• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 16306 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 16306 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Lettre d’information
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Presses de l’Ifpo
  • ›
  • Contemporain Co-éditions
  • ›
  • La culture et ses dépendances
  • ›
  • Comprendre les productions culturelles d...
  • ›
  • Chapitre 10. « Il n’y avait pas de mode ...
  • Presses de l’Ifpo
  • Presses de l’Ifpo
    Presses de l’Ifpo
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Introduction La mode et les musées La mode et le patrimoine culturel La mode et l’identité nationale (essentialiste) Conclusion Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    La culture et ses dépendances

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Chapitre 10. « Il n’y avait pas de mode au Maroc avant » : (re)créer l’histoire de la mode au Maroc

    Angela Jansen

    p. 259-276

    Texte intégral Introduction La mode et les musées La mode et le patrimoine culturel La mode et l’identité nationale (essentialiste) Conclusion Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Introduction

    1Ce chapitre trouve son origine dans une conversation avec le photographe et blogueur de mode marocain Joseph Ouechen et la journaliste de mode Mouna Belgrini lors de la conférence « African Fashion Cities » à Brighton (Angleterre) en novembre 2016. J’ai été captivée par la déclaration de Mouna Belgrini selon laquelle « il n’y avait pas de mode au Maroc avant » et par leur hypothèse « naturelle » que la mode serait européenne. Selon eux, ce serait la principale raison pour laquelle les initiatives de la mode, telles que les magazines, la Fashion Week de Casablanca, les agences de mannequins et les concours de créateurs émergents échoueraient. Elles seraient des copies (médiocres) des manifestations européennes et ne seraient pas considérées comme vraies et adaptées au style, contexte et public marocains. Il aurait fallu attendre la période contemporaine pour que des gens, en particulier des blogueurs-stylistes, parviennent à créer leurs propres styles et à rester fidèles à eux-mêmes en tant que Marocains. Bien que cette journaliste de mode pense qu’il y a toujours eu des changements de styles et de tendances dans ce qu’elle appelle le « costume marocain », elle ne l’envisage pas comme faisant partie intégrante de la mode, celle-ci, selon elle, se référant uniquement à la mode européenne. La mode a été définie pour correspondre au point de vue de ceux qui l’ont définie. Pour eux, la mode se produit dans un système capitaliste d’innovation, de distribution et de consommation. Ils ont assigné la mode à la culture urbaine européenne, tandis que les pratiques vestimentaires qui leur paraissaient inchangées n’étaient pas considérées comme de la mode. En qualifiant d’abord ces modes et ces pratiques vestimentaires de « primitives », « sauvages » et « exotiques » et plus tard de « traditionnelles », « folkloriques » et « ethniques », les milieux occidentaux de la mode les ont à la fois déshumanisées et dévalorisées, de manière à s’en différencier (Eicher, Welters, Lillethun 2012, p. 76).

    2Comme Joseph Ouechen et Mouna Belgrini, une génération de professionnels de la mode contemporaine affirme qu’il n’existait pas de mode au Maroc auparavant, car la mode au Maroc est généralement considérée comme un phénomène exclusivement européen et récent, introduit sous le Protectorat français (1912-1956) au début du xxe siècle1. Une représentation dominante s’est en effet imposée selon laquelle le « costume » marocain serait « traditionnel, ancestral et authentique » et que tout changement serait de fait « moderne/européen », c’est-à-dire qu’il ne serait pas « marocain ».

    3Ce point de vue sur le costume marocain dit « traditionnel » est un mythe occidental introduit au Maroc durant le Protectorat et consacré par la société marocaine au fil du temps. L’administration française a défini la société et la culture marocaines comme « traditionnelles, ancestrales et authentiques » pour marquer la différence avec la société et la culture françaises, dites « modernes et cosmopolites », et pour justifier sa politique coloniale. Cette division artificielle perpétue une dichotomie entre des notions de tradition et de modernité dans tous les aspects de la culture et de l’identité marocaines (Abed Al-Jabri 1991 ; Laroui 1998), y compris dans le design et la mode (Rachik 1997). Non seulement la tradition n’existe ni avant ni par opposition à la modernité, mais la tradition et la modernité sont construites simultanément, et sont mutuellement constitutives (Burman, Turbin 2002, p. 375). En outre, la modernité occidentale n’est qu’un type de modernité parmi d’autres.

    4Il y a diverses raisons pour lesquelles l’histoire de la mode au Maroc fait défaut. Tout d’abord, elle est largement absente dans les collections publiques et les musées. La majorité des musées ont été créés sous le Protectorat et continuent de témoigner d’une époque et d’un regard circonstanciels des colonisateurs. La priorité persiste à être donnée aux tenues rurales et anciennes (datant de la fin du xixe et du début du xxe siècle), selon l’idée préconçue qu’elles seraient plus traditionnelles, plus authentiques et par-là même de plus grande valeur historique. Les habits urbains et plus récents, qui changent généralement plus rapidement et témoignent souvent plus clairement d’influences diverses, ne sont pas reconnus comme partie intégrante du patrimoine et ne sont donc pas conservés, alors qu’ils témoignent d’une période historique cruciale. Par ailleurs, les vêtements continuent d’être principalement considérés comme des objets physiques et statiques, c’est-à-dire que les matériaux et les décorations priment sur les significations sociales et culturelles. L’aspect « costume » est mis en évidence plutôt que l’aspect « mode ». Ces objets sont affichés de manière archaïque, organisés par région plutôt que par période, et la période historique retenue ne dépasse pas la première moitié du xxe siècle.

    5Ensuite, ce qui est considéré aujourd’hui comme « l’habit traditionnel marocain » a été principalement défini durant le Protectorat français. Malgré une identité culturelle multiple et dynamique, les historiens, les archéologues, les ethnographes et même les artistes français ont été les premiers à documenter abondamment le patrimoine culturel marocain et l’ont fait d’une manière restrictive, statique et folklorique, propre à l’époque (Terrasse, Hainaut 1925 ; Ricard 1934 ; Bory 1941 ; Besancenot 1942). Les pouvoirs colonisateurs avaient pour préoccupation de créer des inventaires de la « culture indigène » pour distiller une réalité diffuse et désordonnée en catégories plus rationnelles, organisées en termes de genre, d’ethnicité, de religion, de région, de tribu, etc. (Nicholas 2014, p. 398). Ignorant que ce patrimoine est le produit d’une histoire, les colonisateurs l’ont standardisé suivant l’idée qu’il était inchangé depuis des siècles. Le travail de l’artiste Jean Besancenot (1902-1992) a joué un rôle important dans la définition des vêtements appelés « traditionnels ». Alors que son œuvre date essentiellement des années 1930, ses portraits sont devenus intemporels et représentatifs d’une tradition indéterminée.

