Du corps épique au corps tragique
p. 109-126
Texte intégral
1Cette étude 1 s’inscrit dans celle, plus vaste, de la relation entre le social et le culturel. Il s’agit pour nous ici de saisir le rapport entre les changements sociaux survenus en Syrie depuis le « Soulèvement de la dignité » et la culture au sens large du terme. L’enjeu n’est pas tant d’interroger les objets culturels (même si leur examen est inévitable) que la culture qui en conditionne la production.
2Ce travail s’appuie sur un panel de plus de 1500 œuvres, réalisées par des dizaines d’artistes plasticiens syriens, et dont près de la moitié a été produite après 2011.
3Bien qu’elle définisse différents aspects esthétiques de la création plasticienne syrienne, notre recherche n’est cependant pas suffisamment avancée pour émettre des conclusions d’ordre théorique. Aussi nous contentons-nous à ce stade de proposer des pistes de réflexion qui nécessiteraient d’être approfondies, dans différents champs disciplinaires, pour saisir le principe créateur des objets culturels dans une société aussi complexe que la société syrienne – a fortiori dans le contexte des violents bouleversements que connaît cette dernière depuis l’avènement de la révolution.
4Je propose dans ce texte une lecture des différentes représentations du corps, et en particulier du corps épique, dans l’art pictural syrien. Afin de clarifier ce que je qualifie ici de corps épique, j’en réfère à certains éléments de définition avancés par Georges Lukács qui reste, aujourd’hui encore, le théoricien par excellence de l’art épique (en littérature tout du moins).
5Pour Lukács, la principale caractéristique d’un monde épique réside dans le fait qu’objet et sujet y ont la même signification. L’individu – le sujet – est tout entier fondu dans un monde – l’objet – homogène et fini. D’où sa définition de l’épopée comme l’expression artistique d’un univers parfaitement clos, dans lequel l’individu est indissociable de l’extériorité qui l’enserre.
6Rapportée à l’art pictural, cette définition me semble essentielle pour comprendre le concept de corps épique. Ici aussi en effet, l’individu/le corps et le monde se confondent. Dans le tableau épique, le corps n’est en rien un élément singulier. Il est un fragment, une partie d’un ensemble, d’un groupe, d’une masse, bref, d’une totalité englobante. Cette totalité est animée par une force invisible qui fait se mouvoir les corps selon un rythme harmonieux, dans une émotion partagée qui se reflète sur les visages, voire dans les corps tout entiers.
7Le corps épique est écrasé par la nécessité qu’impose la totalité. Mais c’est de cet écrasement même que naît la vertu à l’origine de sa grandeur : celle d’être partie intégrante d’un tout. Il s’abandonne au mouvement de l’ensemble, qui peut être de soumission ou d’adhésion à un mal endémique, de liesse collective ou encore d’opposition à une destinée, à un pouvoir de l’homme ou une force de la nature.
8Par ailleurs, outre cette première caractéristique, les œuvres épiques en investissent deux autres. D’abord, l’abondance des symboles. Dans les œuvres épiques, les symboles sont chose on ne peut plus ordinaire. Ils y sont traités à égalité avec les corps humains, comme ni plus ni moins importants, même si leur appartenance au monde de l’extraordinaire, du magique, du surnaturel, est signalée par une couleur, une lumière ou une géométrie particulière. Ce procédé se retrouve par exemple dans le travail de Ahmad Moualla.
9Ensuite, le recours récurrent aux techniques de l’amplification. Les œuvres épiques mettent en jeu toute une gamme de procédés d’amplification, telle la présence de multitudes animées par un mouvement qui les fait agir de concert. Cette caractéristique se retrouve notamment dans les œuvres expressionnistes représentant des moments considérés comme glorieux de l’histoire. C’est le cas par exemple du tableau Le jour de la victoire à Hittin, de Mamdouh Kashlan.
10L’amplification s’exerce également dans la façon de répartir différentes scènes sur l’espace de la toile, de sorte qu’elles apparaissent comme autant de parties, de segments de la scène d’ensemble. Certaines œuvres de Ahmad Moualla offrent une illustration édifiante de ce procédé.
11L’amplification se manifeste également dans le recours à l’exagération grotesque, à l’hyperbole satirique qui renvoient au carnavalesque, comme chez Youssef Abdelki par exemple.
Ahmad Moualla, sans titre.

