URL originale : https://books.openedition.org/ifpo/19149
Chapitre 5. Une histoire urbaine des circulations cinématographiques : le cas des films hindis
p. 119-142
Texte intégral
Introduction
1« Oubliez Hollywood, les Égyptiens adorent Bollywood », titrait le site Internet d’une radio étatsunienne le 17 mai 2015 (Dean 2015). Loin d’être récente, l’idée que « les Arabes aiment les films indiens » se retrouve dans les discours depuis plusieurs décennies, aussi bien en Inde que dans les pays du Moyen-Orient et du Maghreb, voire même en France. Documenter une histoire des circulations des films indiens dans l’« espace arabe », pour reprendre la terminologie défendue par l’anthropologue Franck Mermier1, permet d’interroger le présupposé d’une convergence culturelle à l’aune des modalités de diffusion et au regard des agents de ces disséminations, prenant le parti de faire l’étude d’une mondialisation « par le bas » (Tarrius 2002).
2Les films en présence dans les pays de l’espace arabe racontent aussi l’histoire des forces en présence. La prédominance des productions commerciales de Bombay et de langue hindie indique la puissance transnationale de cette industrie cinématographique à vocation panindienne, sachant que le pays abrite en son sein plusieurs industries régionales de cinéma. Le choix de l’expression « films hindis », contre le terme de Bollywood, cherche justement à souligner les difficultés d’une portée et d’une circulation globale des films indiens. Loin de traiter d’une industrie, Bollywood, qui œuvre au sein d’un espace mondialisé et globalisé, il s’agit ici de restituer les contours locaux, voire hyper-locaux de la circulation de ces films au sein de l’espace arabe. Les modalités de circulation des films hindis varient d’un pays à l’autre et attestent d’une géographie mouvante du cinéma dans la région, participant simultanément de la démystification d’un « monde arabe » homogène. Ce chapitre se concentrera sur deux exemples types de circulation des films hindis, avant l’émergence de Dubaï à partir des années 2000 comme centre médiatique dans la région, modifiant l’organisation spatiale des circulations. D’une part, le cas de l’Égypte illustre l’articulation des circuits de distribution à la politique étatique nationale. D’autre part, les circuits marchands s’inscrivent dans des histoires transnationales antérieures, celles d’échanges commerciaux entre Bombay, le Golfe et l’Iran, dessinant les lignes d’une géographie urbaine des circulations de films. Revenir sur l’histoire « marchande » du cinéma met au cœur du propos, non pas la création artistique et celle des formes esthétiques – déjà légitimées –, mais la créativité des agents qui font circuler matériellement les films, la prégnance des réseaux et leur capacité à faire advenir des itinéraires, des géographies nouvelles à partir de points d’ancrage établis et/ou mouvants. La pluralité des routes empruntées par les films converge alors pour décloisonner la catégorie du « Sud ».
Au Caire, paix et guerre(s) pour les films hindis (1954-1973)
3Quelques années après l’indépendance du pays en 1947, l’Inde vise à poser les fondements d’une unité nationale politique, notamment par les arts, et le cinéma est alors pensé comme un outil nationaliste par le gouvernement. Dans la poursuite de cette démarche, le gouvernement indien et son ministère de l’Éducation constituent la Sangit Natak Akademi le 31 mai 1952, une organisation pour la promotion et le développement de la danse, de l’art dramatique (cette section intègre le cinéma), et de la musique. Pakala Venkataramana Rajamannar2, le premier président de l’Akademi, insiste pour mettre en valeur le cinéma comme « forme artistique distincte avec une individualité artistique différente », et exprime la volonté de l’Akademi d’établir des critères d’excellence pour « cette nouvelle forme artistique sans en altérer la valeur commerciale ». Dans cet esprit, il propose une motion devant le Conseil général de l’Akademi le 25 mars 1954 pour la tenue d’un séminaire sur « Le futur des films indiens », du 27 février au 4 mars 1955. Lors du discours d’ouverture, le Premier ministre, Nehru, reconnaît aisément son manque d’intérêt pour les productions indiennes en présence de plusieurs grands noms du cinéma national en langue hindie, tels que l’acteur Dilip Kumar, l’acteur-réalisateur Raj Kapoor ou encore l’actrice Nargis, pour ne mentionner que les figures les plus emblématiques : « Je n’aime pas beaucoup le mélodrame. Ça m’ennuie. Je m’endors. Que puis-je y faire ? Je ne veux pas aller voir ces films. Non pas que je ne regarde aucun autre film » (Ray 2009, p. 29).
4Nous pouvons mesurer alors toute la distance entre les fractions dominantes de l’espace politique et l’industrie du cinéma, celle-ci structurant l’organisation des possibilités de circulation des films, aussi bien sur le territoire intérieur qu’à l’étranger, puisque la législation en matière d’exportation de films ne facilite pas davantage l’activité des distributeurs internationaux. En dehors de ses fonctions patriotiques ou pédagogiques, le médium cinématographique souffre d’un profond mépris de la part des élites dirigeantes indiennes. La vision idéologique nehruvienne s’oppose aux objectifs de développement économique de l’industrie cinématographique indienne. Dans ce contexte, ses membres peinent à faire entendre leurs revendications. Toutefois, le séminaire de 1955 est l’occasion pour eux de faire un plaidoyer auprès du gouvernement, en insistant sur l’intérêt politique du cinéma, notamment dans la diplomatie internationale :
Les films indiens bénéficient d’une popularité croissante dans les pays de l’Extrême-Orient et du Moyen-Orient. […] Mais je crois que si le gouvernement et l’industrie se dédient tous deux pleinement à la tâche d’étendre le marché extérieur, cela n’aidera pas seulement l’industrie, mais cela nous aidera également à nourrir des amitiés internationales (Patil 1956, p. 6).
5Le cas égyptien fait figure d’exemple type de convergence entre politique étrangère et cinéma, puisque les premières projections de films indiens prennent forme dans le cadre d’un rapprochement politique entre Nasser et Nehru dans le cadre du mouvement des non-alignés.
1954, l’entente Nasser-Nehru : le cinéma, instrument politique d’un « art de la paix »
6Le 4 janvier 1954, l’Égypte découvre son premier film « hindou », selon la formulation d’époque de la presse locale d’expression française. La présentation du premier film indien en Technicolor, Aan de Mehboob Khan, en Égypte, marque la convergence de deux situations qui posent les jalons de cette rencontre. D’une part, la production de Mehboob Khan a l’ambition affirmée d’amener ce film sur les marchés internationaux, et de fait il inaugure une distribution internationale sans précédent pour un film indien (Chatterjee 2002, p. 10). D’autre part, les liens politiques resserrés entre Nasser et Nehru favorisent des échanges commerciaux et culturels. Les premières diffusions commerciales de films indiens en Égypte se concrétisent dans la période du rapprochement politique des deux pays au sein du mouvement des non-alignés.
7En effet, Nasser et Nehru, aux côtés du Yougoslave Tito, mènent cette organisation, replaçant la région du Moyen-Orient au cœur de la politique étrangère indienne. Comme a pu l’exprimer le politologue Richard E. Ward, plus encore que pro-arabe, la politique indienne se révèle d’abord « Cairo-centric ». L’Inde et l’Égypte formalisent leur association dès mai 1953 avec la signature d’un « accord commercial et de paiements » (Trade and Payments Agreement). Dans la volonté de renforcer toujours davantage les liens commerciaux entre les deux pays qui ont, selon le slogan de type publicitaire de la presse égyptienne, « des échanges commerciaux depuis le temps des Pharaons3 » (Trade Contacts Since the Time of the Pharaohs), un Salon du commerce indien a été organisé au Caire du 14 avril au 4 mai 19544. Pour l’Égypte, selon les mots du ministre du Commerce, ce Salon est « un pas mémorable dans la promotion du commerce entre les deux pays5 ».
