« Si grand était son amour pour elle qu’il aurait suffi à faire sauter le couvercle de son cercueil – si la fleur qu’elle y avait déposée n’avait pas été si lourde ».
Paul Celan, Contre-jour.

Entre deux secrets

1Le corps dans le roman syrien de la guerre. C’était le titre du manuscrit. Les Presses de l’Ifpo m’ont contacté pour l’expertiser en vue de son éventuelle publication. Lorsque j’ai découvert la signature de Hassan Abbas, ne me sentant pas à la hauteur, j’ai hésité, tout d’abord refusé, puis finalement accepté1. Après m’être plongé dans le texte, j’ai rédigé un commentaire anonyme qui lui a été envoyé. « Est-ce toi l’auteur du rapport ? » me demanda Hassan quand je le croisai deux semaines plus tard. Je hochai la tête sans dissimuler mon étonnement : « Comment le sais-tu ? » « C’est parce qu’il est écrit avec beaucoup d’amour », me répondit-il. Le petit secret du nom fut ainsi découvert sans être dévoilé.

2Aujourd’hui, je feuillette avec tourment l’objet achevé, je retourne vers ce texte publié quelques jours avant la mort de Hassan : ce dernier né, désormais orphelin, serait-il un testament ? Porte-t-il les traces d’un second secret, non plus celui, anecdotique, du nom d’un lecteur anonyme finalement démasqué, mais celui du corps dont il est question dans le texte ? Et qu’est-ce qu’un secret, sinon ce qui se tait avec la mort de celui qui le porte ? Le secret traverse déjà d’ombres et de silences l’épaisseur même de son dire, laissant derrière lui un résidu, un excès d’abîme. Quelque chose que celui qui part n’a pas voulu, ou n’a pas pu dire lorsqu’il l’a révélé, un reste de silence qui demeure à l’écart et déstabilise l’ordre des choses. Secerno, le verbe latin d’où dérive le mot « secret », signifie « mettre à part » : se, un préfixe de séparation, est greffé sur un verbe de nature agricole, cerno, renvoyant au criblage des grains2. Cette étymologie nous permettrait de voir dans le secret un résidu qui se refuse à toute intégration dans un système. Il serait l’expulsé d’une entité, l’exclu de la connaissance, l’échappé qui relève ici du corps et par-dessus tout du corps meurtri, l’ineffable de la chair et du sang.

3C’est de ce secret qu’il s’agit dans cette postface, qui n’est pas une relecture fidèle du présent ouvrage, moins encore de celui de Hassan Abbas. Elle se tisse plutôt dans un entre-deux n’ouvrant sur rien, ou presque, cherchant – précisément et sans y parvenir – à accueillir le rien.

Le nihilisme, un dernier mot

4Comme il l’explique ailleurs dans un texte intitulé « Du corps épique au corps tragique 3 », Hassan Abbas identifie deux dynamiques qui marquent la phénoménalisation du corps en Syrie. La première, épique, est couronnée par les images des manifestations qui ont lieu dans plusieurs villes syriennes en 2011, où les corps rebelles s’unifient dans un ensemble, un récit commun. La seconde correspond à un processus d’individualisation par lequel le corps singulier ébauche son propre récit, seul, séparé du groupe.

5Le corps dans le roman syrien de la guerre dépeint le retrait historique de la première dynamique et en corollaire, l’intensification de l’autre. Celle-ci regorge désormais d’images de corps tragiquement individualisés jusqu’à leur massacre, la figure du « martyr » se substituant à celle de la « communauté ». C’est l’émergence de ce corps-cadavre dans la scène romanesque syrienne depuis 2011 qu’analyse Hassan par l’examen préalable de certaines de ses caractéristiques vivantes. De ce point de vue, son texte se focalise notamment sur les significations que prennent les attributs physiques du corps, par la lecture de quinze romans publiés entre 2012 et 2017. En guise de conclusion, il explique la manière dont le corps singulier s’inscrit désormais au cœur de la narration romanesque. Il observe également la centralité qu’acquièrent certains traits physiques au détriment d’autres, devenant les signes d’une réalité culturelle et politique complexe. Le corps depuis 2011, et dans ses différents états, exalté, déchiré et violenté, résume désormais à lui seul, en tant que métaphore, la Syrie, les forces révolutionnaires et les forces contre-révolutionnaires qui y sont à l’œuvre.