Acrylique sur toile, 200 × 300 cm, 1999.
Mamdouh Kashlan, Le jour de la victoire à Hittin.

Huile sur toile, 135 × 250 cm, 1983.
12De manière générale, la peinture syrienne regorge d’œuvres paraboliques (Et après ? de Louay Kayyali), d’œuvres mythologiques (Le monde de Noé de Ali Moukawwas), d’œuvres religieuses (Le dimanche des rameaux de Elias Zayyat), ou encore historiques (Hittin de Saïd Tahseen). Quantité de tableaux mettent en scène des corps semblables et soudés, grisés dans un même et unique geste, comme chez Fateh Moudarres. Sans parler des œuvres héroïques, à l’instar du Triptyque de septembre de Youssef Abdelki.
13Dans l’ensemble de ces œuvres, les corps ne présentent aucun caractère spécifique. Et si d’aventure c’est le cas, ces caractéristiques n’ajoutent aucune valeur à leurs porteurs, comparé aux autres participants de la scène. Le corps épique ne tolère aucune singularité. Il est un corps noyé parmi les siens et tire sa fierté de cela.
Ahmad Moualla, sans titre.

Acrylique sur toile, 200 × 200 cm, 2009.
14Au printemps 2011, le peuple syrien se soulève. Il s’agit alors d’une action héroïque, au sens fort du terme. Un peuple opprimé, tyrannisé, assujetti depuis des décennies décide d’arracher sa liberté à ceux qui la lui ont confisquée. Des manifestations, parfois gigantesques, gagnent ainsi tout le pays, se heurtant à la violence toujours plus grande des forces loyalistes. Il y a là, dans ce soulèvement héroïque, tous les ingrédients du fait épique. Nous serions donc en droit de nous attendre à voir bourgeonner les œuvres d’art célébrant le corps épique.
15Pour autant, il n’en est rien : le corps épique tel que défini précédemment brille par son absence dans la production plasticienne syrienne de l’après 2011. Quelques rares œuvres continuent tout de même, au-delà de cette date, de relater des scènes épiques au moyen de procédés d’amplification. Ali Moukawwas, par exemple, poursuit son travail dans le même esprit et selon la même technique qu’auparavant, autour du thème de l’arbre sacré qui rassemble sous son ombre la communauté, unifiée dans des scènes d’allégresse évocatrices des fêtes religieuses. C’est le cas également de quelques tableaux épars, comme Cités et martyrs de Itab Hreib où les éléments du bâti se mêlent à ceux du vivant, formant un tout dans lequel l’être humain et la pierre ne font qu’un.
Youssef Abdelki, Des gens.

Pastel et collage sur papier, 100 × 70 cm, 1993.
Itab Hreib, Massacre à l’arme chimique, la Ghouta.

Acrylique sur bois, 300 × 150 cm, 2014.
16À partir de début 2012, on constate chez les artistes syriens un recours accru au procédé de la focalisation. Ce dernier, qui consiste à isoler un élément ou un « morceau » de l’ensemble épique pour le traiter de manière privilégiée, se décline à travers deux techniques :
- La technique d’exposition, dans laquelle la focalisation porte sur une partie du tout, afin d’attirer l’attention du spectateur sur un détail de la scène globale. Les corps sélectionnés dans ce détail font certes toujours partie d’un ensemble plus vaste. Mais l’artiste les sort de leur état de figurants pris dans la masse et son irrésistible mouvement, pour en faire les témoins électifs de la puissance qui l’agit. La présence du corps opère ici un glissement de l’état d’effacement à celui d’exposition.
- La technique d’exhibition, selon laquelle la focalisation porte désormais sur un unique élément de l’ensemble, afin de le rétablir dans son individualité. Les corps jusqu’alors perdus dans le collectif sont ici isolés et exhibés dans leur singularité. Nous pouvons parler d’un procédé d’individualisation des corps.
17Examinons l’usage de ces deux techniques dans l’art syrien au cours de ces dernières années.
La technique de l’exposition
18Nombreux sont les peintres qui utilisent cette technique, au sein de laquelle deux procédés distincts peuvent être soulignés. On parle de « focalisation externe », lorsque le regard du peintre effectue la sélection de la scène mise en exergue, à la manière d’une caméra ou d’un spectateur extérieur. Dans la « focalisation interne » en revanche, la sélection se fait comme d’elle-même, sans que l’artiste intervienne. Il prend la scène telle qu’elle se présente à lui. La caméra est ici subjective, placée à l’endroit où se déroule l’action.
19Nous pouvons proposer plusieurs exemples de focalisation externe.
20D’abord, Paradis, paradis, paradis de Jaber Al Azmeh. Nous nous trouvons devant (ou derrière, cela est impossible à déterminer) cent vingt-quatre corps, méthodiquement alignés sur six rangées. Tous se tiennent dans la même position et par le même geste : bras tendus et mains posées sur les épaules de leurs voisins. Le groupe représente une danse collective initiée lors des manifestations à Homs au début de la révolution, et reprise par la suite à travers le pays. Nous sommes ici face à une représentation symbolique du fait épique. La totalité épique se situe à l’extérieur du cadre pictural, dans le monde vécu duquel l’artiste choisit un fragment qu’il expose dans son œuvre.
Jaber Al Azmeh, Paradis, paradis, paradis.

