1Ce texte examine deux situations extrêmes à travers lesquelles le corps bascule sur le mode esthétique au cœur de la tragédie syrienne. La première renvoie au « corps nihiliste », concept que j’élabore à partir des sculptures de Khaled Dawwa, et la seconde au « corps absolu », autre concept que je formule à travers les dessins de Mohammad Omran. Pour ce faire, je me référerai à plusieurs œuvres de ces deux artistes, en centrant mon analyse sur la dynamique destructive qui les sous-tend : une dynamique immanente et effective, à partir de laquelle la force de destruction, désormais généralisée, saisit l’être jusque dans ses conditions de possibilité. Cette force devient alors le principe ultime qui régit l’œuvre et ce que celle-ci met en scène, marquant profondément ainsi les affects qui accompagnent l’activité artistique1.

Vers le corps nihiliste

2La destruction est avant tout présente dans les œuvres de Khaled Dawwa comme une réalité physique première. À ce niveau primordial, la destruction prend place à travers les techniques que l’artiste déploie pour démolir ses corps sculptés, en cassant leurs membres ou en y forant des trous, comme le montrent par exemple les œuvres Fragilité et Ton trône est ton cercueil.

Khaled Dawwa, Fragilité.

Khaled Dawwa, Ton trône est ton cercueil.

3Sur un second plan, il me semble légitime de parler d’une destruction linguistique active dans l’art de Dawwa. Le sculpteur souhaite représenter un état de choses par-delà toute ambiguïté, accompagné d’un message simple et clair. À titre d’exemple, l’œuvre Les statues de l’atelier manifestent nous montre – sans susciter aucune hésitation en matière d’interprétation chez le spectateur – une manifestation, suivie de ce commentaire : « Les êtres libres de l’atelier sont sortis manifester et ont appelé les statues du monde entier à se mobiliser pour sauver la boue humaine ». L’artiste inclut dans cette œuvre des banderoles portées par des personnages en posture de protestation, sur lesquelles on peut lire : « La religion est pour Dieu et la patrie est pour tous », « La liberté signifie ne pas avoir peur », « L’université d’Alep est une usine de l’héroïsme et des personnes libres », et bien d’autres slogans qui ont circulé lors de la révolution en Syrie.

Khaled Dawwa, Les statues de l’atelier manifestent.

4Animé par son engagement politique, l’artiste attribue également à ses corps sculptés des titres dont le message est clair et l’impact évident, comme dans son œuvre intitulée Ton injustice s’évanouit… et tes ténèbres s’en vont. Manifestant son engagement, il sculpte aussi des personnages stéréotypés, tels que Le roi des barils ou Le maître des chiens, en référence à Bachar Al-Assad, qui recourt aux barils d’explosifs pour bombarder les Syriens et mobilise des mercenaires pour les terroriser. En ce sens, l’œuvre d’art fonctionne comme un miroir qui réfléchit une réalité que la population expérimente quotidiennement.

Khaled Dawwa, Le roi des barils.

5Cependant, les œuvres de Khaled Dawwa sont porteuses d’une révolte contre leur créateur, qui leur impose un cadre fait de titres, de noms et de slogans. L’artiste vise à représenter quelque chose de bien connu, mais l’étrangeté prévaut sur cette connaissance courante. Les corps qu’il fabrique sont si dérangeants et surprenants que les titres limpides des œuvres, ainsi que les slogans portés par les personnages sculptés, en deviennent ordinaires, voire insignifiants. Nous pouvons même apercevoir dans certaines œuvres une contradiction entre les mots et les corps. Par exemple, le titre de sa première exposition en France, « Debout », se réfère à la révolution, alors que les corps que l’artiste expose sont régis par une dynamique opposée : l’inertie. L’esprit de l’artiste fait appel à l’insurrection, mais le corps présent reste immobile. Celui-ci engage une vérité en conflit avec le titre de l’œuvre et le slogan, comme s’il vidait esthétiquement de son sens ce qui avait été formulé linguistiquement à son sujet. Il rejette au loin les mots intrus et leurs rêves avortés, il reste étranger aux agitations du monde, il demeure impénétrable : il est comme le dernier bord du langage, ou plutôt son abîme, son effondrement.

