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La vie littéraire dans l’Espagne musulmane sous les Mulūk al-Ṭawā’if

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Afif Ben Abdesselem

Troisième partie. La vie littéraire : synthèse

Chapitre IV. L’expression

Texte intégral

  • 1 Supra, 235 sqq.
  • 2 Supra, 219.
  • 3 Dans la longue notice qu’Ibn Bassām consacre à Abū Bakr b. al-Qaṣīra, on ne trouve que des fragmen (...)
  • 4 Supra, 126.
  • 5 Supra, 317-319.

1En dépit du succès extraordinaire que la prose artistique a pu connaître en Espagne au cours du ve/xie siècle, la poésie continue d’être le mode d’expression privilégié des Hispano-Musulmans1. Hormis un nombre relativement restreint d’écrivains ne s’exprimant qu’en prose (il s’agit généralement, dans ce cas, de vizirs-secrétaires accaparés par les affaires de l’État, tels qu’Ibn al-Tākurunnī2, Ibn al-Qaṣīra3 ou al-Bizilyānī4), la plupart des lettrés avaient une préférence marquée pour la poésie, ce qui ne les empêchaient pas d’écrire, le cas échéant, en prose rimée. C’est pourquoi la production poétique l’emportait amplement sur la prose. Cependant la différence qui séparait ces deux modes d’expression s’est considérablement réduite, depuis que la prose avait de plus en plus recours aux procédés artistiques qui caractérisaient naguère la poésie. Le prosateur d’art pastiche les textes versifiés et pare ses compositions de toutes les richesses de la poésie, empruntant à celle-ci ses images, ses comparaisons, ses métaphores et la quasi-totalité de ses thèmes ; même le panégyrique se fait désormais en saǧ‘5. Aussi avons-nous jugé plus normal et plus commode de ne pas séparer la prose de la poésie, en traitant des questions relatives à l’expression, les remarques concernant l’une étant, d’une manière générale, valables pour l’autre.

2Pour ne pas surcharger inutilement cette partie, nous nous contenterons de dégager les idées essentielles ayant un rapport avec la langue, les procédés stylistiques et la métrique, des commentaires de cet ordre ayant été faits chaque fois que l’occasion s’en est présentée au cours de ce travail.

I- LA LANGUE

  • 6 Ḏaẖīra, II/l, p. 185-186.
  • 7 Ḏaẖīra, II/2, p. 788-789.
  • 8 Ibid., p. 801.

3La langue employée aussi bien par les poètes que par les prosateurs n’était pas uniforme ; on distingue, en effet, plusieurs niveaux de vocabulaire qui varient en fonction du sujet développé. On observe, par exemple, que les formules conventionnelles sont fréquentes dans le genre laudatif et notamment au début des panégyriques. Respectant le cadre de la qasīda classique, Ibn Ḥiṣn al-Išbīlī fait l’éloge du prince ‘abbādide dans un poème de facture archaīque voire “bédouinisante”6. Ibn Muqānā al-Išbīl débute un panégyrique à la gloire de Mundir b. Yahyā de Saragosse par un nasīb traditionnel dans lequel il décrit les vestiges évanescents d’un campement abandonné, utilisant des termes tels que : ṭalal, dāris, ramād, nu‘y, rasm. Il mentionne des noms toponymiques de la péninsule Arabique, comme al-Liwā, al-‘Aqīq, al-Himā7. Quant au poète officiel de la cour de Badajoz, Abū ‘Abd Allah b. al-Bayn, il recrée, dans un fragment d’une qasīda, l’atmosphère propre à la poésie antéislamique, évoquant le sable du désert, les gazelles, les chameaux, le vent de l’est (rīḥ al-ṣabā)8.

4Cependant, ces formules conventionnelles ne sont pas toujours des lieux communs vides de sens ni forcément synonymes de banalités ; elles ne sont pas nécessairement dépourvues de sincérité et de spontanéité.

  • 9 H.L.A., III, p. 684.