8Le 16 mars 1953, l’inauguration d’une association Inde-Égypte resserre encore « les liens de fraternité entre deux grandes nations-sœurs » d’après le général Muhammad Néguib, président du Conseil6. À sa tête, l’association a pour président l’illustre nabab de Palanpur, populairement connu comme le « Maharajah musulman », installé au Caire, alors que l’ambassadeur de l’Inde en Égypte et l’ambassadeur d’Égypte à New Delhi en sont les présidents d’honneur. L’objectif de cette Société se concentre essentiellement sur le volet culturel des échanges, comme l’explicite un article de presse :
C’est pour renforcer les relations amicales, culturelles et sociales qu’a été fondée cette association, qui compte parmi ses membres d’éminents intellectuels égyptiens. Les activités d’Inde-Égypte porteront notamment sur des traductions en arabe d’œuvres littéraires choisies indiennes, et vice versa, sur la publication de ces œuvres et leur vente à des prix populaires. L’association patronnera également des missions de bonne volonté, des échanges de professeurs et d’étudiants, des présentations en Égypte de films indiens sélectionnés et vice versa, des manifestations culturelles, des expositions tant en Égypte qu’en Inde7.
9Aux côtés des arts « classiques » comme la littérature ou la musique indienne – qui figurent comme l’agrément essentiel de cette cérémonie inaugurale8 –, de l’éducation, figure tout de même un art considéré comme « populaire », le cinéma. Le discours rapporté par la presse dénote deux préoccupations majeures : l’idée de réciprocité dans les échanges culturels (l’utilisation répétée de l’expression « et vice versa » par exemple), et celle de « sélection » où l’on sent bien une volonté d’emprise du politique sur les « arts de paix » selon la formule de Nehru. De plus, le lien politique fort et l’idée d’une communauté de culture se retrouvent comme éléments rhétoriques de base de l’amitié indo-égyptienne, jusque dans al-Kawakib9, un magazine de cinéma :
Les liens qui unissent l’Égypte et l’Inde possèdent des racines profondes, imprégnés par de solides contacts politiques, commerciaux, et culturels. L’histoire récente est aussi marquée par des attitudes similaires. Lorsque la Révolution égyptienne de 1919 eut lieu sous le commandement de Saad Zaghloul, une révolution identique eut lieu en Inde sous Gandhi. Lorsque l’Inde leva la bannière de la paix et du non-alignement positif en Asie sous Nehru, l’Égypte soulevait la même bannière dans l’Est arabe et les nations d’Afrique sous la direction de Gamal Abd-al-Nasser (al-Kawakib, 5 novembre 1957, cité par Armbrust 2008, p. 212).
10En cette période de rapprochement politique et culturel des années 1953‑1954, où des initiatives à plusieurs niveaux affleurent pour nouer des liens plus étroits entre les deux pays, les films indiens commencent effectivement à faire partie du paysage cinématographique des grandes villes égyptiennes, bénéficiant de cet environnement propice et volontaire. En 1954, l’Inde fait ainsi découvrir l’un de ses plus grands films de l’époque aux spectateurs d’Alexandrie et du Caire. La sortie de Aan10 fut inaugurée à Alexandrie au cinéma Strand le 4 janvier 1954, soit près de deux ans après sa sortie indienne le 4 juillet 1952. Pour preuve de l’atmosphère particulière de l’époque, où culture et politique se mêlaient à dessein, la soirée d’ouverture de Aan sur le mode du « gala », a lieu sous le patronage du Comité de libération dirigé par Nasser. La première du film se déroula en présence des membres de Conseil de la Révolution et de l’ambassadeur indien au Caire. Attestant de la dimension politique de cette projection, les recettes étaient destinées au fonds de santé du Comité de libération11. L’entrée de ce premier film hindi dans l’Égypte des années 1950 le place dans un écosystème de prestige, notamment lié aux salles de première catégorie dans lesquelles il est diffusé. S’il bénéficie alors de la faveur du gouvernement égyptien, le pouvoir égyptien des années 1970 s’inquiète de la présence accrue des films d’Asie sur ses écrans.
La guerre des Six Jours : une « invasion » de films hindis ?
11L’idée d’une « invasion » culturelle par le cinéma transparaît à divers moments dans la rhétorique politique, qu’il s’agisse des films américains en Égypte, des films égyptiens dans les autres pays arabes, ou encore des films indiens en Syrie ou en Égypte. La première vague d’inquiétude du gouvernement égyptien face à l’effervescence de films hindis dans le pays prend forme après la guerre des Six Jours en 1967. Celle-ci a pour conséquence immédiate un embargo sur les produits culturels occidentaux. Non seulement le volume des émissions anglo-saxonnes à la télévision est réduit, mais la troisième chaîne, qui les diffusait, est fermée. Du côté des cinémas, les films américains furent officiellement interdits. Cette guerre avec Israël servit de prétexte à un pouvoir mécontent de longue date des thèmes et des valeurs des films américains. On leur reproche leur mise en scène du sexe et de la violence, ainsi que la glorification de la richesse et du luxe d’une société de consommation. Selon les mots d’un gérant de cinéma, « arrêter les films américains aurait véritablement créé une émeute. Mais avec la guerre et la dégradation du statut des États-Unis dans l’esprit du public, les censeurs avaient l’avantage12 » (Segrave 1997, p. 223). L’État égyptien préféra alors renforcer ses relations diplomatiques avec l’Union soviétique. « Le volet culturel des accords égypto-soviétiques fut visible à la télévision, notamment à travers l’augmentation substantielle du volume des programmes produits en URSS et en Europe de l’Est » (Guaaybess 2013, p. 124). Cette situation sembla profiter au cinéma indien. Un article du magazine indien Film Trade fit la corrélation entre la guerre des Six Jours et l’augmentation du nombre de films indiens dans le monde arabe.
Grosse demande pour les films indiens dans les pays arabes
New Delhi
L’Asie occidentale est devenue un marché d’exportation important pour les films indiens après le début des hostilités entre les Arabes et Israël. En ce qui concerne l’industrie du cinéma, le soutien du gouvernement indien à la cause arabe est enfin une aubaine.
Avant même le conflit israélo-arabe, les films indiens gagnaient du terrain dans cette région. Mais les films américains et britanniques furent interdits après la guerre, et cela s’est révélé être un mal pour un bien pour aider nos films à prendre un appui solide dans la région.
Le ministère de l’Information et de la Communication a été sollicité par certains des pays d’Asie occidentale pour un approvisionnement de 200 films indiens. Le ministère, à son tour, essaye d’en envoyer autant que possible.
Quelques-uns des pays d’Amérique du Sud ont aussi passé une importante commande pour nos films (Film Trade, 26 juillet 1975).