Khaled Dawwa, Ton injustice s’évanouit… et tes ténèbres s’en vont.

6À un troisième niveau, il semble que nous assistons avec les œuvres de Khaled Dawwa à une destruction particulière du temps politique. Le corps sculpté est un corps détruit, mais cette destruction reste phénoménologiquement inexpliquée, dans la mesure où on voit rarement dans ces œuvres un assassin, un missile ou un avion militaire. J’avance alors l’hypothèse suivante : cette destruction se produit en raison de l’absence d’événement. L’événement porte en lui une dimension inattendue, et impose de nouvelles dynamiques, constituant par là même un seuil entre l’avant et l’après. En d’autres termes, l’événement impose une rupture entre ce qui le précède et ce qui le suit. Or dans les œuvres de Khaled Dawwa, ce mouvement de discontinuité est absent, et emporte avec lui toute nouveauté, de manière à ce que l’on se trouve finalement confronté à un devenir presque imperceptible : il se passe quelque chose – par exemple des corps s’affaissent ou s’effondrent – mais cette lente dégradation ne constitue pas, paradoxalement, un événement en soi. Chez Khaled Dawwa, les corps n’engagent pas un temps plein, mais mettent plutôt en scène une temporalité vide.

7Précisons que les premières œuvres de Khaled Dawwa portaient sur le thème de l’attente. « Attente » est le titre de sa première exposition, et c’est aussi un thème qui travaille l’ensemble de son œuvre. L’attente est un vide dans lequel rien ne semble se produire, hormis la métamorphose purement matérielle des choses.

8Les œuvres de l’artiste nous submergent en raison même de cette temporalité physique. Il y a ici un corps si plein et si étanche qu’il rend chimérique l’émergence de tout événement politique. Aucun événement n’est possible avec cette masse corporelle impénétrable, sinon le processus physique que nous pouvons appeler, faute de mieux, « l’avènement du non-événement ». Plus le temps est vide, plus le corps est rempli ; et plus le corps est rempli matériellement, plus ce corps est vidé en termes d’événementialité. Le temps qui règne est celui de la détérioration des corps, de leur fragmentation et de leur dissolution, c’est le temps de la matérialité pure.

9Ainsi assujettis à une destructivité à la fois matérielle, linguistique et temporelle, les corps chez Dawwa apparaissent comme dévastés. Trois formes de la destruction corporelle peuvent être distinguées.

10Tout d’abord, la désindividualisation. Nous percevons à travers ces œuvres une obsession d’une forme quasi unique. Ces corps en surpoids sont dépouillés de toute individualité personnelle, et leurs masses physiques sont étrangement similaires. Les particularités sont annulées, ainsi que la singularité des visages dans un monde où il devient impossible de distinguer entre le bourreau et la victime (distinction pourtant nécessaire pour approcher la dynamique de la révolution). Ces corps sont ainsi privés de tout contenu interne, ce qui nous rappelle « l’appauvrissement de l’expérience » théorisé par Walter Benjamin : les gens reviennent des champs de bataille « non pas plus riches, mais plus pauvres en expérience communicable ». Cet appauvrissement, qui constitue une nouvelle forme de « barbarie2 », résulte du dénuement de l’être humain de son individualité ; un dénuement qui marque profondément aussi la corporalité chez Khaled Dawwa, faisant du corps le lieu des ruines du sujet.

Khaled Dawwa, Il a les contours de l’automne.

11Deuxièmement, l’affaissement et l’érosion. Cet aspect de la destruction des corps apparaît à travers la décomposition de la forme : le corps, régi ici par le principe de l’entropie, devient flasque et s’effrite. De ce fait, les œuvres de Dawwa dirigent le regard du spectateur vers une matière première, brute et informe : une masse qui perd sa configuration, et à laquelle le corps se trouve réduit comme on peut le voir dans Il a les contours de l’automne.

