont pas obligatoirement connus des musulmans, majoritaires en Syrie.

  • 132 La production de l’intérêt romanesque, Amstelveen, Koekstra Offset, 1973, 360 p.
  • 133 Seuils, Paris, Le Seuil, 1987, 388 p.

231La participation du lecteur est d’ailleurs requise dès la lecture du titre lui-même. En effet, le titre est un élément important du roman, indispensable. Il représente le texte qu’il intitule et lui attribue un nom qui est censé en reprendre les éléments essentiels tout en les condensant. Il oriente déjà la lecture qui en sera faite et a donc une importance non négligeable. Selon la classification désormais acceptée par tous de Charles Grivel132, le titre remplit trois fonctions : il identifie l’ouvrage en le différenciant des autres écrits, donne des indications sur son contenu, tente de susciter l'intérêt d’un lecteur potentiel. Gérard Genette a depuis fait remarquer que le titre ne touche pas seulement les lecteurs, mais bien ce qu’il nomme un “public133” est-à- dire les lecteurs du livre mais aussi des personnes qui participent à sa diffusion sans l’avoir lu intégralement ou même ouvert. Notre centre d’intérêt dans ce chapitre est le lecteur tel qu’il est envisagé par l’auteur, c’est-à-dire destiné à lire intégralement le roman, mais nous garderons à l’esprit cette distinction très importante.

  • 134 Nous nous appuyons ici sur le recensement effectué par usām al-atīb et Samar Rūī al-Fayal, (ثبت (...)

232La liste des romans publiés en Syrie entre 1968 et 1970134 est assez courte pour qu’on puisse la citer intégralement. Elle servira de point de départ à la réflexion sur le rôle qui est assigné au lecteur à travers la présentation du roman par le titre.

2331968 : Des paupières qui broient les images جفون تستحق الصور

234Le guépard الفهد

235Vents de décembre رياح كانون

2361969 : Une fleur sur une tombeزهرة في قبر

237Dans les bras de la belle dame أحضان السيدة الجميلة

238La ville ne tombera pas لن تسقط المدينة

239asan Jabal حسن جبل

240La neige vient de la fenêtre الثلج يأتي من النافذة

241Damas est ma maison دمشق يني الكبي

242Le retour de l’oiseau vers la mer عودة الطائر إلى البحر

2431970 : Babel la pécheresse بابل الخطيئة

244Vaisseau du temps lourd قارب الزمن الثقيل

245Faille dans une longue histoire شرخ في تاريخ طويل

246Les asociaux اللا اجتماعيون

247Le flot diluvien se répand ينداح الطوفان

248L’amputé الأبتر

249Les clochettes des violettes أجراس البنفسج المغيرة

250La distance المسافة

  • 135 La marque du signe (Dispositifs sémiotiques d’une pratique textuelle), La Haye-Paris - New York. Mo (...)

251Leo Hoek considère le titre comme un « texte souvent déformé, peu grammatical et fort condensé mais parfois aussi parfaitement régulier se composant d’une phrase complète135 ». Il s’appuie sur un langage particulier utilise les signes linguistiques agencés de façon particulière. Qui codifié Les deux constructions syntaxiques les plus courantes sont l'ellipse et le style nominal. Les titres cités dans la liste des romans syriens ne dérogent pas à cette régie, Peu nombreux sont les titres composés d’une phrase complète, acceptable grammaticalement. La structure nominale est aussi prédominante (deux phrases verbales seulement). Un certain nombre de titres indiquent assez clairement le contenu du roman. Composés d’un nom ou d’une phrase complète, ils nomment le sujet ou l’objet de l’action. Il s’agit de noms propres qui s’appuient sur des connotations historiques fortes : الفه (Le guépard) est identifié assez facilement avec le héros historique syrien. De la même manière, le titre لن تسقط المدينة (La ville ne tombera pas) indique un récit centré sur l’héroïsme d’une ville et de ses combattants lors d’une guerre et constitue un résumé assez complet de la thématique du roman. Il constitue un énoncé clos qui, symboliquement, suggère la complétude de l’information qu’il délivre. Il en va de même du court roman de Colette al-ūrī qui donne un ton plus catégorique à l’énoncé en employant une phrase nominale.

252La majorité des autres intitulations cependant est beaucoup moins explicite et cultive F ambiguïté. Un titre comme الثلج يأتي من النافذة (La neige vient de la fenêtre) ou عودة الطائر إلى البحر (Le retour de l’oiseau vers la mer) paraissent clairs, représentent une réalité plausible, contrairement à قارب الزمن الثقيل (Vaisseau du temps lourd) par exemple, qui, en mariant matériel et immatériel (ce qui est impossible dans la réalité vécue), se situe nettement dans le domaine de l’image littéraire. Pourtant, y a-t-il une véritable différence de traitement entre les deux catégories de titres ?

  • 136 La situation ne serait sûrement pas la même dans le cas d’un conte ou d’une nouvelle.

