« Parler d’un presque rien, c’est affirmer qu’il existe au moins un point du réel qui ne s’identifie pas à la logique destructive ».
Nibras Chehayed et Guillaume de Vaulx d’Arcy, La destructivité en œuvres.
 
 « Pourquoi faut-il que les bombes réduisent les corps humains à l’état de confettis ? »
Samar Yazbek, La marcheuse.
 
 « Nous recousions les membres sectionnés pour donner forme humaine aux corps ».
Zayn, dans Samar Yazbek, 19 femmes.
 

1Le 13 août 2017, dans une de ses « lettres à Samira » – son épouse disparue depuis son enlèvement quatre ans plus tôt à Douma – Yassin Al–Haj Saleh tirait en ces termes la conclusion de six ans de guerre en Syrie :

« Quel sens donner à un demi-million de morts, à la vie détruite de milliers de personnes quand les puissances mondiales, dans le monde actuel, travaillent à réhabiliter non seulement les conditions qui ont mené à ce désastre, mais aussi la junte régnante responsable de la mort de 2 % des gouvernés ? Cela signifie tout simplement que tous ceux qui sont morts n’ont aucune importance, idem pour ceux qui ont été torturés et pour les vies détruites de milliers de Syriens. C’est une manière de nous dire que les centaines de milliers de victimes ont été sacrifiées pour rien. Pour rien les hurlements des torturés, la peine des mères, des pères et des enfants. Tout cela ne constitue pas un tribut pour quoi que ce soit et n’est d’aucune utilité. Le sang versé n’aura pas apporté la liberté et les sacrifiés ne sont pas une offrande pour le salut. En résumé, nos morts ne sont pas des martyrs et nous n’avons pas de cause. […] Quand nos souffrances sont vidées de leur sens, nous quittons le cercle des humains fait de souffrances et de sens. […] Sammour, nous sommes le prolétariat du sens, les parias du sens, les damnés qui n’ont pas le droit de condamner ni celui de parler du bien et du mal1 ».

2Ces vies qui comptent pour rien et sortent du « cercle des humains » ne datent pas de la guerre en Syrie. Des concepts philosophiques ont été forgés pour elles depuis si longtemps qu’ils font partie de notre paysage culturel mondialisé. Dans le petit monde où on débat du grand en forgeant des formules décisives, on connaît bien ces vies que Judith Butler a dites « non grievable » et que Giorgio Agamben avait dites « sacrées », on est familier de l’homo sacer, cette créature tuable et non sacrifiable dont la vie est pure fonction d’un pouvoir souverain. Être « sacrifié pour rien » c’est n’être pas « sacrifié », mais tué en vertu d’un pouvoir illimité que rien n’a pu ou voulu arrêter. La mort en Syrie est de celles qui ne produisent plus depuis longtemps aucun bénéfice symbolique – sinon pour le « rien » que le régime assadien semble célébrer : la « mort pour rien » est le produit d’un nihilisme politique que Yassin Al-Haj Saleh a analysé, le renvoyant dos à dos avec celui de Daech2. Cette mort pour rien, elle, sacrifie au rien, tel est le sens exclusif de sa répétition sans fin, mais le sens n’est que l’ombre portée par la force, laquelle ne peut exister qu’en faisant couler le sang, en écrasant le sens, en exterminant l’espoir. Les corps ainsi livrés au rien échappent au domaine du deuil public, qui donne une valeur au fait de quitter ce monde, un soin au corps qui s’en va. Qui a quitté le « cercle des humains » ne peut quitter ce monde, réseau terrestre de liens entre vivants et morts. À ceux qui restent, cette mort donne du chagrin, mais plus de sens. Qu’on les enterre ou non, ils ont cessé d’être des « martyrs ».

3Cette liquidation de la « cause » par une violence illimitée vient démentir deux phrases fameuses, qui, relatives à la résistance en Syrie et en Palestine, ont tourné au poncif : la formule utilisée en 1996 par le dramaturge Saadallah Wannous, « Nous sommes condamnés à l’espoir3 », et dix ans plus tôt les vers de Mahmoud Darwich : « Et nous, nous aimons la vie autant que possible,/ Nous dansons entre deux martyrs4 ». La réalité des choses dans un cas comme dans l’autre a rendu ces formules obsolètes, sans les faire disparaître pour autant. Un an avant cette « lettre à Samira » de Yassin Al-Haj Saleh, en plein pilonnage d’Alep-Est, ce poème de Darwich était cité par Hazem Yabroudi dans un quotidien belge sous le titre « L’espoir quand même, un Syrien témoigne5 » : « Je voudrais que nous partagions ensemble aujourd’hui l’espoir, qui pousse comme une plante sur la terre brûlée », disait-il en évoquant les Casques blancs d’Alep, les femmes engagées dans l’aide humanitaire et éducative de Douma, l’initiative « rue 15 » du quartier Al-Yarmouk de Damas, qui consistait à former les habitants à cultiver des légumes sur les toits des maisons. Exilé en Belgique depuis 2012, membre actif d’ActionSyrie, l’auteur ajoutait : « Aider les Syriens implique de croire à leur cause : leur droit de vivre dignement et de s’exprimer librement ».

4Ces droits à présent ne sont plus « bafoués », mais réduits à rien depuis trop longtemps pour laisser cette « cause » intacte. Liberté et dignité se sont repliées dans l’ordre du langage, car la masse de ceux qui sont morts pour elles ne les a pas fait advenir : elles semblent avoir engendré un gigantesque et monstrueux sacrifice, moralement fondamental, mais politiquement vain. Or que vaut la valeur morale d’une lutte si la course du monde l’annihile, retirant aux vaincus même le droit de « parler du bien et du mal », comme si ceux dont la mort est désignifiée et la vie niée n’avaient plus aucun rapport avec la vie éthique ? Ont-ils encore le droit d’« aimer la vie autant que possible » ? Si le sacrifice disparaît, la « danse entre deux martyrs » n’a plus lieu d’être. La fête est finie, celle de la mort comme celle de la vie. C’est, d’après Yassin Al-Haj Saleh, parlant en 2017 à son épouse disparue, ce que semblent nous « dire » les centaines de milliers de victimes dont la mort n’a « servi à rien ».

5Le propos répond à la question que se posait le même Yassin Al-Haj Saleh dès 2012 dans La Question syrienne : la révolution syrienne peut-elle faire face à cette guerre assadienne sans développer en son sein cette même prédisposition au nihilisme ? Il craignait que le nihilisme n’augmente – violence aveugle, retrait de la confiance dans le monde, islamisme intégriste –, si les bains de sang ne s’arrêtaient pas. Les bains de sang ne se sont pas arrêtés. Malgré l’appréhension, on peut tenter de reprendre cette question dix ans après la révolution, à l’heure où celle-ci se réfléchit comme un « patrimoine d’expériences », un « avertissement » politique et une « révolution culturelle ». Qu’en est-il dans la « culture » de cette « prédisposition au nihilisme » et de son « développement » ? Quel rôle joue-t-il dans cette révolution qui a fait advenir, au-delà des archives du désastre, des sujets, des noms, des visages, de nouvelles signatures, de nouvelles écritures ? À quoi prête la disparition de l’espoir dans les arts, ces activités qu’Ernst Bloch, dans l’Europe dévastée par la guerre, avait dites porteuses d’un principe espérance même en plein nihilisme ?

6Cette question va ici en recouper une autre, celle du corps qui reste. Car le corps des hommes, des femmes, des enfants, a joué un rôle majeur dans cette révolution, et plus encore hélas dans cette guerre : à peine libéré il a été saccagé de toutes les manières imaginables en vertu d’une politique de la cruauté dont il y a peu d’exemples dans l’histoire, tandis que le déchaînement de forces réactionnaires hostiles à toute « culture » engendrait une violence généralisée où le sens s’est éteint. Or quand disparaît le sens de la mort, quand l’idéal révolutionnaire, après avoir régressé dans la dénonciation des violations des droits fondamentaux, se replie dans la mémoire d’une cause, qu’en est-il des corps tuables qui s’étaient affranchis ? Quand le sang versé cesse d’être un sacrifice, et la souffrance une offrande, que deviennent la souffrance et le sang ? Que sont ces vies et cette mort qui survivent à leur sens ? Cette vie empêchée peut-elle danser autrement ? Où migre le besoin de sens qui tourmente les vivants ?

Le presque rien et le rien

7« E pur, si muove ». Comme la terre tourne, les corps au monde continuent de respirer, crier, parler, vouloir, saigner, mourir, pourrir. La plupart laissent des images et des traces, fussent-elles mentales et dans un espace restreint ou dispersé, d’innombrables archives. Les « parias du sens » supposés disparaître continuent d’avoir un âge, un sexe, une peau, une chair, un souffle, une odeur, un visage, des gestes. Les vivants, quand ils disposent de leurs morts, continuent de les enterrer. Et si beaucoup disparaissent en effet, d’autres apparaissent au contraire dans l’espace public. Quelque chose se passe alors que ne dit pas l’algorithme de l’homme tuable. Par une brèche quelconque – récits, images, films, livres… – les corps soudain visibles et tangibles ouvrent un trou abyssal dans le cours ordinaire des vies, cours de l’histoire qui digère en silence la destruction des humains. Bref, ces vies tuables et tuées existent autrement et ailleurs que dans le type conceptualisé par la philosophie politique. Il n’appartient d’ailleurs pas à celle-ci de regarder ni sentir les corps détruits, mais de penser la destructivité d’un régime et d’un temps.

8À moins que le philosophe, se souvenant qu’il vit dans un corps et désireux de penser cela aussi, ne se mette à regarder pour de bon les images, à lire pour de vrai les textes, à déchiffrer les œuvres où abondent les corps. C’est cette tension qu’expérimente le livre de Nibras Chehayed et Guillaume de Vaulx d’Arcy, La destructivité en œuvres6 : lecture philosophique de onze œuvres où le rien bataille avec le « presque rien » : « Que peut l’art dans un pays détruit ? dit la quatrième de couverture. Presque rien hélas. Nous nous raccrochons à ce presque décisif qui se refuse au rien ». La destructivité envisagée comme une « ère » est pensée par les deux auteurs en observant ces œuvres faire émerger « un lieu qui se désidentifie de la logique destructive dominante ». Dans un « monde qui s’effondre », ce « presque rien » devient un « quantificateur » d’existence et de puissance :

« L’art syrien oppose un presque rien de beauté et de soin dans un pays devenu brutal, livré au nihilisme du régime et au nihilisme guerrier des groupes djihadistes, aussi bien qu’à la perte de sens provoquée par la compromission de plusieurs alternatives politiques. Il fait entre-apparaître un presque rien de délicatesse et de lucidité dans le flux incessant des images horrifiantes ou trompeuses qui ont redoublé l’horreur et la tromperie de la guerre ».

9Les corps tuables et tués, exclus du cercle des humains, donc du monde, existent toujours sur terre. Ceux qui n’y gisent pas errent dessus. Cette errance fait d’eux les témoins de ce « rien » qui a eu raison d’eux comme « activistes » ou acteurs de l’histoire. Leur témoignage se réalise aussi dans le « presque rien » qui se refuse au rien. Parfois son « presque » à lui rencontre le « quantificateur de puissance » qui lui vient de l’art. Le témoignage devient littéraire. Il pense en devenant une œuvre. Et tout en disant la mort qui gagne et le néant qui vient, il pense à son devenir-œuvre comme un presque rien qui devra tenter de dire tout.

