Introduction

Je suis partie en Tunisie après mon bac. C’était en 2006, j’avais 18 ans, peut-être 19. J’ai eu un coup de tête. En fait, je me souviens que ce qui m’est arrivé en tête c’est « Si je suis jeune, je fais de la musique alternative, je suis un peu engagée, je suis contre le régime de Ben Ali, il doit bien y avoir des gens comme ça en Tunisie, je suis sûre qu’il y en a, et je vais essayer les rencontrer ! ». […] Mon arrivée à Tunis c’était… sympa ! J’avais un cousin qui n’était pas du tout dans l’underground, et la première semaine on n’a fait que la fête dans ces endroits très branchés où on jouait que de la progressive house. T’avais pas de la house ailleurs que dans les clubs super chers. Un soir, il m’a amenée dans un bar super branché à Sousse, et je me souviens que je m’ennuyais un peu, je suis partie voir le DJ et je lui ai demandé s’il me laisserait mixer. C’était incroyable, car tout le monde est arrivé près du box pour me regarder mixer. Il y a un mec qui est venu me voir après et qui m’a expliqué qu’il organisait des soirées, et il m’a trouvé des soirées où mixer partout en Tunisie. C’était l’époque sous Ben Ali, t’avais plein de DJs étrangers qui arrivaient tout le temps, et à chaque fois pour mettre en valeur la soirée [les organisateurs] mettaient « top DJ étranger » sur les affiches. Désolé, pour moi, c’est de la bêtise ! Je n’aimais pas être présentée comme une DJ française, je parlais aux gens en arabe et ils étaient très surpris de ça, une Tunisienne qui mixait, c’était du pur ciné ! J’ai continué quelque temps, j’ai fini par arrêter, j’avais l’impression de me vendre, de trahir mes idées, de trahir mes amis, c’était un problème d’univers, tu vois, c’était un problème de mixer dans des endroits où si tu n’es pas riche, tu peux pas entrer, si t’es pas conforme, tu peux pas entrer, et je n’étais pas conformiste non plus. Et puis, on commençait à faire des trucs intéressants avec Skander et Zied, on commençait à mixer au Bœuf sur le toit avec un collectif qui s’appelait Electroparty (entretien, Emna, 4 juillet 2014).

1Ces mots sont ceux d’Emna1, DJ franco-tunisienne ayant grandi à Paris2. Après la fin du lycée, elle s’est installée en Tunisie – son pays d’origine – poussée par l’envie de découvrir la scène underground locale. Elle a donc assisté à la naissance de la scène électronique underground en Tunisie, qu’elle a contribué à créer. Peu après son arrivée, Emna a commencé à mixer dans le circuit « mainstream » des clubs de bord de mer, où on l’engageait en tant que DJ étrangère. Mais rapidement, Emna a rencontré le type de personnes qu’elle recherchait : des activistes musicaux comme Skander Besbes et Zied Meddeb Hamrouni, qui, actifs depuis 2003-2004, s’efforçaient de diffuser des genres musicaux comme la drum’n’bass et le dubstep auprès du public tunisien.

2Pour Emna, cette double vie de DJ mainstream et de pionnière de l’underground a représenté un dilemme existentiel, qui symbolise parfaitement les dynamiques au centre de la scène électro tunisienne. Par son récit, elle dépeint un clivage entre une scène club chic, « commerciale » et une scène underground protéiforme. Par différents moyens, les acteurs de cette scène sont parvenus à subvertir l’exclusivité sociale et l’homogénéité musicale qu’ils percevaient dans la vie nocturne mainstream ; leurs tentatives faisaient écho à cette idée de crise culturelle et de négociation permanente, évoquée par Emna dans son histoire personnelle. Ce besoin impérieux de remettre en cause le mainstream est à l’origine de la production d’une scène de musique électronique et de clubs underground, depuis le milieu des années 2000 jusqu’à aujourd’hui. Plus encore, ce désir a modelé la définition même de « l’underground », tel qu’il a été conceptualisé par différents acteurs qui animaient l’électro tunisienne. Si la plupart d’entre eux ont ressenti le besoin de se dédier à l’underground, ils ne se sont pas accordés sur la définition de ce terme. Chaque secteur de la scène a construit son propre underground en négociant avec des éléments spécifiques du mainstream, en acceptant certaines de ces facettes et en en rejetant d’autres. C’est pourquoi la scène électro s’est construite comme un dialogue entre différents projets de l’underground, mue par la communication et les controverses.

3Les controverses qui ont agité la scène s’ancraient dans le contexte social, culturel et politique d’un pays en mutation. La Tunisie est un État du Maghreb caractérisé par sa relation compliquée à la sensualité du monde de la nuit. Ancienne colonie française et pays musulman, elle a connu une politique de « modernisation forcée » sous les régimes de Habib Bourguiba (1956-1987) et de Zine El Abidine Ben Ali (1987-2011) (Chouikha, Gobe 2015, p. 9-80). Ces deux régimes, à différents degrés, se sont ingéniés à construire la Tunisie comme un pays séculier parfaitement intégré à l’économie de marché mondiale, comme une passerelle entre le Moyen-Orient et l’Occident. Cette politique a produit une dichotomie entre un arrière-pays défavorisé et une zone côtière prospère où convergent les ressources nationales, où le tourisme et la vie nocturne peuvent se développer. Sur le littoral (région également appelée Sahel), des styles de vie « séculiers » et hédonistes ont été rendus possibles, et ce, en dépit de la pauvreté et des obligations publiques de moralité connues partout ailleurs dans le pays.

4Cette atmosphère permissive a constitué une bulle sociale dans laquelle certaines des logiques du régime s’adoucissaient, mais cette bulle était simultanément le fruit de ces mêmes logiques du régime. Elle témoignait du combat mené contre l’islam politique et de sa vision du monde par Ben Ali, d’une certaine idée de la sécurité adossée à la répression policière, ainsi que d’un lien ténu entre le parti au pouvoir et un secteur touristique corrompu, détenu en grande majorité par des hommes d’affaires adoubés par le monde politique3. En 2010, les Tunisiens se sont révoltés contre Ben Ali, provoquant la chute du régime et inaugurant ainsi une époque démocratique constamment sous la menace des tentations autoritaires et du terrorisme (Chouika, Gobe 2015, p. 81-100). La phase post‑révolutionnaire a marqué l’accroissement et le succès de la scène électro ; mais elle a confronté celle-ci à de nouveaux défis et à de nouvelles contradictions.

5Ce chapitre présente le jeu d’interactions et de définitions au cœur de l’underground électro en Tunisie. Son objectif est d’analyser les multiples négociations entreprises par cette scène avec un « mainstream » défini de façon protéiforme, que ce soit dans ses facettes musicales, sociales ou politiques. Cette contribution se base sur une recherche de terrain conduite pendant onze mois entre 2014 et 2015 sur les scènes tunisiennes d’électro, de rap, et de heavy metal après la révolution de 2010-2011. Les éléments sont issus d’entretiens menés avec 25 protagonistes de la scène électro : DJ, producteurs, journalistes, gérants de webradios, propriétaires de clubs, organisateurs de festivals et de soirées. D’autres éléments proviennent d’observations participantes lors de festivals ou de soirées en club, ainsi que de l’analyse de sources médiatiques comme des articles journalistiques ou des pages de réseaux sociaux.

6La scène s’entend ici comme un espace de pratiques culturelles qui connecte entre eux les musiciens, les infrastructures (les labels, les lieux, les fanzines, les institutions politiques, etc.) et les auditeurs, les liant dans une relation d’influence mutuelle. La théorisation du concept de scène provient du débat autour des subcultures et des post-subcultures. Les penseurs des post-subcultures ont formulé le concept de scène comme une alternative à la catégorie de subculture, qu’ils estimaient ressortir d’une grille de lecture excessivement interprétative et déterministe de l’identité culturelle de la jeunesse. Contrairement à la subculture, la scène a été vue comme un cadre plus souple, plus centré sur la pratique, et plus sensé du point de vue des acteurs eux-mêmes (plus émique) (Bennett, Kahn-Harris 2004 ; Bennett, Peterson 2004). Pour ma part, je m’appuierai particulièrement sur deux constructions théoriques relatives au concept de scène : la première est la conception de Keith Kahn-Harris de la dynamique d’une scène comme résultante d’une interaction entre construction et structure (Kahn-Harris 2006, p. 100) ; la seconde s’inspire du concept des champs de la production culturelle de Pierre Bourdieu (1992).