    6Enfin, un contre mouvement nationaliste a cherché à construire une identité nationale unificatrice dans laquelle la mode a joué un rôle central. Les nationalistes ont sélectionné des vêtements bien spécifiques pour symboliser cette nouvelle identité nationale, tout en négligeant délibérément d’autres. Pour ce faire, ils se sont basés sur les récits des Français pour identifier un patrimoine dit traditionnel et ancestral, qui non seulement leur permettait de se différencier clairement des colonisateurs, mais aussi de justifier leur pouvoir politique. Autrement dit, les préjugés introduits par les Français sur la société et la culture marocaines ont été repris par les nationalistes pour justifier une identité et un pouvoir appelés traditionnels et ancestraux.

    7En raison de ces enjeux politiques, cette identité nationale, basée sur un patrimoine culturel « mis en scène », a joué un rôle majeur dans le monde de la mode au Maroc. Depuis les années 1960, trois générations de créateurs ont constamment (re)défini et (ré)inventé la mode et, ce faisant, défié cette identité nationale essentialiste. Ils ont souvent été accusés d’être « trop modernes », « trop européens », « pas marocains » ou encore de « toucher à l’âme du vêtement marocain ». C’est pour ces raisons qu’il faut dans le travail de recherche décoloniser la mode au Maroc et la libérer à la fois de son épistémè de la culture française et de son réductionnisme culturel imposé par le discours nationaliste (Irbouh 2012, p. 227).

    8Cependant (re)créer l’histoire de la mode au Maroc représente de nombreux défis. En raison du manque de recherches scientifiques, d’archives publiques et de collections de musées, la majorité des données ne peut que provenir de témoignages personnels, d’archives privées et de vastes recherches sur le terrain. Les données présentées ici proviennent d’enquêtes antérieures ainsi que de plusieurs périodes de recherches sur le terrain réalisées en 2016 et 2018 à Casablanca et à Rabat, où des entretiens ont été menés avec des consommateurs, des professionnels de la mode et des experts, tant des conservateurs de musées que des responsables d’archives et des historiens.

    La mode et les musées

    9Seul un nombre insignifiant de vêtements urbains contemporains figurent dans les collections des musées aujourd’hui. Tant au niveau national qu’international, la priorité a été donnée aux vêtements ruraux et anciens selon l’idée préconçue qu’ils seraient dotés d’une plus grande valeur historique que les vêtements urbains contemporains, qui changent plus rapidement au fil du temps, et témoignent souvent plus clairement d’influences diverses. Comme le formule Ahmed Skounti (2013), auteur du rapport Patrimoine culturel récent au Maroc, le patrimoine renvoie souvent aux seuls témoins issus des anciennes périodes de l’histoire ou, pour l’intangible, ceux perçus comme s’inscrivant dans une tradition enracinée. Il y a peu de mentions, écrit-il, de ce qui a été produit dans les générations les plus proches de nous, de nos grands-parents et de nos parents. Il confirme que les œuvres des designers et des créateurs marocains ne peuvent être vues dans aucun lieu public spécifique, et que quiconque voudrait entreprendre leur histoire se heurterait à une quasi-absence de documentation, de sources d’information, d’œuvres comme support pour l’analyse. Il affirme que la mode et le design ont subi au cours du xxe siècle des transformations majeures, des adaptations, des disparitions et des nouvelles créations qui justifieraient un ambitieux programme de collecte et d’acquisition pour sauvegarder ce qui peut encore l’être.

    10En 1915, l’administration française a inauguré un musée ethnographique à Rabat, dans l’ancien palais des Oudayas datant du xviie siècle, qui est devenu ensuite le musée national des parures et costumes. En 1993, Hoceine El Kasri (1993), le conservateur de l’époque, a publié un article sur la collection du musée, qu’il décrit comme allant de vêtements de tous les jours aux caftans cérémoniels, couvrant la seconde moitié du xixe siècle jusqu’au début du xxe siècle. Il confirme que différents types de classification utilisés par les premiers ethnographes (français) ont été adoptés, bien que certains soient considérés comme inadéquats. Il reconnaît également que sa description de la collection et des expositions du musée manque de précision dans sa présentation de l’histoire des vêtements au Maroc, les façons de les porter et comment ils affectent le corps et les gestes de celui qui les porte, le but primaire étant simplement de montrer leur valeur intrinsèque.

    11Cet exemple témoigne de la façon dont les vêtements dans les musées au Maroc sont principalement considérés comme des objets physiques dans lesquels les matériaux, les décorations et l’artisanat priment sur les significations sociales et culturelles, donnant ainsi la priorité au vêtement lui-même plutôt qu’à la mode. Une explication importante à cet égard renvoie à la formation des conservateurs et des méthodologies de recherche appliquées. La majorité d’entre eux est formée à l’archéologie et à l’histoire de l’art, dans laquelle l’objet lui-même est central. Selon l’historien Giorgio Riello (2011, p. 1), il existe trois approches différentes dans l’étude historique du vêtement et de la mode, selon lesquelles l’objet joue un rôle différent. Tout d’abord, explique-t-il, le domaine de l’histoire du vêtement et du costume adopte les méthodologies de l’histoire de l’art et considère les objets comme essentiels à l’analyse des différentes périodes et des thèmes. La recherche part de l’observation des artefacts et se concentre sur l’objet lui-même, retraçant l’évolution des formes et des styles, les changements de couleur, et donne des indications sur la signification sociale et culturelle d’un tel artefact. Cette approche est inductive, ajoute-t-il, en ce sens que des interprétations abstraites sont produites par des analyses précises d’objets. Ensuite, depuis les années 1980, les études multidisciplinaires de la mode se sont développées à la fois en sociologie, en anthropologie, en ethnographie, et dans les études culturelles, etc. Les assertions abstraites (dans le temps et l’espace) sont « appliquées » (à savoir confirmées, critiquées ou contestées) à travers des études de cas impliquant souvent l’analyse d’artefacts. Selon Giorgio Riello, les objets sont souvent réduits à une position subordonnée pour concrétiser la théorie dans les pratiques quotidiennes des gens. Enfin, il y a ce qu’il appelle la « culture matérielle de la mode », une méthodologie hybride empruntée à l’anthropologie et à l’archéologie, dans laquelle l’objet est central dans l’étude des pratiques sociales, culturelles et économiques et s’articule à travers une série de concepts qui ne s’intéressent qu’indirectement à la sphère matérielle. La culture matérielle, explique-t-il, cherche à comprendre le rôle d’un vêtement dans une société et une période spécifique et se pose la question, par exemple, de savoir de quelle manière ce vêtement a contribué à favoriser le changement social. La culture matérielle se place sur un plan intermédiaire entre le matériel et le conceptuel et se concentre sur des évaluations et des interprétations successives dans lesquelles la théorie est confrontée à la preuve et vice versa.