Photographie, 70 × 105 cm, 2012.
21Ensuite, L’exil et le naufrage, de Zuhair Hassib. Dans ce tableau, des corps s’amassent au sein d’une scène chaotique, marquée à première vue par l’indétermination et la confusion. Cependant, le découpage de l’arrière-plan en deux bandes, l’une bleue, l’autre ocre (la mer et la terre), ainsi que la présence d’un corps d’enfant rappelant celui du petit Ilan retrouvé mort le 4 septembre 2015 sur la côte turque, nous permettent d’associer la scène à la tragédie que vivent les réfugiés en tentant de rejoindre l’Europe par la mer.
22La production picturale syrienne post-2011 compte de nombreux autres emplois de ce procédé, par exemple Portrait de famille à la syrienne de Semaan Khawam, Tremseh de Ismaël Al-Rifai, ou encore Deuil de Louna Hamad.
23La focalisation interne est quant à elle utilisée de manière privilégiée par la nouvelle génération d’artistes. Ainsi, nous retrouvons ce procédé dans plusieurs œuvres du jeune Wissam Al Jazairi, comme Danser en présence du tyran ou Le cri, version syrienne. Dans ces deux tableaux, le groupe est constitué par la duplication, le « clonage » d’un élément premier. Le corps individualisé joue ici le rôle d’un moule à partir duquel les autres corps sont façonnés. Quant au mouvement qui les anime, il ne s’agit pas d’une chorégraphie collective, mais plutôt d’un mouvement individuel plusieurs fois répliqué.
24Chez Oudaï Atassi et Amr Fahed en revanche, la focalisation interne est pratiquée différemment, de manière quasi documentaire. Travaillant à partir d’un support visuel physique, souvent photographique, l’artiste intervient sur une image du monde réel, où les corps sont ceux de personnes potentiellement identifiables qui agissent dans un espace-temps défini.
Zuhair Hassib, L’exil et le naufrage.

137 × 193 cm, 2017.
Wissam Al Jazairi, Danser en présence du tyran.

60 × 100 cm, 2012.
25Âmes errantes de Oudaï Atassi présente une scène devenue tristement banale en Syrie, où des habitants vagabondent, ahuris, au milieu des décombres de leurs maisons soufflées par les bombes. Il se peut que l’on identifie la ville où a été prise cette photo, ainsi que les personnes qui y figurent. Dans une autre œuvre du même artiste représentant le sauvetage de réfugiés syriens au large des côtes grecques, il nous est facile de situer la photo à l’origine du tableau, en ce qu’elle a fait le tour de la presse mondiale.
Oudaï Atassi, Âmes errantes, œuvre numérique.

120 × 180 cm, 2019.
Amr Fahed, Mémoire d’un corps et d’un lieu.