253La catégorie générique entre ici dans l’horizon d’évaluation du titre par le lecteur. La personne qui découvre la page de couverture du roman أجراس البنفسج الصغيرة (Les clochettes des violettes) sait très bien que ces clochettes ont peu de chances de constituer le sujet du roman, de résumer même partiellement le contenu du livre autrement que de façon symbolique. il sait qu’il n’a pas affaire à un traité de botanique ou à un manuel de jardinage mais à un ouvrage de fiction rattaché au genre romanesque136. Le rapport qui lie donc ce titre, pourtant plausible au sens “propre”, au co-texte, c’est-à-dire au texte romanesque lui-même, est de type figuré, imagé, métaphorique. Du même coup,أجراس البنفسج الصغيرة (Les clochettes des violettes) comme قارب الزمن الثقيل (Vaisseau du temps lourd) se retrouvent placés sur le même plan, même si apparemment ils ne l'étaient pas. Dans ces deux exemples, le titre joue sur l’ambiguïté ; il ne prépare pas la lecture par des éléments de connaissance stables mais renvoie au co-texte pour être compris. Le co-texte ne vient pas corroborer le titre, il vient l'expliquer. Ce peut être par une phrase qui reprend le titre comme dans الثلج يأتي من النافذة (La neige vient de la fenêtre) où le renvoi se fait de façon allusive et antithétique :

وراحت الغرفة، بكل ما فيها، تصرخ في وجهه؛ البرد يا فياض ليس من الثلج ا ••• البرد يافياض ليس من الثلج... البرد يا فياض ليس
من الثلج
...
البرد كان من الخربة، والتجربة تمت قي الغربة والآن وداعا للغربة

  • 137 .372 .p ,الثلج يأتي من النافذة

La chambre, avec tout ce qu'elle contenait, se mit à lui crier au visage :
— Le froid ne vient pas de la neige, Fayyā
 ! Le froid ne vient pas de la neige, Fayyā ! Le froid ne vient pas de la neige, Fayyā !

Le froid venait de l’exil, il avait vécu cette expérience en exil et maintenant [il disait] adieu à l’exil
137 !

254Ce peut être par la situation générale décrite dans le roman comme dans المسافة (La distance). Cette distance n’est pas une mesure physique mais bien celle, impalpable, qui sépare la trahison de la résistance héroïque. De ce point de vue, le titre est bien un résumé du sujet du roman. Dans certains cas, le sens du titre ne se construit qu’à travers la lecture intégrale de l’ouvrage, mais celle-ci est orientée par un sentiment général, une “atmosphère”, présente de façon diffuse, plutôt que par la recherche des éléments du titre à l’intérieur du texte. L’image qui est à la base du titre, dans sa plurivocité, suscite une impression qui permet de faire le lien entre les divers éléments qui la constitue شرخ في تاريخ طويل (Faille dans une longue histoire),جفون تستحق الصور (Des paupières qui broient les images) ou رياح كانون (Vents de décembre), par exemple). Le lecteur, encore une fois, est convié à participer à la construction du sens et ne se contente plus du rôle passif de récepteur d’informations explicites, lissées et balisées, sans ambiguïté. La tendance déjà engagée dans le passé se poursuit et se confirme après 1967, comme le prouvent les exemples relevés ici.

5 - La langue

255Le deuxième “chantier” auquel s’attellent les écrivains de cette période a une importance capitale. Hānī al-Rāhib le considère comme le premier problème qui se pose à l’auteur arabe. Il s’agit de créer une langue romanesque qui se prête aux sujets abordés, aux contraintes de récriture romanesque et aux nécessités du réalisme. L’auteur se trouve confronté aux problèmes de la relative jeunesse du roman, de la connaissance imparfaite que lui-même et ses contemporains ont de la langue arabe, et de la coexistence d’une langue écrite commune et de dialectes arabes différents selon les régions.

256Le problème, pour lui, n’est pas de soumettre la langue arabe aux nécessités de l’écriture romanesque, mais de développer les capacités personnelles de l’écrivain à l’utiliser de façon romanesque. Il ne s’agit pas de forcer la langue, mais de se détacher des modèles rhétoriques anciens et de développer de nouvelles possibilités d’expression qui existent de façon potentielle dans la langue arabe, De la même manière qu’il appelait à dépoussiérer le patrimoine culturel arabe, il proclame la nécessité de dépoussiérer le patrimoine linguistique de l’arabe littéral.

[...] ونحن شعب ما يزال يستنطق الكلمات أكثر مما يستنطق الأشياء ، نطرب للجملة الأنيقة
المزركشة وترتاح للتي تتحدث بصيغتي الأبيض والأسود. ومن هنا، مسؤولية الرواية
مسؤولية مزدوجة : تقديم اللغة ككائن حي وليس كمساحيق أوعربة حنطور، ثم دفع الخيال
والوعي بواسطتها نحو الأشياء وليس نحو الإنشاء .

  • 138 C’est-à-dire sans nuances.
  • 139 شهادات الروائيين (Témoignages de romanciers), al-Ma‘rifa, n° 146 (avril 1974), p. 203.

Nous sommes un peuple qui continue à énoncer des mots plus qu’il n’énonce des objets ; nous nous pâmons devant une phrase élégante et fleurie ; nous nous délectons avec celle qui dit blanc ou qui dit noir138.
C’est pourquoi le roman a une double responsabilité : présenter la langue comme un être vivant — non pas comme des produits de beauté ou une carriole à chevaux [du temps passé]-, puis, grâce
à elle, pousser l’imagination et la conscience vers les choses réelles — non pas les pousser à disserter139.

257À travers la langue arabe (il s’agit bien entendu du littéral), le romancier doit travailler en partant du réel. Il ne doit pas se contenter d’écrire de belles phrases, élégantes certes, mais creuses. Ce n’est plus la beauté des mots et des images, l’élégance du style qui comptent, mais le fond, le rapport d’authenticité que le texte entretient avec la réalité vécue. Ceci ne veut pas dire que la forme est délaissée et qu’elle n’offre plus d’intérêt aux yeux de l’écrivain. Ceci signifie simplement qu’elle n’a plus le pas sur l’objet qu’elle est censée exprimer mais s’inscrit dans un rapport de complémentarité. La vérité désormais est l’objectif de l’homme de lettres. Elle doit le conduire à exprimer le réel sans artificialité, à utiliser la langue à d’autres fins que de tenir des discours enflammés creux ou mensongers comme cela a été le cas en 1967.

