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    Plan détaillé Texte intégral La structure des pièces choisies Le corps, un thème rassembleur et récurrent Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Mots de chair et de sang

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    L’image du corps dans le théâtre syrien contemporain

    Abdullah Alkafri

    Traduit par Marianne Babut

    p. 51-71

    Texte intégral La structure des pièces choisies Le corps, un thème rassembleur et récurrent La domination et le père Briser le tabou La mort Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Aborder la question du corps dans la dramaturgie syrienne contemporaine est indispensable à la compréhension du rapport de cette dernière aux œuvres théâtrales antérieures. Le présupposé de notre recherche est qu’en Syrie le théâtre est un phénomène éminemment sociologique : son rapport au contexte social et politique qui conditionne sa production n’est pas moins important que sa teneur littéraire. Les textes contemporains et les tentatives d’émancipation qu’ils incarnent face aux institutions inflexibles qui gouvernent le pays constituent-ils une tendance nouvelle, ou bien s’inscrivent-ils dans le prolongement des œuvres qui les précèdent ? Pour répondre à cette question, nous proposons d’analyser différents aspects de l’écriture dramaturgique chez plusieurs jeunes auteurs entre les années 2006 et 2015, en concentrant notre lecture sur la présence du corps.

    La structure des pièces choisies

    2Les sept textes choisis que nous présentons ici ont en commun de reposer sur une structure assez classique, avec un découpage en actes et en scènes. La plupart de ces textes sont dramatiques, c’est-à-dire organisés autour de l’action scénique. Certains, moins nombreux, sont davantage narratifs. D’autres encore empruntent à l’épopée, là où quelques rares tentatives optent pour le monodrame. Notons également que les textes écrits après 2011 explorent l’expérimental sur le plan formel, ouvrant ainsi de manière assez inédite de nouveaux espaces à caractère politique. Soulignons en outre qu’il s’agit de textes relativement longs, et qu’ils se caractérisent par la diglossie qu’ils opèrent entre langue littéraire et langue dialectale.

    3Dualités de Adnan Al-Awda (2006) raconte le voyage entrepris par Al-Hadi, un chamelier, pour retrouver un dromadaire descendant de celui que possédait le grand-père de son père, Fahd Al-Sha’ir. L’animal était connu à l’époque pour être le plus rapide du monde arabe, or Al-Hadi a besoin de cette monture pour pouvoir épouser Khayma. Le père est en effet prêt à lui donner la main de sa fille, à condition que le chamelier le batte à la course de chameaux. Alors que le jeune homme sollicite l’aide de ses vieux parents, Fahd Al-Sha’ir lui révèle un lourd secret : ses véritables parents sont en fait Mayzar et Badra, leurs deux petits-enfants qui se sont aimés d’un amour interdit dont Al-Hadi est le fruit. Les grands-parents, pour éviter le scandale, ont décidé d’élever le petit. Le hasard a voulu que le grand-père et la grand-mère se soient, eux aussi, aimés plus jeunes et que leur union ait été impossible à l’époque. Chacun avait alors cru au renoncement de l’autre. Ce n’est que des années plus tard qu’ils pourront accomplir ce qui sera impossible pour leurs petits-enfants : se marier et élever Al-Hadi. Tout cela, c’est Al-Hadi qui le raconte au public tandis qu’il parcourt la région à la recherche du fameux animal, vendu par Mayzar.

    4Le texte suit une structure narrative qui met en scène seize personnages. Son contenu emprunte au folklore à travers le personnage d’Al-Hadi, une célèbre figure du patrimoine du nord-est syrien. Cette pièce se compose de vingt-deux scènes encadrées d’un prologue et d’un épilogue que le chamelier adresse à un public présent sur scène.

    5Dans L’enduit de khôl et le pinceau de Adnan Al-Awda (2008) Krikor, un enfant rescapé du génocide arménien que Fawwaz, un vendeur ambulant de la Djézireh syrienne a recueilli et élevé, raconte l’histoire de plusieurs générations. À travers le récit de son petit-fils Kawo, on apprend comment Chamil, le père de ce dernier, a courtisé des femmes de diverses communautés, ce qui a induit une série de déménagements, d’enlèvements et de relations hors mariage. Krikor, lui, avait cela de spécial qu’il possédait le don de soigner les yeux malades, qu’il léchait pour en recracher le mal. Il finit lui-même aveugle, après avoir refusé de lécher les yeux du chien du caïmacan français, qui lui ôte la vue en représailles. Quant à Chamil, il doit s’exiler suite à son aventure avec l’épouse d’un cheikh, qui se solde par le meurtre de la malheureuse. Pour clore la pièce, Kawo apprend que Nadia – la femme dont il est tombé amoureux l’unique fois où il l’a vue – est en fait sa sœur aînée, contrainte elle aussi à l’exil comme le reste de sa famille.

    6Les évènements se déroulent de 1915 à 1992 entre les villes de Damas, de Raqqa et de Homs. Le texte comprend une note qui souligne la nécessité de tenir compte de la diversité des dialectes parlés par les personnages dans l’interprétation de la pièce. L’œuvre, qui met en jeu seize personnages, se compose de vingt-six scènes dont les titres renvoient tous à des noms de lieux précis du nord de la Syrie.

    7Six jours dans les yeux de Satan de Moudar Al-Hajji (2008) est un court texte de seize pages. Il retrace, à travers six personnages, la dernière semaine de la vie de Wissal. L’intrigue a lieu dans la maison de ses parents, où la jeune femme s’est laissée convaincre de revenir après avoir fui avec un homme qui n’appartenait pas à la communauté druze. L’intrigue se découpe en six mouvements, six saynètes qui passent d’une pièce à une autre de la maison familiale et sont organisées de la manière suivante : le matin du premier jour, le début d’après-midi du deuxième, la fin d’après-midi du troisième, la soirée du quatrième, la nuit du cinquième et enfin, l’aube du sixième jour. Chacun de ces marqueurs temporels accompagne les déplacements à travers la maison de Wissal, qui cherche à comprendre ce que sa famille fomente contre elle. C’est le benjamin qui sera chargé de la tuer, son jeune âge étant censé permettre un allègement de la peine encourue pour les crimes d’honneur.

    8Dans L’aveu de Wael Qaddour (2012), les évènements prennent place durant l’hiver 2011, c’est-à-dire à un moment particulièrement délicat de la révolution syrienne, où l’on assiste à la militarisation de la lutte contre le régime au détriment de la mobilisation pacifique 1. À cela s’ajoute un vent de religiosité qui souffle sur le mouvement révolutionnaire, d’autant plus fort que grandit la conviction que la crise va durer. La pièce traite de ce moment charnière de la lutte, à travers l’histoire du jeune Omar qui tente de monter La jeune fille et la mort, une adaptation de la pièce d’Ariel Dorfman transposée en Syrie. Au même moment, son oncle Jalal, un officier supérieur dans l’armée du régime, fait défection et se réfugie auprès de lui. Quant à Haya, la comédienne censée jouer Paulina, elle ne se sent plus en mesure d’endosser le rôle après la mort en détention de son frère.

    9Cette pièce en trois actes interroge les défis que soulève la période, à travers une approche dramatique qui charrie des faits avérés de l’actualité immédiate, tout en revisitant l’œuvre de l’écrivain chilien Ariel Dorfman. Elle emprunte en outre aussi bien à La coquille de Moustafa Khalifé qu’à La perte de Louay Hussein.