6« Ces conclusions semblent “naturelles” dans une littérature de guerre, mais elles indiquent à notre avis les traits d’une nouvelle culture du corps » explique Hassan4. Rien ne paraît d’emblée surprenant dans son étude, à la fois riche et pertinente. Néanmoins, une phrase finale perturbe. Elle inaugure l’idée d’un nihilisme, devenu le fondement philosophique de l’écriture du corps. De ce « nihilisme », Hassan ne dit rien ou presque, se contentant de le nommer. D’ailleurs, le mot n’apparaît qu’une seule fois dans son ouvrage, en guise de clôture. Tout semble conduire à cette « philosophie », mais à peine celle-ci a-t-elle surgi qu’elle se tait. Ces dernières lignes ont été ajoutées a posteriori au premier manuscrit, comme si l’auteur lorsqu’il pensait la créativité littéraire avait éprouvé la nécessité de murmurer quelque chose sans vouloir en dire davantage, laissant derrière lui un secret ouvert au néant.

« Pardon de ne pas vouloir dire »

7On ignore le véritable auteur de cet énoncé. Dans « La littérature au secret », Jacques Derrida l’entoure de guillemets et en fait une citation anonyme. Il s’aventure à mettre ces mots, ensuite, dans la bouche d’Abraham lors du sacrifice d’Isaac, afin de penser le secret de et en la littérature. En invoquant « tous ceux qui, en nombre infini dans l’histoire, ont gardé un secret absolu, un secret terrible, un secret infini », Derrida choisit de retourner vers la figure d’origine des religions abrahamiques, qui serait aussi « à l’origine […] de ce fond sans lequel ce que nous appelons la littérature n’aurait sans doute jamais pu surgir comme telle et sous ce nom5 ».

8Pour Abraham, le secret est double. D’une part, il ne souffle mot quant à l’ordre divin de sacrifier son fils, de sacrifier l’alliance et la « promesse » de l’avenir. Entre Dieu et lui, il ne doit pas y avoir un tiers, un témoin. D’autre part, ce corps-à-corps avec l’absolu ouvre à « l’archi-secret », le pourquoi de la demande sacrificielle. À défaut d’une réponse et d’un sens envers ce geste, Abraham demeure face à un vide abyssal. Nous décelons chez cet assassin en devenir le gardien de la destruction du sens, à laquelle il reste fidèle jusqu’au bout, jusqu’à élever la lame de son couteau pour égorger son enfant. Nous ne serions pas trop infidèles à Derrida si nous considérions Abraham comme une figure du nihilisme, du non-sens qui vient affecter jusque dans son corps l’être le plus cher, devenu désormais le lieu ultime de la manifestation d’un secret sans contenu.

9« Pardon de ne pas vouloir dire », cela pourrait être alors la traduction des paroles d’Abraham au regard interrogatif d’Isaac : « C’est Dieu qui pourvoira l’agneau pour l’holocauste, mon fils » (Gn 22,8). Un dire sans dire, un silence qui habite une parole blessée, qui la contamine au plus profond de son être. Pardon de ne pas vouloir dire, ou de ne pas pouvoir dire le secret, l’archi-secret de ta mort imminente, de mon crime prêt à se réaliser, de ton corps tragique bientôt cadavre. Dans cette fiction littéraire, le silence qui émane des mots se mêle à une impossibilité fondamentale de dire.