12Troisièmement, l’écrasement. Certains corps chez Khaled Dawwa sont soumis à l’épreuve de la pression matérielle comme dans sa statuette L’absence me casse. Nous percevons alors des corps remplis, mais écrasés et aplatis. À cet égard, l’œuvre renvoie à l’avant-dernier instant. Face à lui une pensée ou plutôt une projection apocalyptique s’impose à nous : si la pression persiste le corps explosera et tout sera fini. Les vécus corporels se déterminent ainsi comme une agonie prolongée, laquelle précède la destruction finale. Le geste artistique de Khaled Dawwa consiste ici à mettre au centre cet instant ultime et à nous pousser vers l’abîme, là où le corps écrasé se transformera en quasi-néant.

13Les vécus corporels de Dawwa, en particulier dans les deux premières modalités de destruction, mettent en scène ce que Sigmund Freud a appelé « la pulsion de mort », ou plutôt la première forme sur laquelle celle-ci se fonde. C’est la « tendance à retourner à l’état inanimé3 », un retour qui constitue, selon le psychanalyste, le but ultime de la vie et que nous devons distinguer, me semble-t-il, de l’impulsion agressive, qui est également comprise sous le nom de « pulsion de mort ». Selon l’hypothèse freudienne, cette tendance à retourner à l’inorganique nous incite à mourir afin de restaurer l’état fondamental, au moyen du retour à la matière première. Par ce biais, la pulsion de mort cherche à réduire les tensions qui travaillent l’organisme vers un état zéro, via les déliaisons qu’elle effectue. Donc avant qu’elle s’adresse aux autres sujets, cette pulsion, selon Au-delà du principe de plaisir, est d’abord une tendance à l’autodestruction.

Khaled Dawwa, L’absence me casse.

14Il me semble que l’impact du drame syrien sur l’œuvre de Khaled Dawwa apparaît principalement à travers la condamnation du corps à cette tendance : en se réduisant à sa masse, laquelle est dominée par une temporalité physique vidée de l’événement politique, le corps se soumet à une lente érosion organique et perd sa forme. Ce corps est régi par ce que nous pourrions appeler une « contre-esquisse » : une tendance qui ne vise pas à ébaucher une forme, mais manifeste bien plutôt son agonie, fermant aussi les horizons qu’une esquisse ouvrirait, et prolongeant également les processus destructeurs inhérents à la matière. Le corps réduit à sa masse chez Khaled Dawwa s’offre comme un lieu artistique pour la manifestation de cette puissance destructive : un corps nihiliste qui se livre à la flaccidité matérielle.

Vers le corps absolu

15Dans un entretien privé, Mohammad Omran me confia avoir eu recours au dessin à un certain stade de la révolution syrienne, lorsque la sculpture ne lui permettait pas suffisamment d’exprimer ce qu’il vivait de la réalité du pays. En revanche, le dessin lui rendait possible la formation de nouvelles connexions entre les corps – ou entre les composants du même corps – pour mettre en œuvre des états extrêmes, libérés sur le plan artistique des lois du volume tridimensionnel.

Mohammad Omran, de la série Le monde des hommes.

16Je me contenterai ici d’évoquer deux de ces types de liens nouveaux. Premièrement, les relations de juxtaposition, comme dans sa série Le monde des hommes. Par celles-ci les corps s’alignent sans se soumettre à un principe qui détermine la composition de leur parataxe graphique. Ces corps sont similaires, possédant de nombreuses caractéristiques communes et des marques standardisées qui régissent leur apparence, tels que les lunettes de soleil et le style de vêtements. Ces corps dessinés appartiennent moins à l’univers des volumes qu’au monde des lignes, c’est pourquoi ils apparaissent sans occulter ce qui se trouve derrière eux. Ils se chevauchent grâce à leur transparence, mais sans que ce chevauchement soit réel, ce qui accentue leur isolement. Cette manière de s’aligner nous donne l’impression d’être devant un échiquier : par l’imagination, nous pouvons facilement changer la place des personnages existants, sans que la substance de ce qui apparaît soit affectée. On peut alors supposer que les relations réciproques des corps sont aléatoires à ce premier niveau.