7Pour Kahn-Harris, la « construction » d’une scène désigne ses dimensions esthétiques et discursives, telles qu’elles sont façonnées par des forces à la fois internes et externes à la scène elle-même. De son côté, la « structure » est l’ensemble d’institutions qui constitue une scène (par exemple : groupes, maisons de disques, lieux de concerts, etc.) et les dimensions qui façonnent son existence et sa reproduction. Ainsi, c’est l’interaction entre construction et structure qui confère une identité et une trajectoire existentielle spécifique à une scène4.

8Le « champ » est un concept forgé par Bourdieu pour analyser les univers sociaux spécifiques et leur relation à la société dans son ensemble. Le champ est un univers social qui possède ses caractéristiques et ses modes de fonctionnement propres, qui réfractent et « reconstruisent » les forces sociales présentes au sein de la société, comme les dynamiques de pouvoir ou les formes de capital symbolique et matériel qui définissent les acteurs sociaux. Le champ de la production culturelle, comme Bourdieu nomme le champ de l’art et de la culture, existe et évolue, comme d’autres champs, à la fois par l’action de ses logiques internes et par l’effet de processus sociaux externes. Les différents protagonistes du champ (comme les musiciens, les genres, les collectifs5, etc.) construisent un jeu de positions, certaines convergentes s’influençant réciproquement et d’autres antagonistes, qui structurent le champ lui-même. Simultanément, entrent en compte les « dispositions » des agents, qui sont le résultat de l’interaction entre leur condition sociale et leur situation dans le champ : ces dispositions orientent inconsciemment leur conduite au sein du champ ainsi que leur compréhension de ce dernier.

9Dans les pages suivantes, je présenterai la scène électro tunisienne par le prisme de l’interaction entre sa structure et sa construction. Je montrerai comment c’est cette interaction même qui a contraint les tenants de l’underground à devoir négocier avec les infrastructures, la logique et la politique de ce qu’ils percevaient comme le mainstream de la vie nocturne tunisienne. Cette négociation a été entreprise de façon différente selon les collectifs, les sous-genres musicaux et les diverses factions de la scène : ce jeu de positions a structuré le champ de l’électro et la substance de ses interactions avec la société tunisienne. Pour commencer, je présenterai ces processus de structuration et de négociation de la scène avant de m’intéresser à certaines des contradictions sociales inhérentes à l’expérience de la scène électro tunisienne.

Underground contre mainstream

10Les producteurs, les DJ, les propriétaires de lieux, les journalistes musicaux et les clubbeurs tunisiens se référaient systématiquement à la « scène électro » pour désigner le circuit local de musique électronique. Cette scène s’étendait de la house festive jouée par des DJ comme Da Che jusqu’aux sons avant-gardistes et radicaux de musiciens comme le producteur Ynfl-X. Chaque membre avait sa propre idée des frontières de la scène, et plus particulièrement de ce qui pouvait être vu comme « véritablement » underground. Le tracé de ces frontières se faisait selon des différences musicales et esthétiques ou sur la base d’une grille de lecture éthique distinguant le vrai comportement underground du mainstream ou du « faux underground ». Toutefois, les différents protagonistes de la scène interagissaient, se connaissaient, jouaient dans les mêmes lieux et construisaient leurs discours en ayant à l’esprit les autres DJ et les autres producteurs de musique électro.

11Les précurseurs de la scène dont le nom revenait le plus souvent étaient des individus loués pour leur vision novatrice, qui étaient d’abord devenus célèbres à l’étranger avant d’être reconnus comme des pionniers de l’électro locale plus tardivement. Le DJ-producteur techno Mourad Sliti nous en offre un exemple : ses frères et lui se sont forgé un nom sur les pistes de danse en Europe et aux États-Unis depuis les années 1990, sous le sobriquet de Tunis Diaspora 216. Les protagonistes de la scène reconnaissaient également l’importance du E-Fest dans l’histoire de l’électro locale. Ce festival, organisé par une association franco-tunisienne, a promu depuis 2007 une approche sophistiquée de la musique électronique internationale et des cultures numériques : parmi les expériences constitutives de ce festival, des sets pour pistes de danse, de la musique expérimentale, ou des ateliers d’art numérique. Au fil des années, le festival a également agi comme un vivier d’artistes tunisiens.

Photo 1 : Le collectif Tunis Diaspora 216 (non datée).

12Cités plus haut, Skander et Zied, respectivement connus sous les noms de SKNDR et Shinigami San, font partie de ceux qui ont lancé les premiers sets consciemment « underground » en Tunisie. Ils ont animé une série de collectifs comme E !, Hextradecimal, Electroparty et, plus tard, World Full of Bass. Leurs premiers pas ont eu lieu lors de concerts et de festivals musicaux organisés par des universités. Plus tard, ils ont obtenu une résidence au Bœuf sur le toit, un restaurant situé dans la banlieue aisée de Tunis. Ces résidences ont été formatrices pour de nombreux acteurs de l’électro tunisienne, et ont permis de diffuser les genres de bass music (et plus particulièrement la jungle, la drum’n’bass et le dubstep) au public local. Leur chemin a croisé celui du collectif des Steppers (STPPRS), organisateur des premières des free parties dans la campagne tunisienne. L’expérience des Steppers a été décrite par l’un de ses animateurs comme un « centre de formation » où de nombreux protagonistes de la scène électro ultérieure se sont fait les dents. En outre, il s’agissait d’une première tentative de créer des « espaces libres » dans la Tunisie fortement sécuritaire de Ben Ali.

13Ces expériences ont dû faire face à un circuit de boîtes de nuit déjà bien installé dans le paysage du Sahel tunisien. Au début du nouveau millénaire, les clubs des zones touristiques situés sur la côte se sont mis à inviter des DJ superstars en Tunisie. Des lieux comme le Calypso et le Pacha (tous deux situés à Hammamet) ont commencé à intégrer de la house et de la techno au sein de leurs playlists habituelles qui étaient organisées autour de disco commerciale et de « pop orientale ». La vie nocturne a contribué à consolider l’attractivité de villes comme Hammamet et Sousse qui se sont construites comme des pôles touristiques estivaux lowcost. Les clubs de ces villes ou de la zone touristique de la banlieue nord de Tunis ont également répondu aux attentes d’une classe moyenne locale qui aspirait à connaître les plaisirs sensuels de la vie nocturne.

14Les membres de la scène électro ont des avis divergents s’agissant du rôle joué par ce circuit de clubs dans l’histoire de leur scène. Comme on l’a vu dans les paroles d’Emna, certains des partisans de l’électro se sont constitués en opposition au mainstream, tandis que d’autres considèrent que la vivacité de la scène disco du Sahel a été un berceau permettant à l’électro contemporaine d’émerger, montrant ainsi que la Tunisie constituait un terrain fertile pour le développement d’une culture du clubbing. Un article de 2010 du magazine Jeune Afrique illustre cette idée :

La Tunisie est devenue la cinquième destination mondiale de clubbing. Hammamet, Sousse, Djerba et Tunis deviennent, le temps d’une nuit, de gigantesques discothèques en plein air, animées par la crème internationale des DJ tels que Warren Nick, David Guetta, Deep Dish, John Digweed ou Benny Benassi.

En 2008, la soirée animée par le célèbre DJ Tiësto, pour laquelle le golf Citrus, à Hammamet, a prêté son green, a battu les records avec 10 000 entrées, dont près de 3 000 VIP et seulement 10 % de touristes. L’agence d’évènementiel organisatrice de la soirée avait mobilisé 970 agents des forces de l’ordre, 70 de la protection civile, 300 vigiles de sécurité et 150 techniciens. La table pour 10 personnes, avec deux bouteilles d’alcool, était facturée quelque 3 000 euros (Dahmani 2010).

15S’il est difficile d’obtenir des preuves chiffrées que la Tunisie a constitué la « cinquième destination mondiale de clubbing » hors des médias locaux, certains membres de la scène électro étaient encore convaincus par ce discours au moment de mes recherches. Le reportage de Jeune Afrique se donne à lire comme un verdict culturel sur le modernisme sensuel de la fin de l’époque Ben Ali, et sur la participation des clubbeurs tunisiens à une ambiance internationale qui rompt avec la pauvreté, le sous-développement, et l’instabilité qui caractérisaient le reste de la région MENA. D’une certaine manière, des éléments de la scène électro actuelle se sont approprié ce discours : pour certains des membres interrogés, le développement actuel de la scène électro s’ancrait dans la modernité du circuit des clubs du littoral, inaccessible à de nombreux autres pays d’Afrique du Nord et du Moyen-Orient à cause de leurs contextes culturels et politiques.