10Comme la terre tourne, l’art et la pensée s’emparent de ces corps comme ils font de toute chose. Lire des récits, regarder des images donne une sorte de mal de mer. Car où est le sol d’où l’on peut regarder ce presque rien venu du fond du rien ? Ceux qui se sont rencontrés devant les dessins terribles de Najah Al-Bukai, exposés à Paris et à Malakoff en 2017 et 20217, avaient du mal à se parler et même à se regarder. On vacille à l’idée que « ça continue » dans ces murs sous le dessin, que se poursuive cette chaîne de souffrances infligées et subies « pour rien », dont l’art persiste à faire quelque chose d’autre que rien. Cette obstination s’apparente à celle de l’enfant, mais c’est celle du témoin.

Le sens disparu, le tatouage et la « perte de mémoire »

11Cette même année 2017 où Yassin Al-Haj Saleh parlait à « Samira » des « parias du sens », Samar Yazbek préparait un recueil de témoignages qui sera traduit plus tard vers le français : 19 femmes. Les Syriennes racontent. Dans l’introduction qu’elle a ajoutée à ces dix-neuf récits, on lit cette phrase : « Les espoirs suscités par le soulèvement et la beauté de la lutte contre l’oppression sont bien peu de choses face à l’ampleur des destructions subies par les Syriens8 ». L’amertume terrible de cette affirmation est tempérée par un énoncé qui, quoique minimal, donne sens à la démarche du livre : « Néanmoins, ces récits célèbrent à leur façon la résistance de beaucoup d’entre eux, ainsi que les désirs de justice ». Resterait donc la collecte comme célébration d’une résistance qui se survit à présent dans un « désir de justice », devenu l’horizon d’un horrible travail au long cours.

12Ce « néanmoins » ne relève plus de « l’espoir quand même », encore moins de la « danse entre deux martyrs ». Un tel « désir de justice » est lui-même rivé au besoin quasi organique que j’ai proposé d’appeler « mal de vérité9 », ce mal spécifique – politique, psychique, cognitif – que creuse toute violence illimitée accompagnée de son déni public. Car ce déni qui détruit le fait ébranle l’autorité du réel, ruinant la possibilité d’un sens au-delà de la distinction vrai-faux qui permet de s’orienter dans le monde, comme l’avait rappelé H. Arendt dans Vérité et politique. Cette destruction du réel engendre ce que J.-Fr. Lyotard avait désigné par le mot « différend », euphémisme pour désigner les effets discursifs de la violence mentale qu’ouvre toute négation de l’intention d’exterminer. Or cette destruction de la réalité crée une « métaréalité », qui fait de la demande de preuve un sempiternel malentendu. Familière du domaine des métaréalités, la littérature peut servir à le démêler : parce que le malentendu est depuis toujours son affaire, elle est mieux armée que l’Histoire pour répondre au différend10.

13On reconnaît ce mal de vérité au fait qu’il déclenche ce que Yazbek appelle « soif de mémoire » ou « quête effrénée » : passions corrosives d’un sujet devenu méconnaissable à lui-même et pour qui la totalité du réel est étrangéisée, produisant une dislocation de soi et une éclipse du monde. Son lien avec « l’amour de la vie autant que possible » existe, mais c’est un lien contrarié, ulcéré par l’exaspération de l’impossible, et par la débandade panique de la vie et des sentiments qui lui sont attachés : à l’image des corps de nourrissons que l’artiste Azza Abo Rebieh vit disparaître un jour par le siphon de sa baignoire avec les bulles de savon de son bain. Vision qui déclencha un travail artistique orienté vers l’inscription des « Traces » : dessins gravés où chaque événement vécu, saisi dans son irréalité, devient l’abécédaire d’un monde autre. La vie engouffrée dans le trou béant réapparaît dans un autre espace irradié, où les corps tangibles se retrouvent comme en apesanteur. Ou plutôt c’est la pesanteur même qui devient le secours, baleine sortie de l’eau pour devenir sol humain, « force extérieure » miraculeuse par laquelle les prisonnières d’Adra s’imaginaient délivrées11.

14Mais pour les « dix-neuf femmes » qui racontent ici, la bataille contre l’irréel de la vie en guerre et la néantisation du monde se joue dans leurs mots et leurs phrases, vissant leurs pensées à leurs émotions – effroi, colère, amertume, désespoir – qu’on les voit aussi retenir, éviter ou traverser pour sauver la lucidité – par l’ironie parfois. L’écrivaine qui rassemble ces récits se retranche derrière elles : en introduction elle explique qu’elle a décidé cette fois de ne pas réécrire pour faire un livre de littérature. Elle a éprouvé pourtant ce vertige du siphonnage du réel un jour d’égarement dans une rue de Paris, et elle raconte ainsi cet égarement dans l’espace, ici vécu comme disparition du temps :

« […] j’étais à deux pas de chez moi. Je ne savais plus qui j’étais, vers où j’allais, ni même où j’habitais. J’avais perdu la mémoire. Je n’avais plus ni passé, ni présent, ni avenir, quelque chose s’était comme volatilisé dans ma tête. Je me retournais, j’allais à gauche, puis à droite, mais ne retrouvais pas mon chemin. La peur de l’oubli est devenue depuis lors une obsession. La perte de mémoire, cette maladie individuelle, a-t-elle un lien avec l’amnésie collective ? Avec l’exil ? Ces questions me hantent. Elles me déchirent lorsque je contemple l’image que les Syriens ont d’eux-mêmes et renvoient au monde12 ».

15La volatilisation des coordonnées espace-temps se présente comme une « perte de mémoire » et d’identité. Pourtant une « mémoire » syrienne existe et même explose d’images et d’archives13, une identité syrienne a pris forme vaille que vaille dans l’espace public. Mais cette mémoire est vécue comme « amnésie » et cet excès de présence est une existence par défaut : c’est précisément sa réduction publique à une image du corps saccagé qui produit le « déchirement ». On lit peu après ces lignes dans cette même introduction à 19 femmes :

« […] la guerre et ses conséquences néfastes sur nos relations humaines nous ont emprisonnés dans un dilemme tranchant : être le prolongement de notre bourreau et de ses ramifications que sont Daech et les groupes djihadistes, ou être réduits à l’état de corps déchiquetés, des groupes d’êtres humains brisés, rescapés des massacres, piégés dans l’amertume d’avoir survécu et de devoir continuer à vivre. Cette dernière image nous colle à la peau, elle est devenue une sorte de tatouage, une composante de notre identité. Dans l’exil, elle se transforme en humiliation14 ».

16Cette humiliation n’est pas seulement un démenti cinglant apporté à la « dignité » réclamée. Elle est de nature anthropologique, liée à ce « tatouage » du corps par l’image des corps déchiquetés, là où le corps est le siège de l’intimité. Elle s’apparente à la « honte » dont parlait Emmanuel Lévinas dans De l’évasion15 : la « nudité honteuse de l’intimité dernière », cette honte de ne pouvoir en aucun cas se délivrer de ce soi dont le corps dessine les limites indépassables. Mais en 1935, Lévinas n’avait pas vu la catastrophe nazie donner son plein génocidaire et il ignorait tout du régime contemporain de l’image où le corps syrien se trouve aujourd’hui capté. L’expérience du corps qu’ont infligée aux Syriens cette guerre totale et sa médiatisation ne laisse justement pas intact ce « soi » : il a explosé dans les bombardements des missiles et des images. Tenter d’écrire cette guerre pour sortir de l’alternative dont parle Samar Yazbek – prolonger le bourreau ou devenir caricature de victime – oblige pourtant à partir de cette peau tatouée par l’image des corps pour chercher ce qui reste d’intimité et par là d’humanité, en faisant du corps le chemin du retour au réel et la voie secrète d’un sens. Mais cette fouille fait forcément retrouver le réel du carnage où la violation a eu lieu16.

17Mon propos ici est de comprendre ce qui, dans le témoignage qu’est devenue l’œuvre de Samar Yazbek, travaille à la fois à délivrer le corps syrien de son tatouage humiliant, et à délivrer l’écriture de la prison du réel, ou plutôt, à y faire respirer un sujet nouveau – auteur et lecteur – ouvrant des fenêtres et des portes, fussent-elles celles du « néant ». Car la marge de manœuvre est étroite quand la bataille du sens se joue entre le « rien » et le « presque rien ».

« Le corps syrien, nourriture du néant » : d’une découverte et d’un rêve

18En mars 2021, à l’occasion des dix ans de la révolution syrienne, a paru à Paris un étrange recueil noir intitulé Tous témoins, où une vingtaine de textes d’auteurs consacrés, écrivant de divers pays à la fois « pour la Syrie » et « pour l’humanité », accompagnaient une trentaine de dessins « carcéraux » de Najah Al-Bukai. Le tout dernier, à la charnière des textes et des dessins, est signé par Samar Yazbek et s’intitule « Le corps syrien, nourriture du néant ». Si ce texte est aussi terrible que ces dessins, c’est qu’il est le seul du recueil à affronter de plein fouet cette terreur d’une sorte particulière : celle du corps toujours visible de ces « parias du sens » devenus témoins du rien. Samar Yazbek dit avoir fait une « découverte » un jour où, alors qu’elle se trouvait à Saraqeb, en 2013, venant de réchapper à un bombardement, elle s’était mise à fouiller les gravats à la recherche d’un corps.

« Les débris des corps se mélangeaient aux gravats du ciment. Les survivants, peu nombreux, se levaient abasourdis, et ce n’est qu’en ouvrant les yeux que nous avons compris que nous n’étions pas morts ni charcutés. Autour de nous, des corps pliés en deux portaient des cadavres ou des restes de cadavres et se frayaient leur chemin parmi d’autres corps mutilés ou éventrés. Un homme s’est approché de moi et m’a demandé de chercher avec lui sa fille sous les décombres. J’étais comme hypnotisée, ce n’était pas moi, mais une autre femme qui fouillait, et j’ai soudain aperçu des bouts de doigts, puis la main coupée d’une toute jeune fille. Elle m’a fait découvrir un sens que je ne connaissais pas du corps humain : c’est le rien17 ».

19Ce qui se « découvre » dans l’indifférenciation des débris est le « rien » comme sens inconnu du corps humain. La promiscuité du vivant et du mort, de l’inhumain et de l’humain, n’est pas une indistinction : un « chemin » se fraie parmi des corps « mutilés ou éventrés », des corps pliés portent des cadavres ou leurs restes, la main coupée donne accès à un « sens » inconnu, restitué par une survivante dans un récit allégorique, dont l’armature permet de raconter. Le « presque » et le « néanmoins » de Yazbek, liés aux ressorts de l’écriture littéraire, font que le rien se révèle à la manière ironique de la découverte d’un sens nouveau, alors que ce sens est supposé anéantir tous les autres, nihiliser toute expérience du monde.