17Deuxièmement, les relations structurelles, organiques. Les corps ou les éléments qui les composent sont imbriqués de telle sorte qu’il est difficile de les extraire de l’ensemble. Les éléments interfèrent dans des structures complexes, étranges et parfois incompréhensibles, qui conduisent souvent le corps à l’abîme de la destruction. Je me propose d’examiner trois types de ces relations organiques destructives chez Mohammad Omran.

Composition corporelle avec des organes fatals

18Les œuvres de l’artiste mettent certes en scène de multiples éléments extérieurs au corps qui viennent le déchirer, notamment des armes, des monstres et toutes sortes de tortionnaires et d’assassins. Cependant, la destruction découle surtout, comme ces œuvres en témoignent, du corps lui-même et de l’état des relations internes qui agencent ses parties. Dans la constitution du corps s’infiltrent, par exemple, des éléments meurtriers comme un canon de char, une arme ou une machine fatale, ainsi que des organes génitaux figurant Daech ou le régime.

Mohammad Omran, Un char militaire dans sa tête.

19Certes, le régime apparaît comme l’un des membres d’un corps monstrueux en acte. Mais dans d’autres dessins, le seul signe distinctif de ce monstre est son corps, car celui-ci ne se livre apparemment à aucun acte brutal : il ne tue pas, ne viole pas ou ne torture pas, mais il est tout simplement érigé corporellement. Il arrive notamment à ce corps monstrueux, composite, d’exhiber un énorme phallus au centre, couronné par une face qui ressemble à celle du dictateur syrien. L’organe sexuel porte ici l’une de multiples figures de l’horreur, une manière d’affirmer ainsi le rôle que les organes sexuels mâles jouent de façon générale dans les œuvres d’Omran : des membres dont la fonction est de réaliser une destruction de type féroce.

Mohammad Omran, Enlève ton doigt.

20Dans ces compositions, le régime est figuré comme un membre du corps, tout comme les groupes islamistes ou les forces rebelles. De ce point de vue, le corps brise la bilatéralité exclusive du bon et du méchant, du pur et du souillé. Il nous impose des entités, dans lesquelles se chevauchent de multiples organes contradictoires, comme si le régime hantait nos membres, et la révolution de même. La dynamique monstrueuse imprime le corps aussi bien que la logique insurrectionnelle, et ce corps s’affirme alors en tant que structure politique complexe, rongée de l’intérieur par les éléments de guerre qui le composent.

Composition corporelle anti-procréatrice

21Ce type de destruction apparaît dans certains tableaux de Mohammad Omran, comme dans une œuvre sans titre que je propose de lire ici. L’absent de cette terrible scène est le corps humain tel que nous le connaissons, car les corps de ce tableau sont soumis à d’étranges métamorphoses. D’une part, nous assistons à la transformation de la machine en corps humain : des hélicoptères dotés d’organes sexuels masculins disproportionnés. De l’autre, nous assistons à la fabrication des corps adamiques : au bas de l’œuvre se trouvent en effet des corps nus incomplets, pour la plupart des hommes, et nous voyons venir les avions qui apportent les têtes à apposer. Celles-ci sont également soumises à la logique d’une composition inhabituelle : un visage avec un tuyau à la place du nez, une autre tête avec une corne de bouc alors que l’autre corne est arrachée, etc.

Mohammad Omran, sans titre.

22Dans cette perspective, on peut avancer que le corps ne naît pas, il est plutôt fabriqué à base d’organes de sources hétéroclites. Sa fabrique est régie par la dynamique de l’industrialisation et non par celle de la procréation naturelle. Nous n’avons plus besoin, comme cette œuvre le manifeste, d’organes sexuels féminins, car le corps n’est pas né, mais plutôt composé. De ce point de vue, le phallus a une fonction combative et le vagin est superflu.