    10Les petites pièces de Wael Qaddour (2013) est centrée sur un personnage féminin appelé Saba qui vit dans un modeste appartement de Damas avec son père, plongé dans le coma depuis huit ans. Elle veille sur lui nuit et jour et pallie tous ses besoins. Saba est aidée par Ammar, le médecin qui ausculte son père une fois par semaine. Ammar occupe une place de plus en plus importante dans la vie de la jeune femme, qu’il encourage à faire des études à l’insu de son frère Kamal. Cinq ans après l’obtention de son diplôme, Saba voit apparaître dans sa vie Saad, le nouveau propriétaire du supermarché en face de chez elle. Une histoire d’amour naît en secret entre eux. Mais l’une des voisines – Oum Houssam – remarque les allées et venues de Saad, et en informe Ammar.

    11Ammar confronte Saba au sujet de cette relation, et l’enjoint à ne plus recevoir Saad chez elle. Mais Saba défend son choix : elle a suffisamment perdu de choses dans la vie pour ne plus craindre la médisance des voisins. Elle demande à Ammar de l’aider à résoudre la situation. Pour pousser Saad à l’épouser, le médecin lui propose de mentir en annonçant la mort imminente de son père. Mais l’amant se défile, prétextant que sa mère refuserait cette union en raison du « grand âge » de Saba. Une dispute éclate entre eux, qui se solde par le départ de Saad et la tentative de suicide de Saba. Finalement, Ammar tue le père de Saba et l’épouse après avoir divorcé de sa femme.

    12Les évènements de cette pièce en sept scènes ont lieu au cours de l’année 2010, dans la ville de Damas. Quatre personnages sont en jeu. La pièce à vivre de l’appartement de Saba est le lieu principal de l’action, et deux scènes se déroulent dans le salon d’Ammar.

    13Je ne m’en souviens plus de Wael Ali (2014) est une plongée dans la complexité de la situation en Syrie. L’écriture dramaturgique se confronte ici à des questions transversales qui vont du rôle de l’art à la rencontre du réel et sa représentation. Établi en France, l’auteur et metteur en scène de cette pièce reconstruit l’autobiographie de Hassan Abdel Rahman, un musicien syrien emprisonné pour ses opinions politiques dans les années 1980. Celui-ci a participé à la rédaction du texte et incarne son propre rôle sur scène. Il lit des extraits de son autobiographie, et dévoile des pans de sa vie à mesure qu’il dialogue avec le comédien Ayham Al-Agha. Présent sur la scène, Hassan est témoin de sa propre vie une nouvelle fois. Cette œuvre tente de rassembler des fragments de l’histoire de la détention politique en Syrie.

    14La pièce nous raconte les moments décisifs de la vie de Hassan Abdel Rahman : son activité politique clandestine, son usurpation d’identité, ses déménagements entre Alep, Homs et Damas, les détails de ses années de détention, puis enfin sa libération. Le texte ménage en outre un espace pour des aspects plus intimes de sa vie, comme sa relation avec sa première femme par exemple, des moments avec son père ou encore ses souvenirs d’étudiant.

    15Le texte est un dialogue entre un comédien/enquêteur présent sur scène et Hassan, qui se prête au jeu. En même temps qu’il l’interroge, le comédien tourne une vidéo diffusée en temps réel sur un écran, aux côtés d’enregistrements sonores et visuels d’entretiens effectués antérieurement : « À un moment donné, Hassan Abdel Rahman a décidé de s’impliquer dans l’expérience. J’ai alors entamé, au printemps 2013, une série d’entretiens avec lui, qui se sont étalés sur plusieurs mois. Tout le projet et ma façon de le concevoir sont construits sur l’idée du “temps qui passe”. C’est pourquoi nos échanges enregistrés sont nombreux, nos discussions longues et que le format des entretiens a changé au fil du temps. Tout cela m’est apparu comme de la matière documentaire, comme un matériau brut qu’il s’agissait de transformer. C’est ainsi que j’ai produit un texte de cinquante pages, une pièce en quatorze scènes 2 ».

    16Écrite en 2015, L’ultime retour de Ghiyath Al-Mhithawi, est composée de quatre actes qui retrace la vie quotidienne d’un village cerné par l’armée. Malgré la difficulté de leurs conditions de vie, les habitants tentent de résister et refusent de s’incliner devant le fait accompli. Mais ce même esprit de corruption contre lequel ils se sont révoltés a tôt fait de les rattraper. On suit également les derniers jours de Houssam, un jeune conscrit posté à un barrage des environs d’Alep. Houssam raconte les détails de la journée qui précède sa mort alors que sur scène deux soldats malmènent son cadavre et le criblent de balles tout en s’amusant à deviner son identité. Avant cela, Houssam est retourné à Damas pour voir sa famille qui l’a traité comme s’il n’était pas là, comme s’il était déjà mort. Il est le héros qui se doit de mourir afin d’auréoler sa famille de la gloire du martyre. Sa mère se voit déjà directrice d’école. Sa sœur Samar rêve d’épouser Yasser un riche homme d’affaires. Hazem fait, quant à lui, valoir le nom de son frère auprès de ses camarades miliciens du régime. Prenant acte de l’injonction tacite de sa famille, Houssam retourne à Alep et y trouve la mort.

    Le corps, un thème rassembleur et récurrent

    17Par l’analyse thématique, il s’agit de repérer les idées fondamentales qui innervent les textes novateurs, d’en définir les axes sémantiques récurrents, de dégager les caractéristiques qui prévalent dans les contenus de ces écrits, et de comparer la façon avec laquelle un même thème est traité par différents écrivains. Un thème peut être présent de manière délibérée, comme de façon non voulue. Il peut se répéter dans une même œuvre, ou parcourir l’ensemble des écrits d’un auteur et constituer ainsi un principe ordonnateur des différents éléments de la structure du texte. Le concept de thème « a connu […] une évolution de sens, et s’est mis à désigner l’idée essentielle et abstraite qui prend corps sous une forme ou une autre dans l’œuvre artistique ou littéraire – dont la pièce de théâtre 3 ».

    18Trois thèmes principaux se dégagent des textes de notre sélection. Nous les aborderons à travers leurs différents rapports au corps en mentionnant, le cas échéant, certains motifs secondaires qui en découlent. Nous examinerons d’abord le phénomène de la violence morale et physique qui s’exerce sur le corps et qui constitue le thème de la domination patriarcale. Nous envisagerons ensuite les mécanismes de confrontation de cette domination, qui mèneront aux deux autres thèmes : d’une part, le désir de briser l’interdit et, de l’autre, la mort dont nous étudierons les transformations entre l’avant et l’après-révolution. À partir de là, nous serons en mesure de composer un tableau de la société syrienne.

    19Le texte de théâtre est susceptible, bien entendu, de contenir plus d’un thème. Mais cela n’empêche pas la présence d’un thème général qui définit l’idée centrale de l’œuvre. Aussi, les thèmes abordés s’articulent à d’autres qui ne seront pas analysés, en tant que tels. Le thème du père présent et du père absent par exemple, peut être appréhendé en tant qu’allégorie du pouvoir. Il en va de même pour le motif de la transgression du tabou, qui recoupe celui du conflit intergénérationnel. C’est pourquoi il est nécessaire de faire la différence entre le sujet et le « thème fondamental » qui est le point focal du texte, la pensée que l’auteur désire livrer au public. Le sujet en revanche est une « petite histoire » dans le texte. Le thème, comme l’explique le philosophe Gaston Bachelard, est présent tout au long du texte qu’il s’agit dès lors d’analyser dans son entièreté 4. C’est depuis cette perspective que nous appréhenderons les thèmes principaux des pièces choisies, ce qui permettra d’établir un lien entre elles.