Œuvre numérique, 24,5 × 51,6 cm, 2016.
26Dans le même esprit, Mémoire d’un corps et d’un lieu de Amr Fahed nous place devant une scène emblématique des rassemblements de la révolution syrienne, avec ses danses collectives disposées en rondes concentriques.
La technique de l’exhibition
27Holocauste de Bachar Issa met en scène l’exode des Yézidis fuyant la ville syrienne de Kobané vers Sinjar en Irak. Des silhouettes spectrales affluent de toutes parts vers le bas du tableau. Le groupe nous apparaît éclaté. L’unité entre l’individu et l’ensemble est quasiment absente, ce qui fragilise la scène et affaiblit le souffle épique de l’œuvre. Placé au centre et au premier plan du tableau, un visage se distingue parmi tous, faisant l’objet d’une individualisation.
28Cette individualisation est d’autant plus forte que les artistes extirpent les corps hors de la densité et de l’entassement propres à la foule, pour en souligner la singularité. Plusieurs exemples viennent illustrer ce procédé.
Bachar Issa, Holocauste.

Encres sur papier, 106 × 74 cm, 2014.
29Dans L’exil de Zuhair Hassib, une femme précède plusieurs enfants, dont on ne sait s’ils sont endormis ou morts. On peut penser qu’elle s’enfuit en emportant ses petits, ou qu’elle laisse derrière elle, horrifiée, le drame qu’elle vient de vivre. Dans les deux cas, ce corps en fuite n’est à l’évidence qu’un élément d’un mouvement plus vaste, qui frappe le groupe tout entier. Mais l’artiste ajuste la focalisation sur ce seul corps, de sorte que nous, spectateurs, ne percevons que cette femme avançant vers nous, dans toute son individualité.
30Dans une œuvre de 2011 intitulée Le vendredi saint, Baseem Rayyes peint un corps crucifié qui se détache, au centre de la toile, d’un tas de têtes et autres morceaux de corps humains, le tout baignant dans une flaque de sang. Cette scène apocalyptique représente les événements du vendredi 22 avril 2011, baptisé le « Vendredi saint », au cours duquel soixante-dix manifestants ont été tués par les forces loyalistes. Là encore, nous trouvons un corps, placé au centre, qui se démarque de la masse. La parenté de cette œuvre avec l’iconographie de la crucifixion, dans laquelle un seul et unique homme se sacrifie pour l’humanité entière, redouble le concept d’individualisation.
31Un autre exemple édifiant de ce procédé d’exhibition peut être donné par la série de tableaux intitulée Message d’un enfant de Reem Yassouf.
Zuhair Hassib, L’exil.

70 × 50 cm, 2017.
Basseem Rayyes, Le vendredi saint.

Acrylique sur toile, 150 × 250 cm, 2011.
Reem Yassouf, série Message d’un enfant.

Acrylique, encre et fusain, 120 × 80 cm, 2013.
32Aujourd’hui, les plasticiens syriens recourent de plus en plus souvent à la technique de l’exhibition pour représenter le corps. Accentuant la focalisation externe sur certains éléments extraits de la scène globale, ils reproduisent ce faisant le « zoom » tel qu’on le réalise avec un objectif. Cette technique vise à détacher l’élément central, en l’occurrence le corps, de son arrière-plan. Ce corps, qui n’avait aucune valeur particulière dans la scène épique, devient ainsi peu à peu une structure porteuse de sens. À mesure que s’aggrave la tragédie syrienne, il se dramatise au point que le corps épique cède progressivement la place au corps tragique : un corps chargé de sens s’il en est.
33Les exemples de cette théâtralisation foisonnent dans la peinture syrienne de l’après 2011, à travers différentes déclinaisons du corps tragique :
- Le corps torturé. Les peintres n’hésitent plus à représenter, à la manière d’un cliché instantané, le corps soumis à la torture. Ils osent désormais montrer les marques laissées sur les corps suppliciés, comme dans cette série de tableaux de Mounif Ajaj qui peint différents supplices pratiqués dans les sous-sols des geôles syriennes, inscrivant à la flamme ou à la lame des mots sur les corps des détenus, ou piétinant leurs chairs. Mentionnons également ici le tableau intitulé À propos d’un jeune homme nommé Qachouch, de Khalil Younes.
Mounif Ajaj, Tu veux être libre ?