12Seulement, cette ruée de films indiens au Caire marque simultanément un changement démographique et de public, qui amalgame dans le même mouvement ces films au public populaire, selon les propos du réalisateur Yousri Nasrallah :
Avec la grande catastrophe de 1967 et la destruction des villes autour de Suez, il y a eu un exode vers Le Caire qui a entraîné un changement du public. Les grands films américains avaient disparu. À leur place, en 1968-1969, nous avons eu des films de karaté, des films indiens. Progressivement, les salles ont changé d’aspect. Les films s’adressant à un public beaucoup plus populaire, les familles n’y allaient plus, on entendait des propos « machos », il y avait des bagarres. Cette détérioration affectait presque toutes les salles : le Rivoli, le Radio et même le Kasr el-Nil qui était passé d’une programmation United Artists à des films de karaté. Seul le Métro peut-être… Le cinéma au Caire était devenu une affaire d’hommes du fait de l’explosion démographique et des changements dans l’approvisionnement en films (Bénard, Bénard 2016, p. 190).
13Si les témoignages, parfois contradictoires, font le lien entre la guerre des Six Jours et un volume sans précédent de films indiens en Égypte, il n’en demeure pas moins que le véritable moment charnière se situe au début des années 1970, en tout cas au regard de la programmation des salles de première catégorie13. À partir de cette période, une rupture franche s’opère avec non seulement un nombre inédit de films hindis, mais également leur programmation quasi continue sur l’année, avec un choix d’environ deux films hindis différents par semaine, c’est-à-dire une configuration de programmation sans précédent. Il est possible de faire l’hypothèse d’une première diffusion des films hindis au sein des salles de deuxième catégorie, colonisant progressivement les salles de première catégorie parallèlement au changement de public qui s’opère à l’époque14. Dans les deux cas, il existe une convergence entre la popularité croissante des films hindis en Égypte et la modification du public, une popularité que le gouvernement va chercher à enrayer très rapidement. C’est donc le paradoxe de l’âge d’or du cinéma indien qui, s’il n’a pas eu lieu au moment du rapprochement politique volontaire entre les deux pays, émerge au moment où la législation le combat le plus âprement. Comment expliquer alors ce revirement, et la résistance – du moins durant un temps – de la popularité de ces films ?
1973 : à bas les « films de karaté », à bas les films indiens !
14Le combat contre les films hindis en Égypte est à comprendre dans le cadre plus global de la politique de protection de la cinématographie nationale. Dans l’étude consacrée aux Cinémas des pays arabes en 1966, le régime spécifique égyptien est mis en exergue :
Dans la RAU15 est en vigueur un « contingentement à l’écran » sur la base d’une semaine réservée à la projection de films de production nationale sur quatre semaines de spectacle. Ce « contingentement » et l’accroissement de la production nationale conjugués ont déterminé un important fléchissement des importations de films étrangers : de 431 films importés en 1955, on est passé à 294 en 1958. La presque totalité des importations s’adresse aux films américains (et anglais) : 245 en 1958 contre 19 italiens, 15 russes (l’Union soviétique a effectué un notable effort de pénétration cinématographique dans le monde arabe avec quelques résultats positifs) et 15 d’autres nationalités (Monaco 1966, p. 141).
15Ce protectionnisme permet à l’industrie égyptienne de s’assurer une place réservée sur les écrans de son pays, et de faire face à la menace d’une hégémonie extérieure, qu’elle soit hollywoodienne, française, italienne ou encore indienne. Comme le souligne Nolwenn Mingant, spécialiste du cinéma et de l’industrie d’Hollywood, le cas égyptien dans le monde actuel fait figure d’exception, puisqu’il est l’un des seuls à présenter conjointement une industrie nationale forte et des lois pour limiter la présence de films étrangers dans le pays :
Un fait marquant dans les pays où le cinéma hollywoodien est largement majoritaire est l’absence d’une industrie nationale forte. Lorsque des films nationaux existent pour affronter le monopole hollywoodien, l’importance de ce dernier diminue. […] Le cas le plus frappant est bien sûr l’Égypte où le cinéma hollywoodien détient une part de marché fortement minoritaire (17 %) comparée au cinéma national (83 %)16. Ceci s’explique à la fois par la forte tradition de cinéma nationale dans le pays, mais également par l’existence de dispositifs de protection de ce cinéma. En effet, l’État égyptien limite la circulation de chaque film étranger à huit copies, évitant ainsi la monopolisation des écrans du pays (Mingant 2016, p. 133).
16Si le volume des films indiens distribués en Égypte tient aux mesures gouvernementales concernant les films étrangers en général, il n’en reste pas moins que cette catégorie de films, à laquelle appartiennent également ceux de Hong Kong, a bénéficié d’un régime particulier de restriction. Cela résulte, d’une part, de la situation politique dans laquelle la mort de Nasser le 28 septembre 1970 et l’arrivée au pouvoir de Sadate marquent un tournant politique irrémédiable pour la présence des films hindis dans le pays. D’autre part, le cinéma égyptien paye le prix de la nationalisation de son industrie en 1963, qui débouche sur une chute drastique de la production alliée à une réduction du nombre de salles dont l’état se détériore progressivement. Ainsi, entre 1965 et 1969, le pays importe des films étrangers à hauteur de 80 à 89,7 %, tandis qu’à la même période, la production locale diffusée en salles oscille entre 10,3 % et 15 % en 1965 et 1966 respectivement (Unesco 1981, p. 18). Durant cette même période 1965-1969, les États-Unis demeurent la principale source d’approvisionnement en films, allant de 46 % au plus bas des importations de 1969 jusqu’à 71 % à son plus haut, en 1971, alors que les films indiens bénéficient d’un ratio de 2,5 %. À partir des années 1970, un comité, établi le 5 juin 1971 sous la présidence du bureau des directeurs de l’Organisation générale égyptienne pour le cinéma, est en charge de délivrer les permis d’import/export. La réglementation limite l’importation des films étrangers à 300 par an au maximum. Elle établit par ailleurs un lien de dépendance entre production locale et importation de films étrangers, à travers une règle spécifique. Chaque producteur d’un film de langue arabe a le droit d’importer trois films étrangers17, une règle qui vaut aussi bien pour les producteurs du secteur privé. Selon les nations, des régimes de faveur hiérarchiques se mettent en place. Certains organismes étrangers ont pu être exemptés de cette règle. Parmi eux, nous pouvons mentionner deux cas probants, relevant de deux typologies différentes, telles qu’elles sont définies dans les textes législatifs égyptiens. D’une part, le cas d’un bureau de distribution étranger installé en Égypte et contrôlé par le gouvernement ou le secteur public du pays en question, comme par exemple pour l’organisation étatique soviétique d’exportation des films basée au Caire et autorisée à importer des films russes en Égypte. D’autre part, le cas des bureaux des compagnies étrangères de pays capitalistes, tel que les branches locales des firmes américaines, habilitées à importer les films de leur maison de production, les films qu’elles ont coproduits ou pour lesquels elles ont aidé à la distribution et les films dont elles détiennent les droits exclusifs de distribution. A contrario, les films hindis sont frappés d’interdiction, et d’une forme de censure organisée comme pour mettre un frein rapide à leur diffusion exponentielle au début de la décennie 1970. En 1970, 25 films indiens sont sortis sur les écrans égyptiens, un pic jamais atteint auparavant d’après les sources disponibles. De plus, la programmation des films est continue sur toute l’année sans compter que plusieurs d’entre eux étaient diffusés simultanément dans différents cinémas, une configuration inédite également.