    20Il nous est en effet apparu que cette approche était la plus appropriée à la nature des pièces choisies ainsi qu’aux autres auxquelles nous ferons référence dans cette étude, comme Barwanah de Hozan Akko (2006), Le virus de Wael Qaddour (2008), Souad se tresse les cheveux de Somar Daghestani (2009) et Damas-Alep (2010) ou encore Le seuil de tolérance à la douleur de Madame Ghada (2012) d’Abdullah Alkafri. Nous sommes cependant conscients que travailler sur des écrits produits durant la décennie 2006-2015 marquée par la rupture de 2011, le soulèvement puis la guerre, conduit à favoriser certains thèmes plutôt que d’autres. Aussi, si la dramaturgie syrienne contemporaine est traversée par des thèmes multiples et variés, ceux que nous retenons ici représentent des constantes.

    La domination et le père

    21De la figure du père découlent dans l’écriture dramaturgique syrienne plusieurs avatars, dont les plus récurrents sont ceux du geôlier et du gouvernant. C’est également elle qui est la plus emblématique du conflit entre les générations. La relation avec le père prend tour à tour la forme d’une confrontation, d’une dispute, d’un combat. Elle se définit également par sa dimension œdipienne. Le père symbolise cette autorité qui règne sous différentes formes, même en son absence. Aussi peut-il être expressément remplacé par le pouvoir politique lorsque le texte traite de la mort du père par exemple, comme si père et pouvoir étaient les deux faces d’une même pièce.

    22Le portrait que le théâtre syrien contemporain dresse du père n’est pas univoque. Dans ces écrits, le traitement qui est fait de la figure paternelle s’accompagne de la conscience qu’il ne se réduit pas simplement au géniteur biologique – lequel peut aussi bien représenter une figure protectrice que l’homme colérique, conservateur, sentencieux et tout-puissant. S’il est faux de dire que la figure du père n’existe que dans ses représentations œdipiennes à travers les différents visages du patriarcat, nombreux sont les textes, toutefois, qui racontent le désir de se délivrer de la prison patriarcale qui incarcère le corps. C’est le cas par exemple dans Dualités, où Mayzar se rebelle contre son père en déclarant qu’il n’est plus un petit garçon, que son corps a atteint un stade biologique et psychique de plus grande maturité qui implique une aspiration accrue à l’émancipation. C’est le cas également dans Les petites pièces et Damas-Alep. Le père serait-il cette incarnation du pouvoir qui tel un oiseau de proie fond sur sa victime, l’immobilise et lui entrave le corps ?

    23Dans Les petites pièces, on ignore quand le père cesse d’être au centre des préoccupations de Saba – ou s’il ne le fut jamais véritablement d’ailleurs. Sa situation critique jette une ombre sur la vie de la jeune femme, qui se comporte avec son père comme s’il s’agissait d’un problème insoluble. Maintenant qu’il ne fait plus partie de ses priorités, elle ne parle plus de lui, ou alors comme de quelqu’un de totalement absent. Lorsqu’elle passe « voir son corps » de temps en temps, elle fait comme s’il n’était pas présent dans la pièce.

    24Qui est ce père ? C’est le geôlier qui règne sur ses proches et décide du sort de chacun. Kamal, le frère, est son supplétif. Saba joue le rôle de l’infirmière captive, sans avoir pourtant le moindre souvenir de l’amour de ce père. Rompre son attachement au père, c’est inaugurer une étape de vie nouvelle, ouvrir la voie vers « l’inconnu » qui révélera à Saba qu’elle ne sait rien faire. L’échec de sa relation avec Saad la poussera à un choix extrême. Étant donné que son père rechigne à mourir, que son corps refuse de céder, elle se dit qu’afin de se libérer de lui, il vaudrait peut-être mieux qu’elle meure à sa place.

    « Saba : Maintenant que la douleur est vraiment vive, je suis prise de regrets… Je rampe vers la porte, me cogne la tête contre elle. Plus la douleur augmente, et plus je me sens approcher du but. Puis soudain, je me rappelle qu’il y a des clés dans la chambre de mon père. Je lutte contre l’envie d’aller les chercher… Aller chercher les clés pour sortir, ça signifie devoir vivre à nouveau, tout reprendre à zéro. Et ça, je ne veux pas. Je veux mourir là, sur le seuil de la porte 5 ».

    De fait le père, dans son coma, détient les clés de la prison de Saba – quand bien même un jeu serait à portée de main de la captive. Saba ne parvient pas à se donner la mort, l’autorité symbolique du père l’empêchant de réaliser son projet. Son hégémonie indique sa qualité : le symbole clair d’une domination absolue sur la vie de l’individu. Celui du joug qu’exerce le mort sur le vivant, l’absent sur le présent, comme l’illustre la réitération du terme « père », répété près de cent cinquante fois dans la pièce (ce qui représente près de sept pour cent des mots du texte). Mais ce symbolisme n’est exhaustif que par la présence du corps du père dans la demeure : après avoir, alors qu’il était « pleinement » vivant, empêché sa fille de vivre, c’est désormais sa léthargie qui paralyse cette dernière. Le corps du père est la clé du pouvoir, lui seul la détient.

    25Le père condamne son entourage à l’immobilité. Ni vivant ni mort, ce corps-cadavre inflige à l’existence des autres la dualité de son état, à l’image de l’ambivalence qui a prévalu en Syrie durant des années : une société en phase de changement apparent, mais dont le régime policier hégémonique plonge les citoyens dans un état de coma artificiel. Une sorte de mort clinique qui empêche le moindre mouvement et maintient tout le monde alité, par des sangles certes peu visibles, mais néanmoins minutieusement ajustées.

    26La question de la relation au père est appréhendée sous l’angle de la culpabilité. Le rapport des personnages aux symboles du patriarcat se mesure à l’aune de leur sentiment de culpabilité envers la figure paternelle. Si l’ensemble des personnages partagent ce sentiment, l’inégalité de son intensité et de sa configuration chez chacun d’eux est ce qui détermine leurs actions respectives. Celles-ci, bien que différentes dans leurs déclinaisons, convergent toutes vers un même aboutissement. Au niveau symbolique, le meurtre du père a commencé il y a des années, lorsque Saba a cessé de se préoccuper du corps de son géniteur dont l’incurabilité est devenue évidente. Il faudrait désormais qu’elle se débarrasse de ce corps afin de pouvoir vivre elle-même – ce qui ne fait que renforcer son sentiment de culpabilité. Malgré son ignorance et son incapacité à agir, il lui reste la parole comme moyen de délivrance : en cessant de parler de son père, elle cesse de se soucier de lui. Elle bannit ensuite les souvenirs qu’elle a de lui, et tente enfin de le tuer « dans son corps ».

    27Dans Dualités, la nécessité du meurtre du père se cristallise autour de son rôle de censeur, de surveillant. La forme du conflit avec le père prend une tournure identique à celle que l’on trouve dans Les petites pièces. Mayzar, qui a souffert du manque de respect et d’estime de son père, essaie tant bien que mal de conquérir un statut. La norme sociale lui impose de prouver son entrée dans l’âge viril en exhibant armes et argent à l’occasion des fêtes de mariage. Le pouvoir réside dans l’indépendance financière. Son père refusant de l’aider à franchir ce passage rituel, Mayzar n’a d’autre choix que de lui subtiliser ces deux ressources.

    28Le père exerce son pouvoir social sans partage. En miroir du père de Mayzar, celui de Badra renvoie la même image : celle d’un homme dont le discours relaie le point de vue de la société sur les femmes et la nécessité de préserver leur honneur envers et contre tout. Or ce discours, et c’est là le plus important, traduit l’échec de toute une génération de pères qui n’a pas su construire de relation ni de communication avec ses enfants. En parallèle, c’est une image moqueuse du père qui partout se dessine, sous les traits d’une corporéité grossière.

    29Mayzar défie son père en l’attrapant en dessous de la ceinture, menaçant directement cette masculinité qui constitue l’un des principaux « arguments » de la force au sein de la société. Par sa nature, cette attaque est le parfait pendant des représentations de la virilité et des valeurs qui dominent. C’est un geste qui résume ce que signifie affronter le pouvoir dans la société syrienne.