    12Dans leur ouvrage collectif Fashion and Museums, Marie Riegels Melchior et Birgitta Svensson (2014) font la différence entre une muséologie du vêtement et une muséologie de la mode. En muséologie du vêtement, expliquent-elles, le bloc de construction est l’objet unique et tangible, souvent un vêtement ou un accessoire. Les objets sont recueillis pour la qualité du tissu ou la représentation d’une technique d’artisanat, les collections se concentrant sur le style, la coupe et le matériau des objets – la valeur esthétique et le design – plus que sur le sens social et culturel inscrit dans les objets par ceux qui les ont portés. José Teunnissen (2014, p. 33), une des contributrices de l’ouvrage, explique que les expositions de vêtements dans les musées tendent à adopter une approche historique et chronologique dans leur organisation, consistant en un défilé de mode féminine haut de gamme, organisé pour montrer la succession temporelle des modes. L’histoire prend vie grâce à des tenues réelles dont les tissus, les détails et les origines sont essentiels et le contexte historique du vêtement est illustré en référençant le porteur (son genre, sa classe sociale, son âge, son statut, etc.). Pour chaque objet, une recherche minutieuse est effectuée sur les techniques d’artisanat et de couture, et sur qui a porté les vêtements, et à quelles occasions. En bref, le vêtement et la mode sont collectionnés en tant qu’artefacts historiques et esthétiques distincts, décrits en termes de style, de forme, de tissu, d’artisanat et d’histoire personnelle du porteur.

    13Un tournant s’est produit dans les années 1970, quand Diane Vreeland, l’influente rédactrice en chef du magazine américain Vogue, a radicalement changé la présentation du vêtement dans le contexte muséal, en employant des mannequins stylisés et réalistes, des techniques de parure et un éclairage dramatique. Selon José Teunissen, Diane Vreeland organisait ses expositions d’un point de vue contemporain parce qu’elle considérait important que les vêtements exposés aient une touche moderne. Même si le « look » n’était pas historiquement exact, le résultat était attrayant et reconnaissable pour le grand public. D’après Marie Riegels Melchior et Birgitta Svensson, la muséologie de la mode, qui est une transformation de la muséologie du vêtement, débute dans le vêtement, puisque la mode est avant tout perçue comme un type spécifique du vêtement dans le contexte muséal. Ce phénomène s’inspire davantage de la mode, de la mise en scène et de la performance visuelle de l’industrie de la mode en tant que formule intégrée pour les expositions (Melchior, Svensson 2014, p. 11). José Teunissen (2014, p. 36) explique que cette nouvelle approche a également eu une influence sur l’exposition du vêtement historique, qui est désormais présenté dans une perspective plus large et thématique. En effet, des vêtements historiques sont mélangés avec des objets de la mode contemporaine. Dans les deux types d’expositions, les vêtements et les objets de mode ont un rôle central, mais ils font partie en même temps d’un récit historique socioculturel plus large. Les objets sont la base, mais les concepts et les récits sous-jacents sont visualisés à travers les films, l’installation, l’éclairage et la scénographie (Melchior, Svensson 2014, p. 197).

    14Les vêtements au sein des musées au Maroc continuent à être étudiés à partir d’une approche classique de l’archéologie et de l’histoire de l’art et à être exposés selon la muséologie du vêtement. En mettant l’accent sur des objets uniques, affichés de manière archaïque et organisés pour souligner des caractéristiques collectives et régionales, les expositions mettent en valeur l’aspect du costume plutôt que de la mode. En 2014, le musée des Oudayas à Rabat a été l’un des quatorze musées publics transférés du ministère de la Culture à la Fondation nationale des musées (FNM). Les principaux objectifs officiels de cette fondation sont de donner un nouvel élan aux infrastructures des musées et de renforcer la démocratisation de la culture muséale au Maroc, ainsi que de mettre en œuvre des politiques et des approches innovantes en matière de gouvernance des musées. Depuis, le musée est fermé pour rénovation et un nouveau concept, une nouvelle scénographie sont en cours de développement. Abdelaziz El Idrissi, le futur directeur, qui est actuellement le directeur du Musée national d’art contemporain, est un archéologue de formation. Il a commencé à inventorier la collection, qui couvre la fin du xixe et le début du xxe siècle, et qui a été principalement établie par Jean Besancenot. Au moment de nos conversations, il n’y avait pas encore de politique définie pour réorganiser la scénographie selon les développements chronologiques de la mode, et non pas selon des caractéristiques collectives et régionales héritées du Protectorat. Il n’était pas non plus prévu d’inclure des vêtements du post-Protectorat et des créateurs contemporains2. Le musée est appelé à rouvrir sous le nom de « Cité internationale du caftan3 », ce qui laisse penser que la collection et l’exposition se concentreront sur cette tenue devenue symbolique d’une identité nationale essentialiste.

    Photo 1 : Une pièce dédiée aux costumes et aux bijoux au sein du musée des Oudayas à Rabat.

    Image

    © Musée des Oudayas.

    La mode et le patrimoine culturel

    15Ce qui est aujourd’hui essentiellement défini comme le vêtement marocain est basé sur un patrimoine culturel largement défini sous le Protectorat. Un Français en particulier, Jean Besancenot, a joué un rôle important dans ce que l’on définit aujourd’hui comme l’habillement traditionnel marocain. Formé à l’École nationale des Arts décoratifs de Paris, il a voyagé fréquemment au Maroc entre 1934 et 1939, dessinant, photographiant et documentant les parures et les costumes locaux, qui ont été publiés dans son emblématique ouvrage Costumes et types du Maroc (Besancenot 1942). Claire Nicholas confirme que son iconographie, à la fois photos et gouaches, constitue aujourd’hui non seulement un vocabulaire visuel de vêtements dits « traditionnels », mais elle donne aussi une aura de « marocanité », une identité nationale vaguement définie qui met en avant son caractère traditionnel (Nicholas 2014, p. 390). Les vêtements dits traditionnels, ajoute-t-elle, récapitulent ces premières définitions et standardisations de multiples manières, définies en relation avec le passé de la nation, mais dont les formes et l’iconographie sont fortement inspirées de cette documentation du début du xxe siècle. Le fait que Jean Besancenot ait reçu une formation d’artiste et non d’ethnographe, que son travail ait été financé par l’administration française sous le Protectorat et qu’il était un homme à documenter en majorité des tenues de femmes dans une société musulmane a incontestablement influencé son œuvre.