17Pour atteindre ces objectifs, le gouvernement a déployé plusieurs mesures aux intentions explicites. En 1973-1974, si les décrets se succèdent, la visée générale demeure identique : protéger autant que possible le cinéma égyptien et sa présence en salles, contrôler et limiter au maximum la présence des films indiens et de « karaté18 » (essentiellement des films de Hong Kong), pour reprendre les catégories utilisées dans les textes des législateurs19. Par exemple, la législation visait à rendre strictement réciproques les échanges cinématographiques entre les pays puisque l’importation d’un « film de karaté » ou d’un film indien devait être contrebalancée par l’achat des droits de distribution d’un film égyptien par le pays producteur du film importé. Le décret officiel no 181 de 1973 stipulait ainsi que toute importation en Égypte de films en provenance d’Inde ou de Hong Kong exigeait l’exportation réciproque de films égyptiens vers ces deux pays. Les films d’Inde et de Hong Kong ne pouvaient sortir dans un cinéma égyptien que si le bureau officiel du cinéma, du théâtre et de la musique avait reçu un bordereau de confirmation de la part d’une banque attestant que le distributeur égyptien avait perçu, au minimum, les sommes de 2 000 livres sterling en échange d’un film égyptien exporté à Hong Kong ou bien 5 000 livres sterling pour un film égyptien exporté en Inde. Cette condition de réciprocité stricte concernait uniquement les productions asiatiques, et n’était pas demandée pour les productions européennes ou américaines. Les mesures concernant ces dernières étaient plus souples, et demandaient simplement aux cinémas de donner la préférence aux films égyptiens quand cela était possible, et de réserver les jours de fêtes musulmanes aux productions nationales uniquement. En termes de volume, l’importation des « films de karaté » et des films indiens était limitée à 5 par an. Les conditions de projection se voulaient également strictement surveillées puisque « les dates, les conditions et les tarifs de projection de ces films doivent être approuvés par l’Organisation générale pour le cinéma, le théâtre et la musique, et l’organisation déterminera quels cinémas projetteront ces films » (ibid., p. 23). Les décrets promulgués au cours de l’année 1973 visaient à protéger et à promouvoir la production locale, contre les films de karaté et les films indiens et non pas contre les productions américaines ou européennes qui ne mettaient pas en danger de la même façon le film de langue arabe : « Le cinéma égyptien commença à sentir un sérieux manque de capitaux précisément lorsque les films indiens devinrent une menace pour les marchés dans lesquels le produit local était le plus efficacement commercialisé » (Armbrust 2008, p. 211). Quelques mesures forçaient la présence du film local sur les écrans : tant qu’un film égyptien rapportait un montant minimum de recettes, il était interdit au cinéma d’en arrêter la programmation ; tous les cinémas en Égypte devaient diffuser des films locaux à l’occasion des deux grandes fêtes musulmanes, Aïd al‑Adha (عيد الأضحى) et Aïd al‑Fitr (عيد الفطر)20 et les films égyptiens devaient toujours être prioritaires. Quant au décret du 10 mars 1973, il interdisait la projection de plus d’un « film de karaté » et plus d’un film indien simultanément, et limitait la diffusion à un maximum de cinq semaines, peu importe les recettes des films. Un décret du 7 mai 1973 spécifiait la programmation de trois cinémas du secteur public : précédemment réservés aux films de langue arabe, ces cinémas étaient désormais autorisés par le ministère de la Culture et de l’Information à diffuser des films étrangers aux mois de mai et juin, mais aussi plus d’un film indien et « de karaté » à la fois, uniquement aux mois de mai et juin. Ces mesures marquent la mort certaine d’une forme de présence continue, régulière, et si ce n’est massive, du moins conséquente, des films indiens dans l’Égypte de la décennie 1970. Dans les cinémas de première catégorie, seuls quelques films indiens circulent sporadiquement dans les années 1970, jusqu’à ce que Badi῾ Sobhi, « l’importateur majeur de films indiens », reprenne ce circuit (Iordanova 2006, p. 133) et contribue à ce qui a été considéré comme « l’âge d’or du cinéma hindi » en Égypte. L’exemple égyptien montre ainsi une circulation des films qui s’articule nécessairement à la politique nationale. En revanche, la particularité des réseaux marchands à l’envergure globale, où se coordonnent des localités éloignées géographiquement, construit une autre histoire de la circulation transnationale des films, où le local se connecte au global, sans avoir été médiatisé de manière évidente par le national (Markovits 2000, p. 29).
Les circuits marchands des films hindis : typologies et urbanités transnationales (des années 1930 aux années 1970)
Circulations des premiers temps, les marchands « aventuriers » et les diasporas indiennes
18Dans les débuts de l’industrie cinématographique indienne, les marchands sont des agents essentiels de la construction de cette industrie en devenir. Pourtant, leur instabilité, leur organisation chaotique, le fort taux d’échec de leurs entreprises sont vus comme autant de défauts de ce « balbutiement » d’industrie par le gouvernement indien, incommodé par ce régime de création incontrôlable. En 1938, une association de producteurs publie l’Indian Cinematograph Year Book (ICYB) dans la volonté de rendre hommage à l’ensemble des pionniers du cinéma sur le territoire. Cependant, « au lieu de se mettre en quête d’un père fondateur, il rétablit le travail des intermédiaires et fait l’éloge de ces marchands touche-à-tout qui avaient su distribuer des films, les projeter, multiplier les projets de production et apprendre à se servir d’une caméra » (Grimaud 2003, p. 43). Dans cette histoire faite par les pionniers eux-mêmes, on y célèbre les « circuits-qui-se-font-et-se-refont » (ibid.) comme une qualité propre des réseaux cinématographiques. Les liens entre circuits marchands, foyers de peuplement à l’étranger et diasporas, coïncident dès les premières références sur les circulations de films indiens en dehors du pays. En quelques lignes, M. B. Bilimoria, président de l’Association des distributeurs de films indiens (Indian Motion Picture Distributors Association), dresse la convergence entre deux paramètres essentiels pour la circulation des films indiens à l’étranger : la demande en films par les Indiens vivant à l’étranger et des réseaux constitués par des marchands « aventuriers ».
Dans les premiers temps du cinéma parlant, peu d’efforts ont été fournis pour étendre le marché jusqu’en 1935 environ. Un bon nombre d’Indiens vivaient dans différents lieux de l’Empire britannique. Ils ont toujours désiré rester en contact avec leur terre natale, dont le film était le meilleur médium. Mais il n’y avait pas de système organisé pour satisfaire cette demande. Parfois, quelques aventuriers venaient de Singapour ou d’Afrique ou de Trinidad. Ils ne s’intéressaient pas spécialement aux films indiens. Pour satisfaire leur intérêt commercial, ils se renseignaient sur les films indiens et les producteurs leur donnaient leurs films pour des sommes très modiques (Bilimoria 1956, p. 53).
19Le territoire de l’« Overseas », terme utilisé par les agents de l’industrie du cinéma en Inde pour désigner le marché extérieur, est à ce point synonyme des foyers d’une diaspora d’Inde et d’Asie du Sud, que l’historien du cinéma Yves Thoraval (1998, p. 68) le comprend et le définit de la manière suivante : « l’Inde étant divisée en cinq circuits de distribution nationaux (plus un “sixième”, l’exportation à destination des expatriés indiens d’Afrique du Sud et Orientale) ». C’est toutefois bien la forme que prennent les premières explorations des territoires d’outre-mer. Celles-ci commencèrent très tôt, dès l’arrivée du cinématographe, comme un réseau itinérant dans des pays où se trouvait déjà établie une présence indienne. L’un des premiers exploitants itinérants fut Abdulally Esoofally (1884-1957) qui, entre 1901 et 1907, parcourut les pays d’Asie incluant la Birmanie, Singapour et l’Indonésie où il introduisit le cinéma auprès de ces populations21. Son équipement de voyage consistait en un projecteur, quelques pellicules de films, un écran pliable et une tente. Pour la musique, il employait une bande locale. Sa tente était assez grande pour contenir environ 1 000 personnes pour qui le prix d’entrée variait en fonction de leur distance par rapport à l’écran (Rajadhyaksha, Willemen 1994).