    « (Mayzar sort, laissant derrière lui son père qui se tient le bas-ventre)

    Le père : Nom de Dieu ! Il serrait un peu plus, et je finissais aussi misérable qu’une bonne femme ! Satanée jeunesse. Que Dieu nous garde 6 ! »

    Par cet acte, Mayzar accède au rang d’homme : il tue symboliquement son géniteur en attaquant sa puissance. Ainsi émancipé, il entame une relation amoureuse dans laquelle il est désormais capable de contrôler son corps, maintenant qu’il s’est mesuré au corps du père.

    30Cette dualité contrôle/meurtre du père est l’une des entrées privilégiées pour comprendre le théâtre syrien dans sa dimension politique et sociale. Les deux textes susmentionnés opèrent une banalisation du parricide sous sa forme concrète. Si tuer le père est « toute une histoire » sur le plan du discours, il est un acte ordinaire au moment de sa réalisation. Il en va ainsi pour Mayzar qui n’hésite pas un instant dans son geste d’émasculation (parricide symbolique), de même que pour le chamelier qui choisit de s’affilier à l’homme qui l’a élevé plutôt qu’à son géniteur. Tuer ce dernier est dans l’ordre licite et naturel des choses, au même titre que le mariage ou la reproduction.

    31Le fil de cette pensée conduit à L’ultime retour de Ghiyath Al-Mhithawi, où Houssam livre sa réflexion sur la façon avec laquelle le pouvoir politique s’impose en détruisant toutes les barrières morales. La famille de Houssam, dont le père est décédé, tente de s’identifier au pouvoir du président/« père de la nation » en prenant fait et cause pour lui, quitte à justifier l’abjecte :

    « Hazem : Nous, l’Union des Étudiants, on entre dans la fac comme des rois. C’est eux qui viennent à nous. Si ta permission avait été un peu plus longue, je t’aurais emmené avec moi demain. L’ambiance t’aurait plu. Les gars aimeraient tous faire ta connaissance. Ils me demandent tout le temps de tes nouvelles : comment va le héros qui sert dans les Forces spéciales 7 ? »

    Là où disparaît le corps, demeure l’autorité. Le père est ici érigé de manière délibérée en un symbole aussi éternel qu’immatériel, en un corps qui, dépouillé de ses caractéristiques humaines, peut régner inconditionnellement sur la société. Le discours des personnages trahit le côté obscur de cette société meurtrie, dans son essence, par l’effet du pouvoir. De cet obscurantisme qui prévaut depuis les années 1960, on peut lire les conséquences dans la destruction du pacte social. Dans cette pièce, Samar, la sœur de Houssam, s’unit à Yasser, un puissant commerçant dont la fortune dit combien il exploite les gens. Leur union symbolise en miniature l’alliance entre les pouvoirs politique et mercantile qui se fonde, en toute impunité, sur l’assujettissement des pauvres gens.

    32L’effondrement moral que ce texte dénonce de manière retentissante, renvoie au système fondé sur l’autorité du père, que l’individu ne peut affronter seul. Quiconque rejette ce système est considéré comme un déviant qu’il faut corriger. Dans les écrits qui nous intéressent, l’être humain est presque toujours une entité isolée et fragile, dans une société qui divise ses membres entre ceux qui seraient « conformes » et ceux qui seraient non-conformes. Traiter du concept de père et de sa remise en cause nécessite de comprendre les rouages de la société syrienne, afin d’en débusquer la logique interne dans son rapport dialectique au concept de pouvoir. C’est ce fonctionnement que les textes de notre étude tentent de sonder.

    33Cela signifie-t-il que le corps du père et son hégémonie ne peuvent être appréhendés autrement qu’en termes de domination ? Pas exactement, puisque lorsqu’elle est scrutée dans ses tréfonds, la société syrienne nous apparaît à travers ces textes comme traversée par d’autres difficultés, à commencer par l’instabilité de son noyau fondamental : la famille. C’est ce qu’aborde Damas-Alep par exemple, à travers la violence quotidienne que subit le personnage secondaire de Zeynab que son père tente d’abuser sexuellement.

    « Zeynab : Ne me demande pas de me calmer ! Écoute ce que je te dis ! Il va se faufiler dans ma chambre. Peut-être y est-il déjà, à m’attendre. Il a envoyé ma mère chez ses parents pour qu’elle y passe la nuit. Je vais me retrouver seule avec lui à la maison. Je ferai tout pour lui échapper, mais il m’immobilisera et me prendra par derrière, pour que ça ne se voie pas. Tu comprends ?! Ton père t’a-t-il déjà traitée comme ça, toi ?! A-t-il déjà traité ta fille comme ça 8 ?! »

    Les exemples de textes qui abordent la question du viol incestueux sont nombreux. Il semblerait que la conscience qu’ont les écrivains syriens de la problématique de l’inceste les ait incités à tisser différentes histoires autour de ce sujet. Le binôme domination/meurtre du père soulève d’autres questions satellites, aussi graves qu’urgentes. La plus importante étant probablement celle du tabou du sexe, et la nécessité de le briser.

    Briser le tabou

    34Le thème de la transgression du tabou a longtemps été central chez les écrivains syriens, et notamment les dramaturges, qui entendent se confronter aux problématiques de leur société. Toutefois, à partir de 2011, il s’est progressivement effacé devant le thème du corps.

    35Il est impossible de parler de théâtre, en contexte syrien, sans mentionner l’importance du thème de la transgression du tabou, associé la plupart du temps à la réflexion sur la rébellion contre les valeurs de la société. Dans les pièces des jeunes dramaturges, ce thème devient la métaphore d’une société en manque de liberté. Par son biais, le sujet de la sexualité est traité en lien avec les questions attenantes de l’identité et de la confrontation avec les normes dominantes. C’est le thème général du théâtre d’Adnan Al-Awda, que l’on retrouve également dans les pièces de Moudar Al-Hajji et de Wael Qaddour.

    36Dans L’enduit de khôl et le pinceau – le titre porte en soi une importante charge sexuelle – ce thème est présent de manière constitutive, à travers les tentatives inlassables de Krikor d’avoir des relations sexuelles. Son acharnement qui, de prime abord, apparaît comme une singularité révèle par la suite quelque chose de plus complexe. Dans ce texte, le sexe est perçu comme au principe de ce qui agit la société. Hantés par leur désir charnel, les personnages, féminins comme masculins, sont en quête perpétuelle de rencontre et de stabilité.

    « Warda : Je vais répondre à ta question. Je suis seule, parce que mon mari est obsédé par les ruines. Dieu sait quel tas de décombres il est en train de creuser en ce moment avec son copain allemand. Mes droits à moi en tant qu’épouse ? Ne me demande pas. Je ne le vois qu’au moment des fêtes. Le reste du temps, je suis là, telle que tu me vois : l’épicière du village. Toutes les femmes de Homs et des environs m’envient les liasses de billets sur lesquelles je suis assise. Moi, j’envie toutes celles qui se font frapper par leurs maris. Parce que, au milieu de la nuit, ils viendront s’endormir entre leurs jambes, comme si de rien n’était. Alors que moi, je dors seule, avec mon argent entre les 9… »

    Warda essaye d’amadouer Chamil pour avoir un moment d’intimité avec lui, loin de son mari. Le sexe est une tentative d’échapper à l’ordre social rigide et cruel, hors de l’uniformité idéologique qu’impose la société. Cette impétuosité transparaît dans le discours à travers un langage dénué de rhétorique et d’éloquence, une parole entièrement immergée dans le local, qui répond à de nouvelles règles peu soucieuses du « ça ne se fait pas ». Celle-ci porte des désirs dont l’expression franche est devenue un besoin, un choix, comme si les auteurs de ces textes posaient de nouvelles règles à l’écriture. Ici on peut souligner la relation entre le sexe et la langue dans le nord de la Syrie, comme l’explique Adnan Al-Awda : « Parler de sexe, utiliser ses mots se fait ici simplement, sans pudibonderie contrairement à d’autres milieux. Ici, la société a un rapport spontané et simple au sexe, à sa consommation, à sa pratique, tant que l’interdit n’est pas franchi 10 ». L’interdit auquel l’auteur fait allusion est le non-respect de la virginité et de la grossesse, qui renvoient à cette autre dimension qu’est l’honneur.

