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Les monuments Ayyoubides de Damas

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Jean Sauvaget

Livraison IV

Conclusion

Texte intégral

1Telle que nous l’avons comprise, l’analyse de ces quelques épitaphes n’offre d’autre intérêt que de nous aider à connaître le décor utilisé à Damas au seuil de l’époque ayyoubide. Des remarques que nous avons été amenée à formuler à propos de chacune d’entre elles nous pouvons donc, en l’absence d’étude exhaustive de la question, essayer de tirer des conclusions valables, encore que provisoires.

2A l’époque de nos cénotaphes, décor épigraphique et décor floral étaient également utilisés. Le premier, si l’on entend par là l’usage des lettres dans un dessein ornemental, se révèle extrêmement riche et varié. On le voit employé, soit à l’intérieur de bandeaux où se déroulent des formules écrites en grands caractères, soit au travers de vastes panneaux, ce dernier traitement ne s’expliquant que dans le cas d’un matériau facile à sculpter comme le bois où l’on ne cherche point à réduire l’ampleur de la surface ornée : ainsi s’opposent le cénotaphe en pierre décoré de bandeaux comme celui de Fâṭima et le cénotaphe en bois entièrement recouvert d’inscriptions comme celui de Sokaina. Il est d’autant plus nécessaire de souligner ce rôle ornemental du coufique pré-ayyoubide, que, sous le nom de « coufique des Atabegs », on ne rangeait jusqu’à présent que des inscriptions historiques sans valeur artistique et que l’on opposait ces exemples dits décadents de l’épigraphie syrienne aux spécimens de l’épigraphie fatimide par exemple.

3Paléo-graphiquement il est possible de définir, par certains traits communs à tous nos exemples, l’originalité réelle du coufique damascain de l’époque ; on y retrouve en effet un même répertoire alphabétique, volontairement sobre, avec des terminaisons en biseau, peu de queues montantes et quelques types de caractères particuliers, comme le tressé en nœud. L’essentiel reste que l’analyse ne prouve aucune différence fondamentale dans la structure des lettres entre le coufique dit « des Atabegs » auquel s’apparentent plus intimement, par leur pauvreté en décor floral, deux de nos inscriptions (épitaplies de l’émir Altountâch et de Ka’b al-Aḥbâr) et le coufique richement orné qui se développe sur les autres ensembles.

4Le décor floral n’est pas moins significatif dans le répertoire même de ses éléments constitutifs. Fleurons symétriques s’accrochant à de régulières involutions de la tige et terminaisons asymétriques suivant avec plus de facilité le rythme d’une arabesque souple se retrouvent dans la décoration de chacun des cénotaphes et leurs types mêmes nous sont bien connus sur d’autres monuments de la même époque. Les réalisations de ce genre peuvent cependant être moins facilement qualifiées de damascaines que les inscriptions ; ce qui ressort des diverses comparaisons qu’elles appellent, ce n’est point l’originalité d’un type d’ornement végétal à mettre en rapport avec le type d’écriture précédemment défini, mais au contraire la preuve de sa dépendance à l’égard des traditions artistiques d’autres régions où se développa l’art musulman. Il semblerait seulement que la tendance propre au style de Damas soit un effort de simplification et de sobriété menant jusqu’à une géométrisation progressive des courbes et vrilles (épitaphes de Badr et anonyme n° II).

5L’on doit aussi distinguer deux utilisations du décor floral : l’une à l’intérieur d’un cadre qui est le plus souvent celui du bandeau épigraphique, l’autre en tant que décor couvrant librement continué sur toute la surface à orner. Ces deux modes se rattachent l’un et l’autre à des courants d’origine étrangère, mais c’est le premier qui paraît avoir donné naissance, sur nos cénotaphes, aux réalisations les plus intéressantes. Le coufique que nous avons qualifié, à la suite de S. Flury, de coufique « à rinceau ondulé » mérite en effet qu’on le considère comme particulièrement représentatif du décor damascain. C’est dans l’adjonction d’une arabesque continue à une ligne d’écriture dont la disposition la commande mais dont elle ne fait jamais partie intégrante que s’affirme toute l’originalité de l’épigraphie ornementale ayyoubide, sinon à l’égard de l’épigraphie bouyide par exemple qui employait déjà auparavant ce procédé, du moins à l’égard de l’épigraphie fatimide.