20L’ironie est la langue vernaculaire du sujet détruit, qui étrangéise le langage et le sens pour rejoindre un monde. Le bout de main coupé devient « le rien », car il ne peut être rien, dans l’ordre du langage humain en tout cas. Cet interdit ou cette impossibilité est une ultime barrière contre le nihilisme. Le langage qui dit le rien ne relève pas du rien, son quelque chose n’équivaut pas à l’acte nihiliste qui fait pulvériser les corps et anéantir les possibles, mais tente d’en prendre acte à partir du reste humain : la main coupée de la « toute jeune fille », la requête panique du père qui lui demande de « chercher avec lui sa fille », c’est-à-dire de remplacer un moment sa mère, le moi qui fouille à la manière d’un animal et qui « aperçoit » quelque chose qui était quelqu’un. Le monde tient à ce fil fragile qui fait « apercevoir des bouts de doigts » puis découvrir le rien. Il permet qu’à cette fouille sous hypnose en succède une autre : celle des témoignages. Yazbek dit avoir compris plus tard que, notant ce qu’elle entendait dans un carnet elle s’était engagée dans un « travail de mémoire » : la genèse de ce « projet entrepris avec passion » la reconduit au vertige de la destruction du temps et à l’angoisse d’une perte de mémoire. Le mal du rien devient « passion ».

21Cette découverte est un moment dans un récit de « métamorphoses » qui relève du mythe : celles d’un « corps syrien » dont ce bref récit résume l’histoire en décrivant des corps. Il y eut d’abord l’ivresse étourdissante de corps sortis en foule dans les rues, masse d’individus bouleversés de se découvrir possibles acteurs de l’histoire après des décennies de régime totalitaire : ces « corps frais » qui « manifestaient, chantaient, dansaient et riaient, en dépit de leur pauvreté et de la sauvagerie des sbires… », portaient les « traits de la dignité humaine », dit Yazbek : enflés d’un sang nouveau, poings levés et poitrines gonflées, ils semblaient « sortir d’un temps révolu », tels des « dieux de la Grèce antique ». Puis du jour au lendemain ils se sont retrouvés piétinés, assassinés, emprisonnés, humiliés, par une force aussi foudroyante que l’autre semblait miraculeuse. Cette répression ne fut pas comprise pour ce qu’elle était : « Mais, dit l’écrivaine, nous ne savions toujours pas encore que nous étions la nourriture du néant ». Nous croyions encore que la répression relèverait de la politique, nous croyions encore au monde. Ce qui s’est passé n’était pas fait pour être compris, mais pour tuer, écraser, sidérer. L’acte « anti-humain », celui qui organise et ritualise la désappartenance, peut être su et donc appris, mais pas compris, il n’a pas à l’être, comme Primo Levi l’avait formulé avec sa profondeur coutumière18. Ce savoir vient avec le « rien » que révèle la jeune main devenue débris de gravats : savoir non pas nihiliste, mais savoir du nihilisé, qui apprend que le corps humain équivaut au rien, ce que traduit l’image allégorique destinée à symboliser pour comprendre : « Le corps syrien, nourriture du néant ».

22À la fin du texte, ce savoir du « nous » s’affirme comme une tâche, celle d’une « mémoire » qui dit Je et devient l’identité nouvelle : « Je suis la mémoire de ces corps ».  Ce « Je suis » répond à la désorientation du sujet terrifié d’oublier. Cette phrase finale reconduit à la toute première : « Je connais le corps syrien, je l’ai suivi à la trace jusqu’au bout de son malheur, si bien que mes entrailles sont devenues une tombe. Une tombe où je cherche ce qui reste de nos restes, que nous soyons morts ou vivants19 ». Pour qui « suit à la trace » le corps syrien « jusqu’au bout », il n’y a plus qu’à prendre acte dans la langue de l’ultime métamorphose, celle du corps syrien en « nourriture du néant ». La main coupée du corps tuable n’est pas un corps inhumable ; mais ce « corps syrien », singulier collectif qui l’apparente à un peuple, il est possible de l’inhumer mentalement, en l’incorporant dans cette parturition inversée : il est absorbé et placé dans les « entrailles » d’un corps-tombe féminin : matrice mémorielle où il existe à l’état de « restes », où il faut fouiller pour « chercher ce qui reste ». Ce qui se cherche alors n’est plus un corps dispersé, mais ce « sens » du « rien » que sa main a fait découvrir. Le corps-tombe de ce sujet mémoriel est le lieu où se cherche encore un sens dans le « rien », un reste dans les restes. C’est un corps symbolique et littéraire, et ce corps se pense au féminin. La littérature devient le savoir du « rien » que peuvent être les corps : la fouille du sens dans les débris humains lui fait construire un abri aléatoire pour les « parias du sens ».

23La recherche du sens, qui s’effectue dans les Lettres à Samira à partir d’une absence – celle de « Sammour », Samira Al-Khalil, enlevée et disparue en 2013 à Douma – se réalise chez Samar Yazbek par la description des « restes » et leur rassemblement dans l’allégorie du « corps syrien, nourriture du néant ». Entre les deux, quelque chose fait lien : le silence. Silencieuse est l’épouse disparue depuis des années, devenue pour l’époux l’incarnation d’un pays tombé dans le « coma », et ce silence lui fait parler d’« hermétisme20 ». Silencieux est le « corps syrien » dont Yazbek dit être devenue la « tombe », laissant les « bris de verre » occuper l’espace sonore du cauchemar par quoi s’arrête le cycle des « métamorphoses » :

« J’étais à Deraa, les gens chantaient et dansaient autour de moi quand des avions blancs comme des dauphins sont apparus dans le ciel et ont commencé à larguer leurs bombes sur la mosquée d’Al-‘Umari. Les gens qui se trouvaient dans les parages sont tous morts, mais, bizarrement, ils ne tombaient pas, ils s’envolaient. Je n’avais pas, moi, la moindre égratignure. Et puis le minaret de la mosquée s’est effondré, les vitres des maisons avoisinantes ont été soufflées, et pendant que je criais, criais, j’avalais des bris de verre. Je me suis alors réveillée en sursaut. J’étais toujours en vie, mais pas tout à fait. Mon corps n’était plus le mien, je ne me reconnaissais plus dans un miroir. Nos corps peuvent-ils donc nous quitter ? Peuvent-ils ne nous laisser que les os et la peau21 ? »

24Le rêve de l’effondrement de Deraa résume tout à la fois. Il raconte en une phrase le passage « du corps épique au corps tragique22 », dont parle Hassan Abbas ; il confirme le propos de son dernier livre, Le corps dans le roman syrien de la guerre : l’avènement d’une « nouvelle culture du corps » avec la révolution, le corps individuel gagnant des contours et des traits inédits jusque-là, fût-il martyrisé et disloqué23. Ce rêve traduit enfin l’éclatement du « miroir » dont parle Nibras Chehayed dans Images de chair et de sang : « Cette chair que je croyais être mienne, cette masse être moi-même, tout cela se dérobe étrangement24 ». L’image du verre explosé porte à son comble celle du miroir brisé. Porter à son comble et aller droit au cœur, avaler ce qui coupe, trembler de tout son corps, toucher la chair, sauter pieds joints dans le brasier : telle est la manière rageusement littéraire de Yazbek. Le rêve est le « quantificateur de puissance » de son « presque rien ». Son écriture volcanique s’apparente à un rêve éveillé, qui jamais ne peut quitter le corps. Le récit accéléré des « métamorphoses » du corps syrien dit le survoltage de l’histoire.

25Dans un texte d’Al-Jumhuriya en 2016 Yassin Al-Haj Saleh a parlé de la « nouvelle écriture syrienne25 » comme d’une écriture incarnée. Il y dit le rôle qu’y jouent les femmes tout en insistant sur le rôle des non-écrivains dans cette écriture « informelle ». Chez la femme-écrivaine qu’est Yazbek, l’incarnation devient incorporation, inhumation en soi. À la découverte du rien humain répond en rêve l’explosion qui lui fait « avaler » le verre des maisons brisées. De même que la voix humaine disparaît dans le cri et le bris, le corps intact du témoin survivant est méconnaissable, « happé » cette fois par une « violence indescriptible ». Quand « toute langue s’évanouit », reste à rejoindre dans l’anorexie les corps « envolés », ou à réveiller la langue pour tâcher de décrire et raconter quand même. En commençant par les os et la peau, et en revenant sans cesse de ce rien et à ce rien que devient le corps humain.

26Le « corps syrien » dont parle Samar Yazbek en regardant les dessins carcéraux d’al Bukai donne forme charnelle au « paria du sens » dont parle Yassin Al-Haj Saleh. De même que ce paria-prolétaire se définit encore par un sens manquant, un « sens » se cherche dans « ce qui reste » des « restes ». Chez lui, le sens ressurgit dans la figure politique du « monde à changer » comme « destin terrible » assigné aux Syriens (lettre du 13 août 2017) : il l’oblige à écrire, penser, agir. Figure de ce monde ou pensée de l’espoir, que l’auteur élabore depuis la catharsis des Récits d’une Syrie oubliée : il ne cesse d’invoquer une « culture de l’espoir », qui, tout en prenant acte du nihilisme contemporain se rendrait capable de recueillir les forces paradoxales que peuvent donner le désespoir ou la tristesse26. Le presque rien est juste le monde à changer ! Cette culture de l’espoir, qui pour Yazbek passe par la bataille pour les droits fondamentaux, des femmes en particulier, a déserté ce texte désespéré, qui veut prendre acte de l’inacceptable. Apparaît une « force magique en train de changer le cours de l’Histoire », qui « indiquait le chemin difficile vers la liberté, une vie digne d’êtres humains », mais ce chemin a disparu dans l’excès de violence qui a décidé des « métamorphoses » : « Je n’aime pas la posture de la victime, mais les métamorphoses de nos corps m’y incitent. Leur humiliation n’a pas connu de limite. La violence qu’ils ont endurée est littéralement indescriptible. En face d’elle toute langue s’évanouit27 ».

27C’est pourtant dans la langue – et pas seulement dans l’action – que l’écrivaine va chercher son « presque rien » à elle. Et c’est bien là, dans cette force qui « s’évanouit » devant la violence, qu’elle trouve de quoi mener la bataille avec le sens du corps humain qu’elle a découvert. Elle lui permet, cette langue, de décrire les métamorphoses des corps : ceux qu’elle voit tomber et se déchirer après avoir ri et dansé, mais aussi le sien, « happé » puis qu’elle sent constamment s’émietter, partir, se dissoudre, s’envoler. C’est une langue littéraire, où ce corps « sien » partout présent ne cesse lui aussi de s’évanouir et se réanimer. Et pourtant quelque chose a lieu. En 2018, une langue non littéraire se fait entendre dans un livre tout autre, où une autre parole féminine fait taire ce Je torturé et tempétueux. Cette mutation du témoignage fait sortir l’écrivaine de la « littérature », celle dont elle avait pourtant fait son royaume, et nulle autre peut-être à ce point. Ce n’est pas un fait anodin. On ne peut le comprendre qu’à partir d’une mutation antérieure : celle de l’œuvre en témoignage. C’est cela aussi que raconte « Le corps syrien, nourriture du néant », autoportrait en rêve du témoin du rien. Ce texte violent et intense de 2021 est la signature d’une métamorphose d’écrivain. Il n’aurait pas pu avoir cette puissance littéraire sans le passage par la parole non littéraire des 19 femmes. Je voudrais à présent tenter de comprendre ce qui s’est passé, et suivre le travail de la métamorphose en observant les mues de cette écriture depuis Feux croisés.