    37Le texte Damas-Alep parle de l’homosexualité et, à partir d’elle, d’une génération qui se retrouve confrontée à des choix d’une grande violence. Les désirs sont ici formulés de manière inédite, à travers par exemple la façon dont Haytham décrit ses sentiments pour Mohannad :

    « Haytham : Lorsqu’il s’est approché de moi, je l’ai regardé dans les yeux en essayant de garder la tête froide. Il était beau au-delà des mots. Des yeux d’un noir intense, les cheveux coupés courts, un corps musclé, mais sans excès, comme sculpté par la pratique de son métier 11 ».

    Le thème du tabou est ici abordé avec une précision relativement rare dans la dramaturgie syrienne. Cette rareté s’explique peut-être par le fait que d’autres enjeux priment, ou par une certaine gêne à l’endroit de l’homosexualité. Dans ce texte, on entrevoit un lien structurel entre l’identité sexuelle et l’hypocrisie qui domine dans les rapports sociaux, comme avec Ayman, le père de Haytham, qui redoute que l’homosexualité de son fils s’ébruite et entache sa respectabilité. C’est du moins ce que dit son épouse Malak, devenue à moitié folle après que son fils unique ait été chassé de la maison.

    « Ayman : Que ton fils soit gay, ça ne me pose pas de problème. Il suffirait qu’il accepte de se faire aider. Là, on a affaire à quelqu’un qui veut rester comme il est. Soit. Dans ce cas, je l’aide à se débarrasser de son sentiment de culpabilité en s’assumant tout seul. L’important, c’est qu’il ne reste pas coincé dans son sentiment d’infériorité et de honte 12 ».

    Briser le tabou, c’est également rechercher le paradis perdu dans le tumulte de la ville, comme dans Bronze de Moudar Al-Hajji. Cette pièce tourne autour d’un officier de la Sûreté et d’un poète qui sont tous deux amoureux d’une même femme inaccessible dont Hani, l’officier, dit :

    « Voici la chambre. On y a tout fait, tout… Quand Jolanar était prête à tout, elle n’avait honte de rien. Quand Jolanar se sentait gênée, il suffisait que la nuit tombe pour que sa folie se débride. Le comble de la cruauté. Le comble de la délicatesse. Le comble de la saleté. Le comble de la beauté 13 ».

    Selon Moudar Al-Hajji, parler de sexualité revient à briser le plus épineux des tabous pour ces jeunes « qui écrivent sur ce qui leur fait le plus défaut. Ils appartiennent à une génération qui souffre d’une immense frustration, mêlée à un sentiment de perte entre une société qui étouffe dans le repli et le puritanisme d’un côté, et un monde qui se perd dans l’ouverture et la folie des grandeurs de l’autre. Cette souffrance a engendré une génération d’écrivains conscients de l’ampleur des conséquences négatives que produit la frustration. Une génération qui fourmille de questionnements sans bornes, et dont l’unique moteur est le rejet de ce qui est établi, et l’aspiration à un changement nécessaire 14 ».

    38Le thème du sexe se retrouve également dans les écrits de Wael Qaddour, sous l’angle de l’inceste notamment, comme dans Al-Dahl (2006). Cette pièce interroge ce que les maisons, dans le huis clos de leurs intérieurs, renferment comme pathologies psychosociales, et la mentalité avec laquelle ces dernières sont traitées. Le frère infirme, en fauteuil roulant, impose des relations sexuelles à sa sœur Batoul. La pièce se clôt sur l’aveu de son meurtre par les deux sœurs.

    « Approche… Approche… N’aie pas peur… Je ne te frapperai plus… Je suis désolé… Ne m’en veux pas, je t’en prie. Je te remercie pour tous les soins que tu m’apportes lors du bain. Tu es belle, ma Batoul. Si belle […], toi seule comptes pour moi. Je me suis rendu compte de cela ces derniers temps. C’est toi que je veux, pas elle. Je veux que ce soit toi, et seulement toi, qui fasses ma toilette intime. Approche, ne crains rien… Finis les coups. Finie la peur. Allez, viens. Ah… c’est bon… Je t’aime, Batoul. Je t’aime 15 ».

    Le thème de la transgression du tabou est donc devenu central dans l’écriture dramaturgique syrienne contemporaine. Il fait concurrence au thème des « affaires publiques », qui lui a progressivement cédé la place. De nombreux dramaturges ont montré un intérêt croissant pour la question des rapports sociaux, et en particulier pour les relations affectives et sexuelles, au détriment de sujets d’ordre plus politique. Toutefois, le thème de la transgression du tabou est la plupart du temps articulé à d’autres, comme celui de la violence, que les auteurs dénoncent avec énergie. C’est le cas par exemple de Virus (Wael Qaddour, 2008) qui traite de la sexualité et de l’ensemble des poncifs réactionnaires qui lui sont associés. La pièce dénonce l’hypocrisie de la société et la met à nu, elle et les individus qui la composent, avec leurs contradictions et leurs lâchetés. 

    39Cependant, à partir de 2011, les thèmes de la sexualité et de la transgression du tabou sont ravalés au dernier rang des préoccupations. On peut même s’aventurer à dire qu’ils disparaissent, si l’on s’en tient aux textes qu’il nous a été possible de lire. De nombreux facteurs concourent à cette disparition, le plus important étant le rapport à l’implicite et à l’explicite. À partir de 2011, de nombreux écrits adoptant une approche très directe dans leur traitement des sujets. Dorénavant, la sexualité n’est plus un thème-tremplin permettant d’aborder, comme nous avons pu le constater, d’autres sujets. Partant de ce constat, nous pouvons dire que les écrivains ont rendu le sexe à son élément premier, le corps, pour ensuite ériger ce dernier en thème à part entière. Durant les années de la révolution, la quête effrénée du corps devient le thème de prédilection de nombreux écrits qui racontent le désir de le protéger, de le conserver, de prêter attention à ses détails, à ses composants essentiels. On voit soudain surgir des descriptions littéraires fouillées de ce qu’est le froid, la douleur, la faim, la fatigue.

    40Dans L’aveu, l’auteur s’arrête longuement, dans de nombreuses scènes, sur la torture et le devenir des corps dégradés, mutilés.

    « Haya : Ils ont tué Houmam parce qu’il n’a pas donné les noms de ses amis. Chaque jour quasiment, quelqu’un trouvait la mort. C’est ce que m’a dit son camarade. Au début, ils ne torturaient pas les gens à mort. Ils voulaient que les détenus sortent vivants pour raconter autour d’eux ce qui se passe à l’intérieur des prisons, afin de répandre la peur. Quand ils ont vu que cela ne fonctionnait pas, ils ont décidé d’en tuer quelques-uns et de livrer leurs cadavres aux familles pour que leurs voisins et leurs amis comprennent ce qui se passait à l’intérieur et aient encore plus peur 16 ».