10L’archi-secret abrahamique abrite un néant, c’est pourquoi Derrida voit dans ce récit biblique un travail de désacralisation de l’Écriture : « Il n’y a dès lors plus rien de sacré au monde pour Abraham, puisqu’il est prêt à tout sacrifier. Cette épreuve serait ainsi une sorte de désacralisation absolue du monde. Comme il n’y a pas non plus de contenu au secret même, on ne peut même pas dire que le secret à garder soit sacré6 ». Au cœur du texte sacré éclot une littérature profane, qui conduirait jusqu’à son annihilation même, avec la destruction de la promesse d’avenir par le meurtre d’Isaac.

11Secret hyperbolique, non parce qu’il cache quelque chose, mais plutôt parce qu’il n’y a rien à cacher dans ce silence par lequel nous habitons un monde désacralisé. Un monde sans au-delà, où l’ordre d’un Dieu transcendantal appelle finalement à son auto-déconstruction. En d’autres termes, la demande de pardon s’ouvre sur l’impardonnable. Elle pourrait être adressée par Abraham à Dieu, non parce qu’il aurait refusé d’obéir, mais pour s’être soumis à un ordre « doublement impossible ». Impossible parce qu’il relève du pire, mais aussi parce que Dieu interrompt son exécution. Ainsi, la demande de pardon devrait-elle presque sortir de la bouche de Dieu lui-même, comme si le pardon était au bout du compte une alliance de Dieu avec lui-même, réalisée dans la chair mortelle d’Abraham que le regret ravage : « Le pardon se passe comme une alliance entre Dieu et Dieu à travers l’homme. Il se passe à travers le corps de l’homme, à travers le travers de l’homme, à travers le mal ou le défaut de l’homme – qui n’est que son désir, et le lieu du pardon de Dieu, selon la généalogie, l’héritage, la filiation de ce double génitif7 ». La chair d’Abraham est le lieu de cette auto-conversion de l’Absolu, il est même le lieu de ce nihilisme divin sur lequel porte un secret sans sacré dans un monde sans avenir, le lieu du rien auquel est condamné tout projet de sens. Un nihilisme se scelle alors entre un au-delà déchu, le corps assassin d’Abraham et celui innocent d’Isaac.

12De ce point de vue, la naissance de la littérature doit être accompagnée par une demande de pardon qui avoue l’effritement de l’absolu, la désacralisation de l’Écriture, et donne même à penser, plus généralement, notre condition d’êtres-pour-la-mort. Elle est « le vrai lieu de l’être-pour-la-mort, comme si c’était à partir de la mort, cette fois, qu’il fallait comprendre la possibilité de la littérature, comme lieu d’un certain secret […], l’être de la littérature comme être pour la mort ou inversement8 ». Si, comme le pensait Freud, notre inconscient nous plonge dans le déni insurmontable de notre propre mort, le détour littéraire opéré par la fiction devient dès lors le lieu d’une certaine réappropriation de notre condition de mortels, de notre être fait de chair et de sang, de son secret qui porte sur le rien.

Au nom du corps, le secret

13Dans le premier volume de ce travail collectif, Images de chair et de sang, il était question de se saisir dans l’image de son corps. Avant de se découvrir comme corps tragique, cette image donnait au sujet une certaine impression d’unité de son « moi ». Or, le spectre des cadavres déchiquetés est venu briser cette harmonie, faisant finalement de l’image du corps le reflet ultime de la dislocation du sujet. Dans ce second livre nous avons voulu explorer les mots qui tout en disant quelque chose sur le corps éprouvé par la guerre, révèlent l’indicible, l’impossibilité d’en cerner tout à fait les contours.