20À cette époque, les films étaient importés et distribués comme d’autres marchandises, au sein notamment de l’une des diasporas indiennes les plus anciennes, celle d’Afrique de l’Est. Des marchands de tissus gujratis, des Khoja ismaéliens, des Lohanas hindous et bohras, ramenaient des films de Bombay qu’ils projetaient de manière informelle dans des cinémas temporaires sous tente, avant la construction de cinémas mono-écran permanents dans les années 1920 et 1930 (Dwyer 2013, p. 410). Vijay Mishra, dans son ouvrage Bollywood Cinema: Temples of Desire (2002), note ainsi que, dans les années 1930, la société Indian Picture Show Company s’est formée en vue d’exporter des films vers les îles Fidji, où il existe une ancienne et importante diaspora indienne. Cette vision du territoire premier de la diaspora pour la circulation des films indiens à l’étranger se confirme encore dans la décennie 1950 dans le texte de Bilimoria :
Il y a toujours eu une demande pour les films indiens de la part d’un large nombre d’Indiens installés en Afrique, à Maurice, dans les îles Fidji, en Malaisie, à Singapour, Trinidad et en Guyane britannique. Le Pakistan, la Birmanie et Ceylan ont toujours été considérés comme partie intégrante du marché indien (Bilimoria 1956, p. 53).
21Il est significatif que chez Bilimoria, dans l’emploi des temps utilisés, il y ait cette idée de persistance absolue dans la demande de films indiens de la part de la diaspora, comme si cette demande était nécessaire et intemporelle, selon une formule consacrée : « de tout temps, la diaspora indienne désire voir des films indiens ». Ainsi, le territoire de distribution des films hors de l’Inde se construit d’abord et essentiellement, dans le discours des acteurs de l’industrie cinématographique, autour des foyers de présence de diasporas indiennes et d’Asie du Sud. De nombreux écrits font référence à une circulation internationale des films indiens dès les années 1930, sans données précises, rendant difficile toute évaluation sur les lieux et les espaces au sein desquels ces films ont pu circuler. Les travaux académiques, par le développement des études diasporiques et migratoires, ainsi que celui des études transnationales, tendent à se focaliser sur le cinéma de Bollywood comme soft power global, via la tête de pont que constituent les diasporas d’Inde et d’Asie du Sud. De plus, ces études favorisent le cas des diasporas du « Nord », américaines, canadiennes ou britanniques, oblitérant tout un pan des circulations des films indiens. Or, considérer les circulations des films depuis les agents de ces diffusions permet de comprendre comment les films parviennent à dépasser leurs frontières nationales. Le cas des circulations marchandes entre Bombay et le Golfe met en lumière la plasticité singulière des réseaux marchands, par leur capacité à tisser des réseaux urbains transnationaux.
Des marchands de bobines, un circuit informel entre Bombay et le Golfe
22Un abîme sépare l’organisation légale et officielle de l’exportation des films indiens à l’étranger, sous contrôle gouvernemental, et la réalité des circulations des bobines. Si l’immeuble Naaz concentrait les distributeurs de Bombay des années 1950 à 1990, peu de firmes spécialisées dans la distribution à l’internationale y avaient leurs bureaux22. Autour de ce lieu qui fait également figure d’entrepôt des copies, il existait toute une organisation de revendeurs qui récupéraient les copies de films laissées à l’abandon par les distributeurs. Ils utilisaient ces copies pour des locations privées dans leur quartier et aux alentours, mais ils les revendaient aussi à des marchands venus de la péninsule Arabique. Au centre de ces échanges informels, le quartier de Chor Bazaar qui par son nom – « le marché des voleurs » – annonce une forme d’échanges dans les interstices de la légalité.
Photos 1 à 4 : Le Naaz building à Bombay, l’immeuble des distributeurs (archives personnelles, Bombay, 1er décembre 2014).

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23À Chor Bazaar, l’un des plus grands marchés aux puces en Inde, se concentre le paradoxe du patrimoine cinématographique indien : c’est sans doute au cœur de ce marché que s’étale, dans un chiasme entre visible et invisible, toute une partie de l’histoire du cinéma indien, et de ses circulations. Archive vivante, Chor Bazaar permet en même temps de saisir une autre face de l’histoire des circulations des films hindis, au travers des pratiques pirates qui offrent la vision d’une mondialisation par le bas. Exemple de cette pratique, Shahid Mansoori est non seulement aujourd’hui un vendeur de vieilles affiches et de disques vinyles, mais il loue également ses objets anciens pour des tournages de films Bollywood. Au fur et à mesure de la discussion dans son échoppe située dans la Mutton Street de Chor Bazaar, Shahid Mansoori se révèle être un ancien marchand de films indiens qui se souvient en avoir vendus « aux Arabes ». En 1964, il hérite de l’affaire de son père et reprend la revente des films indiens. Lui-même décrit son activité comme « illégale » :
En réalité, toute la distribution était illégale, ce n’était pas légal. […] Il n’y avait pas de lois à cette époque, aujourd’hui nous ne pouvons plus rien distribuer sans avoir une autorisation écrite. À cette époque, on pouvait tout faire. Tout a changé depuis l’arrivée de la télévision23.
24D’après le Copyright Act de 1957, la loi indienne désigne le producteur comme l’ayant droit d’un film de cinéma24, le producteur d’un film est défini comme étant la personne qui prend l’initiative et la responsabilité de la réalisation de l’œuvre. À ce titre, le producteur détient les droits pour créer une copie du film ; pour vendre ou louer, ou pour mettre en vente ou en location toute copie du film, même si une copie a préalablement été vendue ou louée ; et pour diffuser le film auprès du public. La transaction entre les producteurs et les acheteurs n’étant régie par aucun contrat écrit spécifiant les droits cédés par le producteur et acquis par l’acheteur – ici Shahid Mansoori –, elle demeure, au mieux, floue sur la question de la légalité de ces accords, au pire, illégale.
25Les échanges commerciaux entre Bombay et le Golfe amènent de nombreux marchands venus de la péninsule Arabique dans la ville côtière indienne. Ils découvrent alors des films hindis lors de projections organisées par Shahid Mansoori, ainsi qu’il le relate lui-même :
Et ici à Bombay, il y a de nombreuses fêtes hindoues. Il y a des fêtes tous les mois dans la communauté hindoue, Diwali, Ganesh, Govinda, Holi, Raksha Bhandan. À cette occasion, ils regardent des films, il n’y avait pas la télévision à l’époque, pas de divertissement, seulement les films. Quand la nuit tombait, ils projetaient ces films dans les rues. Ils mettaient un drap blanc et ils lançaient le projecteur. Tout le monde venait passer trois heures, on se divertissait comme ça à Bombay en ce temps-là. Et on avait aussi les gens du Golfe qui voyaient le film : « je veux acheter le film, je le veux pour mon pays ». C’est comme ça qu’on avait les gens du Golfe. Ils venaient me voir. À cette époque, on louait le film pour 200 roupies, pour une projection.