[ ...] لا علاقة لها يخطابات محترفي السادسة أو تقارير الجامعة العربية أو افتتاحيات (الأهرام)أو محاضرات أساتذة الفلسفة.

  • 140 Journal égyptien proche des milieux gouvernementaux.
  • 141 Al-Ma‘rifa, n° 146 (avril 1974), p. 202.

Pas de lien avec les discours des professionnels de la politique, les comptes rendus de l’Académie arabe, les éditoriaux d'al-Ahrām140 ou les conférences des professeurs de philosophie141.

258il s’agit donc de continuer l’œuvre de redécouverte de la richesse linguistique arabe, entamée avec la Naha et ininterrompue depuis, pour créer un instrument souple et adapté aux besoins de l’écriture romanesque. Dans cette entreprise, les romanciers bénéficient des efforts de leurs prédécesseurs et notamment de l’évolution qualitative qu’a subie la nouvelle dans les années cinquante. Ḥannā Mīna, de son coté, se défend d’avoir été influencé par les écrivains qui l’ont précédé — même s’il avoue éprouver une profonde admiration pour l’Égyptien Najib Maḥfūẓ – mais s’appuie, comme Walīd Iḫlāṣī, sur la tradition du conte (et des histoires racontées par ses parents lorsqu’il était enfant) dont l’empreinte est sensible dans le roman que nous avons étudié.

259La langue utilisée se veut simple pour être comprise du plus grand nombre, mais précise et en contact avec la réalité sensible. La phrase se raccourcit, trouve des éléments de rappel pour éviter les ambiguïtés (notamment en ce qui concerne les pronoms personnels) sans alourdir. La syntaxe est simplifiée (non pas appauvrie) pour rapprocher le discours écrit des situations de vie quotidienne. La ponctuation, création récente empruntée à l’Occident, est mise à contribution pour donner un souffle et un rythme au texte romanesque.

260Les auteurs évitent d’utiliser les clichés enracinés dans la mémoire arabe et tentent de renouveler les images présentes dans la langue, quitte à créer de nouveaux clichés modernes. Ces images ne doivent pas être des formules vides mais coller à la réalité, établir un rapport serré et justifié avec leur référé. Elles peuvent être créées de toutes pièces ou inspirées du fonds culturel populaire.

261L’accompli, unique temps de la narration, se trouve concurrencé sur ses terres par l’inaccompli. C’est une véritable révolution dans la conception du système verbal. L’inaccompli prouve sa capacité à raconter des faits, même s’il répond à une conception de la littérature différente. Tous les écrivains l’utilisent dans leur récit à un moment ou un autre pour prendre la relève temporaire de l’accompli. il est encore perçu comme non naturel, c’est-à-dire comme un effet de sens appuyé, mais il est accepté et ses capacités expressives reconnues. Jusqu’alors cantonné à exprimer des actions strictement contemporaines (ou supposées telles) de l’acte d’énonciation, il offre de nouvelles possibilités significatives, bousculant les rapports établis entre temps de la narration, temps du narré et temps de la lecture. Sa signification inachevée en fait l’instrument privilégié d’une expérience exemplaire - donc renouvelable -, contrairement à l’accompli qui renvoie à une action révolue.

262Le roman étant désireux d’exprimer le réel et d’exprimer l’existence humaine, le fossé entre un niveau de langue plutôt écrit (considéré comme soutenu) et un niveau de langue plutôt oral (vécu comme plus spontané) tend à s’amenuiser. Au contraire, la langue se veut un pont unificateur entre l’arabe écrit (unique) et les différents dialectes. Qu’on ne s’y trompe pas ! Il ne s’agit pas de dialectaliser te littéral (ou vice-versa), mais bien de garder au littéral toute sa richesse sans pour autant se priver des apports possibles des dialectes et, surtout, s’éloigner de la fonction de communication intrinsèque à tout acte d’écriture. Un des principaux soucis des écrivains n’est pas d’écrire simplement pour leurs pairs, mais d’ouvrir leur parole au public le plus large possible.

  • 142 D’abord publié dans la revue libanaise al-aqāfa al-Waaniyya, il a été récemment réédité dans la r (...)

263Le problème des rapports entre le littéral et la pratique dialectale se pose avec le plus d’acuité dans les dialogues ou le discours rapporté au style direct. Deux positions s’opposent, qui sont d’ailleurs fortement influencées par un arrière-plan idéologique. En 1955, sous le pseudonyme de ‘Umar al-Wafā’ī, annā Mīna s’était fait l’écho de la polémique dans un article intitulé العجر في الروائي وليس في اللغة (L’incapacité vient du romancier, pas de la langue)142. L’article est écrit à la suite de deux prises de positions contradictoires dans les pages de la revue al-aqāfa al-Waaniyya, qui traduisent bien les termes du débat. La première rejette l’utilisation du dialectal qui constitue un handicap à la lisibilité du texte pour des lecteurs situés hors de l’aire linguistique du dialecte particulier employé dans te roman. Ce choix reviendrait à écrire pour un public déterminé restreint et à se désintéresser du reste des lecteurs répartis dans le reste du monde arabe, Plus que cela, une telle option conduirait inévitablement à perpétuer et alimenter les divisions arabes héritées des actions politiques menées par tes puissances occidentales avant les indépendances acquises pour la plupart de haute lutte. Dans la première prise de position domine un souci nationaliste qui peut entrer en conflit avec la volonté d’exprimer la réalité du monde extérieur de la façon la plus authentique possible dans le texte de fiction.