Hédonisme et exclusion dans le circuit des clubs

16L’article de Jeune Afrique révèle quelques-unes des obsessions de l’industrie tunisienne du spectacle : l’insistance sur la sécurité, la volonté de minimiser le rôle du tourisme dans la vie nocturne locale et le luxe, exprimé par le prix de l’alcool et des tables. Ces éléments ont survécu à l’ère Ben Ali et sont devenus des caractéristiques du panorama de la vie nocturne des années 2010 (bien que plus nuancés). Le thème des tables et des bouteilles de vodka était un refrain commun à plusieurs protagonistes de la scène électro interrogés. La plupart déploraient que les clubbeurs locaux se rendent en discothèque non pour l’amour de la musique, mais pour flamber : ils payaient pour réserver des tables VIP, commandaient des bouteilles de vodka inabordables et utilisaient l’espace du club davantage pour étaler leur prestige que pour danser. Dans la plupart des cas, le luxe que les clubbeurs se procuraient et exhibaient ne correspondait pas à leur position économique et sociale, mais résultait davantage d’emprunts d’argent, ou d’efforts financiers improvisés et compliqués. Cette forme de vie sociale dans les clubs dictait l’organisation spatiale de ces derniers : au moment de mes recherches, la plupart des soirées de musique électro étaient organisées dans des lieux qui ne proposaient qu’un espace limité pour la danse, celui-ci étant le plus souvent encombré de tables. Inversement, les dimensions de la zone VIP étaient souvent disproportionnées. Le gérant du Basement, un club actif entre 2014 et 2015 dont l’esthétique rappelait celle des clubs techno de Berlin, m’a confié qu’au moment de l’ouverture, ses amis l’avaient fortement découragé de suivre son idée d’une boîte de nuit sans restaurant, sans tables et avec un espace VIP limité, qu’ils qualifiaient de projet utopique et ruineux (entretien, Amin, 27 mai 2015).

17Cette situation est loin d’être unique dans les paramètres des clubs non occidentaux. Le chercheur James Farrer, étudiant le monde des discothèques grand public en Chine dans les années 1990, a formulé le concept de « superculture » : les clubbeurs chinois ne cherchaient aucunement à appartenir à une subculture comprise comme une identité collective alternative, sélective et authentique. Leur souhait était davantage d’accéder, du moins dans l’espace des discothèques, à une modernité consumériste internationale et indistincte (Farrer 1999, p. 62).

18Caitlin Robinson en vient à des conclusions proches en s’intéressant à une discothèque mainstream au Liban. Elle s’inspire du concept arabe de wasta, qui indique l’étendue des relations personnelles et de l’influence sociale d’une personne. Selon Robinson (2013), le « capital wasta » est crucial dans la discothèque libanaise : ses clients ne vont pas en club pour se détendre et se laisser aller, mais pour exhiber et cultiver leur statut social.

19Ces études de cas non occidentaux représentent des exceptions dans la façon dont les cultures du clubbing ont généralement été approchées, tant par les universitaires qui s’appuient sur la notion de subculture que par ceux qui considèrent précisément les cultures du clubbing comme un exemple de la crise historique ou du caractère inopérant de la catégorie de subculture. Un auteur comme Steve Redhead (1993) par exemple, qui se trouve être l’un des pionniers de la critique post-subculture, a vu dans les clubs des lieux dans lesquels les danseurs se départissent momentanément de leurs liens structurels pour profiter d’une expérience collective sur la piste de danse. Ben Malbon (1999) décrit quant à lui l’expérience du clubbing comme celle d’un abandon de soi au sein d’une « expérience océanique ». Antonio Melechi et Hillegonda Rietveld (1993) rejoignent ces auteurs, en théorisant tous deux les cultures de rave et de clubbing comme des manières d’expérimenter un abandon du soi. Certains auteurs ont eu recours au concept de communitas de Victor Turner pour désigner l’atmosphère recherchée par les clubbeurs ou les ravers, c’est-à-dire celle d’un plaisir collectif, d’une communauté fondée sur l’émotion, au sein de laquelle l’individu se perd (voir par exemple, Saint John 2009). Si l’hédonisme, qui représente également une forme de lâcher-prise, se trouvait bien au cœur du clubbing tunisien, celui-ci ne correspondait en rien avec un abandon de soi. La nécessité de « réseauter », les diverses formes prises par cette activité, ainsi que l’ostentation d’un capital économique et social constituaient des aspects fondamentaux de la manière d’être dans les clubs tunisiens. Nous verrons infra comment la libération et le luxe coexistaient au sein du clubbing mainstream tunisien, ainsi que la façon dont cette coexistence représentait un dilemme pour les activistes de la scène underground électro locale.

20La majorité des clubs mainstream tunisiens se situaient dans les zones touristiques locales : ces lieux jouissaient d’une réglementation spéciale qui facilitait l’ouverture de discothèque et assouplissait les normes de conduite qui s’appliquaient partout ailleurs dans le pays. Par exemple, dans les zones touristiques, il était possible de boire de l’alcool jusque tard dans la nuit, ou de trouver de la nourriture plus facilement qu’ailleurs pendant la période du ramadan. Si, en Tunisie, il était interdit de boire de l’alcool dans la rue, certains lieux du Sahel permettaient à leurs consommateurs de boire une bière en terrasse. Au-delà de la législation, les normes sociales de conduite personnelle étaient moins strictes : dans les zones touristiques de la côte, les femmes portaient souvent des minishorts, et des tenues qui auraient généré des réactions sexistes ou du moins une attention anormale partout ailleurs en Tunisie (y compris à Tunis même). Dans l’espace des clubs et des festivals, hommes et femmes pouvaient s’embrasser ou avoir des contacts explicitement sexuels, et les homosexuels eux-mêmes pouvaient montrer des semblants d’interactions sensuelles, défiant ainsi la loi qui interdisait et punissait l’homosexualité.

21La liberté des corps qui régnait au sein de la scène clubbing témoignait de sa « généalogie touristique ». Les clubs sont nés dans des zones où les colons français avaient l’habitude de se distraire et où les touristes occidentaux et les expatriés ont pu plus tard profiter des aspects les plus « occidentalisés » et permissifs de la Tunisie. De leur côté, les locaux fréquentaient ces zones touristiques pour interagir avec les étrangers (pour des motifs professionnels ou pour s’amuser) et pour s’offrir une part de cette permissivité. Cela a eu pour conséquence de faire des zones de tourisme des zones d’hédonisme tout court pendant des années et des années. La musique électronique a prospéré dans ce contexte, qu’elle a également contribué à forger : la jouissance de l’électro a promu une libération des corps tunisiens dans les zones touristiques à forte sélection sociale. Le plus souvent, les DJ de la scène locale détestaient que ce soit l’hédonisme plutôt que l’amour et la connaissance de la musique qui amène leur public vers les pistes de danse. Ils se faisaient néanmoins embaucher par les clubs et les bars lounge de la côte, car participer au secteur de la vie nocturne représentait pour eux l’une des rares possibilités de gagner un peu d’argent grâce à leur activité musicale.

22Certains membres de la scène électro justifiaient en termes structurels le paradoxe apparent que constituent ces boîtes de nuit aux pistes de danse étroites dont les consommateurs ne dansent que rarement. La Tunisie était un pays marqué par une bureaucratie complexe et un prix très élevé des licences (comme celle qui permet de vendre de l’alcool). Cette complexité a souvent été utilisée par l’administration et la police pour réclamer des pots-de-vin ou réprimer les entrepreneurs qui n’étaient pas les bienvenus. Il était fréquent que des clubs ouvrent sans disposer de toutes les licences : leurs propriétaires espéraient ne pas recevoir de visite de la police, et comptaient sur la corruption pour éviter une fermeture anticipée. Toutefois, il n’était pas rare que des clubs doivent fermer juste avant des évènements avec de nombreux sponsors ou que des festivals de musique électronique soient annulés à la dernière minute. Face à cette situation, les entrepreneurs optimisaient les coûts en regroupant lieu de boisson, de danse et de restauration. Le petit nombre de boîtes de nuit dans le pays leur permettait d’imaginer que les amateurs de danse viendraient de toute façon, même si l’espace était impraticable. Saber, un journaliste musical local m’a décrit la situation en ces termes :

Le support du ministère est très rare. Le ministère est très, très lent, si je peux le dire. C’est même pas… Booker un DJ étranger, c’est pas évident. Payer ses cachets, c’est pas évident, faire un festival… Tu dois donner 35 % de tes bénéfices à l’État, tu dois payer la licence de l’autorisation pour que le DJ joue, c’est de l’argent ! Et après c’est normal que les festivals n’ont pas lieu aussi. Il n’y a pas de facilités, c’est dur d’avoir des subventions, des sponsors, c’est pas évident. Tu dois avoir une licence du ministre de l’Intérieur pour avoir l’autorisation d’amener un DJ étranger, tu payes la taxe douanière, parce que t’es en train d’importer un produit. Quand tu vas au Calypso pour voir David Jones, qu’en France tu payes 20 euros et en Tunisie tu dois prendre une bouteille qui coûte 50 dinars, ou un pass qui coûte 30 ou 40 dinars, c’est pas la même chose. La taxe que tu payes pour amener un DJ en France, c’est pas la taxe que tu payes en Tunisie. Un DJ qui coûte 20 000 euros, comment tu le payes s’il vient en Tunisie ? Même mille bouteilles à 200 dinars c’est toujours pas suffisant. Il faut aussi comprendre le propriétaire du club (entretien Skype, Saber, 29 mars 2015).