« L’usage des formules conventionnelles et le recours aux poncifs, écrit R. Blachère, ne paraissent pas entamer la sincérité, la spontanéité de l’Amant-Poète ; cela tient sans doute à ce que le réel est senti avec acuité à travers la formule dont l’usure est constamment dépassée. »9.

5Ainsi, des clichés tels que gusn al-bān et ‘uyūn al-mahā n’ont plus uniquement leur sens propre, mais ils ont acquis au cours des siècles une valeur suggestive importante et une charge poétique susceptible d’irradier sur l’ensemble du vers ou de la phrase.

  • 10 Citation empruntée par A. B. Kudelin au grand spécialiste de l’étude de la poétique, A. N. Veselov (...)

« Les formules poétiques sont les nœuds nerveux au contact desquels s’éveillent en nous des séries d’images déterminées [...] à la mesure de notre développement culturel, de notre expérience et de notre aptitude à multiplier et unir les associations provoquées par une image. »10

6Poètes et prosateurs avaient généralement le goût du mot rare (garīb) qui est souvent recherché pour obtenir le maximum de précision et d’expressivité. Cependant cette passion lexicographique était, surtout, dictée par le désir de faire preuve de virtuosité sur le plan lexical. Cependant, il y a des sujets que les auteurs ont tendance à aborder dans une langue plus simple et moins travaillée, la poésie amoureuse par exemple, notamment celle d’Ibn Zaydùn. Celui-ci, en effet, respectait scrupuleusement la tradition poétique lorsqu’il composait un panégyrique ou un thrène mais, en évoquant son amour pour Wallàda, il prenait plus de liberté et faisait preuve de plus de spontanéité ; l’inspiration l’emporte alors sur le métier.

7Dans le genre laudatif, Ibn Hamdīs a, lui aussi, recours à un arsenal linguistique et technique conventionnel. Cependant ses poèmes descriptifs sont d’une grande simplicité lexicale et syntaxique. D’autre part, lorsque son but principal consiste à faire passer un message, l’auteur cherche plutôt à convaincre, à émouvoir, employant le plus souvent une langue sobre, accessible à son public. Certains malheurs collectifs comme la perte de Tolède ou celle de Valence ont inspiré à quelques lettrés andalous des compositions en vers ou en prose traduisant un grand désarroi et beaucoup d’émotion, mais d’une simplicité remarquable. Pleurant la fin de la domination musulmane sur l’ancienne métropole wisigothe, le poète Ibn al-’Assāl utilise une langue claire et sans fioriture, en interpellant ses compatriotes dans ces termes :

« Yā ahla Andalusin huttù matiyya-kumu /
fa-mā al-muqāmu bi-hā illā min al-ġalaṭ i. »

  • 11 Ḏaẖīra, II/l, p. 250 ; Nafh, IV, p. 352. Vers traduit dans H.M.E., III, p. 123. Mètre basīt.

8(Ô habitants de l’Espagne, pressez vos montures [pour partir], car rester ici ne serait qu’une [folle] erreur11)

  • 12 Supra, 123.

9La poésie militante d’Abû Isḥāq al-Ilbīrī dénonçant le désordre des mœurs et la corruption de certains dirigeants se caractérise également par la simplicité12.

10Cette diversité extraordinaire du point de vue du lexique s’accompagne d’un purisme rigoureux. On cherche vainement des vulgarismes dans la langue employée par les auteurs andalous, au ve/xie siècle. Nous savons d’ailleurs tout le mépris que ces derniers ont toujours montré à l’égard du muwaššaḥ qui ne respectait pas scrupuleusement la langue classique (al-fuṣḥā) dans toute sa pureté. Nous avons l’impression que sur ce plan — comme sur beaucoup d’autres — les Hispano-Musulmans sont plus intransigeants et plus conservateurs que les arabophones orientaux.

II - LES PROCÉDÉS STYLISTIQUES

  • 13 Ḏaẖīra, 1/1, p. 16-17.