    Le corps ici cesse d’être cette entité marginale qui, auparavant, ne prêtait pas à la discussion. C’est désormais lui qui dessine les nouvelles frontières, réelles et virtuelles, entre les vivants et les morts ou entre les vivants et les autres vivants. Une profonde réflexion s’engage alors sur la valeur du corps de la personne, son impact sur les autres, ainsi que sur les formes de la violence qui s’exerce contre lui. Dans L’ultime retour, le dramaturge ouvre sa pièce avec une discussion entre deux soldats à propos du cadavre de Houssam, qui revient de la mort pour raconter le dernier jour de sa vie. Il s’agit ici d’un autre genre de violence. Deux soldats, en service à Alep dans l’armée du régime, cherchent à tuer le temps au cours d’une journée enneigée en maltraitant un cadavre qui gît devant eux et dont ils jouent à deviner l’identité. La violence ici trouve son origine dans une pratique politique bien enracinée consistant à transformer les opposants en ennemis qui ne méritent ni de vivre ni de mourir. La charge de cette violence passe à travers un ensemble de façons de dire et de faire chez ces deux soldats, qui avilissent ce cadavre privé de sépulture.

    « Le second soldat : Je suis sûr que c’est le cadavre d’un terroriste. (Réfléchissant intensément) Si on tournait un peu son visage vers ici, on pourrait voir qui c’est. Tu sais quoi ? Je vais essayer un truc (il saisit son arme et la pointe en direction du cadavre).

    Le premier soldat : Tu fais quoi là ? Sérieux, tu fais quoi ?

    Le second soldat : Je vais lui tirer dessus. Ça le fera peut-être bouger et tourner son visage, qui sait. Et si c’est bien un terroriste, c’est moi qui gagne la veste de Khaled et tu arrêtes de me prendre la tête, OK ? […] Qu’est-ce que t’as ? T’as peur qu’il souffre ? Il est mort, le gars, raide mort ! Il ne sentira rien 17 ».

    La pièce montre le décentrement opéré dans la valeur et le statut accordé au corps. Hazem, le frère qui s’est engagé de son plein gré auprès des « chabbiha » de l’Union des Étudiants, se lance dans une description du nouveau pouvoir qui s’abat sur les corps des manifestants au sein de l’université. Il raconte en détail les peines infligées aux corps suspectés, et exprime son désir de vengeance et de meurtre envers ces corps. Puis vient la scène, plus terrible encore, où le cadavre de Houssam est jeté dans la rue, abandonné à sa nudité. Même les chiens refusent de s’en approcher. Cette profanation est une nouvelle destruction de la dignité revendiquée par les manifestants pacifiques : 

    « (Ils se dirigent vers le coin de la rue en portant le cadavre)

    Le second soldat : Ça suffit, arrêtons-nous ici. On va le balancer en avant, en arrière, et à trois, on le jette aussi loin que possible. T’es prêt ?

    Le premier soldat : Oui, oui, je suis prêt.

    Le second soldat : OK. Un, deux (au cours du deuxième balancement, le pied gauche s’arrache du cadavre et reste dans la main du premier soldat, tandis que le corps s’écrase sous leur nez) 18 ».

    Les quelques exemples emblématiques des transformations du corps et de sa valeur, empruntés ici au répertoire théâtral, soulignent la gravité des sujets récemment introduits sur la scène dramaturgique syrienne. L’urgence de l’écriture a mis en suspens le thème de la transgression du tabou, pour un temps du moins. Il serait toutefois intéressant d’interroger la place dorénavant réservée au tabou, à l’aune de la menace qui pèse sur le corps. La destruction méthodique menée contre le corps traduit un effondrement moral, un ébranlement des évidences acquises.

    La mort

    41Avant 2011, les différents prismes à travers lesquels l’écriture dramaturgique syrienne présente la mort s’avèrent extrêmement variés lorsqu’on examine le rapport entre le signifiant et le signifié – en l’occurrence la désintégration de la société et la tragédie individuelle. Puis ce thème disparaît soudain des écrits qui accompagnent la révolution, parce que la mort est devenue banale d’une part, mais aussi parce qu’elle a perdu sa fonction métaphorique de l’autre. Comment la mort, banalisée à l’excès et privée par conséquent de sa qualité extraordinaire, est-elle présente dans l’écriture théâtrale syrienne ? La mort peut-elle être utilisée métaphoriquement pour évoquer autre chose, après 2011 ? Le traitement de la mort considérée comme un évènement insignifiant et banal, nécessite-t-il de mobiliser d’autres métaphores ? Le corps demeure-t-il, dans ce contexte, une preuve suffisante pour attester de la mort ?

    42Dans Six jours dans les yeux de Satan, la mort est attendue, sans qu’il soit besoin d’y assister. La disparition de Wissal constitue aux yeux de ses proches la vie. Le fait de donner la mort à leur fille restitue aux membres de cette famille la légitimité que leur ont confisquée les habitants du village. Ce qui fait débat entre la mère et le père, c’est uniquement la façon de procéder au meurtre. La mort, elle, n’est jamais remise en cause.

    « La mère : Il y aura plus de sang. La mort sera plus lente. Les habitants du village auront quelque chose à regarder. Les enfants auront quelque chose à conserver en mémoire. L’image d’une jolie jeune fille qui produit des bruits étranges, avec la tête à moitié arrachée de son corps […]. Ce sera plus difficile de la laver, de l’enterrer. Ne vaudrait-il pas mieux que vous lui tiriez dessus ? Vraiment, ce serait mieux 19 ».

    La mort apparaît ici sous la pire forme de ce que le groupe peut concevoir contre l’individu. Dans cette pièce, son traitement d’autant plus fort qu’il est à la fois explicite et allusif, est un véritable réquisitoire contre le patriarcat. L’auteur dresse le portrait sans concession d’une société en échec, il condamne l’esprit grégaire et la soumission aux traditions qui se perpétuent en sacrifiant le corps des femmes.

    43La représentation de la mort coïncide également, dans les écrits syriens, avec le conflit intergénérationnel ou, pour être plus précis, avec la remise en cause de la possibilité de faire famille. La mort signe l’échec de celles et ceux qui ont désiré le changement, mais ont fini par découvrir que leur rêve était irréalisable à cause de la paralysie de la société. La mort représente une génération qui a voulu se rebeller mais a été mise en échec par la réalité. C’est le cas de l’héroïne, dans Souad se tresse les cheveux (Somar Daghestani, 2009) qui contraint son frère Abdullah à tuer leur mère. Après son crime, Abdullah se suicide, tandis que Souad ignore encore que, par son funeste plan, elle a orchestré sa propre mort.

    « Abdullah : En retournant au village aujourd’hui, je suis passé sur la tombe de notre mère. J’ai ressenti le besoin d’aller sur sa tombe. C’était comme si elle m’attendait à la maison. Sa tombe m’a paru vraiment belle. Les fleurs que tu y as déposées sont magnifiques. (Il regarde furtivement autour de lui, pose les yeux sur Souad et sort de la pièce. On entend un coup de feu) 20 ».

    La mort est également un acte de résistance. Avec Barwanah (2006), Hozan Akko traite de la question des groupes takfiristes. Cette pièce propose une image de la mort qui mêle le politique et le social, et dévoile de nombreuses dimensions de la société. Cela augure du danger à venir : Barwanah se donne la mort discrètement, comme un papillon resté trop longtemps à proximité de la lumière. Malgré la peur, son geste est une façon d’opposer à l’émir et à son groupe cela même qu’ils veulent anéantir : la vie. La mort est ici un acte de résistance. C’est cette même image que l’on retrouve dans l’immolation du personnage principal dans Le seuil de tolérance à la douleur de Madame Ghada (Abdullah Alkafri, 2012), dont on ne sait s’il s’agit d’un meurtre ou d’un suicide. Probablement les deux à la fois: le meurtre d’un avenir que l’on aurait voulu meilleur, et le suicide raté qui ne fait que renforcer la dictature en place. Ghada revient en cadavre mutilé sur le lit où quelque temps auparavant elle avait subi une liposuccion, à l’époque de ses tentatives désespérées pour corriger les dégâts du temps.