23Les prix très élevés des clubs, associés à une sélection très rigoureuse à l’entrée, ont fait des boîtes de nuit de la côte de solides machines de distinction sociale. On peut ainsi affirmer que le clubbing était, pour différentes raisons, interdit à la plupart des jeunes Tunisiens. Le prix de l’entrée et des boissons additionné à celui du taxi pour se rendre dans les zones touristiques et les quitter représente un premier filtre de sélection. Ensuite, les clients dont les tenues ne témoignaient pas assez de leur « fortune » aux yeux des videurs étaient exclus à l’entrée. Cela arrivait plus particulièrement aux hommes seuls qui paraissaient venir de quartiers défavorisés des villes voisines ou de zones rurales. Quant aux femmes, la discrimination principale se déroulait au préalable dans l’espace familial. La plupart des jeunes filles de condition modeste et beaucoup de celles de la bourgeoisie ne sortaient tout simplement pas le soir : elles en étaient empêchées par leurs parents et devaient recourir à des subterfuges pour réussir à fréquenter les discothèques.

Travailler avec l’ennemi

24L’émergence d’une scène électro autochtone s’est faite en réaction au contexte présenté plus haut. Pourtant, l’éclosion de cette scène n’a que partiellement modifié la géographie locale de la danse et de la vie nocturne. En 2014-2015, un DJ ou un clubbeur dont l’intérêt se portait sur la house, la techno ou le dubstep était encore obligé de fréquenter des lieux qui partageaient des caractéristiques avec les clubs du littoral de l’ère prérévolutionnaire. Pour un DJ, il était même incontournable de se faire embaucher dans de tels lieux afin d’engranger un peu d’argent grâce à la musique. Un set de Hedi, un DJ local de musique house, illustre la manière dont la scène de 2014 présentait encore des traces d’exclusivité sociale et se tournait en partie vers un public à la recherche de plaisirs hédonistes.

25Cette année-là, Hedi a obtenu le rôle de DJ résident d’un bar lounge qui s’appelait Shooter Island. Le Shooter Island était situé au sein d’un complexe touristique appelé Le Cap, à Gammarth (dans la banlieue nord de Tunis). L’entrée du complexe était soumise à une politique stricte : on a fouillé mon sac à dos et j’ai dû passer sous un détecteur de métaux. Le bar était chic et sa décoration minimaliste : deux comptoirs sponsorisés par une marque connue de vodka et une grande terrasse. Les prix des boissons et de la nourriture étaient élevés, particulièrement lorsqu’on les compare au faible prix de la vie en Tunisie. Le bar accueillait des DJ de musique dansante et pourtant, il ne disposait pas de véritable piste de danse. Les clients, tous vêtus en habits chics devaient danser au milieu des tables. Toutefois, la plupart d’entre eux ne dansaient pas, même s’ils semblaient apprécier la sélection de musique house du set de Hedi. Comme de nombreuses salles de Tunis, le Shooter Island n’était pas conçu pour la danse, et pourtant, la musique y était trop forte pour la discussion. Je dansais avec quelques amis lorsque Rahim, un autre DJ de house a tenu à me montrer une scène : un des clients avait commandé une bouteille, qui était servie couronnée d’un grand feu de Bengale. Rahim était dégoûté : « tu vois, c’est ça que les Tunisiens veulent. Il a commandé une bouteille et il veut que tout le monde le sache ». Et si le Shooter Island était un lieu plutôt chic, des cas similaires pouvaient être observés y compris pendant des sets plus strictement underground.

26Hedi n’était que l’un des musiciens qui participaient à contrecœur à la scène clubbing. Il avait une compréhension très claire des raisons « structurelles » qui maintenait la Tunisie à distance de son idéal d’une scène de musique électronique, et pourtant, il se sentait souvent en porte à faux vis-à-vis des choix des gérants de clubs, des videurs, des autorités étatiques, et du public. Beaucoup de mes informateurs se trouvaient dans des situations comparables : ils bataillaient durement avec les gérants et les propriétaires de salles concernant le cachet et leurs conditions d’accueil, et souffraient souvent de l’impression que le public méprisait leur art.

27En 2014, j’ai assisté à un DJ set de Boom Bass Tech, un collectif majoritairement féminin de bass music. Boom Bass Tech organisait un set chaque semaine dans le même bar lounge, invitant chaque fois un membre de la scène locale. Ils s’étaient accordés avec le gérant du lounge pour que chaque DJ reçoive un cachet de 150 dinars tunisiens (66,5 euros environ en décembre 2014), cinq bières, ainsi qu’une ristourne de 50 % sur les bières suivantes. À la quatrième semaine, le gérant expliqua au DJ qu’il n’avait pas de cachets à leur donner et qu’ils ne pouvaient avoir que cinq bières gratuites chacun. Pendant des semaines, le collectif a mené bataille contre le gérant sans réussir à obtenir leurs cachets. Ils ont fini par mettre de côté le projet Boom Bass Tech. Fethi était un producteur qui s’était fait un nom sur la scène « nu disco » internationale et se produisait plus souvent en Europe qu’en Tunisie :

Quand je joue à l’étranger, mon cachet habituel, c’est 1000 euros. Ici, je reçois des offres tous les jours. Et combien est-ce qu’ils veulent me payer ? 100, 200 dinars et ils me disent que j’ai le droit à 5 ou 6 bières et une pizza. Et je ne joue pas. Je ne joue que quand des amis à moi jouent ; ici, je stresse beaucoup. Certains connaissent ma musique, mais le reste, ils ne sortent pas pour écouter le DJ, ils ne savent même pas qui est le DJ. Ils sont assis, ils boivent… La Tunisie, c’est la folie. Je ne sais même pas s’il y a de vrais fans de musique ici. Désolé, mais quand je joue en Tunisie, j’ai l’impression de jouer pour des chats, ou des chèvres… pour des animaux (entretien, Fethi, 22 mai 2014).

28Comme nous l’avons vu, la déception éprouvée par Fethi vis-à-vis du public tunisien est assez partagée. Ceux qui s’occupaient des infrastructures de la scène étaient pour la plupart des passionnés de musique électronique et de l’histoire de ce genre ; ils s’offusquaient que de nombreux auditeurs ne partagent pas leur passion et sortent en club pour s’amuser plutôt que par fidélité à une scène et à sa musique. La scène électro peut être vue comme un champ culturel gouverné par sa composante festive : elle trouvait une partie de sa raison d’être dans la promesse des plaisirs sensuels de la nuit (ou des festivals). Les producteurs, les DJ, VJ et autres membres de la scène faisaient partie d’un système qui, de leur point de vue, se servait d’eux de façon inconvenable et humiliante, et qui n’avait aucune considération pour leur valeur artistique ou leurs préoccupations plus profondes.

29La dernière soirée Boom Bass Tech, dont j’ai parlé plus haut, a également illustré la particularité de la politique de la vie nocturne en Tunisie. À un moment, vers la fin de la soirée, le set du DJ invité a été soudainement interrompu. Pendant un moment, personne, y compris le DJ, ne savait ce qu’il se passait. La musique a ensuite repris pendant un bout de temps, avant que la soirée ne finisse. Comme me l’a expliqué un des membres du collectif, des policiers étaient venus surveiller le bar par deux fois : ils avaient confisqué une partie de l’installation sonore, afin de faire payer le bar pour la récupérer et permettre au set du DJ de continuer (entretien, Zahra, 29 mai 2014). Ce genre d’exemples de corruption et de vexations quotidiennes n’était pas rare dans le secteur de la vie nocturne, comme dans n’importe quel autre domaine de la société tunisienne. Parfois, les membres de la scène électro les dépeignaient comme des illustrations d’une campagne du gouvernement contre l’art et la culture : ils voyaient l’antipathie de l’État vis-à-vis de la culture comme un élément de continuité avec le régime de Ben Ali, fondé sur une envie des gouvernants de maintenir dans la marge les formes d’expression protestataires jeunes et populaires.