26Sans doute les marchands du golfe Arabo-Persique n’achetaient que des films en 16 mm puisqu’ils pesaient moins lourd au total. Une boîte contenait 400 pieds de pellicule (soit 120 mètres environ), et les films en 16 mm faisaient quatre boîtes environ en tout, soit 1 600 pieds (soit un peu moins de 500 mètres environ). Un film en 35 mm faisait environ le double, et était par conséquent lourd et difficile à transporter, d’autant que le projecteur des films 35 mm était également plus volumineux. Les tarifs appliqués à ces marchands permettaient à Shahid Mansoori de réaliser une large plus-value :
Et on leur vendait à un très bon prix aussi. Si je veux le vendre à 100, on le vendait à 700 pour les Arabes. On y gagnait sept fois plus. Les Arabes payaient ce prix, car ils pensaient que c’était bon marché. […] Et après avoir acheté auprès de nous, ils montraient le film à Dubaï par exemple et ils revendaient ensuite le film aux gens de Sharjah. Une fois que les gens de Sharjah en avaient fini, ils les vendaient aux Syriens. C’était une bonne affaire pour eux aussi.
27La forme même du commerce du cinéma en Inde, caractérisé par une fragmentation intense des agents et des structures incarnées souvent par des agents solitaires, se différencie largement des corporations en situation d’oligopole des firmes américaines. En conséquence, si la dimension informelle et la dispersion des agents dans la chaîne de production peuvent donner l’impression d’une absence d’organisation, il n’en reste pas moins qu’en réalité, le cinéma indien propose un système très sophistiqué de dissémination de ses films. Celui-ci « parvient à produire la plus grande diffusion de films partout dans le monde et à livrer ces films à l’un des publics le plus important et le plus divers », explique Adrian Athique (2008, p. 699).
28Les circulations des films entre Bombay et le Golfe s’inscrivent dans le sillage de routes historiques et des réseaux marchands qui ont pu acquérir, de génération en génération, une connaissance fine de la géographie commerciale du Golfe. Alors que les échanges antérieurs pouvaient se cantonner à faire le commerce de marchandises, comme les fruits secs, les épices, les tissus, etc., l’intégration de l’objet film démontre la versatilité de ces réseaux. Cela souligne avec acuité l’aspect cognitif de l’activité marchande, où les réseaux marchands les plus prospères sont ceux qui furent « capables de transformer l’information en un ensemble de connaissances susceptible d’un affinage perpétuel » (Markovits 2000, p. 25).
Un modèle de diffusion transnationale : une famille de marchands sindhis
« Nous étions la Warner, la Fox, Disney, en une compagnie, aussi gros. »
Sanjay Jumani, Cannes, mai 2018
29Les grands studios, ceux de Mehboob Khan et Raj Kapoor notamment, dont les films circulent à l’international, ne suivent pas le modèle d’intégration verticale des majors hollywoodiennes. Pour diffuser leurs films à l’étranger, ils doivent s’appuyer sur des réseaux forts, ayant des liens à l’international. Le cas d’une famille de marchands sindhis, la famille Hinduja illustre de manière paradigmatique la structure de circulation des films hindis à l’étranger puisque l’une des caractéristiques de l’industrie indienne repose sur sa structuration justement autour d’individus ou de familles, comme le souligne Baburao K. Pai :
Nos institutions sont majoritairement individuelles, dans quasiment toutes les branches de l’industrie. Si une personne quitte l’affaire, ou meurt, l’institution meurt avec elle. Ce n’est pas le cas dans l’industrie occidentale, mieux organisée. Prenez par exemple MGM, les M et les G sont partis, mais MGM tourne toujours au même niveau et avec le même professionnalisme (Pai, cité par Ray 2009, p. 199).
30La place singulière des marchands sindhis dans le commerce et la distribution des films hindis s’inscrit dans l’histoire globale des échanges marchands entre l’Inde et l’espace arabe. « Les commerçants arabes venaient sur les côtes maritimes de l’Inde et transportaient des marchandises indiennes vers les marchés européens à travers l’Égypte et la Syrie. Par conséquent, c’est à travers leurs marchands que l’Inde et l’Arabie ont fait connaissance », explique Khaliq Ahmad Nizami (1994, p. 53). Selon lui, la relation marchande est un aspect structurant de l’histoire culturelle entre l’Asie du Sud et l’espace arabe : « c’est dans le contexte de ce contact culturel engendré par les besoins du commerce et de la navigation que le contact arabe avec l’Asie du Sud doit être considéré » (ibid., p. 54). Plus particulièrement, la région du Sindh, « en tant que région côtière du sous-continent la plus proche du golfe Persique, a toujours été activement impliquée dans le commerce maritime avec cette région de l’Asie. Elle a également joué un rôle important comme porte d’entrée commerciale entre l’Asie Centrale et l’Inde du Nord. Par conséquent, ses routes maritimes et terrestres ont toutes deux contribué à son importance pour le commerce » (Markovits 2000, p. 33-34).
31La famille Hinduja est originaire de la région de Shikarpuri et établit ses premières relations marchandes avec l’Iran. Marchand le plus en vue de la région, Srichand Hinduja débute son commerce en 1919 d’abord dans le textile. Basé dans la ville de Shikarpur dans le Sindh, il fait du commerce d’une variété de produits en Iran : épices, fruits et légumes, coutellerie. Au moment de la partition entre l’Inde et le Pakistan en 1947, la famille Hinduja quitte la région du Sindh désormais dans le Pakistan actuel, pour s’installer à Bombay. Srichand Hinduja finit par faire fortune et investit en grande partie dans l’immobilier, posant les bases d’une des plus grandes compagnies commerciales indiennes du xxe siècle. Le commerce de la famille Hinduja décolle véritablement dans les années 1960 (ibid., p. 107), notamment grâce à la distribution de films. Même si l’histoire cinématographique des Hinduja commence avec le film de Raj Kapoor, Awara, c’est Sangam du même réalisateur (1964) qui marque le point de rupture. Ce film opère en effet un tournant dans l’histoire de la circulation des films hindis en Iran. C’est ce même film que l’historien du cinéma iranien, Javad Zeiny, qualifie de « déclencheur de l’influence » (Zeiny 2015, p. 63). Le film sort en Iran en même temps qu’en Inde, et reste à l’affiche durant des mois, voire des années, attirant une foule de spectateurs jusqu’à vendre pour un « million de dollars de billets » (ibid.).
Photo 5 : Affiche du film hindi Sangam (Raj Kapoor, 1964) préservée par le collectionneur Abudi Bu Jawdah à Beyrouth (archives personnelles, Beyrouth, 5 juin 2014).

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32L’histoire des Hinduja, et de leur implication dans la diffusion des films indiens dans la région, ne serait pas complète sans celle de la famille Jumani, avec laquelle ils partagent des liens de parenté directs. Si les Hinduja emmènent les films de Bombay à Téhéran, la famille Jumani va de Téhéran pour s’installer à Beyrouth, avant de s’établir brièvement au Caire après le début de la guerre civile libanaise. Ranchor Jumani était d’abord basé à Téhéran, et travaillait conjointement avec la famille de ses oncles maternels, les Hinduja. Comme Ranchor Jumani le précise lui-même, « Téhéran était un point de passage pour les réalisateurs avant d’aller tourner ailleurs. Les réalisateurs, comme Shakti Samanta avec An Evening in Paris, s’arrêtaient d’abord à Téhéran pour récolter de l’argent pour le tournage du film, et ensuite seulement ils allaient tourner à Beyrouth par exemple »25. Dans cette configuration, Téhéran constitue un point nodal essentiel dans les rencontres avec d’autres distributeurs de l’espace arabe. Les frères Jumani vont y rencontrer des distributeurs du Liban, de Jordanie et du Golfe.