    « Rabee : J’ai toujours ta photo. La chance me sourit cette fois. Comme tu es belle. Je maintiens la promesse que je t’ai faite. Je vais m’occuper de toi… Bonne nuit.

    (Rabee regarde la photo puis la range dans sa poche. Il coupe le débit du sérum et prend la main de Ghada sans lui adresser de regard. Puis il débranche le respirateur. Le corps convulse quelques secondes puis s’immobilise. Rabee dirige lentement sa main vers le visage de Ghada. Il l’essuie, approche son visage et dépose un baiser sur son front) 21 ».

    Dans les exemples susmentionnés, le thème de la mort renvoie métaphoriquement au désir d’en finir avec la déroute de la société, les déboires de la masculinité et l’échec de l’idée-même d’État, faute de citoyenneté. Il renvoie également au rejet de l’autorité, se résumerait-il à des formes purement émotives. Si l’appréhension littéraire de la mort, avant 2011, ne se cantonne pas à la menace lancinante qu’elle fait peser sur le corps des femmes ni à son inclusion explicite dans la trame du récit, elle sonne rétrospectivement comme un avertissement du danger à venir. Il s’agit alors, dans ces écrits, de mesurer la possibilité de la vie dans un pays où la mort jouit encore d’une certaine soudaineté. À ce titre, la mort est convoquée comme un moyen métaphorique de comprendre une réalité donnée. Mais à partir de 2011, la situation change du tout au tout. La mort est en effet l’un des thèmes qui, avec la révolution, connaît une des transformations les plus importantes sur le plan dramaturgique. Désormais le théâtre nous parle d’une mort invisible et nous place devant de nouveaux défis, dont celui qui questionne les modalités de représentation du réel.

    44On découvre dans ces nouveaux écrits que la mort appartient désormais au passé. Si sa présence a nettement reculé, elle n’est toutefois plus réservée aux seules femmes. Mais ce reflux apparent de la mort ne signifie pas pour autant qu’elle a perdu du terrain. C’est sa position qui a changé, pour la faire apparaître sous des atours différents : ainsi s’infiltre-t-elle dans les personnages pour qui elle devient un lieu commun, un élément de langage parmi d’autres. Dans le théâtre de l’après 2011, les personnages ne souffrent pas explicitement de la mort, qui ne les touche pas directement. Mais comment expliquer que la mort disparaisse ainsi du texte, au moment précis où elle règne dans la réalité ? Cela traduit le fait que la mort a été détruite en tant que métaphore, et congédiée en tant que thème. Elle ne compte plus parmi les évènements qui font la trame du texte. Elle fait désormais partie des impensés de la vie, au même titre que le lever du soleil et son coucher. Autrement dit, de métaphore, elle est devenue réalité omniprésente.

    45Le corps, lui, entre l’avènement de sa mort et son ultime demeure, se trouve dans un entre-deux qui mêle existence et non-existence ou, pour reprendre les termes de Giorgio Agamben, dans une « position d’ambivalence » qui l’expose à toutes sortes d’atteintes sociales et politiques 22. Je ne m’en souviens plus, de Wael Ali, aborde, d’une nouvelle manière, la mort telle que nous la percevions à l’époque où la détention était ce qui pouvait arriver de pire à un être humain. Le texte est une discussion sur la façon de composer avec la mort. Hassan parle en détail de son combat pour s’accrocher à la vie dans le contexte mortifère qu’est la prison. Durant de longues années, il a résisté à la destruction ambiante en s’occupant d’une chatte, Lucie, véritable symbole de la vie qui, échappant à la surveillance des geôliers, se faufile dans la prison et devient la complice des prisonniers.

    « Hassan : Avec le temps, Lucie a mûri. Elle a gagné en expérience. De quelle expérience je parle ? Elle sait par exemple que les prisonniers sont de braves gars pas méchants. Dès qu’elle entend une botte militaire frapper le sol, pour elle c’est : danger. Elle court immédiatement se cacher. Elle se planque sous un carton, ou cherche à se faufiler n’importe où auprès de nous. Un matin, je l’ai vue, Lucie était là. Un militaire l’a aperçue. Elle ne faisait pas attention. Elle a voulu s’enfuir. Elle n’en a pas eu le temps. Il a refermé la porte et l’a tuée. Oui, tuée 23 ».

    Ce texte nous rappelle l’analyse sociopolitique d’Agamben sur la politisation de la mort par les institutions étatiques, en ce qu’elles ont la capacité de profaner le corps du défunt au nom de la loi. De manière générale, les œuvres théâtrales montrent comment le pouvoir forge les symboles de son discours à travers la pratique répressive qu’il exerce sur le corps du vivant et le corps du mort. C’est ainsi qu’il démembre les corps comme dans L’ultime retour. Dans Je ne m’en souviens plus, il s’en prend à un chat, le seul lien à la vie qui reste pour les prisonniers.

    46La mort, ses trajectoires, sa centralité et sa banalisation, ce qu’elle inclut et ce qu’elle exclut dans le contexte dictatorial de la Syrie, tout cela est encore relativement nouveau pour l’écriture dramaturgique. En ce qui la concerna, il est difficile pour elle de faire la part entre la matérialité et le champ politique qui en procède. Pour Jean Baudrillard, disqualifier la mort et le mort est intimement lié à la volonté humaine. Cette exclusion découle du fait que l’on traite le mort comme quelqu’un qui n’est plus en mesure de jouer son rôle, il ne peut plus participer à l’échange social et économique. C’est pourquoi son éloignement vers le cimetière marque son expulsion hors de la sphère socio-économique. En revanche dans le contexte syrien, l’appréhension de la mort est très différente, voire opposée : en mourant, l’homme règne sur la vie des autres. Dans les textes que nous avons examinés, les personnages et leurs auteurs sont en quête de vie, réfléchissent à la manière de s’y accrocher et de la relégitimer. Or cela passe d’abord par un retour réflexif sur la mort et la nécessité de se réconcilier avec elle.

    47Dans Je ne m’en souviens plus, Hassan nous raconte son histoire. C’est à nous de fournir l’effort de le faire exister dans le présent, et non comme un simple souvenir. Le témoin revit, devant nous, son combat contre la mort dans les sous-sols des prisons syriennes. Il est présent sur scène, il participe au récit de sa vie, la réexamine sous un angle nouveau et la « juge » également. La mort est le postulat de départ. Et c’est désormais la possibilité même de la vie qu’il s’agit de garantir en mettant la mort en échec.

    48Dans l’ensemble des exemples dramaturgiques que nous avons cités, le thème de la mort a connu une transformation dramatique radicale. Il a cessé d’être une métaphore de la réalité, pour constituer désormais la toile de fond de l’histoire. Sa banalisation a entraîné sa disparation dans l’écriture comme fait explicite. Elle est désormais la réalité sur laquelle se construisent les évènements, le réel que l’écrivain s’échine à transformer. C’est en effet le désir de vivre que l’on retient de ces écrits qui tous reposent sur le postulat d’une résistance à la mort. Avant 2011, les écrivains syriens utilisaient la mort pour explorer ses résonnances métaphoriques. Mais lorsque la mort, devenue quotidienne, se banalise, elle perd sa force évocatrice, sa puissance dramatique, et disparaît peu à peu des textes.

    49Dans les pièces de théâtre contemporaines syriennes, le corps constitue l’élément le plus dynamique et devient matière à transformations. Associé au thème de la domination et du père, le corps devient le médium à travers lequel les actes d’autorité s’accomplissent. Articulé à celui de la transgression du tabou, il est traité sous l’angle de la sexualité et de ses transformations. Quant au thème de la mort, il transparaît lui aussi à travers le corps et le rapport qu’ont à lui les vivants.