30Pourtant, de tels exemples ne pouvaient être interprétés comme des symptômes d’une répression de l’art qui serait uniquement descendue des « autorités » vers « le peuple ». Un club électro bien connu a par exemple dû fermer ses portes en 2014, du fait de la pression d’un lieu concurrent qui souhaitait le voir fermer et était même allé, racontait-on, jusqu’à commanditer un cambriolage. Mes informateurs faisaient souvent part d’épisodes dans lesquels un lieu faisait appel à la police pour nuire à ses concurrents. Comme cela s’était produit sous Ben Ali, la gouvernance de la société tunisienne se perpétuait par les actions des dominés, au travers d’une forme tacite de consentement de ces derniers. Différentes parties de la société étaient en désaccord et se servaient d’éléments de l’État pour l’emporter sur leurs adversaires : l’État pénétrait ainsi dans la société et la maintenait sous son contrôle par le clientélisme et le chantage (Hibou 2006 ; Meddeb 2011).

31Cette dynamique s’observait également dans le circuit des clubs et constituait un aspect du caractère conflictuel de la scène. Les membres de l’underground étaient en conflit avec ce qu’ils percevaient comme le mainstream ; les DJ étaient en conflit avec les gérants de lieux ; les musiciens avaient l’impression d’être en conflit avec leur public ; et différents collectifs de musique défendaient des idées opposées. Ce caractère conflictuel peut s’analyser selon la conception de Keith Kahn-Harris des scènes musicales comme des entités composées d’une « construction » et d’« une structure ». La scène électro était contrainte de s’adosser sur la structure (c’est-à-dire l’ensemble des infrastructures ainsi que les dimensions sociales plus larges) établie du circuit des clubs et de la vie nocturne qui lui préexistait. Si l’underground se concevait comme une réaction au mainstream, il était contraint de lui emprunter ses infrastructures, ce qui revenait à lui reprendre ses schémas conflictuels, comme ceux issus de la gouvernance politique de la vie nocturne et de l’exclusivité sociale inhérente au contexte social du Sahel. La difficulté des adeptes de la scène électro à s’adapter à la structure produisait en retour une insatisfaction permanente quant au milieu des clubs dans lequel ils évoluaient. Ce prisme de situations conflictuelles a eu des conséquences sur la construction même de la scène électro. Une partie de cette scène avait des relations différentes au mainstream, acceptant et refusant divers éléments qui en étaient issus afin de s’ajuster aux structures de la scène. Les différents modes d’adaptation à la structure se combinaient aux différentes trajectoires sociales et aux divers partis pris esthétiques des collectifs de musique électro : c’est pour cette raison que la construction de la scène était elle-même marquée par le conflit et la division. Dans le passage suivant, je proposerai une cartographie des différentes lignes de faille de ce conflit avant de décrire ses conséquences sur l’existence et la reproduction de la scène.

Underground contre underground

Les tournants : le Plug et les Dunes Électroniques

32La révolution tunisienne de 2010-2011 a créé les conditions d’un développement et d’une expansion de la scène électro locale. En outre, la nouvelle visibilité et le succès de cette scène ont eu pour conséquence une interconnexion accrue avec le circuit des clubs ainsi qu’avec les secteurs économiques plus importants de l’évènementiel, du spectacle et de la vie nocturne tunisienne. Deux évènements ont symbolisé cette nouvelle période d’expansion : l’émergence du Plug et des Dunes Électroniques.

33Presque tous les membres de la scène électro m’ont décrit le Plug comme un lieu mythique de la scène électro. Situé à l’étage supérieur d’un palais historique sur le littoral de La Marsa (dans la banlieue nord de Tunis), ce club a été fondé par l’entrepreneur fan de musique metal Khaled Trabelsi et par Ogra, le leader d’un collectif électro appelé Waveform. De la fin de l’année 2011 au début de l’année 2014, le Plug est devenu un point de rencontre central à la fois pour les fans de metal et pour les fans de musique électronique ; en semaine, le lieu accueillait des DJ set rock ainsi que des artistes de metal, mais le week-end, c’était Waveform qui prenait la main. Le collectif invitait des artistes techno étrangers et offrait un espace d’expression à la plupart des DJ et des producteurs locaux. En 2014, le lieu dut fermer, invoquant « des raisons administratives » comme cause de la fermeture, et ses gérants ouvrirent une série de nouveaux lieux appelés « Plug » (comme le Plug’s Pub ou le Plug Hammamet).

Photo 2 : Kobbet Lahwa, le bâtiment historique de La Marsa qui hébergeait Le Plug, 18 juin 2013.

34L’électro prérévolutionnaire se constituait d’une variété d’expériences éparses et pourtant liées entre elles ; le Plug offrit une nouvelle synthèse à ce paysage. L’organisation sociale du lieu reposait sur un mélange d’exclusivité et d’inclusivité. D’un côté, le Plug était le premier lieu de nuit à s’affirmer fidèle aux personnes alternatives : jeunesse bohème, gauchistes, homosexuels, adeptes des cultures jeunes spectaculaires6. À cet égard, il représentait l’antithèse du circuit mainstream du bord de mer. D’un autre côté, Waveform se voulait aussi inclusif que possible dans le choix des musiciens et des collectifs de la programmation. La house, la techno, la bass music, l’electronica expérimentale ; dans ce lieu, on écoutait et on dansait sur toutes ces musiques. Le prix et la sélection à l’entrée étaient réduits au strict minimum (cette dernière était inexistante au début du lieu) et les drogues circulaient largement. Certains de mes informateurs trouvaient l’atmosphère du Plug si accueillante que ça ne les gênait pas de jouer pour un petit cachet, voire gratuitement, puisqu’ils avaient le sentiment de jouer pour des amis. Ces caractéristiques du Plug étaient souvent associées à la révolution : beaucoup de mes informateurs considéraient que c’était la révolution qui avait permis l’existence d’un lieu comme le Plug, car une telle atmosphère aurait été tout simplement impossible sous le régime de Ben Ali. Ogra lui-même estimait que le Plug était un fruit du soulèvement politique. En 2011, il avait été déçu par le soutien très discret des musiciens électro à la révolution, et s’était mis à organiser des évènements en soutien aux blessés des manifestations : c’est dans cette situation qu’il découvrit le lieu qui allait devenir le Plug et qu’il commença à l’utiliser.

35Le festival des Dunes Électroniques constitua un autre évènement crucial. Celui-ci a été organisé en 2014 et 2015 par une agence française et un entrepreneur franco-tunisien dans le tourisme, au sein de l’oasis saharienne de Nefta, sur le plateau construit pour figurer la planète Tatooine dans le film de 1977 Star Wars. Le festival s’est tenu en février et rassemblait des artistes internationaux de musique dansante, comme le duo germano-mexicain Pachanga Boys, ou le duo français Acid Arab, un projet mélangeant techno et house avec des samples « orientaux ». Des DJ des collectifs tunisiens Waveform et FRD figuraient également dans la programmation.

36La promotion de l’évènement reposait sur une esthétique du tourisme saharien et de l’exotisme de la Tunisie folklorique : les publicités utilisaient une imagerie de dunes et d’oasis ainsi que des références à la culture berbère du Sahara. Star Wars était également un élément central de l’imaginaire des Dunes Électroniques. Et si les Dunes Électroniques se sont appuyées sur l’attractivité touristique et patrimoniale de la Tunisie du Sud pour promouvoir le festival, le gouvernement tunisien s’est servi du festival pour promouvoir la Tunisie. Amel Karboul, alors ministre du Tourisme, a inauguré l’évènement en personne, le présentant comme un signe de la démocratisation achevée du pays après des années d’une transition politique douloureuse et parfois fragile. L’un des slogans des Dunes Électroniques était en effet : « C’est le moment de faire la fête ! ». Cela indiquait la fin de la période de l’immédiat post-Ben Ali, marquée par la violence politique et le terrorisme et cela représentait un nouveau départ pour une jeunesse joyeuse, séculière et cosmopolite qui souhaitait s’amuser et profiter de la démocratie. Le « fun » était un terme clé de la nouvelle stratégie touristique du pays, censé définir l’image de la Tunisie (Kribi 2017 ; Bel Aïba 2017). En ce sens, les Dunes Électroniques s’inscrivaient dans un récit qui visait à reconstruire une généalogie touristique pour la scène électro post-révolution.