    16De plus, une politique importante du Protectorat, initiée par le premier résident général, Louis Hubert Lyautey, était de protéger et de préserver la « culture indigène ». Lyautey aurait dit :

    Rien n’est plus mortel pour l’originalité et le mal des villes orientales que leur pénétration par les installations européennes modernes […] La tendance naturelle des Européens à entrer dans un pays étranger est de préempter le centre, ce qui fait souffrir les Européens et les indigènes (cité par Abou-Lughod 1980, p. 142-143).

    17Par conséquent, il a élaboré un plan d’urbanisation pour les agglomérations, qui insistait sur une séparation complète des villes nouvelles européennes et des villes anciennes arabes pour des raisons politiques, économiques, sanitaires et esthétiques, ainsi qu’à des fins d’urbanisme. Selon Janet Abou-Lughod (1980, p. xviii), cette division a conduit à un système d’apartheid culturel et religieux par lequel, au fil du temps, les villes nouvelles ont été associées à la modernité et à la mode européenne, tandis que les anciens centres-villes arabes sont devenus le contexte d’un mode de vie et vestimentaire appelé traditionnel.

    18En outre, les dirigeants français durant le Protectorat ont non seulement conduit à l’introduction de la mode française au Maroc, mais ils ont également favorisé la recherche d’une identité nationale unificatrice dans laquelle la mode a joué un rôle clé. Les leaders du mouvement nationaliste, originaires de Fès, ont donné la priorité à leur héritage culturel arabo-musulman, ce qui leur a permis non seulement de se distinguer clairement des colonisateurs catholiques, mais aussi de légitimer leur autorité par leur descendance du Prophète, et de s’associer avec la communauté panislamique. Comme l’explique l’anthropologue Hassan Rachik dans son ouvrage Symboliser la Nation (Rachik 2003, p. 92), ils ont commencé à valoriser des vêtements et des tissus spécifiques pour symboliser cette identité nationale. Par exemple, le vêtement extérieur masculin (appelé jellaba) et le couvre-tête en feutre (appelé tarbouch watani) sont devenus des modes populaires dans la première moitié du xxe siècle en tant que symboles d’une identité nationale. Bien que la majorité des hommes aient adopté la mode européenne dans la vie quotidienne, la mode dite marocaine est devenue particulièrement importante dans le contexte des manifestations officielles au cours desquelles le port de marqueurs de l’identité nationale était souhaité. Les nationalistes ont également initié un boycott général contre les produits français, notamment les tissus, entraînant une revalorisation des tissus produits localement, particulièrement pour la fabrication de vêtements représentant l’identité nationale. Selon Hassan Rachik (ibid., p. 93), les jlaleb faits de matériaux étrangers sont devenus tabous, illustrant que même les tissus ont été choisis pour représenter l’identité nationale.

    19Simultanément, la philosophie du mouvement indépendantiste incluait l’éducation des femmes afin qu’elles puissent participer à la renaissance de leur pays. Cette éducation, et comme résultat (non souhaitable), l’émancipation de la femme, a eu un effet majeur sur la mode féminine. Par exemple, comme les jeunes filles n’étaient pas habituées à porter le vêtement extérieur féminin habituel (appelé hayk), elles ont été autorisées à adopter le vêtement extérieur masculin plus convivial, la jellaba. Cela a non seulement entraîné une transition révolutionnaire du hayk vers la jellaba pour la femme au fil du temps, mais aussi son statut de symbole du nationalisme, de l’émancipation féminine et de la modernité. Malgré la résistance des hommes conservateurs contre l’adoption de la jellaba par les femmes, la tendance s’est rapidement répandue et le vêtement est même devenu sujet aux tendances de mode. Selon Hassan Rachik, les femmes, à la fin des années 1940, ont commencé à transformer leur jellaba en les adaptant selon les dernières tendances, par exemple, en ajoutant des épaulettes (ibid., p. 95). Au début, les femmes portaient la jellaba en combinaison avec un voile (appelé ltam ou nqab), ce qui était également considéré comme un phénomène moderne par rapport au hayk. En 1947, la fille aînée du roi Mohamed V, Lalla Aicha, a prononcé un discours historique à Tanger à visage découvert. Étant la première femme membre de la famille royale à apparaître ainsi en public, elle a fourni une justification pour toutes les femmes de baisser le voile. Les membres de la famille royale continuent d’être des modèles influents quand il s’agit de la mode au Maroc. Les trois derniers monarques ont consciemment utilisé la mode dite « marocaine traditionnelle » pour unifier le pays, renforcer leur pouvoir et concrétiser leurs messages politiques, confirmant ainsi sa position de symbole de l’identité nationale.

    20Ce qui est aujourd’hui considéré comme la mode dite « traditionnelle marocaine » est donc le résultat, d’une part, du besoin des colonisateurs de distiller et d’organiser une « réalité diffuse et désordonnée » en catégories rationalisées, standardisant des pratiques vestimentaires dynamiques et éclectiques dans des catégories clairement définies, les isolant de leurs contextes historiques sous la nomination intemporelle « ancestrale ». D’autre part, c’est le résultat d’un besoin des nationalistes de créer des symboles standardisés et intemporels pour représenter une identité nationale unificatrice.

    La mode et l’identité nationale (essentialiste)

    21Depuis les années 1960, trois générations de créateurs de mode ont continuellement (re)défini et (ré)inventé la mode au Maroc et, ce faisant, défié l’identité nationale essentialiste. La période postcoloniale a été particulièrement importante pour la mode en raison de changements socio-politiques, économiques et culturels importants dans la société marocaine. Une première génération de créateurs dans les décennies 1960, 1970 et 1980, composée de femmes de l’élite comme Zina Guessous, Zhor Sebti et Tamy Tazi, n’avait pas de formation formelle en création de mode, mais elle était plutôt animée par un fort désir de modernité, de nationalisme et d’émancipation. Habituées des grandes marques de la mode européenne, ces femmes ont réinventé la mode au Maroc à partir d’un ensemble de vêtements et de matériaux devenus symboliques pour l’identité nationale, en les adaptant aux notions européennes de « liberté » et de « confort ». Elles ont introduit des tissus légers et fluides, en réduisant la quantité de couches de tissus, ainsi qu’en diminuant les largeurs et les longueurs. Simultanément, elles ont introduit des techniques de décoration qui n’étaient auparavant pas utilisées dans la mode féminine urbaine, mais qui sont aujourd’hui considérées comme ancestrales et traditionnelles. Ces décorations, qui étaient appliquées sur le linge de maison, sur des objets religieux et des vêtements masculins ou encore ruraux, étaient non seulement sélectionnées pour leurs valeurs esthétiques, mais aussi parce qu’elles étaient uniques, et par conséquent caractéristiques pour le pays. Au cours de leurs voyages à l’étranger, elles ont également commencé à introduire des matériaux et des ornements d’Europe, du Moyen-Orient et d’Asie, qui eux aussi sont aujourd’hui considérés comme ancestraux et traditionnels. Simultanément, elles ont transformé des vêtements explicitement masculins en tenues féminines élégantes, reflétant l’esprit féministe de l’époque. Très avant-gardistes, leurs premières clientes étaient principalement des étrangères fortunées à la recherche de nouveauté et d’exotisme, ainsi que des femmes juives marocaines. Cependant, quand le roi Hassan II dans les années 1970 a imposé aux femmes marocaines de porter le « costume marocain » pour les occasions formelles à la cour, plutôt que des robes de soirée occidentales devenues à la mode sous le règne de son père, toute la bourgeoisie marocaine a fait appel à ces innovatrices et à leurs créations considérées comme « traditionnelles modernes ». Ce qui est aujourd’hui considéré comme la tenue féminine marocaine, la tkchita, portée lors de tous les évènements socioreligieux importants, est le style introduit par ces premières créatrices de mode, avec le caftan, la mansoria et la ceinture coordonnée en couleurs, en tissus et en décoration, ce qui n’était pas le cas auparavant.