Feux croisés : le « jeu trouble » et la « mue vers la mort »

28Traduite en une quinzaine de langues, Samar Yazbek fait d’ores et déjà partie de la littérature mondiale. Or elle y entrée par la voie du témoignage littéraire, même si ses livres sur la révolution et la guerre avaient été précédés de six ouvrages parus depuis Bâqat kharif (Bouquet d'automne) en 1999, dont le roman Un parfum de cannelle (2013) qui fut le premier traduit en français. Il y était question du corps des femmes, des corps désirants mais frustrés par la condition qui leur était imposée par les hommes : le corps saphique était une première exploration d’une liberté scandaleuse, une première manière de vouloir « connaître le corps syrien ». La révolution et la guerre ont transformé la romancière en témoin. Ils ont aussi fait d’elle une exilée. Ses livres ne paraissent plus à Damas28, mais à Beyrouth et à Milan, et ils sont rapidement traduits en France, où elle réside.

29Suivre à la trace le corps syrien « jusqu’au bout de son malheur », tel a été en effet le travail de l’écrivaine, de Feux croisés (taqâto‘ niran)29, chronique des premiers mois du soulèvement et de sa répression meurtrière, jusqu’au recueil 19 femmes, paru après six ans de guerre, en passant par Les portes du néant et La marcheuse. Au fil de ce parcours une mutation de l’écriture s’est effectuée, déchiffrable à partir du rôle donné au corps – à la fois mesure testimoniale du réel et moteur d’une ingénierie littéraire qu’on peut dire baroque : comme si les trous que ce réel violent ouvre sur le vide étaient fébrilement comblés par l’imagination pour pouvoir continuer. Dans Feux croisés, journal de la révolution syrienne, rédigé du 25 mars au 9 juillet 2011, l’auteure tente, malgré une anxiété galopante qui va jusqu’à « l’hystérie » – redoublée par les menaces que ses prises de position font peser aussi sur sa fille – de « renouer les fils du mouvement de contestation ». Mais ce corps à corps avec le réel se joue dans une conscience de soi déchirée, à l’image du pays « démembré ». Dans cet état de « tempête ambulante », le Journal devient une « canne » et permet, au-delà de la consignation de ce qu’elle voit et entend – délégation de parole qui ira croissant –, de ménager un « espace secret » que la mort, dit-elle, devrait respecter et même polir : « L’épreuve du feu te transforme en cendres ou te polit ». Selon cette foi orphique, ce qui se polit est l’idée de mort, passée au moule littéraire de « l’épreuve » et des « cendres ».

30Le déroulement de la révolte collective est vécu comme un rendez-vous avec la douleur – c’est le rituel des vendredis aux mosquées qui basculent dans l’horreur – et apprentissage graduel d’une « démence » : celle d’une possibilité de mourir qui chaque jour désormais change de sens (« Le sens de la mort et de la peur change chaque jour », p. 67). D’abord « attendue », puis « traversée », la mort, « pareille à un jeu trouble » (p. 25), est encore dotée d’un visage, d’une voix, d’une odeur, d’un goût (« j’en sais le goût du couteau et des bottes sur la nuque », p. 16). Elle prend sans cesse corps et forme dans une cosmogonie en lambeaux, mais qui comporte un vestiaire achalandé. Elle reste un creuset imaginaire propre au rite et à sa traduction métaphorique par une écriture qui s’observe et se ritualise elle aussi : l’entrée du 8 avril 2011 à Damas dit que le Journal « transforme » la mort en « immense toile blanche, floue et énigmatique », posée « sur les torses des jeunes gens pacifistes se dirigeant vers leur mort » (p. 25), et cite Saison en enfer de Rimbaud. La mort est linceul et écran.

31La réalité, foyer et point de fuite à la fois, semble écrasée entre l’irréalité de la violence répressive et l’espace imaginaire où les événements sont projetés : espace où la métaphore irrésistiblement affleure, naturalisant la violence et le meurtre en « odeur », « air », « herbe » qui pousse, monstres qui prolifèrent… L’herbe qui pousse est celle du mythe. C’est lui qui transporte le « Je » qui raconte dans une « sarabande de mort » (p. 14) qui donne au récit sa transe, aux phrases leur résonnance. Mais une lutte se joue entre cette mort qui danse et « l’abécédaire de la vie » qu’est aussi la révolution : « Arrêtez les meurtres ! Non à la mort ! Oui à la vie ! », crient les 500 manifestantes du 5 mai en agitant leurs banderoles. La danse du texte est celle qui tirera la révoltée et la mère vers les deux pôles contraires. Le choix de l’exil sera celui de la vie, mais il en cache un autre : « Je laisse la porte ouverte à la mort dans mon cœur, j’ouvre à ma fille la porte de la vie ». Apparaît l’image des portes, qu’on retrouvera au livre suivant – ici pour « s’ouvrir à la mort » qu’est devenue la révolution.

32Cette régie métaphorique presque vrombissante vient de ce lieu mythique du corps appelé « cœur ». Mais celui-ci va faiblir et faire disparaître l’écran : avec la multiplication des massacres, le « cœur » saturé ne parvient plus à « faire de place » à la mort (p. 53). Le « je » qui parle, ravagé de « colère », se sent mourir sans pour autant gagner l’inertie (« Je ne suis qu’un cadavre ambulant », p. 53), puis « changer de peau » avec une « mue vers la mort » (p. 82) qui a commencé par le « cœur » (« Mort de la raison. Mort du cœur. Il est temps qu’ils partent », p. 139). La « mort » est cette fois l’extinction de l’empathie, qui par son survoltage rendait la vie impossible, sismographique à l’excès. Trop de corps arrêtent les larmes. C’est alors la levée du conscient dans le rêve qui prend la relève pour scénographier la mort de masse : un cauchemar consigné le 16 juin la fait marcher « dans une mare de sang écarlate » : « Il y avait des vieillards, des corps étranges, des couleurs cuivrées » (p. 133). Ce qui a disparu de la vie diurne, éclats et couleurs, ressurgit la nuit pour donner forme littérale au « bain de sang ». Le langage en régie décide de l’image, pour emporter les corps sans visages, devenus vieux ou sans âge, dans le domaine de l’inquiétante étrangeté. L’initiation devient une avancée dans l’étrange qui va faire basculer le témoin dans l’irréalité, la sienne comprise.

33La forte littérarité de Feux croisés, où le réel ne cesse d’être saisi comme fiction ou au-delà de la fiction, est liée au fait que l’écrivaine consacrée est aussi une Syrienne en rupture et un témoin très particulier. Son défi au pouvoir tourne à l’invraisemblable lorsque le 10 mai, deux hommes viennent la chercher chez elle et l’emmènent visiter une prison – « une petite balade pour t’aider à mieux écrire », disent-ils. C’est une réponse d’en haut à sa « langue bien pendue » : sur Facebook elle s’est dite fière de ses deux grands-pères et a appelé les alaouites à faire le bon choix « entre le pouvoir et la vérité ». Le récit de cette « visite » est un témoignage exceptionnel à plus d’un titre. Commandé par les tortionnaires, il peut être considéré comme un « prolongement du bourreau » par le témoignage : avec les faits il transmet la terreur. Ce paradoxe révèle un problème inhérent à tous les systèmes de terreur. Mustapha Khalife, en écrivant La coquille, où il témoignait par la fiction d’une longue portion de vie vécue dans l’épouvante de la prison de Palmyre, s’était inquiété à l’idée que la noirceur du roman pût servir la cause du régime. Mais le témoignage « carcéral » de Yazbek reste celui d’une « visiteuse », doté d’une valeur d’avertissement pour ses commanditaires. De fait, ce récit aura été l’un des premiers à dire le traitement inouï des corps dans les prisons syriennes, abondamment documenté depuis.

34Ce récit du 10 mai est en effet terrifique, et il jette le corps au premier plan du récit comme une déferlante. Transportée dans un « endroit gluant, flottant », où déferle « l’odeur de la chair morte », la narratrice voit un spectacle qu’elle appelle « l’enfer » : des hommes évanouis au dos lacéré (« on aurait dit qu’un couteau y avait gravé une carte géographique ») des corps affalés, recroquevillés, « réduits à des lambeaux de chair saignante », « catalogue des procédés de torture les plus sophistiqués » :

« Des jeunes gens transformés en chair froide, dans des cellules exiguës et humides. Des visages qui ne ressemblaient plus à des visages. Des corps aux nouveaux reliefs. En ce lieu s’écroulait la croyance en Dieu, car, s’il existait, il n’aurait pas permis qu’on dénature et défigure ses créatures de cette façon horrible ! » (p. 81).

35Elle est ensuite amenée, yeux bandés, devant un grand officier dans un bureau élégant, qui lui demande si elle avait « bien regardé » ses copains les traîtres. Sa réponse, « Tu es le traître », accompagnée d’un vomissement, lui vaut une gifle qui la met à terre. Puis elle est ramenée chez elle. C’est ici que se déclenche la « mue vers la mort », avec la perte d’identité qu’engendre le choc (« Je n’étais plus la même », p. 82). À la défiguration des visages et des corps méconnaissables répond la désintégration du « soi » témoin, revenu d’un monde dont il était le visiteur forcé, procédé mental qui ajoute sa sophistication au catalogue des tortures. Regarder les corps de face est impossible : ces « corps aux nouveaux reliefs » sont vus du point de vue de Dieu sculpteur sur ses « créatures » : celui qui justement s’écroule. Cette « façon horrible » et cette « mue vers la mort » font quitter l’orphisme.

36La littérature offre néanmoins son secours en installant le motif de la vie comme fiction, théâtrale et romanesque à la fois – jusqu’au malaise du lecteur, gêné de tant d’oripeaux sur ces nudités. Mais ainsi se transmet l’impression de jouer dans un mauvais film de commande – ce scénario de la trahison « alaouite », dont elle est accusée, et du châtiment sunnite, dont le kitsch signale l’efficace. De retour chez elle, elle se voit faire des gestes mécaniques absurdes et se « surveiller de l’extérieur ». Ce surplomb tourne à l’analyse d’une dépossession : si elle se sent devenir un personnage de théâtre ballotté entre vie et mort, et même un « véritable roman », dont elle ignore les ficelles, c’est qu’elle est privée des pouvoirs de « manipulation » qui lui permettraient de « prendre les rênes » de sa vie (p. 83). L’écrivaine, devenue par son rôle de témoin un mauvais roman, est privée des pouvoirs de faire monde par sa vie tombée dans le kitsch ethnico-politique et l’injonction à témoigner. Cette déréalisation était le thème annoncé de cette chronique du 10 mai : « Je tâte mon corps, convaincue d’être un personnage de roman » (p. 73). Tâter son corps pour reprendre pied va devenir chez Samar Yazbek le geste même du témoin. Le corps confirme : « Je suis le roman le plus authentique que je pourrai écrire, s’il m’est donné de vivre » (p. 75). Mais ce que dit cette montée au créneau d’un vieux thème littéraire – la vie surclasse la fiction –, au-delà du pouvoir de dire « Je », c’est l’empêchement, sinon la fin, d’une puissance de fictionnalisation de soi dont on avait fait son « royaume ». Le « Je » n’est donc plus le même. L’exil est aussi la perte de ce royaume-là. Habiller la dépersonnalisation de vêtements littéraires, c’est tenter de l’arrêter, mais cette barrière est fragile. Pour dire la « dénaturation » des corps il faudra tâter son corps et rejoindre dans les mots ces « nouveaux reliefs » qui leur sont infligés.