264La deuxième thèse défend en effet le réalisme dans le roman. Personne ne s’exprime en littéral dans la vie courante. Faire parler des personnages en littéral constitue une falsification du réel et enlève toute sincérité aux propos mis en scène, comme au reste de l’ouvrage. Comment rendre crédible le fait qu’un simple paysan ou un ouvrier sans qualification, la plupart du temps analphabète, puisse penser et s’exprimer dans un arabe littéral parfait ? Cela semble une mission impossible et l’écrivain échoue dans sa tentative à transcrire fidèlement le réel des sociétés arabes lorsqu’il utilise uniquement le littéral. Dans cette option, la mission “universelle” de la littérature arabe passe après la nécessité de décrire la réalité de façon véridique.

265Le débat n’est pas propre à la littérature syrienne. Il se pose à tout écrivain arabe, et de façon encore plus cruciale à tout dramaturge arabe. Il est d’ailleurs symptomatique que ce soit un auteur dramatique égytien Tawfīq al-Ḥakīm, qui ait trouvé un compromis généralement accepté, en inventant une “langue tierce” (لغة ثالثة) qui s’appuie sur les convergences existant entre les dialectes et l’arabe littéral. À l’instar de Tawfīq al-Ḥakīm, les auteurs syriens adoptent une position médiane, essayant de préserver l’unité du public arabe et de respecter les contraintes de fidélité réaliste dans le texte littéraire. C’est d’ailleurs cette option que défend Ḥannā Mῑna lorsqu’il affirme que le problème ne vient pas de la langue, mais bien de l’utilisation inadéquate que l’écrivain en fait. Conscient des implications de l’emploi du dialectal, il affirme que la discussion ne peut concerner que les dialogues dans le roman et défend finalement l’utilisation du littéral dans toutes les parties du roman.

266Il part en effet du postulat (à nuancer) qu’il existe une racine littérale à chaque terme tiré du lexique dialectal et que l’écrivain peut donc trouver des correspondances entre les deux registres.

[ ...] فالروائي الممتاز يستطع أن يطوع لغة الحوار بالفصحى لأدق أغراضه وألصق تعابيره يالإحساس والبيئة. لأن لكل كلمة عامية جذرا في الفصحى • ومع التدبر والمعاناة يكن
الملاءمة وإدارة حوار فصيح تخاله عاميا، لأنه من هذا الكلام الذي يتداوله الناس. لكنه
مهذب منتقى، محذوفة محنه الأحرف التى أدخلتها عليه اللهجات المتعددة، فإذا قرأه العامل
شعر أنه كلامه، وإذا قرأه الفلاح شعر أنه كلامه، وإذا قرأه المثقف لم ينكره ولم ير فيه شيئا
غرييا عن لغة الكتب،[...]

  • 143 Ibidem, p. 155-156.

[...] Car un écrivain de talent est capable de soumettre la langue du dialogue en littéral à ses objectifs les plus précis et ses expressions les plus proches des sentiments et de la condition sociale. Parce que tout terme dialectal a une racine dans le littéral. En déployant de l’astuce et en se donnant du mal, il peut arriver à une harmonisation des deux et mettre en scène un dialogue en littéral qu’on prendrait pour du dialectal, parce qu’il fait partie des paroles qu’échangent les gens. Mais il est policé et choisi, dépouillé des signes graphiques que les différents dialectes ont introduits. Si un ouvrier le lit, il a l’impression que c’est lui qui parle ; si c’est un paysan, il en va de même et si un intellectuel l’a sous les yeux, il ne le renie pas et n’y voit rien qui soit étranger à la langue des livres143.

267C’est ce principe qu’il suit pour construire les dialogues de الثلج يأتي من النافذة (La neige vient de la fenêtre) avec beaucoup de succès. il parvient en effet à faire le lien entre la langue parlée dans la rue et celle du dialogue romanesque sans artefact, en jouant sur les convergences à la fois lexicales et syntaxiques existant entre les deux langues. La discussion mise en scène dans la deuxième partie du roman est de ce point de vue exemplaire, Pour gagner quelque argent, alīl et sa famille ont animé en musique une noce, grâce à l’entremise d’Umm Bašīr, et au moment de recevoir leur salaire, une discussion s’engage sur la somme due.

مدت أم يشير يدها إلى صدرها وأخرجت حزمة من الليرات. ألقت بها على الطاولة وقاك ت
— خذوا. هذه أجرتكم.(١)
تناولها خليل وعدها. وفجأة ضرب بها وجه الطاولة صائحا :
- بلا أكل هواء ٠ . هذه أربعون ليرة.. هاتي عشر ليرات أيضا.٠ (٢)
-ولا فلس واحد. (٣)

Umm Bašīr mit la main à son corsage et en retira une liasse de billets.
Elle la jeta sur la table.
— Prenez, dit-elle. C’est votre salaire
Ḫalīl s’en saisit et compta les livres. Il se mit soudain à crier, en frappant la table avec la bourse :

  • Assez finassé... Il y a 40 livres... Donnes-en 10 de plus...

    • 144 الثلج يأتي من النافذة p. 129-130.

    Pas un seul centime144.

268Nous n’avons cité ici que les premières répliques mais elles sont suffisamment éloquentes pour ne pas aller plus loin. Les paroles échangées ont un cachet dialectal tout en respectant les règles du littéral, grâce au choix des expressions ou des structures syntaxiques. Mais, plus que cela, elles peuvent être lues de deux façons, respectant ainsi le grand principe déjà défini par Tawfīq al-akīm à son heure : soit en respectant les règles du littéral, soit avec une prononciation dialectale (à la nuance près de transformer le terme أيضا (aussi) en كمان (kamān).