    Photo 2 : Caftan conçu par Tamy Tazi pour une séance photographique en 1975.

    Image

    © Tamy Tazi.

    22Une deuxième génération de créateurs comptant Zineb Joundy, Zhor Rais, Fadilah Berrada, Albert Oiknine, Si Mohamed Lakhdar, Nabil Dahani, etc. est apparue vers la fin des années 1990 dans le cadre de processus importants et conjoints de libéralisation politique, économique et de professionnalisation du secteur. C’est ainsi que la naissance d’écoles de mode a permis à ces créateurs de recevoir une formation formelle en création de mode (européenne). En raison du succès des magazines nationaux et de leurs évènements médiatisés autour du caftan et de la jellaba, ces tenues ont commencé à se diffuser. Les médias ont non seulement mis au défi les designers marocains de « moderniser » ces tenues « ancestrales », mais ils ont également contribué à la valorisation de la profession, transformant les designers en célébrités nationales. Du fait de sa formation, cette génération a commencé à introduire des esthétiques et des éléments de la mode européenne plus avancés, y compris des pantalons, des jupes, des corsets et des décolletés, tout en utilisant des tissus et des décorations marocains considérés comme « traditionnels » – souvent les mêmes que la première génération avait abandonnés sous le prétexte qu’ils étaient « vieux jeu » et « démodés ». Ces créateurs ont connu un succès précisément parce qu’ils ont de plus en plus fusionné des esthétiques et des silhouettes de la mode européenne avec des éléments et des décorations dits « marocains », reflétant des processus croissants d’hybridation dans la société et l’identité marocaine. Néanmoins, cela ne les a pas empêchés d’être fortement critiqués pour avoir modifié « l’esprit » de ces vêtements dits ancestraux.

    23Depuis le début du xxie siècle, une troisième génération de designers comme Noureddine Amir, Salima Abdelwahab, Fadila El Gadi, Amine Bendriouich, Ghitta Laskriouf, Hamza Guelmouss peut être distinguée parce qu’elle a favorisé une autre rupture significative de style. Contrairement à leurs prédécesseurs, ces créateurs rejettent de plus en plus l’ensemble des vêtements, des tissus et des décorations incarnant l’identité nationale. Ils développent plutôt leurs collections en réinventant et en conceptualisant le patrimoine culturel. Pour ce faire, ils font appel à la diversité socioculturelle marocaine et s’inspirent de la culture populaire, du patrimoine culturel rural, ainsi que des influences dites « universelles4 » (Jansen 2015). Leur ambition de rompre avec une interprétation essentialiste de l’identité nationale, basée sur l’héritage arabo-musulman représentative de l’élite, reflète un souhait dans la société marocaine contemporaine pour plus d’égalité sociale et de liberté individuelle. Cette génération, plus encore que la précédente, est systématiquement accusée de « ne pas être marocaine » et son travail est souvent incorrectement expliqué comme un processus d’occidentalisation et une perte de l’identité culturelle.

    Photo 3 : Couverture de L’Officiel Maroc, avril 2012, no 22. Photographie de Laurence Laborie et réalisation de Sofia Benbrahim.

    Image

    © Ousra Magazine.

    24Sunny Dolat (2018) décrit dans son livre Not African Enough comment les créateurs de mode africains contemporains qui sortent du cadre étroit de ce que le monde – et d’autres Africains – considère comme « africain » sont accusés de la même manière. L’accent mis sur le patrimoine, écrit-il, signifiant souvent un instantané du passé, a éclipsé des changements plus larges d’une compréhension mondialisée et plus égale de l’« africanité ». Selon lui, des questions difficiles sont posées sur la place et l’autorité du regard universel du « blanc », alors que les Africains endossent l’inconfort d’une estime de soi ré-émergente. De la même manière que les nouvelles générations d’Africains se réapproprient le droit de nommer, de donner la priorité et de créer des espaces africains, les créateurs de mode marocains contemporains redéfinissent ce que signifie être marocain au xxie siècle. D’après Sunny Dolat, ces générations assument le pouvoir de décrire et d’analyser leurs propres mondes par rapport à leurs divers points de vue, et il ne devrait pas être jugé important qu’une création provienne d’Afrique, juste parce qu’elle est fabriquée à partir d’un tissu wax imprimé5. Tout comme copier n’importe quel vêtement en wax est devenu la représentation singulière du continent africain, conduisant à une carence de conception réelle. De nombreux designers marocains se sont sentis obligés de se limiter à des vêtements et des décorations dits « traditionnels », poussant à l’extrême le mélange et l’assortiment de couleurs, de motifs, de matériaux et de silhouettes, pour explorer de nouveaux volumes et de nouvelles allures. Ce faisant, ils fournissent des arguments aux sceptiques de la mode marocaine qui prétendent qu’il n’y a pas de « véritable » innovation ni de conception dans la mode au Maroc. De la même manière qu’il est indispensable de démanteler le concept « africain » en tant qu’assemblage de mots, d’images, de sons, d’idées, de faiblesses, d’histoires et de défaillances associées à un continent entier, il y a un besoin urgent de libérer la mode au Maroc d’une identité nationale essentialiste.