37Mais là où s’écroule la croyance en Dieu, interdisant de penser et voir l’être humain à l’image de Dieu, quelque chose d’inconnu a pris le relais : « Quel courage a germé soudain dans le granit ? », demande au passage l’auteure à propos de son invraisemblable réplique : « Tu es le traître ». La dépersonnalisation n’a pas lieu, « je » et « tu » ont encore une valeur. Le non-sens n’a pas tout pris. Le mot « néant » est bien déjà là, mais il ne fait que planter un décor. Il apparaît comme l’horizon d’un paysage inquiétant (p. 54), ou comme un fond qui fait désirer « revenir à la danse et à la musique », « seules passions dans ce néant » (p. 139). L’auteure n’a pas perdu « l’amour des mots », lié au « luxe » de choisir et décrire des visages ; mais l’« indifférence à la dimension concrète de l’existence » que ce luxe suppose est inaccessible la « boule de nerfs » qu’elle est devenue (p. 139). Ce corps ultra-réceptif, hystérisé par l’excès de réel et de mort, donne la mesure sensorielle d’une terreur qui envahit tout (« Nous respirons les forces de sécurité en même temps que l’air » p. 63), et ce tout est une marche vers le rien. Les actes des « prédateurs qui prolifèrent » sont une accélération cancéreuse qui donne à la mort l’énergie de l’élan vital : « Cellules engendrées par la mort d’autres cellules, à l’image de la vie, de la loi de l’évolution » (p. 56). 

Les portes du néant : dire autre chose que la folie, séparer la vie et la mort

38C’est à cette course vers le rien qu’est consacré Les portes du néant (Bawabât ard al-‘adâm, littéralement Les portes de la terre du néant)30, plongée dans le chaos anomique de la guerre. Le livre est né d’une démarche volontariste : exilée en France, Samar Yazbek en est partie trois fois pour rejoindre le Nord syrien par la frontière turque, en août 2012, février et décembre 2013. Rejoignant une enclave rebelle dans une région où l’on croyait la chute du régime imminente, elle s’est fixée à Saraqeb, accueillie par une famille, et s’est déplacée dans la région d’Idlib aux côtés des activistes et combattants, recueillant leurs témoignages (elle dit en avoir entendu une centaine). Elle a observé la formation de l’Armée Syrienne Libre, la multiplication des brigades, l’émergence de l’État islamique, sur fond de sièges et bombardements. Les « portes » sont à la fois les lieux frontaliers où elle pénètre clandestinement le pays et les degrés de violence assimilés à des « cercles de l’enfer ». Le dernier est l’internationalisation de la guerre.

39Le regard posé sur le « pays du néant » est désormais marqué par l’exil, et c’est à un « être fissuré » et doublement « déraciné » (p. 278) qu’il revient de dire la dislocation du pays. S’impose à présent l’image d’un pays occupé, « écartelé », « pendu », où chacun est l’ennemi de chacun, où les regards se ferment et s’évitent, où il faut se toucher ou crier pour se savoir en vie (p. 174), où le risque de mort banalisé n’en reste pas moins effrayant, car son toucher reste imprévisible (« Je savais que la mort serait facile, ma seule crainte c’était de ne pas pouvoir prévoir où elle toucherait mon corps », p. 175). Et pourtant, quitter ce pays fou fait désirer disparaître en « atomes éparpillés dans l’espace ». Le néant n’est pas seulement le dernier cercle qu’on explore, mais ce que fait désirer l’embarras de vivre quand le corps se sent devenu « matière » : « Je serais heureuse de passer de la matière au néant » (p. 280).

40C’est pourtant bien de la vie qu’a voulu témoigner Yazbek en partageant celle des habitants de Saraqeb, ville qui fut pilonnée chaque jour un an durant : « la vraie vie sous les bombardements », celle qu’il faut partager parce que la marée des photos n’en dit rien :

« Voir les cadavres amoncelés sous les décombres, ce n’est pas les toucher. L’odeur de la terre après l’explosion d’une bombe à fragmentation ne se transmet pas par le biais des photos ou des vidéos diffusées par les militants qui sont en vie et capturent les événements par l’image. Où est la puanteur ? La panique dans les yeux des mères ? Ce bref moment de silence et de choc après la déflagration ? Toutes ces images nous connectent de façon provisoire avec les faits qui se déroulent en temps réel, mais quelle signification ont-elles ? Elles ne disent rien d’autre que la folie. Parce que ces images en deux dimensions fusionnent la réalité avec l’imaginaire, réduisent tout à une sorte d’absurdité futile, brouillent la séparation entre la vie et la mort » (p. 282).

41C’est donc à l’inverse de l’image photographique et de ce brouillage médiatique que travaille l’écriture, en direction d’une « signification » dépassant la « folie » que diffuse ce brouillage : « Une pièce essentielle du puzzle manque » (p. 282). Or cette « signification » est liée à l’odeur et au toucher, la pièce manquante se cherche donc dans le va-et-vient du corps et du sens, devenu fabrique d’images autres, délivrées des « deux dimensions » par quoi tout se confond, permettant de « séparer la vie et la mort ». Le travail littéraire consiste désormais à créer un « nouveau relief » à hauteur de créature, propre à poser à tout moment la question du sens de cette guerre et du non-sens de tant de morts. Mais ce travail de l’image en relief ne conduit pas à délivrer le réel de sa folie. Le propos devient alors politique, axé sur le monde et la « communauté internationale », dont le cours réglé se poursuit alors que la vie s’éteint sous ses yeux : communauté de « voyeurs » observant la « lutte désespérée de la Syrie pour survivre » comme une « scène composée essentiellement de tas de cadavres syriens », ventre mou qu’arrange « l’épouvantail » monstrueux de Daech : « Chaque nouvelle victime efface la précédente et nous familiarise avec l’atrocité et l’ampleur de la mort » (p. 283).

42Le néant, secrété par cette ampleur de l’atrocité familière, déborde les « trois portes » symboliques pour envahir le champ de vision mentale. L’image des « portes du néant », qui porte la structure initiatique du livre, a contribué à l’entraîner en terrain connu, celui des « littératures du désastre », comme le dit en préface Christophe Boltanski en citant, après Dante, les grands écrivains et artistes-témoins que sont Varlam Chalamov, Primo Levi, Rithy Panh et Jean Hatzfeld. Ce dernier, auteur de cinq recueils de récits sur le génocide des Tutsis, a d’ailleurs consacré un article aux Portes du néant : « Pas de néant à l’horizon, dit-il, mais une guerre soudaine contre Bachar Al-Assad » qui tombe dans un chaos radical31 ; l’auteure « ramasse les bribes d’une histoire qui ne raconte plus le Bien contre le Mal, mais ce qu’on pourrait appeler la satanisation du mal » ; en « théâtralisant le chaos » elle perd parfois le fil dans l’emphase. Pas de néant : manière de distinguer entre guerre et génocide, ou de montrer combien cette écriture hait le vide. Mais le « néant » (‘adam) est bien là et même partout puisque, comme le dit le titre arabe, il est la terre. Écrire c’est « tenter d’arracher quelque chose au néant », mais aussi se sentir s’y dissoudre : « J’écris, d’une main tremblante. J’écris à l’aveugle. J’existe dans le monde réel, mais alors que je l’écris, je disparais peu à peu ».

43Le néant ici prend forme tangible dans le devenir matière de la chair humaine, qui s’illustre dans la « scène récurrente » du corps mutilé ou éparpillé dans les bombardements, horreur que le témoin ne cesse d’approcher : « Des hommes assis au bord du carnage, à côté des cadavres de leurs proches. Fixant le vide » (p. 152). La narratrice recouvre d’un tissu le pied mutilé d’une fillette dans sa sandale en plastique, et se retrouve les doigts maculés de sang. Ce geste presque réflexe, entre désir de ne pas voir et soin funéraire, atténue un besoin de toucher qui s’illustre constamment : manière de refuser le scandale du corps en morceaux comme si toucher pouvait réparer, et de s’assurer de son propre corps vivant malgré la vie soudain éteinte à côté, de vérifier qu’il y a toujours quelqu’un. Car le « vide » n’est pas comblé par la parole rituelle échangée (« Dieu les garde ! » / « Dieu soit avec vous ! ») : un sixième baril est largué et le mot « Dieu » laisse place à « l’enfer ! ». Le rituel effectif est la chute du baril qui pulvérise les corps encore et encore, réduisant à rien le deuil et empêchant même de « fixer le vide ».

44Plus loin l’auteure revient à propos de la terreur des bombardements sur cette « pulsion instinctive, animale et délirante, une manière violente de résister au danger de l’anéantissement » (p. 159). Mais toucher du doigt le corps d’enfant est aussi une manière d’approcher la mort qui « n’est rien » (p. 15), afin qu’elle devienne quelque chose. Une fois que l’autre est mort, résister devient regarder sans s’écrouler (« La seule façon de résister, c’était de rester là à regarder la mort »). Ballotté entre cette pulsion folle et cette fixité froide, régime tactile et régime scopique, le récit ne cesse de changer d’angle, de ton et de vitesse, il recadre ce réel en perpétuelle destruction, passant du village bombardé au monde comme entité politique ou cosmos infernal. Interdit de recueillement, le regard sur les morts se partage avec l’œil sur Internet, « en espérant que la connexion fonctionne et ne laissera pas ce petit bout de terre coupé du reste du monde quand il fait face à une volonté d’anéantissement total » (p. 157). Mais ce « monde » est gagné par le rien, ou, comme le dit un combattant de Saraqeb, par la « boue » : « Tout est sale : le régime, les services de sécurité, de renseignement, les brigades djihadistes et les rebelles. Le monde entier. Nous sommes tous empêtrés dans la même boue » (p. 163). Mais le « presque rien » fait tracer certains traits – politiques et moraux – au sein de ce « même » : entre Al-Nusra et l’EI (« les gens de l’EI sont une insulte à l’islam et à la Syrie » p. 162), entre les hommes des bataillons qui ont tout lâché pour la « dignité » et leurs chefs vendus au régime. Cette oscillation de l’indifférencié à la différence rythme le regard de la narratrice, qui, prise dans l’incessant va-et-vient entre vie et mort qu’implique son témoignage, persiste dans sa lutte infinitésimale contre le brouillage des vivants et des morts où s’éteint le sens.

45À certains moments cet effort lâche prise. Dans la « Troisième porte », celle de Daech et du pourrissement généralisé de la guerre où s’éteint le sens, la narratrice est un moment envahie par « l’odeur insoutenable » de corps décapités que les soldats qu’elle accompagne viennent de découvrir. Mais l’insoutenable n’est pas le cadavre qui pue : c’est la confusion qu’engendrent ces corps sans têtes qu’on enterre à la va-vite alors que certains voudraient les voir « pourrir en enfer », car ces hommes décapités par Daech étaient sans doute issus de « gangs du régime ». La narratrice saisit alors le « piège mortel » que sont devenus ces lieux :

« Il ne resterait plus rien pour nous, ici, quand tout serait fini. […] Tout ce que je voyais était à la limite du supportable. Je n’étais pas assez forte pour ces tueries incessantes, pour ce mal qui se répétait à chaque seconde, enflait, se multipliait, et finirait par avaler le pays. […] Plus rien n’avait de sens. Dans ma tête se mêlaient, tel un essaim d’abeilles, le bruit des bombardements, celui des mouches au-dessus des cadavres, le visage de la fillette sous les décombres… Je flottais dans la douce tentation de céder à la mort » (p. 170-171).