11La rhétorique occupait une place de choix dans les préoccupations des poètes et des prosateurs d’art à l’époque qui nous intéresse. Ces derniers accumulaient à loisir les comparaisons et les métaphores qu’ils puisaient le plus souvent dans le fonds arabe commun. Cependant ce qui les passionnait par dessus tout, c’était le badī‘ (style fleuri). Avec al-Mutanabbī, en effet, le culte de l’art atteignit un degré qu’il n’avait jamais atteint auparavant. Or ce qui séduisait le plus les Andalous dans la poésie du chantre de Sayf al-Dawla, c’était justement la préciosité du style et l’emploi de la rhétorique. Amplifiant toujours les modes qui leur venaient de l’Orient, les Hispano-Musulmans ont accordé une importance primordiale au badī‘. D’ailleurs, cette importance considérable prise par le style fleuri n’a pas échappé à la sagacité du critique littéraire qu’était Ibn Bassām pour qui le badī‘ constitue le fondement même de la poésie et le critère essentiel permettant déjuger de la qualité d’une œuvre poétique 13.

  • 14 Supra, 301

12Dans sa Risālat al-tawābi‘ wa-al-zawābi‘, Ibn Šuhayd reconnaît et déplore l’engouement qu’avaient ses compatriotes pour le badī‘14. Cependant cela ne l’empêchait pas de l’employer, avec modération, et surtout avec beaucoup de savoir-faire.

13Grâce à sa prodigieuse richesse lexicale, la langue arabe dispose de ressources stylistiques inépuisables. Donc il serait fastidieux de passer en revue la gamme très variée des figures de style. Nous nous contenterons d’examiner brièvement les plus fréquentes et les plus significatives d’entre elles.

1. Allitérations (ǧinās)

14Nous devons à al-Mutamid une allitération particulièrement riche où il fait alterner les deux consonnes /R/ et /Q/ qui se répètent plusieurs fois :

  • 15 Ḏaẖīra, II/l, p. 70 ; Diwān, p. 162

« Nāru barqi-ka taḫbū itra waqdati-hā / wa-nāru qalb-ī tabqā al-dahra burkānā. »15

15Les allitérations sont aussi très fréquentes en prose artistique. Dans sa risāla anti-arabe, le su’ùbite Ibn Garsiya dit :

  • 16 Ḏaẖīra, III/2, p. 709

« Šudihū bi-rannᾶt‘ al-suyūf / ‘an rabbāt‘ al-sunūf / wa-bi-al-nafir / ‘an al-naqir / [...] wa-bi-al-habb / ‘an al-hubb / wa-bi-al-salīl ‘an al-salīl / wa-bi-al-amr’ wa-al-ḏamr/ ‘an mu’āqarat’ al-ḫamri wa-al-zamr. »16

2. Correspondances (muqābala ou taqābul)

16On observe fréquemment une certaine symétrie entre le premier et le deuxième hémistiche d’un vers. Cette symétrie peut être d’ordre syntaxique, sémantique ou les deux à la fois. Implorant le pardon d’al-Mu’tamid, Ibn ‘Ammàr s’adresse au roi de Séville en ces termes :

« Aḫāfu-ka li-al-haqqi al-laḏī la-ka fi dam-ī / wa-arğū-ka li-al-hubb al-laḏī la-kafi qalb-ī. »

17Entre les deux hémistiches de ce vers existe une parfaite symétrie syntaxique doublée d’un contraste (ṭibāq) sur le plan sémantique. Chaque mot du premier hémistiche a son pendant dans le deuxième. Ce genre d’harmonie est très recherché par les écrivains et très apprécié par le public. Commentant ce vers qu’il trouve admirable, Ibn Bassām écrit :

  • 17 Ḏaḫīra, II/1, p. 407

« En dépit de sa simplicité formelle, ce vers est l’un des meilleurs du genre. »17

18Dans l’épître rédigée au nom des habitants de Barbastro, Abū Muhammad b. ‘Abd al-Barr dit :

« Fa-in-nī ḫāṭabnā-kum mustanfirīn / wa-kātabnā-kum mustaġīṯīn / wa-agfānu-nā qarhā / wa-akbādu-nā harrā /wa-nufùsu-nā muntabiqa / wa-qulùbu-nā muhtariqa / ‘alī-hīni našara al-kufru ganīhay-hi / wa-abdī al-širku nā ğiday-hi. »

  • 18 Ḏaḫīra, III/1, p. 174

19Il y a un parallélisme morphologique et structural entre des ensembles de deux unités rythmiques18.