14En parallèle de l’image, le sujet se saisit comme sujet dans le langage qui est toujours le langage de l’Autre : un langage qui précède la formulation d’un « je » et le détermine par ses concepts et structures grammaticales. Le « corps » naît également dans ce langage de l’Autre lorsqu’il est nommé. Le nom « corps » tente alors de substantialiser un réel complexe, mais ce réel lui échappe. Nous savons, notamment avec Nietzsche, que tenter de dire le corps, c’est le falsifier. En le faisant entrer dans des structures langagières, nous l’assimilons à des concepts venant généraliser un ensemble de forces conflictuelles, toujours singulières. Le philosophe aborde le corps comme le « miracle des miracles », se félicitant que « cette collectivité inouïe d’êtres vivants [qui le constituent] […] puisse vivre et croître à la façon d’un tout, et subsister quelque temps9 ». Cette « coopération ne peut être mieux symbolisée que par ce que nous appelons notre “corps”10 ». Mais en baptisant « corps » cette diversité irréductible, qui est fondamentalement inconsciente et insaisissable selon le philosophe, nous risquons de le condamner à n’être qu’un signifiant abstrait.

15Le réel insaisissable du corps creuse, quant à lui, son chemin dans le langage comme un résidu de silence. Et cette impossibilité de dire le corps est redoublée dans notre présent fatal. L’expérience de destruction de la guerre syrienne provoque un bouleversement radical dans notre existence. Elle scelle un quasi-divorce entre le langage et le monde qu’il cherche à saisir. Les mots des corps déchiquetés, des corps torturés, reflètent ici l’échec à appréhender par le langage l’abîme qui marque la vie et la mort du corps.

16Le secret serait, semble-t-il finalement, le surgissement du réel impossible à intégrer dans l’ordre symbolique, ce qui éclaire, en creux, la déchirure qui fonde le langage. Dire et plus particulièrement dire le corps, de ce point de vue, revient à demander intrinsèquement pardon : pardon de ne pas pouvoir dire. C’est peut-être ce pardon que murmurent en silence les dernières lignes de l’ouvrage de Hassan Abbas.

Aveux

17Il serait finalement possible de repenser le présent ouvrage comme une tentative de formuler cette demande de pardon. Celle-ci ne se rattache pas à une faute, puisqu’elle ne se réfère pas d’abord à un faire ou à un dire, mais avant tout au rien qui traverse le faire et le dire, notamment lorsqu’il est question du corps tragique.

18Le texte d’Emma Aubin-Boltanski pourrait être entendu comme une demande de pardon, pardon de ne pas pouvoir écouter, émise par un monde sourd aux mots d’Ahlam, au texte qu’elle articule et met en scène avec son corps. L’article de Nisrine Al-Zahre peut aussi être lu comme une demande de pardon pour la tendance aporétique – consciente, préconsciente ou inconsciente – qui hante les témoignages des Syriens, consistant à nier le corps abject sur lequel, pourtant, portent leurs récits : Pardon de ne pas vouloir dire malgré tout ce que je dis. Quant au texte d’Abdullah Alkafri, il est possible de l’entendre comme une prise de conscience de l’ampleur du nihilisme qui traverse la scène théâtrale syrienne, pardon alors de faire du néant le tout de mon dire. Mesurant l’étroitesse de la marge quand la quête du sens se joue entre le « rien » et le « presque rien », Catherine Coquio pourrait également dire : Pardon de faire du néant le tout de mon dire, ou presque. Ma contribution, portant aussi sur le corps aux prismes du nihilisme, peut être reformulée comme une autre demande de pardon : Pardon de faire du néant une odeur qui fuit le dire, qui le menace même. Pour finir, les strophes de Golan Haji se heurtent à l’indigence du langage vis-à-vis de l’expérience de la destruction que subit le corps, notamment l’œil : « La langue est une mère morte. Les philanthropes de tout temps ont cherché à secourir les orphelins avec la poussière de son lait », pardon de ne pouvoir dire que des mots-poussières.

19Du témoignage à la poésie, en passant par le roman, le théâtre, ainsi que la grammaire de l’abjection, cet ouvrage pense le corps en hommage à Hassan Abbas qui aurait, peut-être, ajouté : Pardon de ne pas pouvoir terminer ce que je voulais dire. Les demandes de pardon sont infinies pour un deuil inachevable…