33Bien que les majors hollywoodiennes aient des bureaux locaux dans la capitale iranienne jusque dans les années 1970, l’Iran fait aussi partie des territoires supervisés par les bureaux régionaux basés à Beyrouth. Les distributeurs libanais se rendent donc à Téhéran pour y distribuer les films américains sur lesquels ils sont mandatés. Ranchor Jumani découvre par cette entremise les potentialités lucratives du marché libanais, territoire encore quasiment vierge de films indiens. Cette période des années 1960 correspond en effet à l’âge d’or du cinéma libanais, qui bénéficie d’une période florissante sous l’effet de la nationalisation du cinéma égyptien en 1963. Alors que la production égyptienne tombe aux mains de l’Organisme général du cinéma égyptien, les cinéastes et les acteurs quittent le pays pour le Liban. Ce petit pays présente un intérêt économique vital dans la région pour la diffusion des films, car « avec un indice de fréquentation s’élevant à 26 billets et demi par an [le Liban] est un pays “sur-développé” pour son exploitation » (Sadoul 1966, p. 129). Il représente à lui seul les deux tiers du marché égyptien pour une population dix fois moindre (Khoury 1966, p. 228).
34La prééminence des réseaux marchands dans la circulation des films au Liban s’explique notamment par la politique libérale en matière commerciale pour l’importation des films dans le pays, dès les années 1960 : « Le gouvernement libanais n’impose aucune restriction à l’importation de films sur le territoire national ; l’importation est “contrôlée” au moyen d’un droit de douane fixé à 50 Livres libanaises par kilogramme de pellicule importée » (Monaco 1966, p. 143). Structurellement, l’arrivée de films étrangers dans le pays n’est pas sous la tutelle d’un organisme d’État. La présence et la distribution des films reposent sur des initiatives privées et des logiques de marché qui suivent le « règne du plus fort », sans logique de préservation du cinéma national avec un système de quota ou de favoritisme du film arabe en général.
35S’appuyant sur la centralité déjà établie de Beyrouth dans la distribution de films étrangers, les Jumani y rencontrent des distributeurs d’autres pays arabes. Quittant Téhéran, une autre géographie de la circulation des films hindis dans l’espace arabe s’organise pour les Jumani depuis Beyrouth. « À Beyrouth, me raconte Sanjay Jumani, on vendait nos films aux “frères” jordaniens, Mohammad Taher et son cousin, Youssef Taher26. Ils étaient basés en Jordanie, ils sont venus à Bombay. En réalité, on se rencontrait à Téhéran, car les voyages se faisaient généralement par l’Iran. Là-bas, les frères Taher sont devenus des amis de la famille27 ». Le marché jordanien « devient un gros marché pour les films hindis » dans les années 1970. Le biais jordanien apparaît une fois de plus dans le discours de Sanjay Jumani, au moment de la guerre civile libanaise : « Pendant la guerre, les distributeurs libanais vont en Jordanie en voiture pour récupérer les films. Ils embarquaient dans des bus qui leur faisaient traverser la frontière, ce n’était pas très éloigné28 ». Les distributeurs jordaniens font alors le lien avec la diffusion des films dans les territoires palestiniens, jusqu’à ce que « les Palestiniens se mettent à acheter directement auprès de nous, sans passer par les Jordaniens. Il y avait cet acheteur, du côté palestinien de Jérusalem, Assad Freteak29. Et même, dans les années 1970, après le pacte avec Sadate, on tirait des copies sous-titrées en hébreu30 ». L’apogée des films hindis à Beyrouth atteint son acmé au moment de la présence des frères Jumani à Beyrouth, dans le Liban d’avant-guerre. Ranchor Jumani a eu son bureau pendant environ cinq ans dans la capitale, avant de s’installer au Caire, après le déclenchement de la guerre civile. Dans la capitale libanaise, il fait la connaissance du distributeur indien Gurmuk Singh, établi depuis quelques années dans le pays. « Gurmuk Singh vivait seul à Beyrouth, me raconte Ranchor Jumani, il adorait la cuisine de ma femme et donc je l’invitais souvent à déjeuner chez moi comme il vivait seul31 ». La guerre civile libanaise fait définitivement fuir ce petit groupe de marchands de films indiens qui renforce, quelques décennies plus tard, ses liens avec un marché bien plus lucratif, celui du Golfe. Ainsi, le cas des marchands sindhis qui font circuler les films hindis de Bombay vers le Moyen-Orient, s’adaptant et se modifiant au gré des troubles politiques dans la région, est un exemple paradigmatique du rôle – essentiel – des réseaux marchands dans les circuits de diffusion cinématographiques.
Conclusion
36Les deux types de réseaux de diffusion des films hindis étudiés ici, politique et marchand, révèlent une histoire nationale disparate de chacun des pays impliqués dans la distribution des films indiens. La typologie des réseaux établie ne se veut pas une catégorisation stricte, hermétique, c’est-à-dire qu’elle n’est pas incompatible avec d’autres modes de diffusion. Elle permet plutôt de mettre en valeur une modalité dominante, celle qui structure le plus visiblement ces circulations dans un espace donné. Ainsi, au sein de ces contextes différenciés, au lieu d’un schéma centralisé, il faut composer avec une réalité du terrain plus touffue, plus éclatée, moins polarisée. Certains agents toutefois – les marchands sindhis notamment – font le lien avec les distributeurs locaux et peuvent changer de lieu d’ancrage selon les nécessités, incarnant, à leur échelle, un système globalisé.
37Dans le cas égyptien, le politique joue un rôle central dans la présence des films hindis, comme moteur d’un rapprochement culturel puis comme source d’entraves. Le rapport Égypte-Inde à travers le cinéma dessine les lignes de tensions autour d’enjeux nationalistes. D’un « art de la paix », le cinéma devient le lieu d’une guerre : après un pic inédit de films hindis dans les salles d’Alexandrie et du Caire en 1970, le gouvernement prend des mesures pour limiter cette incursion sur son territoire. L’« âge d’or » du cinéma hindi éclot paradoxalement dans un contexte politique défavorable et d’autant plus perçu comme tel que les diffusions des films hindis dans les années 1950, à l’heure des faveurs politiques, semblent bien timides. C’est la préservation de l’industrie nationale en difficulté depuis la nationalisation de 1963, et la protection des « mœurs » qui sont en jeu. Les films indiens sont soumis à des limitations, de même que les films de kung-fu. Ces deux genres de films sont ainsi englobés dans une même catégorie, et perçus comme des films violents et attisant les colères populaires.
38D’autre part, une modalité véritablement centrale de ces circulations relève de l’inscription dans des échanges commerciaux et marchands antérieurs entre Bombay et le Moyen-Orient. Cette perspective permet de restituer leur historicité aux circulations des films hindis dans l’espace arabe. Il est intéressant de voir comment le cinéma emprunte des routes déjà tracées par l’entremise de certaines familles marchandes. Ces réseaux, qu’il s’agisse de ceux de grandes familles ou de petits commerçants, sont plus difficiles à identifier. La multiplicité des acteurs, l’absence de pérennité dans le commerce des films, rend la tâche ardue, d’autant plus lorsque, bien que leur rôle ait pu être fondateur et pionnier, ils ne sont pas des personnages reconnus dans l’histoire du cinéma indien. Ces réseaux incarnent une dimension « souterraine » par le processus d’invisibilisation dont ils sont l’objet. Par la mobilisation de la notion forte de circulation, sans se restreindre à la distribution de films au sens strict, cela permet de penser les multiples logiques des circuits cinématographiques, et de sortir partiellement de l’ombre, une histoire transnationale du cinéma hindi.