23Dans cette œuvre apparaît aussi le centaure. Le corps est à nouveau soumis à la logique de la composition sous la forme du mélange d’un être humain et d’un animal. Cette créature étrange est amputée, et ses jambes mutilées figurent les canons d’une mitrailleuse, comme si l’élément mécanique entrait également dans la composition du corps vivant. Cependant, cette composition d’homme, d’animal et de machine ne manifeste pas la puissance attendue. Elle est faible, car le centaure n’est ici qu’une marionnette entre les mains du personnage qui se trouve derrière elle. Placé au centre de l’œuvre, celui-ci est le propriétaire du centaure et son moteur.

24Menaçant, il pointe son arme vers un visage enfantin et apeuré qui se cache dans une forêt d’êtres composites faits de troncs humains et de têtes de plantes. Il veut tuer l’enfant, et anéantir le produit de la procréation. Le corps de ce personnage central est aussi doté de deux petits seins, lesquels ne présentent pas les signes de l’allaitement, c’est un hybride d’homme et de femme.

25Dans le coin, l’enfant menacé se cache. Ce n’est pas un pur enfant, mais plutôt un mélange d’homme et de garçon avec un corps humain paralysé, transporté sur un brancard. C’est le seul corps humain présent dans l’œuvre, et c’est également le seul corps inerte et incapable de bouger, comme si le corps tel que nous le connaissons était en phase de disparition.

26Certains éléments de cette œuvre rappellent la légende de la création du centaure :

« Ixion se prend de passion pour Héra et tente de la violer. Quand Héra rapporta le fait à Zeus, celui-ci, voulant savoir si c’était la vérité, façonna une nuée à l’image d’Héra et la mit dans le lit d’Ixion. Et lorsqu’Ixion se vanta d’avoir couché avec Héra, il l’attacha à une roue, sur laquelle il tourne dans l’éther au souffle des vents. Tel est son châtiment. La nuée fécondée par Ixion donna naissance à Centaure4 ».

27Sans se rendre compte, Ixion s’accouple avec une chimère féminine, une forme sans consistance, sans chair, et de cette relation contre nature naît le centaure, avec pour conséquence la condamnation d’Ixion à tourner éternellement sur une roue. La roue est présente dans l’œuvre de Mohammad Omran, mais d’une manière différente : une roue dentée qui pénètre le corps du maître du centaure, dans son intimité, autrement dit dans son organe sexuel, rendant de nouveau la procréation impossible.

28Dans cette œuvre, d’une part, les corps contredisent la logique de la naissance naturelle et sont soumis au principe de l’industrialisation. De l’autre, la fabrication des corps se définit en termes de composition : des corps composites, faits d’adultes et d’enfants et d’éléments dont certains sont masculins et d’autres féminins ; certains proviennent du monde humain, d’autres du monde animal et certains sont issus du monde mécanique.

Composition corporelle qui déstabilise les significations

29La composition des corps est si compliquée dans certaines œuvres de Mohammad Omran qu’elle rend sa description très difficile. Par exemple, l’œuvre Al-Beyda est centrée autour d’un personnage avec une jambe de bois, qui est comme encastré dans une structure composée d’une machine de guerre, d’un visage effrayant au milieu, d’un chien à lunettes, d’un homme avec des seins, amputé et mort, gisant sur le sol entre les bras d’une mater dolorosa au regard exorbité et vide, d’une seconde femme enceinte en train d’être violée, d’un ensemble de personnages, et d’un fatras de membres éparpillés. Que dire d’une telle composition ?

Mohammad Omran, Al-Beyda.

30Prenons un autre exemple, N’aie pas peur : un corps animal s’encastre dans un corps humain dont les articulations sont mécaniques. Deux mains libres, organes sans corps, interfèrent également avec la composition au niveau de la ligne supérieure de la chair animale, ainsi qu’une tête barbue attachée à deux pieds et un troisième pied libre, avec au milieu les traits d’un visage sans tête. Encore une fois, que pouvons-nous dire de cette œuvre ?