3. Contraste, opposition ou antithèse (ṭibāq)

20Très prisé par les écrivains, le ṭibāq est l’un des procédés artistiques les plus usités. Dans le premier vers de sa nùniyya, Ibn Zaydùn oppose le passé heureux vécu auprès de son amie, Wallāda, et le présent malheureux depuis leur rupture.

« Entre nous, lui dit-il, le rapprochement fait place [désormais] à l’éloignement, et l’inimitié succède aux douces rencontres. »
(Aḍḥā al-tanā ‘ībadīlan min tadānī-nā / wa-nāba ‘an ṭīb1 luqyā-nā tağāfi-nā.)

  • 19 Diwān, p. 9 ; A. Cour, Ibn Zaīdoûn, p. 70. Nous avons déjà cité ce vers, cf. supra, 263.

21Nous remarquons que, dans le premier hémistiche, le mot tanā’ī (éloignement) s’oppose à tadānī (rapprochement) et que, dans le deuxième hémistiche, le mot luqyā-nā (notre rencontre) contraste avec tağāfi-nā (notre inimitié). Le ṭibāq n’est pas le seul procédé stylistique utilisé dans ce vers qui est, sur le plan technique, parfaitement réussi. Outre le choix judicieux du mètre basīṭ et de la rime -īnā, on note l’existence d’une correspondance (muqābala) particulièrement harmonieuse entre les deux hémistiches19.

22Après sa disgrâce et son départ de Saragosse où il occupait les fonctions de ministre, Ibn al-Dabbāg écrivit à l’un de ses amis le rassurant sur son sort :

« Wa-hāḏā huwa al-ma ‘hûdu min-hu ta ‘ālā fi an yudila min al-darrā ‘i bi-al-sarrā / wa-yanqula min al-šiddati ilā al-raḫā ‘. »

23(Le Très-Haut, lui dit-il, nous a habitués à faire succéder le bonheur au malheur, et à remplacer l’adversité par l’aisance.)

  • 20 Ḏaḫīra, III/l, p. 294.

24L’auteur oppose al-darrā ‘ (le malheur) à al-sarrā ‘ (le bonheur) et al-sidda (l’adversité) à al-rahā’ (l’aisance)20.

III - PROSODIE ET MÉTRIQUE

  • 21 Cf. J.-C. Vadet, « Contribution à l'histoire de la métrique arabe », dans Arabica, II, 1955, p. 31 (...)

25La production poétique andalouse au cours du ve/xie siècle ne nous réserve pas de surprise sur le plan de la prosodie et de la métrique. Globalement, il s’agit d’une poésie de cour dans laquelle les poèmes laudatifs prédominent, d’autant qu’ils sont relativement longs. Or, traditionnellement, les mètres les plus employés dans ce genre de poésie sont les plus amples et les plus longs, tels que le kāmil et le basīṭ, mais avec une suprématie incontestable du tawīl qui convient mieux aux poèmes solennels et majestueux. Les études faites sur la fréquence des différents mètres dans la poésie arabe classique que nous avons pu consulter vont dans ce sens21. En ce qui concerne plus précisément l’Espagne musulmane, nous observons la même tendance. Si l’on examine, par exemple, l’œuvre poétique de poètes andalous aussi représentatifs qu’al-Mu’tamid b. ‘Abbād et Ibn Hafāğa, on constate que, classés par ordre de fréquence, les trois mètres les plus employés sont :

  • Par al-Mu‘tamid : le kāmil, le tawīl22 et le basīṭ23.
  • Par Ibn Hafāga : le tawīl, le kāmil et le mutaqārib24.