6Mais il est sûr que les fleurons les plus composites du cénotaphe de Fatima, qui reparaissent simplifiés sur ceux d’Abân ou de Badr, sont à rapprocher des éléments de décors iraniens, depuis des tissus d’époque bouyide à bandeaux coufiques jusqu’à des stucs plus tardifs à inscriptions cursives. De même le décor couvrant des panneaux du cénotaphe de Sokaina s’apparente directement à la technique des bois sculptés irakiens, telle qu’on la connaît principalement à l’époque d’an-Nâṣir. Du point de vue paléographique il n’est pas moins vrai que le tressage des caractères et bien des détails de leur ornementation se sont manifestés à des dates avoisinantes aussi bien en Iran et Haute-Mésopotamie qu’en Syrie du sud. L’interdépendance des formules décoratives dans ces diverses régions s’impose donc à l’esprit et l’on ne peut la comprendre qu’en songeant à l’unité que forma l’empire abbasside précisément à une époque où s’élaboraient les conceptions les plus originales de l’art musulman, depuis l’enrichissement ornemental du sobre coufique simple jusqu’à la création du décor à défoncement linéaire et de celui à entrelacement de tiges.

  • 1 J. Sauvaget, Rev. des Arts Asiatiques, 1934, 39.

7Les circonstances historiques ne paraissent qu’accessoires en face de l’existence de ce patrimoine commun dont certains traits dominent toute l’évolution des arts dynastiques postérieurs à l’intérieur du cadre de l’Islam. Cependant elles purent jouer incidemment et l’on ne doit pas oublier que Damas « demeure, jusqu’à l’arrivée de Noûr ad-Dîn, au pouvoir de princes originaires de Bagdad, qui ont conservé des relations étroites avec la cour du calife abbasside et celle du sultan seldjoukide »1. De même c’est en pleine époque ayyoubide, lorsqu’ Egypte et Syrie formaient un même ensemble, que se transmirent au Caire divers traits caractéristiques de l’épigraphie de nos épitaphes. Ajoutons enfin que la lointaine parenté hellénistique, révélée aussi bien par l’emploi de cadres à queues d’aronde dans l’épitaphe anonyme n° I que par la bordure d’oves du cénotaphe d’Abân, ne s’explique que par l’importance particulière que connut en Syrie l’art antique et l’on a pu mettre en rapport les formes franches de certains profils moulurés, introduits dans l’art syrien au vie/xiie siècle, avec les goûts des nouveaux maîtres turcs, cette dernière influence expliquant aussi l’adoption du cénotaphe comme type de monument funéraire succédant à la stèle.

  • 2 J. Sauvaget, Syria, 1928, 320 sq.

8La valeur artistique et documentaire de ces divers monuments et de leurs inscriptions ne doit pas nous faire perdre de vue leur importance historique. Il s’agit en effet de quelques spécimens caractéristiques des tombes illustres du grand cimetière damascain au vie/xiie siècle. A côté de contemporains de haut rang, comme Badr et Altountâch, figurent des Compagnons du Prophète ou de leurs Suivants, Bilâl, Abân et Kâ’b, puis, des femmes se rattachant plus ou moins directement à sa famille et vénérées particulièrement par la secte chiite. Sans doute ces derniers lieux de pèlerinage avaient-ils été pris en charge par le pouvoir sunnite, comme il arriva à Alep pour le machhad de l’Estrade2 ; mais leur perpétuation rend encore sensible le problème même qu’ils durent poser. A voir surtout le soin avec lequel furent élevés à des dates avoisinantes des monuments qui devaient marquer des lieux de visite pieuse beaucoup plus que des lieux d’inhumation authentiques, l’on comprend quel développement subit connaissait alors, à l’intérieur d’un Islam durci par l’arrivée des Turcs et la lutte contre les Croisés, une coutume aussi discutée que la vénération des tombeaux et le culte des morts illustres, sinon des saints.

Notes

1 J. Sauvaget, Rev. des Arts Asiatiques, 1934, 39.

2 J. Sauvaget, Syria, 1928, 320 sq.

© Presses de l’Ifpo, 1950

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