46Le « piège mortel » est l’éclipse de tout horizon de sens, le « plus rien ici » qui détruit le « nous » de l’espoir, le pays « avalé » par un « mal » qui a raison de la « force » du témoin. Cet effondrement succède à la question posée l’instant d’avant par la narratrice, assise en retrait : « Comment vais-je pouvoir écrire toute cette dévastation ? » (p. 170).

47Pour que le récit reprenne, il faut se déplacer doublement : de ces lieux d’extinction, on passe à Kafranbel et à un autre narrateur, qui rétablit les marqueurs symboliques de la lutte. La séquence suivante fait entendre « l’histoire de Kafranbel » narrée par Raed Fares, icône de la révolution pacifiste32. Ce récit ménage une trêve dans l’insomnie (« malgré les obus au loin, je réussis à dormir jusqu’à cinq heures », p. 211). Le geste de la libération en 2012 redonne au sens un relief épique alors déjà presque antique, mais la légende ouvre une fenêtre dans la prison de l’ici et du présent. Ce secours du récit dans le récit se répète avec les témoignages d’Abou Hassan et Abou Ahmad, dont la respiration fait émerger la figure de Schéhérazade. Mais la narratrice dit jouer le rôle de Shahryar : « J’étais leur Shahryar, celui qui consommait avec avidité leurs récits. Un Shahryar doté d’un double rôle : je les écoutais puis je reprenais l’identité de Schéhérazade pour transmettre leurs faits et gestes. J’étais l’un et l’autre, j’écoutais et je recréais l’histoire33 ». La réécriture du témoignage entendu est ce qui permet de rester un témoin : « S’il n’y avait pas eu ce mouvement, je n’aurais pas pu relayer ces récits, j’aurais cessé de revenir en Syrie » (p. 259-260).

48Ce va-et-vient identitaire nécessaire au « relais », qui détourne un monument du canon culturel oriental et orientaliste, devient une manière de demander pardon pour ce bricolage littéraire : « Même s’il s’agit d’une sorte de fraude esthétique, une fraude hideuse, j’espère qu’elle me sera pardonnée par mon désir de composer, de narrer et de communiquer la vérité sur les événements qui se produisaient dans le nord de la Syrie » (p. 260). Le pardon demandé pour ce trafic littéraire est accordé par la littérature elle-même, devenue ici « désir de composer, de narrer et communiquer la vérité ». Mais l’approbation se confirme par la voix d’une femme de Saraqeb, qui lui demande de jouer ce rôle-là : « Ne meurs pas ici. Pars tant que tu peux et demeures ce fil qui nous relie au monde, Samar ». L’adieu est télépathie : « Cette femme sexagénaire, analphabète, avait lu dans mes pensées ! Je me sentais comme un fil tendu dans l’espace, sans début ni fin, sans lieu fixe, sans autre identité que ma langue » (p. 262). Le sens initiatique du livre s’aperçoit ici : de l’essaim des corps déchiquetés au fil tendu de la langue, qui seule permet d’en finir, non avec le néant, mais avec le tatouage.

49L’Épilogue évoque cette deuxième initiation : tenter d’écrire cette bataille avec le rien a fait découvrir un « chevauchement inévitable entre l’écriture et la mort ». Écrire est un « défi courageux à la mort » en tant que « reproduction de la vie », mais aussi une « défaite courageuse », car la mort est « l’impulsion de l’écriture et sa source » (p. 281). Défi et défaite forment un cercle dans les « relations complexes » de l’écriture et de la mort, que l’auteure dit n’avoir pas aperçues jusque-là.

La marcheuse : fiction, étrangéisation, disparition

50Dans cette séquence que constituent Feux croisés et Les portes du néant, témoignage et littérature se croisent et se brouillent à dessein. Ils vont ensuite bifurquer : fiction avec La marcheuse, mise en récit des témoignages avec 19 femmes. Pourtant, roman et recueil nouent des liens profonds outre leur contemporanéité : l’énonciation du Je-témoin cesse pour faire place à un « Je » d’enfant fictif d’un côté, à plusieurs voix féminines de l’autre. Comme s’il fallait, soit mettre en pause l’écriture littéraire pour faire entendre le récit oral, soit voiler ce « Je » qui s’était tant démené pour être là, toucher, écouter, noter.

51La marcheuse (Al-Machâ’a, 2017)34 raconte à nouveau le pays dévasté, mais en s’arrêtant sur ce que Yazbek n’avait pas pu voir : le siège de Douma et les attaques chimiques de 2013. Elle était à ce moment-là dans le Nord syrien et s’informait quotidiennement sur les événements tragiques de Douma, en particulier auprès de Razan Zeitouneh, l’avocate du Centre de documentation des violations des droits humains de Douma. Le roman est dédié « à Razan Zeitouneh, en son amère absence ». Le roman est ainsi placé sous le signe de ce que Yassin Al-Haj Saleh a appelé dans Lettres à Samira la « grande absence35 ». Le témoignage littéraire passe ici par le récit fictif de « Rima » : une adolescente de Damas orpheline de père, qui souffre d’une double infirmité : elle ne peut pas parler ni même sortir un son de sa bouche – sauf pour cantiller le Coran et lire certains contes ; et son corps doit marcher sans cesse. Sa mère la tient pour folle et l’attache avec une corde. Ensemble, elles partent un jour dans un minibus blanc pour un trajet anodin, et le destin tourne. Rima perd sa mère et va s’égarer, sans se libérer : son corps va passer d’une corde à une autre. L’éclipse maternelle déclenche une série de disparitions parmi ceux qui l’entourent ou la croisent. Elle se retrouve dans la Ghouta assiégée avec des inconnus, attachée cette fois à une fenêtre d’où elle regarde les gens vivre, survivre, se débattre dans la famine et les bombardements. Elle raconte en remplissant des feuilles blanches, du fond de la cave ou du bord de la fenêtre où on l’a attachée.

52La marche de Rima, c’est sa pensée : « Mon cerveau se trouve dans la partie inférieure de mon corps et je ne peux interrompre cette bougeotte agaçante de mes pieds ». Son infirmité est un échange de fonctions organiques et il en va de même pour la parole, échangée contre l’image : elle communique par dessins et dessine même son écriture. C’est pourquoi elle se sent chez elle uniquement dans les livres d’images et certains contes – Le Petit Prince et Alice aux pays des merveilles la suivent partout, agrippés à la corde qui l’arrime au lieu où elle atterrit. Le corps de Rima est une fiction allégorique, dont le codage est aussi étrange que le pays qu’elle traverse. L’incarnation testimoniale est devenue personnage d’enfant-folle qui ne cesse de réfléchir, puissance poétique pensante. Au corps détraqué du témoin est confiée une pensée par images. Une poétique de l’enfance nourrit l’imagination du pays fou.

53La forme et la tonalité du récit lui font rejoindre la famille littéraire des narrations enfantines de l’inhumain – du Köves d’Imre Kertész (Être sans destin) à l’enfant-soldat d’Uzodinma Iweala (Bêtes sans patrie). Le réel y est de part en part étrange, sous l’effet à la fois du regard décalé de l’enfant et des réalités inouïes qu’il traverse. On retrouve pour dire l’impossible récit humain de l’inhumain le principe d’étrangéisation (ostranienie) comme « procédé de l’art » qu’avait théorisé Chklovski en 1917, souvent repris dans les récits du génocide racontés du point de vue des enfants : Danilo Kis s’en est réclamé, et chez lui comme chez d’autres il crée un effet de « légende36 ». L’étrangéisation traduit l’exil et la disparition. Le primitivisme inhérent à ce type de récits s’accentue ici du fait que la fillette pense par images – comme le « Christos » dans La neige et les chiens de Vidosav Stevanovic, roman inspiré par la guerre en ex-Yougoslavie, où l’enfant muet « dessinait » des pensées pour une « Petite fille » disparue37.

54La femme-enfant qui raconte son histoire est le double poétique de l’auteure. La marche irrésistible et empêchée est celle de la multifugueuse qu’a été Samar Yazbek – elle a fui très tôt sa ville38, sa famille, son clan, puis plus tard s’est séparée de son mari pour s’émanciper ; c’est celle aussi des révolutionnaires dont le rêve de liberté a été liquidé ; c’est celle enfin de l’exilée qui n’habite plus nulle part : « Pendant plus de vingt ans, lit-on dans Les portes du néant, les histoires ont constitué le seul royaume auquel je croyais. Mais j’ai découvert après un an que l’exil est l’exil et rien d’autre. Cela veut dire marcher dans une rue et savoir que vous n’êtes pas à votre place39 ». Rima est le déplacement. Dans son exil elle transporte son royaume d’enfance, ses contes favoris. Ils ne la sauveront pas, mais ils lui permettent de raconter son histoire à elle. Lorsque Samar Yazbek a écrit La marcheuse, elle était alitée : la mauvaise chute qu’elle avait faite à son retour en France après son dernier voyage dans le Nord syrien lui valut un an d’immobilité forcée.

55La mère disparue de Rima a été relayée par Oum Saïd, mère de substitution. Lorsque celle-ci est tuée dans un bombardement, l’image revient des « lambeaux de corps éparpillés » avec celle de cette femme-mère qui « n’avait plus de jambes », tandis que ses cheveux gris étaient soudain dévoilés (p. 145). Une sorte de deuil analogique s’effectue la nuit suivante : Rima se voit en rêve « étendue sous l’amas de gravier, quoique flottant légèrement au-dessus de la surface du sol », des racines de plantes s’enroulant autour de son cou (p. 148). L’image annonce ce qui va se réaliser peu après : l’attaque au sarin, que Rima raconte de l’intérieur, plus que jamais par images. L’eau aspergée sur les corps des gazés par les secouristes devient un bain où se noie la frontière entre rêve et réalité :

« Il y avait des ombres qui ondulaient devant moi, mon champ de vision était flou. Apparemment c’était là le monde par lequel nous devons transiter quand nous passions de la vie à la mort. […] Mes cheveux s’enroulent autour de mon cou, et Hassan m’asperge d’eau. […] Il y a là une salle également inondée où nous nageons comme des images d’aquarelle. Il y a là des âmes en train de monter au ciel, des âmes appartenant aussi bien à des enfants qu’à des femmes et des hommes. […] Les voix se mélangeaient, le tout sur fond de grondements d’avions […] Tout autour résonnaient des bruits étranges, ceux de corps de femmes chutant brutalement. Elles étaient déjà mortes et portaient encore l’intégralité de leurs vêtements trempés d’eau » (p. 177-179).

56L’ensemble de l’épisode de Douma est nourri de plusieurs témoignages : celui de « Faten », une des 19 femmes, qui évoque le siège de Douma et les prisons de Jaysh Al-Islam, et celui de Majd Al-Dik, le jeune protégé de Razan et Samira : dans À l’Est de Damas. Au bout du monde il a raconté comment, arrivé quelques heures après l’attaque chimique de Zamalka, il avait tenté de secourir les gazés, comme le fait « Hassan », le photographe, avec « Rima »40. Il dit s’être approché des corps des enfants pour les photographier, et leur avoir alors demandé pardon d’avoir survécu. Il dit aussi que les seuls à réchapper d’un massacre sont les morts – ce que traduit ici la montée des « âmes », tandis qu’au bord de la mort le monde en transit devient une salle inondée où la caresse des cheveux menace d’étrangler.