    25Hamid Irbouh, auteur de l’ouvrage Art in the Service of Colonialism, confirme qu’il y a une réelle urgence à décoloniser la production artistique au Maroc et considère que le domaine de l’art moderne a été un terrain fertile où les artistes ont exploré et revisité leur identité nationale (Irbouh 2012, p. 234). Alors que les artistes appelés « populistes » ont repris des anecdotes de la vie quotidienne et des mythes locaux pour représenter l’identité nationale, les artistes dits « nativistes » ont fondamentalement rejeté toute influence de l’art dit « occidental », adhérant à une image sanctifiée de ce qu’ils considèrent comme « l’art marocain ». Selon Hamid Irbouh, ils ont réitéré des revendications semblables à celles faites par les nationalistes néo-fondamentalistes, qui ont encouragé les Marocains postcoloniaux à décoloniser leurs esprits, afin de promouvoir un système de pensée qui reflète le mieux leur spécificité culturelle. Cependant, les artistes du courant « bipictorialiste », qui ont encouragé la réconciliation avec l’identité marocaine en reconnaissant ses multiples dimensions et en juxtaposant des éléments picturaux occidentaux et traditionnels dans leur travail, estiment plutôt que les artistes devraient revendiquer leur marocanité non dans un contexte nationaliste limité et sectaire, mais en reconnaissant que l’identité marocaine est le résultat d’une « collection de racines » et d’une « jonction de plusieurs cultures ». La décolonisation culturelle, explique-t-il, implique la destruction de l’épistémè culturelle coloniale, car les Marocains continuent à soutenir, consciemment ou inconsciemment, la centralité de la culture française. Simultanément, ajoute-t-il, ils doivent lutter contre leurs propres tendances au réductionnisme culturel, et reconnaître que l’expérience marocaine avec le colonialisme est antérieure au Protectorat français. L’identité marocaine est le produit d’un amalgame de réalités historiquement plurielles, notamment saharienne, africaine, ibérique, phénicienne, romaine, amazighe, arabe et européenne. En tant que sujets postcoloniaux, soutient-il, les Marocains doivent être conscients des barrières culturelles et politiques qui leur sont imposées par le discours nationaliste sur la production culturelle. C’est seulement en incluant les deux voix, celle du soi et celle de l’autre, que le discours nationaliste peut mettre fin à l’étranglement de sa propre structure. La France ou l’Occident ne devraient plus être selon lui l’ennemi éternel ni le Maroc une victime permanente (Irbouh 2012, p. 244).

    26Cependant, la référence au patrimoine culturel pour symboliser une identité nationale est devenue un puissant outil de marketing pour les créateurs de mode au Maroc. Le mot beldi, qui signifie traditionnel/local/artisanal en arabe marocain, par rapport à rumi qui signifie moderne/étranger/industriel, est devenue un mot clé pour tout ce qui est « authentique marocain ». Comme le décrit Marilyn Halter dans son livre Shopping for Identity: The Marketing of Ethnicity, la recherche de l’authenticité est très liée à la nostalgie pour un moment idéalisé et figé où la culture était supposée être épargnée de la corruption automatiquement associée au développement commercial (Halter 2000, p. 17). Plus l’artificialité, l’anonymat et l’incertitude sont apparents, explique-t-elle, plus les quêtes d’expériences authentiques sont motivées et plus les gens auraient envie de se sentir connectés aux traditions localisées recherchant l’intemporel et le vrai. Selon Claire Nicholas, les designers marocains se retrouvent dans un paradoxe, au sens où leur attractivité commerciale réside en partie dans leur association à la différence culturelle, alors que cette même différence culturelle menace leur appartenance à part entière à une communauté artistique ostensiblement universelle, composée de designers occidentaux, qui prétendent transcender les contraintes créatives d’une seule tradition culturelle (Nicholas 2015, p. 237). Selon elle, les créateurs de mode contemporains au Maroc négocient la reproduction d’images essentialistes et orientalisantes de la mode dite « traditionnelle », tout en revendiquant des inspirations cosmopolites d’autres traditions, également simplifiées en tant qu’« indienne », « africaine », « asiatique » et « européenne » par exemple.

    27En attendant, une fracture artificielle persiste entre les modes dites « traditionnelles » et « modernes » par rapport à un patrimoine culturel et une identité nationale essentialistes. Les médias spécialisés dans la mode contribuent à cette division, dans la mesure où ils utilisent la mode dite « traditionnelle » pour mettre en valeur l’identité nationale et se différencier des médias internationaux. En organisant leurs évènements autour de cette mode traditionnelle, ils forcent de nombreux créateurs à se limiter à des silhouettes et à des décorations stéréotypées. En même temps, cette mode est un atout important pour l’image de la marque nationale et de l’industrie touristique, ainsi qu’un produit d’exportation important, surtout vers les pays fortunés du Moyen-Orient. Casa Moda Academy, la principale académie de mode au Maroc, préconise à son tour l’enseignement de la mode dite « moderne » (marocaine ?) et, en se démarquant explicitement de la mode dite « traditionnelle », confirme également cette césure artificielle. Gérée par une directrice française, avec un nombre considérable de professeurs français et partiellement financée par des fonds français, l’école enseigne seulement l’histoire de la mode occidentale. Non seulement elle perpétue l’idée que la mode est un phénomène occidental et qu’il n’y avait pas de mode au Maroc « avant », mais elle n’encourage pas non plus la libération de l’épistémè de la culture française dans la mode au Maroc. La majorité des étudiants s’opposent à l’histoire de la mode marocaine en rejetant la mode dite traditionnelle6. Suite aux nombreux préjugés décrits ci-dessus, ils ne peuvent pas imaginer que leurs parents et leurs grands-parents pouvaient être innovants et avant-gardistes, ou encore, qu’ils pouvaient exprimer des identités individuelles à travers leurs vêtements. Selon eux, l’histoire de la mode au Maroc ne peut pas témoigner de nombreux changements, d’influences et d’innovations au cours de l’histoire, et les créateurs qui les ont précédés n’ont pas pu être de « vrais » créateurs visionnaires, avec une « réelle » créativité. Autrement dit, tant que les futurs créateurs n’en sauront pas plus sur leur propre histoire de la mode, il leur sera difficile de développer des identités de design fort et propre, inscrites dans une continuité historique, et la majorité sera prédestinée à produire de (pauvres) copies de la mode occidentale.

    Photo 4 : Tenue conçue par Said Mahrouf et photographiée par Will Falize. Collection 2011.

    Image

    © Will Falize.

    Conclusion

    28L’objectif principal de cette contribution a été de déconstruire l’idée erronée répandue dans la société marocaine contemporaine qu’il n’y avait pas de mode au Maroc « avant », que la mode est un phénomène occidental introduit par les Français au début du xxe siècle, que le costume marocain est ancestral, traditionnel et authentique, et que tous les changements dans ce domaine d’activité sont le résultat direct des influences européennes et ne sont donc pas « marocains ». Mes recherches m’ont amenée à analyser de manière critique le rôle des collections publiques et des musées, de l’héritage colonial par rapport au patrimoine culturel, et de l’identité nationale essentialiste dans le design de la mode. Le concept de la modernité comme celui de la mode continuent de souffrir de paradigmes eurocentriques dans la plupart des pays non occidentaux. Pour cela, l’urgence de décoloniser la mode ne se limite pas au cas du Maroc et implique la nécessité de repenser entièrement le discours autour de la mode et de formuler de nouveaux paradigmes, des cadres théoriques et de nouvelles terminologies.