37L’avis des membres de la scène locale sur les Dunes Électroniques était partagé : beaucoup de mes informateurs en parlaient comme d’une bonne occasion de « faire la fête », mais ne considéraient pas que la qualité musicale constituait un pilier de ce festival. En revanche, peu d’entre eux se permettaient de minimiser l’importance culturelle de cet évènement. Les Dunes Électroniques sont parvenues à imposer l’électro en Tunisie comme une forme culturelle légitime ainsi que comme un vecteur potentiel de tourisme et de visibilité internationale (les Dunes attirant des festivaliers étrangers). Cette manifestation a offert une contribution centrale à la normalisation du paysage des festivals de l’électro tunisienne après la période post-révolutionnaire, lorsque de tels festivals étaient à peine concevables en raison des enjeux de sécurité et de l’instabilité politique. À partir de 2014 et de 2015, les festivals se sont multipliés et des évènements comme le festival estival Éphémère (organisé à Hammamet) ont mis la barre haut en termes d’organisation réussie et d’ambitions musicales.

Photo 3 : Scènes de danses au festival Dunes Électroniques, 22 février 2014.

Collectifs et positions au sein du champ de l’électro

38L’expérience du Plug ainsi que le nouveau paysage des festivals inauguré par les Dunes Électroniques ont participé à forger la nouvelle scène électro post-révolution. Des activistes underground locaux autorevendiqués s’étaient disséminés partout au sein du circuit des clubs et de ses médias ; les DJ tunisiens signés sur des labels étrangers gagnaient une nouvelle visibilité dans leur pays d’origine ; l’offre musicale globale se diversifiait et les clubbeurs s’en accommodaient. Si mes informateurs ont eu des vues divergentes à ce sujet, certains d’entre eux affirmaient que les Tunisiens étaient en train de se faire « l’oreille » pour la musique électronique, et ce, grâce à la nouvelle vitalité de l’underground, mais aussi grâce à la naissance de nouvelles infrastructures spécifiques de la scène : des festivals comme les Dunes Électroniques, l’Éphémère, Tomorrow Island, Pop in Djerba ou les plus confidentiels Joussour et Robinsonore ; des webjournaux comme Zoopolis et People’s Beats ; des webradios comme Medelina Beats et Radyoon. Et si, comme nous l’avons vu auparavant, les membres de la scène électro ont dû négocier la structure de leur scène avec des paramètres de clubbing qui ne répondaient pas entièrement à leur conception de l’underground, ils l’ont fait en empruntant des chemins différents, produisant ainsi une scène diverse et asymétrique.

39Les collectifs représentent un point de départ intéressant pour comprendre l’organisation de l’électro tunisienne. Par exemple, DJ Zinga de Waveform prenait part au soundsystem UNITY (reggae/dub/bass music) avec Shenz, l’un des représentants de World Full of Bass. La productrice Deena Abdelwahed, dont les compositions parviennent à faire fusionner la musique folklorique et la musique populaire tunisienne avec des sons ghettotech, était à la fois membre du projet Boom Bass Tech mentionné plus haut ainsi que du collectif d’électro « orientale » Arabstazy basé en France. En ce sens, les collectifs étaient présents avant la révolution et sont un trait propre aux scènes de musique électronique du monde entier. Leur forme véritable peut être celle d’une association culturelle, d’un soundsystem, d’un « concept » (c’est-à-dire le nom d’une soirée programmée de façon régulière), ou encore d’un label. Un collectif peut à lui tout seul rassembler plusieurs de ces formes : par exemple, Waveform était à la fois une association, un label ainsi que le concept qui régissait les premiers évènements du Plug.

40En sa qualité de collectif, Waveform avait l’objectif double de mettre la culture alternative en avant et de la rendre plurielle. Cet objectif se reflétait dans leur activité au Plug : pendant les week-ends, Waveform invitait des DJ issus de toutes les obédiences de la scène et de tous types de genre de musiques pour leurs concepts de soirées « Shut up and dance! » et « Alert ! Alert! ». Comme me l’a expliqué Omar, l’un de leurs membres :

L’idée, c’était de mélanger les styles, du côté plus pointu jusqu’au côté kitsch, italo-disco, etc. « On s’en fout, y en a marre de l’élitisme, de la séparation des scènes ! ». Au début, c’était « Shut up and dance! » tous les jeudis, puis, petit à petit, on a commencé à la faire marcher toute la semaine, tout le monde a joué là-bas. Et ça y est, ça a commencé à prendre en Tunisie. Les gens en avaient marre en fait, ils voulaient autre chose. Donc [le Plug] c’est un lieu qui a commencé à rassembler pas seulement ceux qui s’intéressaient à cette musique-là, mais les curieux, les gens qui sortaient jamais, parce qu’ils ne savaient pas que la scène existe, ceux qui écoutaient cette musique seulement quand ils partaient à l’étranger, toutes les classes sociales. Aujourd’hui, on est là, il y a des choses qui se passent, on ne compte plus les DJ et les évènements de bonne qualité, les gens aiment aussi les DJ sets le plus pointus. Pour Waveform, je dirais que notre mission, l’éducation de l’oreille, ou je dirais la gymnastique, on l’a réussie. Forcément après ça a divisé, y a ceux qui avaient peur de perdre le côté élitiste de la chose, et y a ceux qui me détestent, car j’ai vulgarisé la musique (entretien, Omar, 8 mai 2014).

41La pique d’Omar au sujet de l’élitisme touche à un point névralgique de la scène. Les pionniers de l’électro tunisienne prérévolution avaient refusé l’hédonisme du circuit clubbing promu par le régime, qui dominait de façon hégémonique la vie nocturne du pays. La plupart d’entre eux étaient des intellectuels issus de la classe moyenne supérieure : ils investissaient leur musique d’une défiance culturelle et politique, refusant tout à la fois l’élitisme économique et le populisme musical de ce qu’ils percevaient comme le mainstream. Cette controverse autour de l’élitisme a provoqué des tensions entre les membres de World Full of Bass, comme me l’a confié un ancien membre du collectif. Des accusations d’intellectualisme et d’élitisme ont également visé le E-Fest, dont le programme était considéré comme trop cérébral. En 2010, je me suis rendu à un évènement en marge du festival qui se tenait à l’Acropolium, une ancienne cathédrale byzantine reconvertie qui domine la ville de Carthage. Il s’agissait d’un set dub/dubstep où étaient programmés, parmi d’autres musiciens, deux membres de World Full of Bass. Le lieu ne vendait pas d’alcool et la majorité du public s’entassait sur le parking : ils écoutaient Shakira dans leurs voitures et buvaient des bières, ne mettant que rarement un pied à l’intérieur de l’Acropolium. Aziz, l’un des organisateurs du E-Fest, m’a parlé en ces termes de l’élitisme supposé :

À l’époque des dictateurs, on avait une culture ciblée, c’est l’État qui décidait ce qui était diffusé et ce qui ne l’était pas. Ce qui était interdit était diffusé en cachette et sinon, ce qui s’adressait au grand public, c’était formaté. Donc on a maintenu la population dans une forme d’ignorance de l’objet culturel et de comment on peut le consommer. Les gens ne savent pas consommer… Ils commencent maintenant à apprendre comment consommer un festival. Dans la plupart des cas, ils consomment un festival comme ils consomment une soirée dans le club. C’est le degré d’interprétation qui se pose comme question, et ce degré ne peut évoluer que si les gens sont habitués à consommer. Aujourd’hui en Tunisie, c’est ça notre problème : pendant des dizaines d’années, on a eu un degré de lecture des œuvres artistiques qui était limité, parce que pas assez diversifié, et aujourd’hui on commence à proposer des œuvres qui sortent un peu de ce croisement-là et qui commencent à pousser les gens à avoir une réflexion et un regard différents. Mais là, on est en plein début. Les gens en Tunisie apprennent à consommer, quoi qu’ils consomment (entretien, Aziz, 7 juillet 2014).

42Les musiciens expérimentaux ne cessaient de critiquer les facettes de la scène que la plupart d’entre eux percevaient comme « mainstream » ou « populistes ». Un producteur d’avant-garde m’a confié que le Plug était un lieu pour la musique qui « n’a pas de sens, la musique pour les gens bourrés » (entretien Haythem, 24 mars 2014). À l’opposé, quelques entités de la scène refusaient l’élitisme qui s’exerçait à l’encontre de l’aspect festif de l’imaginaire électro. Le travail du FRD Krew offrait l’exemple le plus éclatant de cette tendance. Le sigle FRD signifie à la fois « Friday » et « Friends » : ce double sens fonctionnait comme un programme culturel. La vocation de FRD se tournait autant vers l’art de la fête que vers la promotion de la culture alternative : leur côté cool s’ancrait à la fois dans l’esthétique urbaine dérivant du funk et du hip-hop, mais aussi dans la culture numérique et les arts plastiques. FRD gérait la programmation du Carpe Diem, qui était certainement le lieu le plus important de la scène après la période du Plug, et l’une des rares discothèques des environs de Tunis dotée d’une véritable piste de danse. Les sets organisés par FRD offraient des grooves urbains et du funk électronique au public du Carpe Diem, composé d’un mélange de jeunes « alternatifs » locaux et de classes moyennes aimant la fête. Le slogan du Carpe Diem était « Only for Good People », signifiant par-là que l’atmosphère du club était à la fois chic et décontractée. Pourtant le slogan illustrait les critiques reçues par le lieu et par le collectif aux manettes : certains acteurs de la scène méprisaient le Carpe Diem, qu’ils voyaient comme un lieu exclusif destiné aux gosses de riches.