57Tout en faisant la chronique d’un pays en guerre, la fillette ne raconte rien d’autre que sa « presque » mort intérieure. Ce presque tient à l’enfance comme à un fil, celui qui rattache l’adolescente aux contes pour enfants, et que figure son fil à la patte. Autour de lui se pressent ses personnages de contes, tandis qu’elle défait « fil à fil » le hijab dont on l’a affublée, qui signale en elle le corps de femme. À Zamalka le « presque rien » passe par le floutage de la vision et l’image d’aquarelle où tombent les femmes mortes aux robes gorgées d’eau. Le « presque rien » se situe dans l’étrange rapport de l’enfant à l’inhumain : sa porosité et sa non-appartenance à « l’enfer » des hommes.

58La langue humaine ne « s’évanouit » pas tout à fait : elle devient image. En elle se croisent le pays où les corps s’émiettent et celui d’Alice et du Petit Prince. Comme le montrent tant de témoignages de guerre, chroniques de ghettos et récits du génocide, c’est en continuant de jouer que l’enfant en bas âge résiste le plus profondément – et le plus énigmatiquement – au rien41 : il y conserve la « petite flamme d’humanité » dont parlait George Eisen dans Jouer parmi les ombres42. L’adolescent, lui, observe, lit et écrit, s’essaye au rôle du témoin. Entre deux âges, Rima fait les deux, dessine en écrivant, raconte en rêvant la chronique des disparitions qu’est sa vie. Par le conte, La marcheuse croise le témoignage et le jeu, nœud anthropologique qui fait sortir du tragique l’étrangéisation de l’inhumain. En un chapitre des plus étranges, la fillette enfermée entend deux gamins passer de l’autre côté du mur. Elle tente d’appeler, mais le son qui sort est pris pour un cri de fauve. Ils partent, et disparaîtront. Mais elle dit avoir reconnu en eux le « secret de la précellence des mains, qui priment sur la langue et qui priment sur les lèvres », secret qui chez elle devient disjonction organique et langue disjointe :

« Oui, chacun des membres de mon corps était indépendant de tous les autres : de ma tête, accaparée par ma planète d’argile, de mes pieds, qui s’étaient eux-mêmes mués en tête, de mes doigts, qui s’étaient transformés en langue » (p. 278).

59Dans le corps dispersé, les doigts se sont transformés en langue : métamorphose poétique du toucher du témoin. La narration erre comme la marcheuse, et son errance est aussi mentale : elle ne sait pas « trier ses sensations » ni ordonner ses idées. À tout moment le récit glisse comme dans un trou, se disperse en digressions pour revenir à lui-même et se reperdre à nouveau, de sorte que la conscience du personnage semble se dissoudre en volutes de fumée. Elle est à peine dotée d’une voix propre, flux tendu atone et aphone. La prose s’approche d’une écriture blanche, mais privée de l’ironie qu’on trouve chez Camus et Kertész.

60À la logique causale se substitue un principe de contiguïté ancré dans la pensée corporelle de l’enfant, à qui l’écrivaine a donné mandat de raconter et penser sans comprendre. Cette incompréhension enfantine, qui met à distance l’inhumain en en faisant une énigme, transpose le trouble de la perception et de la mémoire du témoin-auteure. À propos des « détails » qui s’effacent, la fillette dit : « Je suis persuadée qu’il existe dans ma tête un tunnel très sombre qui les avale. À moins que ce tunnel se trouve sous ma peau, ou encore dans ma poitrine ! » (p. 158). Or c’est dans ce tunnel caché que sont conservés ses « innombrables dessins ». L’oubli des détails est en réalité mémoire en eau profonde, réserve d’images enfouies dans le corps enfantin déréglé. Ces dessins n’y sont pas merveilleux : ils disent ce que la fille appelle elle-même un enfer (« Il se peut […] que je survive à cet enfer », p. 158). La marcheuse se nourrit des fables pseudo-enfantines de Lewis Carroll, mais son tunnel à elle « ne ressemble pas à celui d’Alice au pays des Merveilles » (p. 158). Ses aventures au pays des atrocités l’éloignent de ces personnages sans les effacer : elles poursuivent leur murmure en sourdine, font entendre quelque chose dans le rien.

61Dans l’avant-dernier chapitre – leur longueur s’amenuise à mesure que la fin approche – la fillette, attachée dans son souterrain sans plus personne pour la nourrir, voit les insectes et les parois des murs tournoyer. Elle se concentre sur la main du Petit Prince, « au-dessus du nœud de (s)on inamovible corde », et sur les personnages d’Alice, « toujours là ». Mais son corps crie famine : « J’essaie de les saluer d’un geste, mais je ne parviens pas à lever la main – c’est avec l’autre que je t’écris, mais celle-là tremble… » (p. 288). Au dernier chapitre elle récapitule les histoires racontées et c’est une liste de disparitions, de sa mère à la mouche en passant par tous ceux qu’elle a rencontrés. Sa mort à elle lui vient par les yeux : des fourmis sortant de ses orbites « s’égaillent à travers sa tête », remplissant son champ de vision d’une « coloration brune ». Sur ce fond surgit alors l’image du « minibus blanc » où elle était montée avec sa mère pour un trajet anodin, par quoi tout avait commencé. Mais cette image-là ne se transforme plus en lettres, juste en « envie de crier », derniers mots du roman.

62On a parlé à propos de la marcheuse de « fable merveilleuse » faisant la place à « l’écrivaine véritable43 », et de « style empreint de surréalisme » utilisé pour restituer l’enfer44. En réalité la fable est atroce, et l’usage qu’elle fait du « merveilleux » est une tentative d’approcher l’inhumain par l’enfance à travers le conte, forme narrative du jeu. Mais le jeu laisse entrer l’atroce. Dans sa cave Rima voit apparaître une mouche bleue, se demande si on « parle de corps pour une mouche », et lui arrache une aile, puis l’autre, observant le tronc bouger encore, pensant aux jambes coupées d’Oum Saïd. Le secours littéraire des panoplies du conte ne peut tromper sur la « coloration brune » qui gagne le champ de vision de l’enfant : celle de la « merde » qu’elle observe sur les murs, couleur-sang que vient nourrir sa mouche écrasée. Le surréalisme du style, lui, est effectif, mais sui generis : il est la forme que prend, dans ce témoignage des liens coupés et de la vie éteinte, la « métaréalité » issue de la « destruction de la réalité » dont parlait Lyotard dans Le différend. Cette métaréalité-surréalité culmine avec le bain d’aquarelle que déclenche le gaz sarin – cette réalité historique qu’on sait livrée plus que d’autres au négationnisme. Elle domine déjà la scène récurrente des corps éparpillés par les bombes. Le secret du code allégorique de La marcheuse se révèle fugacement dans un propos sans queue ni tête de Rima : « Il se peut que mon corps et mes mains se transforment à terme en coupures de papier. Pourquoi faut-il que les bombes réduisent les corps humains à l’état de confettis ? » Puis elle retourne au rien dont l’a tirée la fiction. Fiction, disparition et éparpillement du corps sont encordés par la fable pour exorciser les puissances de la destruction.

63Avec l’« envie de crier » de la muette on repense à « l’amère absence » de Razan Zeitouneh, qui avait tant cru au pouvoir des mots. Et la fin de Rima rappelle celle de Nahla Al-Othman, morte à cinq ans la nuit du 5 mai 2021 dans un camp de réfugiés d’Idlib : son père l’avait attachée à une chaîne pour qu’elle arrête de bouger.

19 femmes : « Nous avons ouvert une porte »

64Tout en écrivant ce roman d’une marcheuse muette, Samar Yazbek poursuivait le travail de collecte de témoignages féminins dans lequel elle s’était lancée dans le cadre son association Women Now for Development45. Le livre issu de ce travail comprend dix-neuf récits émanant chacun d’une femme, mais il est issu de 55 entretiens qui se sont déroulés plusieurs années durant en Turquie, au Liban, en France, en Allemagne, en Grande-Bretagne et aux Pays-Bas. Samar Yazbek dit avoir pu ainsi renouer avec son pays inaccessible, et l’avoir redécouvert. Après Les portes du néant, elle était hantée par le devoir de travailler à un « contre-récit » disant la justesse de la cause première, ce qui supposait de « déconstruire l’image que nous nous faisions de nous-même ». Évoquant le rôle de l’intellectuel syrien, Samar Yazbek parle de « lutte contre l’oubli » et de « devoir moral » (p. 13), mais ces mots trop vastes cèdent le pas à d’autres quand s’explique l’objectif de 19 femmes : la compréhension d’une défaite par le témoignage, soit, outre la critique politique du régime et sa dénonciation morale, une autocritique menée de l’intérieur de la révolution à partir de l’expérience des femmes. Après avoir suivi et fait parler les hommes combattants dans Les portes du néant, Samar Yazbek a « rejoint les femmes46 » pour les entendre à leur tour. Ce changement d’interlocuteur a bouleversé radicalement sa manière d’écrire. Elle a mis en récits leurs propos, mais s’est abstenue de tout commentaire, exposant simplement sa démarche dans l’introduction.

65J’ai évoqué plus haut ce que ce livre doit au mal de vérité devenu quête effrénée de mémoire. Il faut dire à présent comment ce mal de vérité devenu fouille du réel, travail du sens et besoin de justice rouvre un horizon. « Seule la vérité envisagée dans toute sa complexité permettra que justice soit rendue », lit-on dans l’introduction (p. 20). Pour qui prend acte de « l’ampleur des destructions subies », la vérité se cherche dans la « complexité ». Or celle-ci touche aussi à la « cause », fracturée par des conflits fratricides, et aux « martyrs » de cette révolution, différents jusqu’à l’inconciliable. C’est à cette complexité que donnent accès d’une manière exceptionnelle ces récits féminins. Or dans chacun d’eux, le corps violenté, violé, supplicié, déchiré et parfois recousu, dispersé et inhumé, mais aussi voilé, déguisé, dégradé et mis au silence, joue un rôle décisif, placé dans la plus terrible lumière du jour. Cette centralité porte à son comble une équation simple : le corps qui est en Syrie, depuis des décennies, l’instrument de la violence illimitée, est depuis 2011 celui d’une bataille vitale avec le rien et contre le rien, une bataille désespérée pour le sens.

66Il est impossible de rendre compte ici de l’extraordinaire richesse de ce livre amer47, et de son apport inestimable en connaissance et compréhension des dessous de cette guerre. Il contribue en effet à ce qu’invoque l’auteure : le « démontage de l’image » des Syriens qui circule dans le monde, mais aussi celle qu’ils se font d’eux-mêmes et de leurs combats. Ces femmes de tous âges (20 à 77 ans), de toutes provenances48 et confessions religieuses – mais de milieux sociaux instruits ou aisés –, ont été pour la plupart initiées à la politique par la révolution, puis à leur pays par la guerre. Chaque récit raconte un tournant dans la vie, une révélation, des chocs, un apprentissage accéléré, une initiation puis une compréhension et une désillusion, et presque toujours un exil déchirant – la pire épreuve la plupart du temps. Elles ne se présentent ni en victimes, ni en héroïnes, mais racontent pourquoi et comment elles se sont engagées, au risque de leur vie le plus souvent et ce qu’elles ont senti et compris de ce qu’elles avaient tenté de faire et des pièges tendus, ce qu’elles pensent à présent des raisons de l’échec : ultra-violence et machiavélisme de la répression politique, opportunismes et marchés de dupes au sein de l’opposition, normes religieuses et pesanteurs patriarcales, inerties culturelles. Ces récits font comprendre comment le cercle vicieux des haines exacerbées (exploitation des peurs des « alaouites » par le régime et du ressentiment des « sunnites » par les islamistes) a corrompu puis liquidé les efforts pour faire exister une société civile, un système démocratique ou simplement une table des valeurs. Leurs expériences d’activistes sont diverses : beaucoup se sont impliquées sur un mode humanitaire et éducatif (en direction des femmes et des enfants en particulier), certaines ont assisté les combattants de l’ASL, plusieurs ont agi dans les comités de coordination et comités locaux en diffusant les informations et documentant les faits, d’autres ont soigné et secouru les blessés dans les hôpitaux bombardés. Certaines ont été emprisonnées, torturées, violées, ou encore confinées dans des espaces communautaires asphyxiants. Plusieurs sont entrées en conflit avec leur propre camp, et leur difficulté à se faire entendre, comme le dit Yazbek, « fait éclater au grand jour les fractures d’une société entière ».