    50Ce qui retient l’attention, dans toutes ces transformations du corps, c’est le lien ténu qui existe entre la présence corporelle et la violence. Cette violence semble avant tout structurelle, c’est-à-dire qu’elle procède de l’architecture répressive du pouvoir et de la société patriarcale. Aussi, parler des pratiques de la violence, c’est parler du corps inscrit dans une certaine structure du pouvoir, en l’occurrence ici inique et réactionnaire. Si l’on érigeait la violence en indicateur de la désintégration de la société syrienne, le corps tel que représenté dans le théâtre syrien contemporain fournirait un accès essentiel à son étude.

    51Texte rédigé en arabe, traduit par Marianne Babut.

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    Notes de bas de page

    1 La création de l’armée libre a été annoncée en juillet 2011.

    2 Abdullah Alkafri, entretien avec Wael Ali, réalisé le 4 février 2015.

    3 Marie Elias, Hanane Qassab Hassan, Le lexique du théâtre, Beyrouth, Maktabat Loubnan, 1996, p. 153.

    4 Jamil Hamdawi, « L’approche thématique dans la critique littéraire », site Dounia Alwatan, mise en ligne le 22 février 2019 et consulté le 1er mai 2020 : pulpit.alwatanvoice.com/content/print/157690.html

    5 Abdullah Alkafri, Somar Daghestani, Moudar Al-Hajji, Histoires d’âme et de ciment, Beyrouth, Dar Al-Farabi, 2009, p. 81-82.

    6 Ibid., p. 12.

    7 Ghiyath Al-Mhithawi, L’ultime retour, joué au Théâtre de la Ville à Beyrouth en mai 2015, texte non publié.

    8 Abdullah Alkafri et al., Histoires d’âme et de ciment, p. 145.

    9 Adnan Al-Awda, La mémoire du théâtre syrien. L’enduit de kôhl et le pinceau, Damas, Dar Mamdouh Adwan, Festival Damas capital culturelle arabe, 2008, p. 215.

    10 Abdullah Alkafri, entretien avec Adnan Al-Awda, réalisé le 9 février 2015.

    11 Abdullah Alkafri et al., Histoires d’âme et de ciment, p. 117.

    12 Ibid., p. 160.

    13 Ibid., p. 100.

    14 Abdullah Alkafri, entretien avec Moudar Al-Hajji, réalisé le 18 janvier 2015.

    15 Wael Qaddour, Al-Dahl, mémoire de fin d’études à l’Institut supérieur d’art dramatique à Damas, 2006, texte non publié.

    16 Wael Qaddour, L’aveu, rédigé en 2012 et joué au théâtre Dawwar Al-Chams à Beyrouth en mai 2018, texte non publié.

    17 Ghiyath Al-Mhithawi, L’ultime retour.

    18 Ibid.

    19 Moudar Al-Hajji, Six jours dans les yeux de Satan, mémoire à Institut supérieur d’art dramatique à Damas, 2008, texte non publié.

    20 Abdullah Alkafri et al., Histoires d’âme et de ciment, p. 130.

    21 Abdullah Alkafri, Le seuil de tolérance à la douleur de Madame Ghada, Beyrouth, Dar Al-Houriyya, 2012, p. 124.

    22 Pour approfondir sur cette question, il est possible de se référer à la recherche de Souhad Al-Nashif et Nadira Chahloub, « La vitalité de la mort et du mort dans la société palestinienne », Al-Bahithat, no 15, 2011-2012.

    23 Wael Ali, Je ne m’en souviens plus, 2014.

    Auteurs

    • Abdullah Alkafri
      Ettijahat
    • Marianne Babut (trad.)
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    1 La création de l’armée libre a été annoncée en juillet 2011.

    2 Abdullah Alkafri, entretien avec Wael Ali, réalisé le 4 février 2015.

    3 Marie Elias, Hanane Qassab Hassan, Le lexique du théâtre, Beyrouth, Maktabat Loubnan, 1996, p. 153.

    4 Jamil Hamdawi, « L’approche thématique dans la critique littéraire », site Dounia Alwatan, mise en ligne le 22 février 2019 et consulté le 1er mai 2020 : pulpit.alwatanvoice.com/content/print/157690.html

    5 Abdullah Alkafri, Somar Daghestani, Moudar Al-Hajji, Histoires d’âme et de ciment, Beyrouth, Dar Al-Farabi, 2009, p. 81-82.

    6 Ibid., p. 12.

    7 Ghiyath Al-Mhithawi, L’ultime retour, joué au Théâtre de la Ville à Beyrouth en mai 2015, texte non publié.

    8 Abdullah Alkafri et al., Histoires d’âme et de ciment, p. 145.

    9 Adnan Al-Awda, La mémoire du théâtre syrien. L’enduit de kôhl et le pinceau, Damas, Dar Mamdouh Adwan, Festival Damas capital culturelle arabe, 2008, p. 215.

    10 Abdullah Alkafri, entretien avec Adnan Al-Awda, réalisé le 9 février 2015.

    11 Abdullah Alkafri et al., Histoires d’âme et de ciment, p. 117.

    12 Ibid., p. 160.

    13 Ibid., p. 100.

    14 Abdullah Alkafri, entretien avec Moudar Al-Hajji, réalisé le 18 janvier 2015.

    15 Wael Qaddour, Al-Dahl, mémoire de fin d’études à l’Institut supérieur d’art dramatique à Damas, 2006, texte non publié.

    16 Wael Qaddour, L’aveu, rédigé en 2012 et joué au théâtre Dawwar Al-Chams à Beyrouth en mai 2018, texte non publié.

    17 Ghiyath Al-Mhithawi, L’ultime retour.

    18 Ibid.

    19 Moudar Al-Hajji, Six jours dans les yeux de Satan, mémoire à Institut supérieur d’art dramatique à Damas, 2008, texte non publié.

    20 Abdullah Alkafri et al., Histoires d’âme et de ciment, p. 130.

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    23 Wael Ali, Je ne m’en souviens plus, 2014.

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    Alkafri, A. (2021). L’image du corps dans le théâtre syrien contemporain. In E. Aubin-Boltanski & N. Chehayed (éds.), & M. Babut (trad.), Mots de chair et de sang. Beyrouth: Presses de l’Ifpo. https://doi.org/10.4000/books.ifpo.17794
    Alkafri, Abdullah. « L’image du corps dans le théâtre syrien contemporain ». In Mots de chair et de sang, édité par Emma Aubin-Boltanski et Nibras Chehayed, traduit par Marianne Babut. Beyrouth: Presses de l’Ifpo, 2021. doi:10.4000/books.ifpo.17794.
    Alkafri, Abdullah. « L’image du corps dans le théâtre syrien contemporain ». Mots de chair et de sang, édité par Emma Aubin-Boltanski et Nibras Chehayed, traduit par Marianne Babut, Presses de l’Ifpo, 2021, https://doi.org/10.4000/books.ifpo.17794.

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    Aubin-Boltanski, E., & Chehayed, N. (éds.). (2021). Mots de chair et de sang. Beyrouth: Presses de l’Ifpo. https://doi.org/10.4000/books.ifpo.17734
    Aubin-Boltanski, Emma, et Nibras Chehayed, éd. Mots de chair et de sang. Beyrouth: Presses de l’Ifpo, 2021. doi:10.4000/books.ifpo.17734.
    Aubin-Boltanski, Emma, et Nibras Chehayed, éditeurs. Mots de chair et de sang. Presses de l’Ifpo, 2021, https://doi.org/10.4000/books.ifpo.17734.
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