43Si les membres de la scène traçaient différemment les frontières de l’underground, la plupart d’entre eux convergeaient dans l’idée que la house se trouvait en dehors de celles-ci, représentant la facette la plus commerciale de la scène. Pourtant, la house et d’autres musiques classiques des pistes de danse, comme la techno oldschool ou le nu disco fournissaient le cadre des réflexions les plus enflammées sur l’underground et le refus du mainstream. Cette partie de la scène comprenait des musiciens comme Hamdi Ryder, HearThug, Enfants malins, Haze-M, et Dawan (un musicien d’IDM passionné par l’histoire de la techno et de la house music des débuts), des collectifs comme Downtown Vibes et Dance Till Death records. Certains de ces artistes (comme Haze-M et HearThug) ont obtenu une visibilité à l’international, pouvant se produire à l’étranger et ainsi comparer les scènes étrangères avec la scène tunisienne. Ils associaient une musique dansante et accessible avec des réflexions élaborées sur l’underground : la plupart d’entre eux avaient une opinion singulière sur l’authenticité et faisaient montre d’une envie de sensibiliser leur public au véritable « underground » et se disaient dégoûtés des « faux » poseurs de l’underground qui pullulaient selon eux sur la scène tunisienne.

Photo 4 : Affiche d’un évènement du concept Odyssey, accueilli par DJ Hamdi Ryder.

Photo 5 : Le DJ Hamdi Ryder à l’évènement Secret Vibes #5, 6 septembre 2015.

44Pour les membres des scènes techno et house, l’underground était une question de pratiques symboliques. Ils valorisaient la connaissance des sous-genres et de l’histoire musicale, et désapprouvaient les auditeurs et les DJ incapables de faire la différence entre tech-house et deep tech-house – le producteur Aksel m’a indiqué (entretien, 12 mars 2015) que sa définition de l’underground pouvait se résumer à une phrase du producteur et DJ américain Moodymann : « cultive-toi ». Ses membres m’ont souvent décrit leurs carrières musicales comme effrénées et insomniaques. Ils faisaient tout pour avoir un contrôle total sur leur apprentissage musical, sur leur utilisation de logiciels et leurs pratiques quotidiennes de composition et de répétition. Ils me décrivaient les jours et les nuits passés devant leurs ordinateurs portables, qui les empêchaient d’avoir un travail « normal ». Cette routine condamnait certains de mes informateurs à une vie précaire et les poussait à faire des compromis : à accepter des opportunités ou des lieux qui allaient à l’encontre de leurs principes musicaux. Par conséquent, les DJ souffraient de la comparaison entre leur dévotion et l’attitude tournée vers le plaisir des clubbeurs. Comme me l’a expliqué Saber, un journaliste musical : « On ne dort pas la nuit ! Tu vois, on ne demande pas aux gens de faire comme nous, mais ça serait bien aussi que les gens s’intéressent d’une manière autre que juste pour faire la fête. C’est une culture qu’on nourrit » (entretien Skype, Saber, 29 mars 2015).

45L’insistance sur la discipline et les pratiques symboliques des musiciens de techno et de house, ainsi que leur croyance dans la vertu éducative de l’underground, les a conduits à entrer en conflit avec divers aspects de la scène locale, par exemple la quasi-inexistence d’un marché du vinyle en Tunisie et la rareté de l’utilisation de véritables disques par les DJ en lieu et place de logiciels comme Traktor. Cette controverse opposant l’utilisation de logiciels à celle de disques a été analysée dans le contexte de scènes électro « occidentales » (voir Montano 2010 ; Yu 2013), et a été vue comme une pratique de distinction et de qualification des DJ. Certains DJ tunisiens refusaient de se produire à l’étranger, ou de se produire en concert tout court du fait de leur incapacité à manier les disques, vinyles ou CD. Dans leur cas toutefois, le pur besoin de distinction et d’autoaffirmation coexistait avec des problématiques locales liées à la nécessité de définir la frontière entre le « vrai » underground et le « faux » mainstream. Lorsque j’ai demandé à Hedi, un DJ populaire de house pourquoi il préférait le vinyle à Traktor et aux fichiers MP3, il m’a répondu :

C’est pas une question de goût ou de qualité. Le DJing, tu vois, a commencé dans les années 1970. Un DJ, il joue. C’est pas une machine, c’est pas un jukebox : il mixe, il choisit ses vinyles, il a son travail. Si on enlève ça, n’importe qui peut devenir le DJ, et là la conclusion c’est catastrophique. Tu trouves par exemple des RP qui deviennent des DJ (il rit). En Tunisie, il y en a beaucoup. Ici pour mixer, pour avoir un bon cachet, il faut que tu ramènes des gens, lui il a déjà beaucoup de contacts. En plus, la plupart de ceux que les gens voient comme les meilleurs DJ tunisiens, c’est des richards, ils sont pleins d’amis, et ils vont les ramener aux parties. Je comprends que les clubs ont leurs exigences, mais quand même dans ton club tu peux éduquer tes clients aussi (entretien, Hedi, 28 mai 2014).

46Pour Hedi, la dévalorisation des DJ ne faisait que renforcer le circuit des clubs mainstream, un système dans lequel la musique était négligée au profit de la dynamique festive, raison pour laquelle de simples responsables des relations publiques pouvaient remplacer les DJ.

47Downtown Vibes, un collectif de Tunis, faisait montre de questionnements similaires dans les évènements qu’il organisait : Secret Vibes et Friday is a Wax Day. Secret Vibes était une série de soirées privées organisées dans des lieux « secrets », souvent dans le centre de Tunis, ce qui était de toute évidence une anomalie dans le paysage festif. Les DJ de Downtown Vibes jouaient aux côtés d’artistes invités ; les spectateurs étaient invités à payer une certaine somme et à partager un peu d’alcool. En surface, Secret Vibes aurait pu apparaître comme une forme d’élitisme de la scène, un concept qui laissait de côté les auditeurs « non initiés ». Toutefois, les membres du collectif interprétaient ce concept comme une occasion de danser sans avoir à se soucier du prix et des règles du monde élitiste des boîtes de nuit : le prix de l’alcool était raisonnable, tout comme celui du billet d’entrée, l’ambiance était décontractée et amicale, sans code vestimentaire ou dispositif de la sorte. Friday is a Wax Day était une série d’évènements le plus souvent organisés dans des cafés de Tunis, pendant lesquels les gens pouvaient amener leurs vinyles et les écouter. Encore une fois, cela aurait pu être vu comme un évènement très exclusif, ciblant les mordus de vinyle dans un pays où ces disques étaient plus que rares. Et pourtant, l’atmosphère de ces évènements était plutôt plus inclusive : les jeunes Tunisois avaient l’occasion d’entendre des disques qu’ils avaient trouvés chez eux et qu’ils ne pouvaient écouter, ils pouvaient discuter et découvrir de nouvelles musiques. Friday is a Wax Day créait ainsi une atmosphère de partage et de contact musical rare en dehors des milieux économiques et sociaux autorisés.

Dynamique de la scène

48Les collectifs tunisiens incarnaient différentes conceptions de l’électro et de l’underground, et par conséquent ils se représentaient le mainstream différemment et l’appréhendaient selon des modalités divergentes. Dans une petite scène comme en Tunisie, tout le monde se connaissait et les collectifs communiquaient et collaboraient régulièrement. Lorsqu’un collectif obtenait une résidence dans un club, il invitait souvent différents DJ extérieurs issus d’autres collectifs, ou se produisant en tant qu’indépendants. Il s’agissait de la manière la plus commune d’interagir entre collectifs, une forme d’interaction qui construisait la scène comme un cadre social commun. Évidemment, la construction de la scène au sens donné à ce mot par Kahn-Harris était également modelée par les divergences et les controverses entre collectifs.