IV - LE FOND ET LA FORME

26La plupart des critiques modernes — non arabophones, le plus souvent — qui se sont intéressés à la littérature andalouse, au ve/xie siècle, ont souligné l’indigence de cette production littéraire quant au fond et sa pauvreté intellectuelle. Dans un article consacré au poète-épistolier andalou, Ibn Darrāğ al-Qasṭallī (m. 421/1031), R. Blachère écrit :

  • 25 R. Blachère, « La vie et l’œuvre du poète-épistolier andalou, Ibn Darrāğ al-Qastāllî », dans Anale (...)

« Comme la grande majorité des panégyristes arabes, Ibn Darrāğ est donc uniquement un artiste préoccupé non du fond, mais du style, [...] insoucieux d’originalité, de sincérité, [...] simplement préoccupé de reprendre des clichés. [...] Pour tout résumer d’un mot, al-Qasṭallī est un adroit pasticheur. »25

  • 26 Ibid., p. 490-494

27Ces propos sont d’autant plus durs qu’ils tranchent avec les compliments appuyés qui ont été décernés à ce poète-épistolier par des lettrés aussi distingués qu’Ibn Šuhayd, Ibn Ḥazm, Ibn Ḥayyān ou Ibn Bassām26. À titre d’exemple, le jugement le plus flatteur concernant Ibn Darrāğ a été formulé par Abū Muhammad b. Ḥazm, qui déclarait :

« Si je disais qu’il n’y eut pas, en Espagne, un plus grand poète que lui [al-Qasṭallī], je n’annoncerais rien d’invraisemblable. »

28Et Ibn Ḥazm d’ajouter :

  • 27 Ibid., p. 491

« Si nous n’avions comme puissant poète qu’Ahmad b. Darrāğ, celui-ci ne le céderait ni à Habib, ni à al-Mutanabbî. »27

29Cette grande différence d’appréciation est due au fait que les tenants de ces deux thèses apparemment contradictoires ne se servent pas des mêmes critères pour juger de la valeur d’une œuvre littéraire. Dans leur grande majorité, les rhétoriciens arabes accordent à la forme plus d’importance qu’au fond.

  • 28 Muwāzana, p. 173 ; trad, dans Critique, p. 124

« Pour les connaisseurs, écrit al-Āmidī, la poésie est la facilité et l’habileté de l’expression, le choix judicieux des vocables et l’emploi de chaque mot à sa juste place. [...] »28

30La primauté de la forme sur les idées est affirmée plus nettement encore par al-’Askarī qui déclare que :

  • 29 Sināatayn, p. 42 ; Critique, p. 125

« L’essentiel n’est point d’exprimer des idées, celles-ci étant également à la portée de l’Arabe, de l’étranger, du citadin et du nomade. Seule compte la forme robuste, pure, belle et éclatante. [...] »29

31Des études relativement récentes sur le langage poétique d’une manière générale arrivent aux mêmes conclusions, soutenant la prédominance de l’expression sur l’exprimé.

  • 30 Jean Cohen, Structure du langage poétique, p. 42

« Le poète est poète, écrit Jean Cohen, non pas par ce qu’il a pensé ou senti mais par ce qu’il a dit. Il est un créateur non d’idées, mais de mots. Tout son génie est dans l’invention verbale. »30

32Quelle est donc la valeur exacte de l’idée exprimée, et jusqu’à quel point peut-on la minimiser ? Poussant le culte de la forme très loin, certains critiques réduisent à l’extrême le rôle de l’idée.

  • 31 Muwāzana, p. 173 ; trad, dans Critique, p. 124. Ce point de vue est développé d'une façon plus exp (...)

« Si [...] il arrive à une poésie d’exprimer une fine idée ou une rare maxime, cela fait mieux ressortir son éclat. Mais la poésie se suffit à elle-même si une pareille chance ne lui est pas donnée. »31

  • 32 Naqd, p. 3 ; Critique, p. 123. Voir à ce propos, le point de vue défendu par M. H. Trabilsī qui re (...)

33Cependant la position la plus répandue est celle qui consiste à attribuer un rôle secondaire au contenu. Celui-ci est, pour le poète selon Qudāma ce qu’est la matière pour l’artisan. « La poésie, c’est la forme que prend cette matière. »32

34Dans sa ‘Umda, Ibn Rašīq se montre plus nuancé et plus prudent à ce sujet. Il semble ne pas vouloir trancher ni en faveur de la forme ni en faveur du fond. En revanche, il met l’accent sur leur interdépendance.