Mohammad Omran, N’aie pas peur.

31Comme je l’ai souligné, les relations entre les corps chez Mohammad Omran sont principalement rapportées à deux types d’interférence : une interférence spatiale, basée sur la juxtaposition, dans laquelle les relations entre les éléments peuvent être facilement disloquées ; et l’interférence structurelle, à travers laquelle les éléments sont connectés de sorte que toute modification dans ces rapports provoque un changement fondamental dans leur être. L’être relève principalement ici des agencements entre les éléments avant qu’il ne soit exprimé à travers les éléments eux-mêmes.

32Il nous est très difficile de commenter ces compositions dans le cas d’œuvres où l’interférence des corps se complique. Dans leurs états extrêmes au sein du drame syrien, ces corps artistiques s’imposent eux-mêmes comme la bordure ultime du langage, dépouillant celui-ci de sa fonction sémantique. Il existe un mécanisme analogue chez Khaled Dawwa, dans les œuvres duquel le corps gonflé et étanche vide de leur sens et de leur pouvoir le titre, ainsi que les slogans qui l’accompagnent, les rendant même dérisoires. Pour autant, chez Mohammad Omran, la dynamique à l’œuvre est inversée : ce n’est pas la simplicité du corps qui ébranle la signification, mais plutôt les agencements qui le régissent au sein de structures composites.

33À ce sujet, je formulerais l’hypothèse que Mohammad Omran donne à penser un corps similaire à la conception de l’inconscient chez le « dernier Lacan ». Selon le psychanalyste, l’inconscient est structuré comme un langage5, thèse par laquelle il restaure la primauté du signifiant sur le signifié. À partir de cette assertion, Lacan ramène respectivement la condensation, Verdichtung, et le déplacement, Verschiebung, (deux mécanismes du rêve mis en lumière par Freud) à la métaphore et à la métonymie, déterminant ainsi plusieurs types de rapports au sein de la chaîne des signifiants. Mais à un stade ultérieur, Lacan établit que l’inconscient est lié au langage avant même que celui-ci n’acquière sa fonction sémantique6. L’inconscient est alors et avant tout rattaché à ce que le psychanalyste qualifie de « lalangue », un terme qui renvoie, entre autres, aux lallations qu’on chantonne aux enfants aussi bien qu’à leurs propres gazouillis. L’inconscient est rattaché à cet ensemble de phonèmes qui ne se regroupent pas encore dans une chaîne significative, excluant ainsi le sens sans exclure la jouissance (et sans exclure, dans notre cas, la jouissance tragique). Colette Soler, qui a profondément étudié ce thème complexe chez Lacan, montre que cet « inconscient réel » est enraciné dans le monde phonétique des mots que l’enfant reçoit sans recevoir leurs significations7. Lorsque nous prenons soin du corps du nouveau-né, en le nourrissant ou le nettoyant par exemple, nous lui disons des mots qu’il reçoit sur son corps comme un ensemble de sons indépendants de leur fonction sémantique. « Le langage dont les chaînes ont effet de signifié relève du symbolique. Ce n’est pas le cas de lalangue, qui est plutôt réelle, faite d’une multiplicité d’éléments qui ne véhiculent aucun sens en particulier, qui n’est que la condition non suffisante du sens, chacun pouvant recevoir une pluralité de sens au gré des constructions langagières8 ». C’est à travers cette multiplicité d’éléments que l’inconscient primaire trouve place. Dans son séminaire Encore, Lacan indique que « le langage sans doute est fait de lalangue. C’est une élucubration sur lalangue. Mais l’inconscient est un savoir, un savoir-faire avec lalangue. Et ce qu’on sait faire avec lalangue dépasse de beaucoup ce dont on peut rendre compte au titre du langage9 », ce qui extrait l’inconscient de l’unique champ du déchiffrage à travers lequel on avait tendance à le concevoir. Ce qui fait aussi de l’inconscient le mystère premier du corps.