Huiles sur toile, 165 × 145 cm, 2012.
- Le corps déchiqueté. Les atrocités commises dans le réel trouvent, elles aussi, leur chemin vers l’expression artistique. Dans son Hamza Bakkour, Khalil Younes commémore le martyre de ce jeune garçon, mort après avoir reçu un éclat d’obus au visage et s’être vidé de son sang des heures durant. De nombreux autres tableaux représentent des membres mutilés et des corps dépecés, par exemple la gravure de Yasser Safi intitulée Une pièce aux millions de murs, de même que plusieurs œuvres de Omran Younis ou de Youssef Abdelki.
Yasser Safi, Une pièce aux millions de murs.

Gravure, 45 × 50 cm, 2011.gravure, 45 × 50 cm, 2011.
- Le corps mis à mort. Nous retrouvons à nouveau ici la technique de la captation instantanée, qui saisit le corps à l’instant exact de sa mise à mort. C’est le cas par exemple du Serment d’Hippocrate de Jaber Al Azmeh, où l’on voit une balle perforer le crâne d’un médecin en train de secourir un blessé. Ou encore de Nous ne tomberons pas de Delawer Omar, dans lequel un révolutionnaire tombe, le drapeau vert de la révolution à la main, atteint par une flèche en pleine poitrine.
Jaber Al Azmeh, Le serment d’Hippocrate.

Photographie, 70 × 105 cm, 2012.
- Le corps mort. Le corps mort, enfin, est lui aussi représenté dans de nombreuses œuvres. Or ce n’est jamais d’une mort naturelle que ce corps a péri. C’est en effet défiguré qu’il gît dans son linceul, comme chez Nora Darwich, ou criblé de balles comme dans différents tableaux de Youssef Abdelki (la série de gravures Le martyr) et de Omran Younis, ou encore baignant dans son sang comme dans Détail de Baba Amr de Abdul Razzak Shaballout.
Abdul Razzak Shaballout, Détail de Baba Amr.

Encre sur papier, 15 × 10 cm, 2012.
Youssef Abdelki, Saint Jean Chrysostome repose à Damas, dans la mosquée Al-Hasan du quartier Al-Maydân.

Fusain sur papier, 150 × 200 cm, 2013.
Conclusion
34L’étude des représentations du corps à travers cet important échantillon d’œuvres nous autorise à affirmer que le corps épique occupe historiquement une place importante dans l’art pictural syrien. Toutefois, avec l’avènement de la révolution, l’épique a cédé le pas au tragique qui semble depuis dominer les différentes formes de figuration du corps dans la production plasticienne syrienne.
35Une fois ce constat fait, il s’agit de comprendre les causes de cette transformation majeure. On peut présumer sans trop prendre de risque qu’il est tout naturel, étant donné la situation éminemment dramatique que connaît le pays, que sa production artistique soit elle aussi marquée de tragique. Il n’en reste pas moins surprenant à nos yeux de trouver si peu de représentations épiques du corps, à un moment de l’histoire qui l’est au plus haut point. D’où la question :
36Les artistes syriens se font-ils l’écho, à travers cette absence, du désir enfoui chez leurs compatriotes d’en finir avec l’uniformité imposée par la dictature durant des décennies, et de s’exprimer désormais en tant qu’individus possédant des droits, une personnalité singulière et des aspirations propres ?
37Ou peut-être cela traduit-il le peu de foi qu’ils ont, en leur for intérieur, dans la dimension épique de cette révolution ?
38La période épique de la révolution a peut-être été trop courte pour que les artistes aient le temps d’en intérioriser les émotions proprement homériques ? Ou serait-ce là un simple effet de la culture victimaire, qui continuerait de conditionner la production artistique syrienne au-delà de toute contingence historique ?
39Je laisse le soin à tout un chacun d’apporter à ces questions les éléments de réponse qu’il trouvera les plus appropriés.
40Texte rédigé en arabe, traduit par Marianne Babut.
Notes de bas de page
1 Nous remercions la personne qui a fourni la première version de ce texte, dont nous nous sommes inspirés en partie pour la traduction proposée ici. La première version nous avait été transmise par Hassan Abbas de son vivant sans qu’il nous indique le nom de son auteur.e. (Note du directeur d'ouvrage).
Auteurs
- Hassan Abbas
- Marianne Babut (trad.)
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