  • 33Umda, I, p. 80 ; trad, dans Critique, p.126-127. Cf. aussi Poétique, p.184.

« La forme, dit-il, est le corps dont l’âme est l’idée. Le même lien qui unit le corps à l’âme unit la forme à son contenu. »33

35Donc, si par commodité méthodologique et pour les besoins de l’analyse, on doit dissocier ces deux éléments complémentaires, il faut s’abstenir de les séparer au moment où il s’agit d’apprécier l’œuvre littéraire dans son ensemble.

  • 34 Supra, 265, 266.

36À ce délicat problème se rattache celui de la finalité de la poésie et de la prose artistique. Doit-on et peut-on exiger d’un poète ou d’un prosateur d’art d’avoir des idées originales et d’exprimer des sentiments sincères ? Comme nous avons déjà eu l’occasion de le dire34, la plupart des spécialistes anciens et modernes confondus estiment qu’on ne demande qu’une chose à l’écrivain : atteindre la perfection.

  • 35 Poétique, p. 257.

« On ne quête pas la nouveauté, on exige la réussite. »35

  • 36 Jean Cohen, Structure du langage poétique, p. 42
  • 37 Supra, 302
  • 38 Supra, 302
  • 39 Supra, 301
  • 40 Ibrahim Anīs, Mūsiqā al-si‘r, p. 17

37Lorsqu’on constate un manque d’originalité dans un poème d’amour ou dans une épître en saǧ’, on émet une appréciation strictement personnelle, car « la banalité est dans l’exprimé, non dans l’expression »36. L’écrivain n’est pas tenu non plus de dire la vérité. Il peut chanter l’amour sans avoir jamais aimé, exalter le vin sans jamais y avoir goûté. L’essentiel est que son œuvre soit artistiquement et techniquement réussie. Mais cette réussite est-elle concrètement vérifiable et mesurable ? Et quels sont par conséquent les ingrédients nécessaires à la création d’un véritable chef-d’œuvre ? Le culte de la forme, l’exploitation des ressources linguistiques et le recours au style fleuri contribuent grandement au succès d’une œuvre littéraire, mais ne donnent pas toujours le résultat escompté. Définissant le talent littéraire (bayān), Abū ‘Āmir b. Šuhayd nous laisse un peu sur notre faim, en déclarant d’une part que « la beauté est indéfinissable et inexplicable, car elle est faite d’éléments subtils, insaisissables », et d’autre part que « c’est Dieu — et non les livres et les maîtres — qui enseigne le bayān »37. Étant lui-même un poète doué et un grand prosateur d’art, Ibn Šuhayd pense en fait que le talent littéraire dépend uniquement des aptitudes naturelles (Jab ‘) et que, pour faire de la bonne poésie et de la belle prose, l’écrivain doit se fier à son inspiration38. Abū ‘Āmir est-il tout à fait sincère en exposant ses idées sur le bayān ? A-t-il livré tous ses secrets à ce sujet ? En tout cas, on peut être légitimement déçu de ne pas en savoir davantage. Quoi qu’il en soit, et n’en déplaise à Ibn Šuhayd qui prône l’abandon du badī‘ et du ġarīb39, les ressources artistiques inépuisables et variées qu’offre la langue arabe constituent l’atout principal des écrivains andalous à cette époque. Ces derniers se préoccupaient avant tout de l’assemblage harmonieux des différents schèmes morphologiques, des mots et des phonèmes. La poésie arabe est musique avant tout40. Enthousiasmé par la musique d’un vers d’Ibn ‘Ammār, Ibn Bassām le cite en soulignant la beauté de l’expression de ce vers que voici :

  • 41 Cf. Ḍaḫīra, 1/1, p. 351.