34Comme cet inconscient rattaché à un monde linguistique sans significations, le corps chez Mohammad Omran évolue, me semble-t-il, dans un monde imagé sans connotations. Un monde, dont les éléments se situent en dehors de la logique significative, bien qu’ils soient en eux-mêmes identifiables (pénis, visage, arme, etc.).

35J’avancerai alors l’hypothèse suivante : la catastrophe syrienne détruit chez Omran la relation du signifiant au signifié, faisant ainsi du corps un lieu de compositions/décompositions qui s’enracinent dans la sensorialité, avant qu’elles ne soient liées à la fonction significative, profondément déchirée par cette tragédie.

36J’avance également une seconde hypothèse, fondamentalement liée à la première : à travers ces compositions complexes, voire incompréhensibles, dans lesquelles Mohammad Omran introduit le corps, celui-ci condense en lui-même le monde de la tragédie syrienne, comme s’il cherchait à vivre pleinement tous les détails et les métamorphoses abyssales de cette tragédie. Il s’agit à cet égard d’un corps absolu, capable de s’unir à toutes les composantes de la catastrophe. Comme le cœur chez Ibn Arabi, qui « est devenu apte d’accueillir toute image », le corps chez Mohammad Omran devient capable de recevoir toute forme, de s’unir à tout cri, et de faire un avec tout mort. Néanmoins, ces transformations ne professent pas « la religion de l’amour », comme chez le maître soufi, mais renvoient plutôt à l’abysse de la destructivité.

Entre le corps nihiliste et le corps absolu

37À la différence des corps qui apparaissent dans les œuvres de Khaled Dawwa, lesquels sont enclins à une simplicité inorganique radicale, les corps chez Mohammad Omran recherchent la complexité pour établir des configurations structurelles avec tout ce qui se trouve aux alentours, avec des éléments appartenant au monde humain, au monde animalier ou mécanique. La corporalité chez Dawwa s’accomplit au degré zéro, dès lors que les corps cherchent à revenir à la matière indifférenciée, alors que la corporalité chez Omran tend pleinement vers l’infini à travers un corps qui absorbe dans ses propres limites l’expérience de la révolution, de la guerre, de la mort, de la torture et de l’exil. Le degré zéro du corps ou son degré absolu.

38Khaled Dawwa découvre au cœur de la tragédie le « corps nihiliste », et Mohammad Omran y découvre le « corps absolu ». Deux états physiques extrêmes et catastrophiques : dans le premier cas, le corps est réduit à une masse sans sujet, sans subjectivité personnelle, et dans le second, le corps devient le noyau d’un monde sans sujet.

39Ce que Dawwa et Omran découvrent au moyen de leur création artistique résonne avec des expériences extrêmes que beaucoup de Syriens vivent intensément. Les œuvres de Dawwa évoqueraient peut-être l’expérience du détenu dans les prisons d’Assad, qui perd la conscience de soi à cause de la douleur insupportable, ou celle d’un détenu enfermé avec des cadavres jusqu’à ce qu’il devienne lui-même un cadavre vivant. Elles nous font songer à la vie d’un autre détenu qui se réduit au monde de sa cellule de telle sorte qu’il perd tout désir de garder le contact avec l’extérieur, et perd même la possibilité d’imaginer un autre état de choses. L’expression que les prisonniers utilisent pour décrire cette situation est l’auto-emprisonnement (الاستحباس). De là découle la réduction du corps à sa masse étendue en décomposition, un corps livré au néant. Les œuvres d’Omran nous rappellent la personne qui incorpore la douleur des autres en elle-même, s’unissant au monde global de la tragédie jusqu’à se sentir vivre, à l’intérieur des limites de son propre corps, toutes les expériences extrêmes qui l’entourent, jusqu’à l’abolition de son identité, jusqu’à la folie. Il s’agit d’une folie particulière à travers laquelle le monde sensoriel dans ses degrés excessifs détruit le moi et ses références sémantiques. À ce niveau, le corps se confond avec tout ce qui l’entoure, avec tout ce qu’il entend, avec tout ce qu’il voit, sent, touche. Un corps absolu.