49Ce jeu de communication et de conflit de même que les différentes logiques qui prévalaient aux interactions au sein de la scène peuvent s’appréhender par la notion bourdieusienne de champ mentionnée dans l’introduction. Dans une veine similaire, les différentes entités de la scène se confrontaient selon un jeu de positionnements opposés, mus par des logiques et des préoccupations qui attestaient de l’influence de forces sociales extérieures sur la scène et leur reproduction par réfraction au sein de celle-ci. Dans le cas de l’électro tunisienne, le refus d’un élitisme intellectuel ou socio-économique témoignait d’une réaction face aux forces motrices du capital culturel et économique. Mais, en même temps, ces formes de capital informaient les différentes façons dont les acteurs se rapportaient à leur champ, leur habitus, que Bourdieu définit comme une série de dispositions préconscientes qui orientent l’action (Bourdieu 1979). Keith Kahn-Harris a isolé des formes spécifiques prises par l’habitus au sein des scènes musicales, la « banalité » et la « transgression », vues comme des principes découlant des formes prises par le capital symbolique au sein de la scène qu’il analysait. Il a ainsi employé le concept de « capital subculturel », forgé par Sarah Thornton (1996) pour expliquer la distinction symbolique au sein de la culture club britannique.

50Selon la conception de Kahn-Harris, la banalité définit une approche sobre et disciplinée du monde apparemment spectaculaire de la culture jeune : celle-ci est le résultat du travail, de la lutte pour l’expertise, et de l’engagement au quotidien. Le sérieux du capital subculturel banal est contrebalancé par la transgression, entendue comme l’insistance sur les conduites iconoclastes et le franchissement des limites. En un sens, on peut comprendre le questionnement de nombreux membres de la scène tunisienne autour du « véritable underground » (plus particulièrement dans les scènes house et techno décrites plus haut) comme une manière de rétablir la banalité au sein d’une scène caractérisée par son hédonisme et ses transgressions physiques.

51Cependant, à l’inverse des lectures bourdieusiennes classiques, il est difficile d’établir un parallèle entre les positions au sein du champ de l’électro tunisienne et les dispositions sociales (produits des différentes origines de classe) de ses acteurs. La scène était trop petite pour pouvoir établir une corrélation solide entre les origines sociales d’un acteur et sa manifestation de banalité et de transgression, et au-delà, son refus de l’élitisme intellectuel et social. La plupart des membres de la scène électro étaient issus de différentes fractions des classes moyennes locales. Il existait des différences de revenus et d’opportunités de vie, la plupart des membres de la scène les plus « intellectuels » étaient de fait plutôt privilégiés, éduqués et cosmopolites (dans un pays qui refusait la liberté de voyager à la plupart de ses citoyens). Pour autant, aucune des positions principales du champ ne représentait fortement les classes populaires, comme c’était le cas de la scène rap locale (Barone 2017). Par conséquent, le refus d’exclusion intellectuelle et sociale finissait à terme par fermer l’espace de l’électro à la plupart des jeunes Tunisiens à faibles revenus. Certains de mes informateurs rejetaient une telle forme d’exclusion, affirmant qu’ils préféreraient des spectateurs pauvres, mais passionnés à des spectateurs riches, mais non mélomanes. Pourtant, de fait, le manque de ressources économiques n’était pas le seul paramètre qui maintenait les pauvres à distance du circuit de l’électro. Pour les différentes niches sociales, la connaissance de la musique n’était pas distribuée équitablement et n’exerçait pas la même attirance. La maîtrise des codes de la danse dans des espaces aux mœurs libérées, où circulaient alcool et drogues était souvent inaccessible aux Tunisiens défavorisés, particulièrement à ceux qui n’étaient pas originaires du Sahel ou des espaces métropolitains.

52Cela était particulièrement observable lors d’évènements comme les festivals et les raves parties. Lors des deux éditions des Dunes Électroniques, des spectateurs se sont plaints du comportement de jeunes hommes venus des villes voisines, accusés de s’amuser de façon bruyante et irrespectueuse, entonnant des chants de supporter par-dessus la musique, harcelant les femmes, et détroussant les autres festivaliers. De même, les organisateurs de fêtes privées et de raves parties dans les zones rurales tunisiennes m’ont relaté des incidents qui se sont produits une fois que des garçons des environs avaient été autorisés à accéder à la piste de danse : d’après mes informateurs, ces jeunes ne savaient pas comment se conduire dans de telles occasions, ils se sont saoulés et ont même commencé à se battre (entretien Nessim, 28 mars 2014 ; Philippe, 18 février 2015). De fait, la capacité à interagir de façon « appropriée » sur une piste de danse se lie aux origines sociales et à la connaissance du monde transnational de la musique dansante. La réalité sociale souvent défavorisée des jeunes Tunisiens a fait des festivals ou des sets de musique électronique des occasions qu’ils ne rateraient pour rien au monde, qu’ils accueillaient avec une joie extrême et transgressive. Cette transgression renforçait la perception des membres de la scène électro de l’hexis corporel (selon le terme de Bourdieu) de ces jeunes comme « inapproprié ». Si de nombreux acteurs refusaient l’élitisme, celui-ci s’inscrivait partiellement dans les normes tacites de la scène7.

Conclusion

53La scène électro tunisienne s’est développée dans une opposition au monde de la nuit mainstream. Celui-ci était incarné par les clubs côtiers qui symbolisaient l’héritage de la politique touristique élitiste du régime de Ben Ali, mais aussi le désir d’hédonisme de la jeunesse tunisienne privilégiée. Mais, au-delà de ces caractéristiques, les différents acteurs de la scène électro avaient des conceptions divergentes du mainstream, et par conséquent des visions différentes de l’underground électro. Ils ont bâti l’underground comme un défi au mainstream, mais ont dû négocier avec différentes composantes de celui-ci pour obtenir des lieux pour se produire, du public ou des concerts.

54Selon les termes de Keith Kahn-Harris, la structure de la scène électro – sa composition matérielle et infrastructurelle – était en partie empruntée au mainstream et s’appuyait sur ses soubassements politiques et sociaux. Les différents acteurs de l’underground, comme les différents collectifs qui l’animaient, acceptaient ou refusaient divers aspects du mainstream, produisant ainsi différentes versions de l’underground et de son arrangement avec le mainstream. Les lignes de partage et les forces qui régissaient ce choix (ou ce refus) étaient liées à l’attitude des différents acteurs face à l’élitisme intellectuel et social présent au sein de la scène : ceux qui refusaient en bloc le mainstream produisaient une scène plus nettement intellectuelle, tandis que d’autres contestaient la nécessité de faire preuve d’inclusion culturelle, même si cela revenait en pratique à « accepter » les normes de sélection basées sur la classe sociale du monde de la nuit traditionnel. La seule expérience qui semble avoir fait cohabiter diversité culturelle et inclusivité sociale est celle du Plug, mais les tentatives postérieures à sa fermeture ont été des échecs. Ainsi, la scène se composait de différentes entités reliées entre elles dont la définition de « l’underground » différait. Le compromis avec la structure de la scène a par conséquent conduit au développement d’une construction en conflit, selon la définition de Keith Kahn-Harris de la construction comme discours sous-jacent ou récit identitaire commun de la scène. Cependant, les différentes positions étaient incapables d’éliminer totalement l’élitisme de la scène et de faire une place aux classes populaires qui, dans la plupart des cas, étaient privées d’accès aux boîtes de nuit et aux autres lieux de la scène.

55Le caractère divisé de l’électro tunisienne a été souligné par beaucoup de mes informateurs. Certains d’entre eux méprisaient le côté « clanique » de la scène : les collectifs étaient accusés de créer leur propre niche et de ne pas souhaiter coopérer (les artistes « indépendants » étaient les plus remontés contre cette situation). Pourtant, ces dissensions allaient de pair avec une prospérité croissante de la scène, des fortunes et des renommées de ses membres. De nouveaux festivals ne cessaient d’être créés, de nouveaux DJ émergeaient tous les mois et certains d’entre eux arrivaient à se faire une réputation dans le monde international de l’électro. Comment expliquer ce paradoxe apparent ? Peut-être que le caractère protéiforme du lien entre l’underground et le mainstream structurait la scène en la rendant attractive socialement. La scène ne perdait pas son public classique de fêtards, qui n’avaient pas forcément pour projet d’en apprendre plus sur la musique, ou de devenir des activistes de la scène. Au même moment, la scène gagnait un nouveau public d’adeptes engagés, d’experts, qui suivaient avec attention les artistes locaux et étrangers. Le conflit présent au sein de la scène produisait une ambiguïté fructueuse, où les frontières poreuses entre underground et mainstream fonctionnaient comme un dispositif inclusif, permettant de réunir différentes portions des classes moyennes séculières locales autour d’espaces communs de culture et de divertissement. Au même moment, les classes moyennes musulmanes ainsi que les nombreux jeunes défavorisés du pays n’avaient pas accès à la scène : en ce sens, l’émergence de l’électro tunisienne soulignait les contradictions sociales et culturelles du nouvel État démocratique post-révolution.