« Wa-allafa bayn al-Zabyi wa-al-dibi ‘adlu-hu Fa-lā tagzaī in zāra rab’a-ki dību. »
Son équité a fait régner la concorde entre la gazelle et le loup, alors soyez sans crainte si un loup visite votre demeure.41

38On constate que l’idée développée ici n’est pas particulièrement originale. Mis en prose et dépouillé de tous les artifices stylistiques dont il est paré, ce vers se réduit à un lieu commun. Aussi doit-il l’essentiel de sa valeur à son rythme et à ses figures de style.

Notes

1 Supra, 235 sqq.

2 Supra, 219.

3 Dans la longue notice qu’Ibn Bassām consacre à Abū Bakr b. al-Qaṣīra, on ne trouve que des fragments en prose. Cf. Ḏaẖīra, II/l, p. 239-285 ; supra, 190.

4 Supra, 126.

5 Supra, 317-319.

6 Ḏaẖīra, II/l, p. 185-186.

7 Ḏaẖīra, II/2, p. 788-789.

8 Ibid., p. 801.

9 H.L.A., III, p. 684.

10 Citation empruntée par A. B. Kudelin au grand spécialiste de l’étude de la poétique, A. N. Veselovskij. Cf. Arabica, XXIII, fasc. 3, sept. 1976, Bulletin critique, M. Canard, p. 315-330.

11 Ḏaẖīra, II/l, p. 250 ; Nafh, IV, p. 352. Vers traduit dans H.M.E., III, p. 123. Mètre basīt.

12 Supra, 123.

13 Ḏaẖīra, 1/1, p. 16-17.

14 Supra, 301

15 Ḏaẖīra, II/l, p. 70 ; Diwān, p. 162

16 Ḏaẖīra, III/2, p. 709

17 Ḏaḫīra, II/1, p. 407

18 Ḏaḫīra, III/1, p. 174

19 Diwān, p. 9 ; A. Cour, Ibn Zaīdoûn, p. 70. Nous avons déjà cité ce vers, cf. supra, 263.

20 Ḏaḫīra, III/l, p. 294.

21 Cf. J.-C. Vadet, « Contribution à l'histoire de la métrique arabe », dans Arabica, II, 1955, p. 312-321 ; Poétique, p. 206 sqq ; Ifriqiya, p. 311-312.

22 Ici, il est normal que le tawīl n'occupe pas la première place car, n'étant pas un poète de métier, al-Mu‘tamid n'a pas beaucoup cultivé le panégyrique.

23 Mu ‘tamid, p. 240.

24 Ibn Khafādja, p. 204-205.

25 R. Blachère, « La vie et l’œuvre du poète-épistolier andalou, Ibn Darrāğ al-Qastāllî », dans Analecta, p. 494

26 Ibid., p. 490-494

27 Ibid., p. 491

28 Muwāzana, p. 173 ; trad, dans Critique, p. 124

29 Sināatayn, p. 42 ; Critique, p. 125

30 Jean Cohen, Structure du langage poétique, p. 42

31 Muwāzana, p. 173 ; trad, dans Critique, p. 124. Ce point de vue est développé d'une façon plus explicite par J. E. Bencheikh dans Poétique, p. 186.

32 Naqd, p. 3 ; Critique, p. 123. Voir à ce propos, le point de vue défendu par M. H. Trabilsī qui rejette l'opposition entre le fond et la forme, et distingue, en revanche, deux sortes de contenu : l'un, d'ordre intellectuel, commun à tous les humains, et l'autre, artistique, propre à chaque œuvre littéraire. Cf. M. H. Trabilsī, ḫaṣā'is uslūb al- šawqiyyāt, p. 519-520.

33Umda, I, p. 80 ; trad, dans Critique, p.126-127. Cf. aussi Poétique, p.184.

34 Supra, 265, 266.

35 Poétique, p. 257.

36 Jean Cohen, Structure du langage poétique, p. 42

37 Supra, 302

38 Supra, 302

39 Supra, 301

40 Ibrahim Anīs, Mūsiqā al-si‘r, p. 17

41 Cf. Ḍaḫīra, 1/1, p. 351.

© Presses de l’Ifpo, 2001

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