67On retrouve dans ces récits féminins certaines des images dont usait Samar Yazbek dans ses livres – la folie, le cauchemar, la déchirure, l’émiettement, la dislocation ou le démembrement de soi, la mort traversée – mais leur usage est autre et certaines sont en quelque sorte littéralisées : le mot « démence » désigne les cris des femmes de Mouadhamiyya lors de l’attaque chimique, attaque que Sara dit « étrange ». Mais l’étrangéisation est partout et elle est l’effet de la simple perception de la violence, vécue comme une surprise à chacun de ses degrés et toujours irréelle, incroyable. Le mot « étrange » revient partout pour dire non seulement les manières de tuer, mais l’entêtement à vivre, ou ce que devient une activité « normale » après des mois de cauchemar – par exemple, filmer une fête de mariage après avoir filmé tant de morts. Chaque récit raconte un va-et-vient entre espoir et désespoir. Le mot « néant » n’y apparaît pas, mais ceux qui disent l’action d’anéantir, oui : « J’étais anéantie, brisée » (Leila, au lendemain d’un massacre où elle a le sentiment qu’une partie de son humanité a été détruite) ; « Nous étions anéantis, mais il fallait continuer » (Sara) ; « Je conserve un sentiment d’anéantissement et de tristesse indescriptible » (Souad). Le mot « rien » affleure à tout moment : pour dire la dévaluation des vies des civils : « Nous n’étions rien, rien » (Sara à propos du deuxième massacre de Mouadhamiyya), ou « comme si nous n’étions rien ». « Rien » dit aussi l’impossibilité ou l’inutilité d’agir (Amal : « Je ne pouvais plus rien faire » ; Sara : « ça ne servait à rien »). La grande angoisse est celle que les sacrifices n’aient non seulement « servi à rien », mais qu’ils aient contribué à la destruction du pays (Zeina). « Mouna », qui raconte Daech à Raqqa et la traque obsessionnelle des corps féminins, conclut par ces mots : « Toutes ces souffrances et tout ce sang versé… Ils nous paraissaient être le prix à payer pour la liberté. Ils nous ont conduits à l’asservissement » (p. 283).

68Alors que le corps des vivantes a été transformé en problème ou en faute par le fanatisme religieux, le corps des morts devient pour plusieurs une hantise morale d’une tout autre nature. Je terminerai en évoquant deux d’entre elles, « Sara » et « Zayn ». L’angoisse du « pour rien » devient remords durable chez la première, jeune femme de Mouadhamiyya à qui avait été confiée la mission de filmer les lieux où des massacres avaient été commis :

« Je regrette maintenant d’avoir filmé tous ces lambeaux de chair humaine. J’ai le sentiment que j’ai contribué à transformer notre image en produit de consommation, que j’ai attenté à l’intimité et à la vie privée des victimes. Je voulais que le monde sache la vérité de ce qui se passait, car le régime et ses médias la déformaient. Mais ça n’a servi à rien » (p. 31).

69Dans la suite de son récit, elle évoque une autre de ses tâches pénibles, qui était d’envelopper les corps des défuntes dans un linceul, tâche dont elle s’acquittait mal en laissant leur visage découvert : « Je voulais qu’on le voie. Les femmes mortes étaient parfois entièrement dissimulées. Moi, ça m’oppressait de voir ces corps réduits à des sacs de couleur blanche » (p. 32). Vouloir voir le visage, refuser que les corps soient des sacs, refuser la réalité de la mort, aller un jour jusqu’à ordonner à une trop jeune mère morte de se lever pour prendre son bébé et consoler son mari : refus de la mort et refus du rien s’expriment dans ce presque rien d’un geste de vie si déplacé qu’il fait halluciner. La même raconte ensuite avoir fui son travail à l’hôpital, ne supportant pas de voir des enfants tués ou d’avoir à mettre en terre des membres de corps humains. Elle raconte avoir créé et animé avec d’autres un centre pour le soutien psychologique et l’éducation des enfants (« Je voulais résister à la mort », p. 41), et ici le « presque rien » prend l’allure d’un « paradis » :

« Il fallait tenir bon. Notre force avait quelque chose d’étrange. Comme une colonie de fourmis, nous poursuivions notre tâche ; nous continuions à vivre. Nous avons transformé le centre en paradis. Les filles ont peint les murs et la façade. […] Les petites choses de la vie exigeaient un effort immense » (p. 41-42).

70Les petites choses comme immense effort, le geste de fourmi réalisé comme si le sens du monde s’y jouait, la tâche de vivre devenant travail fou sans mesure (« je travaillais comme une folle », « après le massacre je me suis mise à travailler de plus belle dans les médias », p. 39). Ce que Yazbek appelait dans Feux croisés « l’abécédaire de la vie » s’exprime ici de manière tenace et bouleversante, mais aussi désespérée : « Nous nous sommes soulevés pour la vie et c’est la mort que nous récoltons » (p. 32). Et quand la vie revient de ce trajet vers la mort, c’est qu’elle est devenue survie, cette forme de vie irréelle qui constamment fait mourir et revivre : « À chaque massacre je mourais et je ressuscitais » (Sara). Ou encore Rim : « Nous finissions enterrés sous les décombres. Mais à chaque fois, nous sortions vivants des ruines. Je n’arrive pas à croire que je vis encore ! » (p. 314).

71La hantise des corps en morceaux poursuit celles qui ont été envoyées très jeunes à l’hôpital après une brève formation de secouriste. « Zayn » raconte les effets des pilonnages sur la vie dans l’hôpital, l’inhumation en série des corps qu’il fallait recoudre, à la demande du médecin, pour « leur redonner une apparence digne avant de les rendre à leurs proches » :

« Nous recousions les membres sectionnés pour redonner forme humaine aux corps. La première fois que j’ai recousu de la chair humaine, c’était un homme de quatre-vingt ans. Ses intestins étaient à l’extérieur de son abdomen. […] Aucun mot ne peut exprimer ce qui s’est passé. Des images de la scène me reviennent sans cesse. À ce moment-là, je n’avais qu’une idée en tête : aider les gens et leur porter secours. Lorsqu’on nous apportait des corps d’enfants décapités, j’étais prise de tremblements. J’arrivais à tenir la journée, mais le soir je me mettais à pleurer, cela durait toute la nuit. Je ne dormais plus » (p. 101).

72L’effort pathétique de « redonner forme humaine aux corps » devient une boucherie où explose la fonction symbolique, choc quotidien qui se perpétue à travers des « images » entêtantes. Ce qu’on croit être la limite ne l’est pas : Zayn dit avoir continué de travailler des mois dans cet hôpital devenu « une nouvelle maison ». Mais cette famille nouvelle ne protège pas du traumatisme au long cours ni n’empêche la prise de conscience :

« Vraiment, on ne faisait que ramasser des cadavres déchiquetés, enterrer des morts, soigner des blessés. “Liberté” et “dignité”, les mots d’ordre que nous avions scandés lors des manifestations pacifiques, sont devenus bien faibles face aux bombardements » (p. 102).

73L’état des corps et la charge surhumaine de leurs soins font mesurer la fragilité des mots et des vies, face à la puissance de la force déchaînée pour néantiser la vie. La même équation s’éprouve au quotidien pour les femmes jetées en prison et soumises à la torture, dont Zayn fait partie – mais je n’ai pas le cœur de citer ce qu’elle rapporte des sévices subis, ni elle ni d’autres. Cette phrase d’un geôlier à propos d’une malade suffira : « Quand elle meurt, dites-le-nous pour qu’on la jette à la poubelle » (p. 108).

74Le « presque rien » apparaît négativement sous la forme de la honte : honte d’avoir photographié les morts pour rien ; honte d’avoir perdu la dignité et la liberté en ne faisant plus que ramasser des cadavres ; honte du peuple livré à l’entre-destruction ; honte enfin du monde qui a laissé tout cela arriver des années durant (à propos des experts de l’ONU venus enquêter sur l’attaque chimique : « Ils sont venus nous examiner comme si nous étions des souris de laboratoire. J’étais furieuse contre tous ces gens qui nous regardaient mourir, comme si nous n’étions rien. […] Leur intervention avait quelque chose d’encore plus immoral que le massacre lui-même », p. 38-39). La honte de son propre corps affamé ou souffrant, en revanche, tend à disparaître au sein de collectifs de fortune où de nouveaux types de liens se forment. « Rim » évoque les moments inoubliables vécus avec ses voisins de Barzé, quand les habitants se sont enfermés pour fuir les tirs de snipers entre l’armée du régime et Front Al-Nusra :

« Avec la révolution, le siège et la guerre, les gens se sont vraiment révélés. Nous nous sommes acceptés et avons appris des choses les uns des autres. Ils m’ont inculqué le sens du partage. […] Face à la mort, nous étions unis comme une famille. Je pleurais sur l’épaule de ma voisine et celle-ci pleurait sur la mienne. […] Le concept de honte a disparu de notre vie, la question des traditions et des coutumes a perdu de sa prépondérance. Nous étions des êtres humains face à la mort, il n’y avait plus aucune trace de haine entre nous » (p. 311-312).

75Ce que raconte « Rim » s’apparente à un îlot d’exception dans un long naufrage avec spectateur. Mais le livre donne à ce spectateur de quoi travailler contre « regarder mourir » et contre sa propre impuissance et son propre nihilisme : « Je considère ces témoignages, dit Samar Yazbek en préface, comme des documents précieux pour comprendre la situation syrienne, et initier pour l’avenir une critique des fondements de l’autorité et des valeurs dominantes dans notre société, concernant les femmes en particulier ». L’angoisse du « pour rien » et du corps devenu rien qui torture chacune, est contrebalancée par une force contraire, venue de l’auteure, que son propre travail fou a muée en témoin discret. Cette force s’affirme dans l’acte de collecte créant un collectif souterrain, dans le rassemblement des récits en un document pour l’avenir effectuant une critique des fondements. Elle se prolonge dans le travail d’édition et de traduction, ouvrant un collectif ouvert où le lecteur bousculé est mis au travail. Cet autre effort immense qu’est la transmission du sens d’une telle défaite – celle d’une révolution, mais aussi d’un monde – souscrit sourdement à un principe espérance : « espoir » est son tout dernier mot (p. 20). D’ailleurs, l’un des tout premiers mots du livre, dans sa dédicace « à nos petits-enfants », est le mot « porte », une porte ouverte à la faveur d’un rêve, mais qui ne donne pas cette fois sur le néant :

« Nous rêvions à l’impossible : la justice.

Nous avons ouvert une porte.

Nous ne la laisserons pas battre à tous les vents ».