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Notes de bas de page
1 Je reprends ici le terme d’« espace arabe », dans le sillage de Franck Mermier. Il permet de remettre en question la notion de « monde arabe », qui définit la région comme une aire culturelle et en renforce les visions stéréotypées.
2 Rajamannar est également président de la Cour suprême de Madras, une double compétence dont Nehru se félicita lors du discours d’inauguration (Ray 2009, p. 24).
3 The Egyptian Gazette, 23 avril 1954.
4 La presse égyptienne des années 1950, dans des titres en langues étrangères tels que The Egyptian Gazette ou Le Progrès égyptien, mentionne régulièrement la tenue de salons du commerce de pays étrangers, qui sont des indicateurs des affinités politiques de l’époque, parmi lesquels figurent la Hongrie, la RDA ou la Tchécoslovaquie.
5 The Egyptian Gazette, 23 avril 1954.
6 Le général Néguib est président du Conseil de septembre 1952 au 18 juin 1953, date à laquelle il devient le premier président de la République égyptienne, jusqu’à ce que Nasser ne prenne le pouvoir comme président du Conseil en novembre 1954.
7 Les citations de ce paragraphe sont issues d’un article du Progrès égyptien : « Une belle manifestation d’amitié indo-égyptienne », 17 mars 1953, p. 3.
8 « Un récital de musique indienne suivit, en l’honneur du président du Conseil, et qui fut joué sur le “sitar”, instrument indien, par Madame K. B. Tandan », Le Progrès égyptien, 17 mars 1953, p. 3.
9 Le magazine des cultures populaires al-Kawakib (الكواكب) a d’abord été édité de 1932 à 1934 par Dar al‑Hilal, l’une des plus grandes et plus vieilles maisons d’édition en Égypte. De 1934 à 1949, la section cinéma de al-Kawakib a été intégrée à al‑Ithnayn, le magazine de divertissement de Dar al‑Hilal. À partir de 1949, alors que l’industrie du cinéma s’est largement développée, le titre al-Kawakib a été relancé, avec le cinéma pour thème principal (Armbrust 2008, p. 202).
10 Le film est sorti en France sous le titre Mangala, fille des Indes et en Angleterre sous le nom de The Savage Princess.
11 Toutefois, cette pratique n’est pas inédite puisque Nasser assista également à l’avant-première du film américain The Robe au Cairo Palace comme le relate la presse de langue française, dont la projection sert en même temps de gala de charité (Le Progrès égyptien, 16 janvier 1954, p. 3).
12 Au bout d’un an, l’Égypte conclut toutefois un pacte avec la MPEA, permettant au cartel de retrouver sa position hégémonique sur les écrans égyptiens, à hauteur de 80 % des projections cinématographiques du pays. L’une des raisons qui motivent le gouvernement égyptien à accepter cet accord est l’offre d’un prêt sans intérêts de la part de la MPEA pour la rénovation de deux cinémas d’État (Segrave 1997, p. 223).
13 Le parc des salles de cinéma en Égypte, salles de première, de deuxième ou de troisième catégorie, s’organise selon un classement hiérarchique dont le critère principal distinctif serait le prix du billet. Ce critère matériel repose sur la situation géographique du cinéma et sa programmation. Les cinémas de première catégorie se situent ainsi dans le centre-ville du Caire et programment des films hollywoodiens, français ou italiens, pour l’essentiel.
14 Les programmes des cinémas dans les archives de presse mentionnent essentiellement les salles de première catégorie.
15 La RAU correspond à la République arabe unie, un État créé en 1958 unissant l’Égypte et la Syrie. L’union se dissout en 1961, mais l’Égypte garde ce nom officiellement jusqu’en 1971.
16 D’après des données de 2011, voir Ali Sahar (2012).
17 Décret du ministère de la Culture et de l’Information du 12 octobre 1971.
18 Le décret du ministère de la Culture et de l’Information du 2 mai 1974 va plus loin, et interdit l’importation ou la projection de films de karaté, de samouraï ou de tout autre film similaire à travers tout le pays (Unesco 1981, p. 23).
19 À la même époque environ, à la fin des années 1970 dans l’Iran de l’ayatollah Khomeini, les films de karaté et de kung-fu sont également interdits, de même que les films « impérialistes » (Segrave 1997, p. 224). Cette interdiction fait suite au boycott de l’Iran par les firmes américaines. En 1975, le Shah s’oppose au chantage des majors qui exigent d’augmenter le prix des billets de 400 % sous peine de ne plus fournir le pays en films américains. La résistance du Shah à Hollywood est en parallèle une « aubaine pour l’invasion des écrans iraniens par des films de “kung-fu” hong-kongais, des “séries B” italiennes, françaises, égyptiennes et indiennes et des films de sexe occidentaux, plus lucratifs que les productions locales » (Thoraval 2000, p. 41).
20 Ces deux fêtes sont les plus importantes dans le calendrier musulman : al-Fitr est la fête musulmane marquant la rupture du mois de jeûne du Ramadan ; al-Adha célèbre la soumission d’Abraham face à Dieu.
21 Il poursuivit ses projections itinérantes en Inde même entre 1908 et 1914 (Barnouw, Krishnaswamy 1980, p. 8).
22 Sur Naaz building, l’immeuble des distributeurs de Bombay, voir Némésis Srour (2018).
23 Entretien réalisé avec Shahid Mansoori, le 5 octobre 2013, à Chor Bazaar à Bombay.
24 À titre comparatif, le site Internet de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD) offre les indications suivantes : « En droit français, l’œuvre audiovisuelle est considérée comme une œuvre de collaboration, c’est-à-dire une œuvre à la création de laquelle ont concouru plusieurs auteurs. La qualité d’auteur est reconnue aux personnes physiques (co-auteurs) ayant créé l’œuvre : auteur du scénario, des dialogues, de l’adaptation, de la composition musicale, de l’œuvre préexistante adaptée, et réalisateur (art. L113-7). Aux États-Unis, les œuvres audiovisuelles sont considérées comme des “works made for hire” (œuvres réalisées dans le cadre d’un contrat de louage d’ouvrages ou de service), une expression qui peut être assimilée à celle d’œuvre de commande. L’auteur d’une œuvre est le producteur, qu’il s’agisse d’une personne physique ou d’une personne morale (société de production). Ainsi, l’auteur d’un film change au gré de la vente des catalogues. » <https://sacd.fr/Droit-d-auteur-et-copyright.201.0.html> [consulté le 1er août 2016].
25 Entretien avec Ranchor Jumani, Cannes, 14 mai 2018.
26 Frères ou cousins, le lien de parenté n’est pas clair.
27 Entretien avec Sanjay Jumani, Cannes, 16 mai 2018.
28 Entretien avec Sanjay Jumani, Cannes, 16 mai 2018.
29 Sanjay Jumani me précise l’orthographe de son nom, que je reprends ici, mais qui ne correspond pas vraiment à la transcription d’un nom arabe.
30 Entretien avec Sanjay Jumani, Cannes, 16 mai 2018.
31 Entretien avec Ranchor Jumani, Cannes, 14 mai 2018.
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