    Bibliographie

    Abed Al-Jabri Mohamed, 1991, Dirassat al wahda al-arabia, Beyrouth, Éditions Markaz (en arabe).

    Abu-Lughod Janet L., 1980, Rabat: Urban Apartheid in Morocco, Princeton, Princeton University Press.

    Besancenot Jean, 1942, Costumes et types du Maroc, Paris, Éditions des Horizons.

    Bory Paul (dir.), 1941, Métiers et arts indigènes, Casablanca, Éditions Maroc-Presse.

    Burman Barbara, Turbin Carole, 2002, « Introduction: Material Strategies Engendered », Gender and History, 14/3, p. 371-381 [En ligne] https://onlinelibrary.wiley.com/doi/abs/10.1111/1468-0424.00273

    Dolat Sunny, 2018, « Not African Enough », Business of Fashion, 29 janvier [En ligne] https://www.businessoffashion.com/articles/intelligence/op-ed-not-african-enough?utm_source=Subscribers&utm_campaign=9380a8492a-hottest-bran

    Eicher Joanne, Welters Linda, Lillethun Abby, 2012, « (Re)Defining Fashion », Dress, 38, p. 75-97.

    El Khasri Hoceine, 1993, « A Walk through Morocco: The Oudaïa Ethnographic Museum », Museum International, 45/3, p. 18-22 [En ligne] https://www.tandfonline.com/doi/pdf/10.1111/j.1468-0033.1993.tb01115.x

    Irbouh Hamid, 2012, Art in the Service of Colonialism: French Art Education in Morocco 1912-1956, Londres, I.B. Tauris.

    Jansen Angela, 2015, « Defining Moroccanness: The Aesthetics and Politics of Contemporary Moroccan Fashion Design », The Journal of North African Studies, 21/1, p. 132-147 [En ligne] https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/13629387.2015.1084099

    Jansen Angela, 2022 [à paraître], « “There Was No Fashion in Morocco Before”: (Re)Creating Moroccan Fashion History », in JoAnn McGregor, Heather Akou, Nicola Stylianou (dir.), Creating African Fashion Histories: Politics, Museums and Sartorial Practice, Bloomington, Indiana University Press.

    Laraoui Abdallah, 1998, Islamisme, modernisme, libéralisme : esquisses critiques, Casablanca, Centre Culturel arabe.

    Melchior Marie Riegels, Svensson Birgitta (dir.), 2014, Fashion and Museums: Theory and Practice, New York, Bloomsbury.

    Nicholas Claire, 2014, « Of Texts and Textiles…: Colonial Ethnography and Contemporary Moroccan Material Heritage », The Journal of North African Studies, 19/3, p. 390-412 [En ligne] https://www.tandfonline.com/doi/abs/10.1080/13629387.2014.897621

    Nicholas Claire, 2015, « Creative Differences, Creating Difference: Imagining the Producers of Moroccan Fashion and Textiles », in François Pouillon, Jean-Claude Vatin (dir.), After Orientalism: Critical Perspectives on Western Agency and Eastern Re-appropriation, Leiden, Brill, p. 236-250.

    Rachik Hassan, 1997, « Roumi et beldi : réflexions sur la perception de l’Occidental à travers une dichotomie local », Égypte/Monde arabe, Première série, 30-31, p. 293-302 [En ligne] https://journals.openedition.org/ema/1656

    Ricard Prosper, 1934, Corpus des tapis marocains, Paris, Paul Geuthner.

    Riello Giorgio, 2011, « The Object of Fashion: Methodological Approaches to the History of Fashion », Journal of Aesthetics and Culture, 3/1, p. 1-9 [En ligne] https://www.tandfonline.com/doi/pdf/10.3402/jac.v3i0.8865

    Skounti Ahmed, 2013, Le patrimoine culturel récent au Maroc : bref état des lieux et recommandations, Rabat, Institut national des sciences de l’archéologie et du patrimoine [En ligne] https://www.academia.edu/7670510/Le_patrimoine_culturel_r%C3%A9cent_au_Maroc_bref_%C3%A9tat_des_lieux_et_recommandations

    Terrasse Henri, Hainaut Jean, 1925, Les arts décoratifs au Maroc, Paris, Librairie Jean-Etienne Huret.

    Teunissen José, 2014, « Understanding Fashion through the Museum », in Marie Riegels Melchior, Birgitta Svensson (dir.), Fashion and Museums: Theory and Practice, New York, Bloomsbury, p. 33-45.

     

    Notes de bas de page

    1 Cette contribution est une traduction remaniée d’un chapitre de livre à paraître (Jansen 2022).

    2 Entretien avec Abdelaziz El Idrissi, futur directeur de la Cité internationale du caftan, mars 2017 et mars 2018.

    3 Voir <http://apculture.fr/musee-du-costume-rabat-maroc/> [consulté le 02/04/2018].

    4 En grande partie occidentales.

    5 Le wax signifie cire en anglais. Il s’agit d’un textile en coton ayant reçu un cirage multicolore qui lui donne des propriétés hydrophobes.

    6 Selon les entretiens avec des étudiants de troisième année de Casa Moda Academy qui ont été réalisés en mars 2017.

    Auteur

    • Angela Jansen
      Chercheure indépendante
    Précédent Suivant
    Table des matières

    Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    Atlas du Liban

    Atlas du Liban

    Territoires et société

    Éric Verdeil, Ghaleb Faour et Sébastien Velut

    2007

    Returning to Political Parties?

    Returning to Political Parties?

    Partisan Logic and Political Transformations in the Arab World

    Myriam Catusse et Karam Karam (éd.)

    2010

    De la mesure à la norme : les indicateurs du développement

    De la mesure à la norme : les indicateurs du développement

    Philippe Bourmaud (dir.)

    2011

    أطلس لبنان

    أطلس لبنان

    الأرض والمجتمع

    إيريك فرداي, غالب فاعور et سيباستيان فيلو محمد الدبيات, نور خربطلي et سلمى العظمة (trad.)

    2012

    État, rente et prédation

    État, rente et prédation

    L’actualité de Veblen

    Mohamad Salhab et Jérôme Maucourant

    2016

    Atlas du Liban

    Atlas du Liban

    Les nouveaux défis

    Eric Verdeil, Ghaleb Faour et Mouin Hamze (dir.)