  • dū. Hayy jretkon. (1)

  • Balā ’akl hawā... Hayy arba'n lēra... Hāt ‘ašr kamān... (2)

    • 145 La transcription suit, à quelques exceptions près, celle adoptée par Michel Barbot, Évolution de l’ (...)

    W-lā fils wāed. (3)145

269À d’autres endroits du roman cependant, l’auteur ne peut éviter d’employer des termes dialectaux particuliers qu’il explique en notes et qui sont à relier avec l’introduction de phrases rapportées directement en français, pour leur garder tout leur poids. Elles sont en effet la marque d’une certaine classe sociale ou d’un certain type de personnages. Ces passages en langue étrangère sont traduits à la suite du texte en arabe littéral.

  • 146 .زهرة فى قبر Une fleur sur une tombe) en 1969 ; بابل الخطيئة (Babel la pécheresse) en 1970; الفاتح (...)

270L’exemple cité plus haut n’est pas un cas à part. Les auteurs syriens, dans une belle unanimité, rejettent l'emploi du dialectal, même si, à des degrés divers, ils tentent de respecter les contraintes du réalisme en littérature. Ma Ayyūb, qui tente sans succès dans les années qui suivent la guerre d’implanter une nouvelle forme romanesque, le “roman dialogué146”, adopte lui-même cette attitude. Le texte se déploie du début jusqu’à la fin en arabe littéral, sans que des différences de style soient sensibles entre les quelques passages narratifs et les dialogues. Il est sûrement plus facile de trouver un moyen terme lorsque les personnages mis en scène sont des gens instruits ou des intellectuels, comme c’est le cas dans les romans de Hānī al-Rāhib. Pourtant, ce dernier reconnaît que, s’il a mis du temps à rédiger شرخ في تاريخ طويل (Faille dans une longue histoire), c’est aussi parce qu’il devait résoudre des problèmes de langue et notamment faire parler ses personnages de manière naturelle, comme ils le feraient dans la vie.

271Le travail auquel ‘Abd al-Nabī ijāzī s’est livré sur la langue pour écrire قارب الزمن الثقيل (Vaisseau du temps lourd) est aussi manifeste. L’enjeu est pour lui d’importance. S’il veut créer l’illusion du courant de conscience, il faut que la langue qui le porte soit en adéquation avec le discours qu'il met en place. Il faut qu’elle soit spontanée, parlée plus qu’écrite, car la langue du soi ne doit pas apparaître trop élaborée, trop construite. L’auteur parvient ici à forger une langue qui s’appuie en grande partie sur l’arabe littéral tel qu’il est parlé dans les interviews ou les discussions littéraires. S’il prend quelques libertés avec la stylistique du littéral, il n’en reste pas moins respectueux de ses règles et structures fondamentales. Créant un pont entre tradition linguistique, usage dialectal et modernité de l’être, il trace les grandes lignes des évolutions à venir.

6 - Conclusion

272Les années qui suivent immédiatement la guerre israélo-arabe constituent une période féconde en changements et évolutions dans tous les domaines de la pensée. Il se développe une critique radicale des fonctionnements politiques, sociaux et culturels du monde arabe qui ne peuvent qu’avoir des répercussions sur la production littéraire. L’époque est riche en expérimentations de toutes sortes, tout particulièrement dans le domaine de la nouvelle, mais le roman, on a pu le constater, n'est pas en reste. Certaines tentatives, certains auteurs n’auront qu’une vie éphémère. Une grande partie cependant des écrivains qui s’expriment à cette période vont poursuivre avec succès leur carrière et ils imprimeront la marque de leur conception du roman sur la production romanesque de la décennie qui suit. Les implications de la “littérature de juin” (أدب حزيران، الأدب الحزيرانى), selon l’appellation qui a été donnée aux écrits qui trouvent leur justification dans le choc de la défaite, dépassent de très loin les traces politiques du conflit et continueront à se faire sentir après la guerre de 1973 qui atténue pourtant le sentiment d’impuissance face à Israël. Car la mise en cause qu’elle avait initiée ne se bornait pas aux domaines militaires ou politiques et ne pouvait se satisfaire d’une demi-victoire mais appelait à des changements en profondeur. Nous en verrons les retombées dans la deuxième partie.

Notes

1 Damas, Ittiād al-kuttāb al-‘arab, 1970, 198 p.

2 Souligné par l’auteur.

3 Narratology (Introduction to the Theory of Narrative), Toronto, University of Toronto Press, 1988 (1re édition: 1977), 164 p.

4 روائيون ونقاد... يتحدثون عن الفن الروائى (Des romanciers et des critiques... parlent de l’art romanesque), al-arīq, n° 3-4 (août 1981), p. 277

5 Ville située au sud de la Syrie, dans le Golan, elle est occupée par les troupes israéliennes après des combats acharnés et sera rasée avant d’être rendue en 1974. Elle est pour les Syriens le symbole de la patrie mutilée et de l’héroïsme du peuple arabe. Elle a inspiré de nombreux artistes. On peut entre autres citer, dans le domaine de la littérature, Colette al-ūrī دعوة إلى القنيطرة (Invitation à Qunaytra), ‘Abd al-Salām al-‘Ujaylī فارس مدينة القنطرة (Le chevalier d'Alcantara), ‘Alī ‘Aqla ‘Ursān صخرةالجولان (Le rocher du Golan).

6 ,قارب الزمن الثقيل.p.50.

7 Ibidem, p. 198.

8 Ibidem, p. 58-59.

9 Ibidem, p. 6.

10 À plusieurs reprises, il prend la décision de rejoindre Qunaytra mais il ne passe finalement jamais à l’acte.

11 قارب الزمن الثقيل, p. 50.

12 روائيون ونقاد... يتحدثون عن الفن الروائى (Des romanciers et des critiques... parlent de l’art romanesque), al-arīq, n° 3-4 (août 1981), p. 261.

13 قارب الزمن الثقيل, p. 161.

14 Ibidem, p. 178.

15 Ibidem, p. 185.

16 Ibidem, p. 82.

17 Ibidem, p. 129.

18 Ibidem, p. 117.

19 Ibidem, p. 82.

20 « Fitna ou la différence intraitable de l’amour », Imaginaires de l’autre. Khatibi et la mémoire littéraire, Paris. L’Harmattan, 1987, p. 18.

21 Cf. Jamal Eddine Bencheikh, « Le mot imprononçable », Intersignes, n  6-7 (printemps 1993), p. 17-26.

22 قارب الزمن الثقيل. p. 19-20.

23 Au 14e siècle, Ibn Qayyim al-Jawziyya justifie ainsi l’obligation faite aux femmes de porter le voile :ظهور الوجه يسفر عن كمال المحاسن فيقع الافتتان « Montrer son visage, c’est dévoiler la perfection de ses attraits et c’est ainsi que l’homme est séduit ».

24 قارب الزمن الثقيل p. 101.

25 Ch. 1, p. 5 : réveil le matin ;
ch. 2, p. 29 : assoupissement et rêve ;
ch. 3, p. 45 : retour de la mère assimilé à la fin d’un sommeil agréable ;
ch. 7, p. 93 : réveil le matin ;
ch. 11, p. 158 : sentiment de torpeur ;
ch. 11, p. 160 : réveil ;
ch. 13, p. 175 : réveil.

26 .41 p ,قارب الزمن الثقيل

27 Ibidem, p. 197.

28 « Du fait que je suis un homme, je dois être positif. » p. 39.

29 Cf. par exemple : « J’aime qu’un homme soit un homme. Il l’attire violemment et l’écrase contre lui », p. 89.
« Je n’aime que les femmes que je domine », p. 47.

30 153 .p ,قارب الزمن الثقل.

31 القسريات النو عية فى رواية تيار الوعى (Les contraintes génériques dans le roman du courant de conscience), al-Karmil, n° 12 (1991), p. 69-144.

32 La transparence intérieure. Modes de représentation de la vie psychique dans le roman, Paris, Le Seuil, 1981, 310 p.

33 156 .p ,قارب الزمن الثقيل

34 Ibidem, p. 115.

35 الرواية السورية (Le roman syrien), Damas, Ittiād al-kuttāb al-‘arab, 1978, p. 90.

36 Damas, al-Mu’assasa al-‘arabiyya li-l-dirāsāt wa-l-našr, 1979 (1er édition : 1970), 398 p.

37 Cf. entre autres, . aydar, dans al-Ādāb, n  8 (août 1961), p. 25-27.

38 نحو رواية عربية جديدة. لماذا ؟ وكيف ؟. n° 3. mai 1991,p. 57.

39 المهزومون, p. 289.

40 Le choix des prénoms n’est pas innocent. Au héros de المهزومون (Les vaincus), Bišr qui signifie “bonne nouvelle” (alors qu'il ne connaît dans le roman qu’échecs et désillusions) correspond Asyān, “désolé”.

41 شرخ في تاريخ طويلp. 114.

42 Il est à rapprocher de l’appel lancé par le héros de la nouvelle آخر الرايات (Le dernier étendard) dans le recueil de de Z. Tāmir الرعد (Le tonnerre) (1970) : « Il faut, mes amis, que vous abattiez le mur qui sépare l’homme de l’homme »

43 113 p ,شرخ في تاريخ طويل

44 Gérard Ginette, Figures III, Paris, Le Seuil, 1972, p. 82.

45 شرخ في تاريخ طويل p. 6.

46 الثورة خلق وتكوين جديدان، كذلك يجب أن يكون الأدب, dans al-alī‘a (Le Caire), n°12 (décembre 1969), p. 43.

47 Op. cit., p. 72.

48 ,شرخ في تاريخ طويل ا p 139.

49 Repris dans من الحادثة إلى الجو (De l’événement à l’atmosphère), al-arīq, n°3-4, août 1981, p. 301.

50 شرخ في تاريخ طويل p  15-16.

51 Ibidem, p. 174.

52 Cf. Henri Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, Paris, PUF, 180 p.

53 شرخ في تاريخ طويل p 5.

54 Ibidem, p. 6.

55 Ibidem, p. 15.

56 Ibidem, p. 210.

57 تفتيت الحادثة إلى شعور ومواقف، وشخصيات ومعان dans مقابلة مع هاني الراهب (Rencontre avec Hānī al- Rāhib), al-Ma‘rifa, n  42 (août 1965), cité dans N. Sulaymān,الرواية السورية (Le roman syrien), Damas. Manšūrāt Wizārat al-aqāfa wa-l-Iršād al-qawmī. 1982, p. 72.

58 217 .p ,دخفيآد-خشل

59 Le Caire, Dār al-aqāfa al –jadīda, 1994, (2e éd.), p. 60.

60 Mona Shafiq Fayad, cependant, estime que Hānī al-Rāhib n'est touché que superficiellement par les idées existentialistes. L’écrivain, selon elle, est plus préoccupé par la critique de la société qui l’entoure que par le besoin de développer une philosophie de l'absurde (cf. The impact of the absured on modern Arabic literature : a study of the influence of Camus, Ionesco et Beckett, Ann Arbor, 1988, 240 p.).

61 شرخ في تاريخ طويل p 210.

62 Ibidem, p. 114 : .عندما أعيش مع امرأة فلا تتمزق علاقتنا أكون قد صنعت ثورة كاملة « Lorsque je vivrai avec une femme et que notre relation durera, j’aurai accompli une complète révolution. »

63 (الأدب والاديولوجيا فى سورية( ٩٦٧ ١ . ١٩٧٣ (La littérature et l’idéologie en Syrie (1967-1793), Beyrouth, Dār l’Ibn aldūn, 1974, p. 132-148.

64 Beyrouth, Dār al-Ādāb, 1985 (1er edition : 1969), 372 p.

65 Cf. usām al-aīb ,سبل المؤثرات الأجنبية وأشكالها في القصة السورية (Les voies des influences étrangères en Syrie), Damas, p. 42.

66 Ibidem, p. 56. Il cite notamment parmi eux Hānī al-Rāhib.

67 Repris dans حوارات... وأحاديث في الحياة والكتابة الروائية (Interviews... et conversations sur la vie et l’écriture du roman), Beyrouth, Dār al-Fikr al-jadīd, 1992, p. 302.

68 Cf. « Un discours contraint », Poétique, n° 16, 1973, p. 411-445.

69 Cf. al-arīq al-Jadīd, n° 3, 1984, p. 24 : « L’avenir est au roman et l’avenir du roman, c’est le réalisme socialiste. Toute parole qui ne va pas dans ce sens est du bavardage inutile. » (cité dans Boumédiene Benmoussat, Analyse du roman al-Masabih al-zurq (Les réverbères bleus) de hanna Mina, doctorat de 3e cycle (Paris III), 433 p.).

70 حوارات... وأحاديث في الحياة والكتابة الرواية (Interviews... et conversations sur la vie et l’écriture du roman), op. cit., p. 156.

71 Morphologie du conte, Paris, Gallimard, 1970 ,246 p.

72 Cf. notamment les travaux de Cl. Brémond et d’A. Greimas présentés dans deux ouvrages fondateurs :

  • Claude Brémond, Logique du récit, Paris, Le Seuil, 1973, 350 p.

  • Greimas, Du sens. Essais sémiotiques, Paris, Le Seuil, 1970, 313 p.

73 الثلج يأتي من النافذة, p. 24.

74 Ibidem, p. 37-38.

75 Dans la théorie sémiotique, le récit s’organise autour d’un schéma actanciel qui anime trois rôles principaux : le Destinateur qui confie une mission au Sujet pour le bénéfice du Destinataire. Le Sujet subit plusieurs épreuves dont l’épreuve glorifiante au cours de laquelle il est reconnu comme ayant rempli la tâche qui lui avait été confiée.

76 الثلج يأتي من النافذة,p. 61.

77 Ibidem, p. 81.

78 Ibidem, p. 351.

79 Ibidem, p. 372.

80 البحث عن النضال المفقود (À la recherche du combat perdu), al-Ādāb, n° 3 (mars 1970), p. 65-70.

81 Ibidem, p. 270 sq.

82 Ibidem, p. 278-280.

83 Ibidem, p. 7.

84 Cf. Gérard Genette, Seuils, Paris, Le Seuil, 1987, p. 8.

85 Certains prénoms sont d’ailleurs très “connotés” : Joseph, Michel (pseudonyme de Fayyā), Denise, Sarkῑs.

86 الثلج يأتي من النافذة. p. 16.

87 Ibidem, p. 367.

88 Ibidem, p. 16.

89 Ibidem, p. 61.

90 Selon la distinction établie par Jean Pouillon, Temps et roman, Paris, Gallimard, 1993 ,325 p.

91 « Les relations de temps dans le verbe français » dans Problèmes de linguistique générale, t. 1, Paris, Gallimard, 1966, p. 237-250.

92 الثلج يأتي من النافذة, p. 200.

93 Ibidem, p. 16.

94 Ibidem, p. 366-367.

95 Ibidem, p. 355-356.

96 Ibidem, p. 36.

97 On peut citer à côté du roman de Ḥannā Mῑna : الفهد (Le guépard) de Ḥaydar Ḥaydar (1968) et لن تسقط المدينة (La ville ne tombera pas) de Fārīs Zarzūr (1969) qui exaltent l’héroïsme syrien pour dépasser le premier choc de la défaite de 1967.

98 Damas, Manšūrāt Ittiād al-kuttāb al-‘arab, 1974, 110 p.

99 La littérature arabe contemporaine, Paris, Maisonneuve et Larose, 1993, p. 94.

100 Cf. الرواية السورية (Le roman syrien), Damas, Manšūrāt Ittiād al-kuttāb al-‘arab, 1978, p. 92-99.

101 Cf. par exemple Sa‘id Yaqīn, تحليل الخطاب الروائي (Analyse du discours romanesque), Beyrouth, al-Markaz al-aqāfī al-‘arabī, 1993, 375 p. ou usām al-aīb, سل المؤثرات الأجنبية وأشكالها في القصة السورية(Les voies et les formes des influences étrangères sur la prose syrienne), Damas, al-Maktab al-‘arabī li-tansīq al-tarjama,1981 (1re édition : 1973), 192 p.

102 Gérard Genette, Figures III, op. cit., p. 72.

103 « Narrative genres and nomenclature : a comparative study » (Genres narratifs et nomenclature : étude comparative). Journal of Arabie Literature, XXIII (nov. 1992), p. 208-214.

104 المسافة, p. 8.

105 Ibidem, p. 6.

106 Ibidem, p. 35.

107 Ibidem, p. 7.

108 Ibidem, p. 12.

109 Ibidem, p. 17-18.

110 Cf. Élisabeth Vauthier, L’image du héros chez les nouvellistes syriens contemporains (1967-1976), mémoire de DEA (Paris IV), 1983 et L'image du héros chez les nouvellistes syriens et israéliens depuis 1967, Doctorat de 3e cycle (Paris IV), 1987.

111 المسافة, p. 33.

112 Ibidem, p. 75.

113 Ibidem, p. 94.

114 Ibidem, p. 107.

115 الرواية الجديد Nous l’écrivons sans majuscules et entre guillemets pour le différencier du nouveau roman en France.

116 On peut citer les articles suivants : Hānī al-Rāhib, رسالة الأدب العربى في مكافحة الإمبريالية (La mission lettré arabe dans la lutte contre l’Impérialisme), al-Ādāb, n° 4 (avril 1968), p. 25-28 et 128-130 ; aydar aydar الثورة العربية : من ثورة السلطة إلى ثورة الشعب (La révolution arabe : de la révolution du pouvoir à la révolution du peuple), Mawāqif, n° 2 (janvier-février 1969), p. 118-133.

117 « الرواية إعادة لتركيب الحياة من خلال رؤيا  » tiré de روائيون ونقاد... يتحدثون عن الفن الروائي (Des romanciers et des critiques... parlent de l'art romanesque), al-arq, n° 3-4 (août 1981), p. 275.

118 Ibidem, p. 276.

119 شهادات الروائيين.و (Témoignages de romanciers), al-Ma‘rifa, n° 146 (avril 1974), p. 203.

120 Cf. supra, p. 95

121 Ses ouvrages ont été traduits en français sous le nom d’Elias Khoury.

122 تجربة البحث عن أفق: مقدمة لدراسة الرواية العربية بعد الهزيمة (Tentative pour trouver un horizon : introduction à l’étude du roman arabe après la défaite), Beyrouth, Munaẓẓamat al-tarīr al-filasīniyya, Markaz al-abha ,1974 ,112.p

123 الواقعية والثورة الثقافية في الرواية العربية الحديثة (Le réalisme et la révolution culturelle dans le roman arabe moderne), al-Ādāb, n° 5 (mai 1970), p. 156.

124 الرواية العربية بين • ١٩٢ .١٩٧٢ (Le roman arabe entre 1920 et 1972), Mawāqif, n° 28 (été 1974), p. 75-88.

125 Nous reprenons ici le titre choisi pour la traduction française du roman par Abdellatif Laâbi, Paris, Silex Unesco, 1986, 287 p.

126 شهادات الروايين (Tétmoignages de romanciers), al-Ma'rifa n°146 (avril 1974), p. 203.

127 شرخ في تاريخ طويل, p. 14.

128 Ibidem, p. 131.

129 Hānī al-Rāhib, رسالة الأدب العربي في مكافحة الإمبريالية (Message du lettré arabe dans la lutte contre l’impérialisme), al-Ādāb, n° 4 (avril 1969), p. 25-58 et 128-130.

130 Idem, شهادات الروائيين (Témoignages de romanciers), al-Ma‘rifa, n° 146 (avril 1974), p. 204.

131 Cf. supra, p. 5.

132 La production de l’intérêt romanesque, Amstelveen, Koekstra Offset, 1973, 360 p.

133 Seuils, Paris, Le Seuil, 1987, 388 p.

134 Nous nous appuyons ici sur le recensement effectué par usām al-atīb et Samar Rūī al-Fayal, (ثبت الروايات السورية( (Recension des romans syriens (1865-1979), al-Mawqifal-adabī, n° 129-130 (1982), p. 381-389. Nous avons cependant omis de cette liste le texte d’Adīb Naawī intitulé عرس فلسطينى (Noce palestinienne) qu'il nous paraît plus juste de placer dans la catégorie des nouvelles.

135 La marque du signe (Dispositifs sémiotiques d’une pratique textuelle), La Haye-Paris - New York. Mouton, 1981, 368 p.

136 La situation ne serait sûrement pas la même dans le cas d’un conte ou d’une nouvelle.

137 .372 .p ,الثلج يأتي من النافذة

138 C’est-à-dire sans nuances.

139 شهادات الروائيين (Témoignages de romanciers), al-Ma‘rifa, n° 146 (avril 1974), p. 203.

140 Journal égyptien proche des milieux gouvernementaux.

141 Al-Ma‘rifa, n° 146 (avril 1974), p. 202.

142 D’abord publié dans la revue libanaise al-aqāfa al-Waaniyya, il a été récemment réédité dans la revue al-Ma‘rifa, n° 275 (décembre 1994), p. 152-164.

143 Ibidem, p. 155-156.

144 الثلج يأتي من النافذة p. 129-130.

145 La transcription suit, à quelques exceptions près, celle adoptée par Michel Barbot, Évolution de l’arabe contemporain, Paris, Maisonneuve et Larose, 1981, 1008 p.

146 .زهرة فى قبر Une fleur sur une tombe) en 1969 ; بابل الخطيئة (Babel la pécheresse) en 1970; الفاتح الأكبر (Le conquérant suprême) en 1970 ; محاورة النساء (Dialogue de femmes) en 1971 ; ;نبي نيوي (Un prophète de Ninive) en 1973.

Table des illustrations

URL http://books.openedition.org/ifpo/docannexe/image/5437/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 85k

© Presses de l’Ifpo, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search