    2016

    L’artisanat du métal à Alep

    L’artisanat du métal à Alep

    Héritage et postérité

    Moheb Chanesaz, Ella Dardaillon et Jean-Claude David (dir.)

    2018

    أطلس لبنان

    أطلس لبنان

    تحديات جديدة

    غالب فاعور, إريك فرداي et معين حمزه (dir.) محمد الدبيات (trad.)

    2016

    حِرَف المعادن في حلب

    حِرَف المعادن في حلب

    الإرث و الخَلَف

    محب شانه ساز, إيللا داردايون et جان-كلود داڤيد (dir.)

    2018

    Chroniques de la révolte syrienne

    Chroniques de la révolte syrienne

    Des lieux et des hommes 2011-2015

    Mémoire créative de la révolution syrienne Nathalie Bontemps (trad.)

    2018

    Atlas of Lebanon

    Atlas of Lebanon

    New Challenges

    Eric Verdeil, Ghaleb Faour et Mouin Hamzé (éd.)

    2019

    La culture et ses dépendances

    La culture et ses dépendances

    Les productions culturelles et leurs circulations au Maghreb et au Moyen-Orient

    Abdelfettah Benchenna et Dominique Marchetti (dir.)

    2022

    Voir plus de livres
    1 / 12
    Atlas du Liban

    Atlas du Liban

    Territoires et société

    Éric Verdeil, Ghaleb Faour et Sébastien Velut

    2007

    Returning to Political Parties?

    Returning to Political Parties?

    Partisan Logic and Political Transformations in the Arab World

    Myriam Catusse et Karam Karam (éd.)

    2010

    De la mesure à la norme : les indicateurs du développement

    De la mesure à la norme : les indicateurs du développement

    Philippe Bourmaud (dir.)

    2011

    أطلس لبنان

    أطلس لبنان

    الأرض والمجتمع

    إيريك فرداي, غالب فاعور et سيباستيان فيلو محمد الدبيات, نور خربطلي et سلمى العظمة (trad.)

    2012

    État, rente et prédation

    État, rente et prédation

    L’actualité de Veblen

    Mohamad Salhab et Jérôme Maucourant

    2016

    Atlas du Liban

    Atlas du Liban

    Les nouveaux défis

    Eric Verdeil, Ghaleb Faour et Mouin Hamze (dir.)

    2016

    L’artisanat du métal à Alep

    L’artisanat du métal à Alep

    Héritage et postérité

    Moheb Chanesaz, Ella Dardaillon et Jean-Claude David (dir.)

    2018

    أطلس لبنان

    أطلس لبنان

    تحديات جديدة

    غالب فاعور, إريك فرداي et معين حمزه (dir.) محمد الدبيات (trad.)

    2016

    حِرَف المعادن في حلب

    حِرَف المعادن في حلب

    الإرث و الخَلَف

    محب شانه ساز, إيللا داردايون et جان-كلود داڤيد (dir.)

    2018

    Chroniques de la révolte syrienne

    Chroniques de la révolte syrienne

    Des lieux et des hommes 2011-2015

    Mémoire créative de la révolution syrienne Nathalie Bontemps (trad.)

    2018

    Atlas of Lebanon

    Atlas of Lebanon

    New Challenges

    Eric Verdeil, Ghaleb Faour et Mouin Hamzé (éd.)

    2019

    La culture et ses dépendances

    La culture et ses dépendances

    Les productions culturelles et leurs circulations au Maghreb et au Moyen-Orient

    Abdelfettah Benchenna et Dominique Marchetti (dir.)

    2022

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    • amazon.fr
    • decitre.fr
    • i6doc.fr
    • leslibraires.fr
    • placedeslibraires.fr
    ePub / PDF

    1 Cette contribution est une traduction remaniée d’un chapitre de livre à paraître (Jansen 2022).

    2 Entretien avec Abdelaziz El Idrissi, futur directeur de la Cité internationale du caftan, mars 2017 et mars 2018.

    3 Voir <http://apculture.fr/musee-du-costume-rabat-maroc/> [consulté le 02/04/2018].

    4 En grande partie occidentales.

    5 Le wax signifie cire en anglais. Il s’agit d’un textile en coton ayant reçu un cirage multicolore qui lui donne des propriétés hydrophobes.

    6 Selon les entretiens avec des étudiants de troisième année de Casa Moda Academy qui ont été réalisés en mars 2017.

    La culture et ses dépendances

    X Facebook Email

    La culture et ses dépendances

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    La culture et ses dépendances

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Jansen, A. (2022). Chapitre 10. « Il n’y avait pas de mode au Maroc avant » : (re)créer l’histoire de la mode au Maroc. In A. Benchenna & D. Marchetti (éds.), La culture et ses dépendances. Beyrouth: Presses de l’Ifpo. https://doi.org/10.4000/books.ifpo.19195
    Jansen, Angela. « Chapitre 10. “Il n’y avait pas de mode au Maroc avant” : (re)créer l’histoire de la mode au Maroc ». In La culture et ses dépendances, édité par Abdelfettah Benchenna et Dominique Marchetti. Beyrouth: Presses de l’Ifpo, 2022. doi:10.4000/books.ifpo.19195.
    Jansen, Angela. « Chapitre 10. “Il n’y avait pas de mode au Maroc avant” : (re)créer l’histoire de la mode au Maroc ». La culture et ses dépendances, édité par Abdelfettah Benchenna et Dominique Marchetti, Presses de l’Ifpo, 2022, https://doi.org/10.4000/books.ifpo.19195.

    Référence numérique du livre

    Format

    Benchenna, A., & Marchetti, D. (éds.). (2022). La culture et ses dépendances. Beyrouth: Presses de l’Ifpo, Centre Jacques-Berque. https://doi.org/10.4000/books.ifpo.16772
    Benchenna, Abdelfettah, et Dominique Marchetti, éd. La culture et ses dépendances. Beyrouth: Presses de l’Ifpo, Centre Jacques-Berque, 2022. doi:10.4000/books.ifpo.16772.
    Benchenna, Abdelfettah, et Dominique Marchetti, éditeurs. La culture et ses dépendances. Presses de l’Ifpo, Centre Jacques-Berque, 2022, https://doi.org/10.4000/books.ifpo.16772.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Presses de l’Ifpo

    Presses de l’Ifpo

    • Mentions légales
    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Facebook
    • LinkedIn
    • Instagram
    • Flux RSS

    URL : http://www.ifporient.org/node/64

    Email : contact@ifporient.org

    Adresse :

    Espace des lettres

    Rue de Damas

    BP 11-1424

    Beyrouth

    Liban

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement