Le corps féminin dans l’art
Expériences plasticiennes syriennes contemporaines
p. 73-95
Texte intégral
1M’inclure dans ce que j’écris, quel qu’en soit le sujet, représente un véritable défi, dans la mesure où j’ai toujours évité de parler de mon œuvre dans mon écriture (cette posture donne d’ailleurs régulièrement lieu à des débats houleux avec mes pairs). Rédiger ce texte a exigé que je plonge au préalable dans mon « être artistique ». Mon travail s’intéressant avant tout au corps féminin, je propose ici de l’ériger en exemple des relations susceptibles de se nouer entre l’œil de l’artiste et l’œil du critique d’art, lorsque ces deux regards se fondent en une même personne.
2Je souhaiterais d’abord présenter mon travail et proposer ensuite une lecture libre d’un certain nombre d’œuvres pouvant être considérées comme emblématiques de la diversité des approches du corps féminin dans l’art. Une introduction théorique préalable me paraît indispensable ici, car la vision du corps de la femme a changé au cours de l’histoire depuis le paradigme artistique hellénistique fondé sur les mythes, mais aussi sur l’esthétique pure et ses « proportions dorées », jusqu’au paradigme contemporain issu de mouvements artistiques tel le surréalisme notamment, aux côtés d’autres courants intellectuels et féministes. Je traiterai ensuite de la présence du corps féminin dans l’art plastique arabe contemporain. Celui-ci ne se résume pas, contrairement à ce que beaucoup pensent, à lutter contre les tabous et les interdits, mais outrepasse ces derniers pour aborder des questionnements proprement artistiques et existentiels concernant l’appartenance, l’identité ou la maternité par exemple. Quant aux productions plasticiennes de la Syrie contemporaine citées par la suite, elles ont été choisies pour la diversité sociologique et générationnelle auxquelles elles renvoient. Chacune d’elles place le corps de la femme dans un contexte différent en fonction aussi de la vision et du vécu personnels de l’artiste : certaines concentrent leur attention sur le corps de la mère ou de la grand-mère, certaines dressent des autoportraits, d’autres illustrent le corps nu dans une perspective genrée, là où d’autres encore neutralisent l’identité explicite du corps féminin tout en l’évoquant de manière indirecte.
À Paris
3Je suis venue m’installer à Paris pour étudier l’art d’un point de vue théorique, après avoir appris les principes élémentaires de la sculpture à la faculté des Beaux-Arts de Damas. Je n’imaginais pas que je me lançais, ce faisant, dans l’exploration de véritables continents de la connaissance dont j’ignorais tout jusqu’alors. C’est là que j’ai compris de façon concrète ce que signifiait l’expression « plus je lis, plus j’obtiens, et plus je suis certain de ne rien savoir ». Au cours de mes recherches de Master, je me suis penchée sur l’œuvre de Picasso. Je n’appréciais pas beaucoup jusqu’alors la plupart de ses œuvres. Et c’est précisément ce qui m’a poussée à les étudier plus en profondeur. Si certaines de ses toiles ne me procurent toujours aucun plaisir aujourd’hui, mon regard sur son œuvre s’est toutefois radicalement transformé au cours de mes études. À cette période de ma vie où j’avais cessé temporairement de pratiquer la sculpture, je m’interrogeais sur le sens et l’importance des sculptures sur papier que réalisait Picasso. Ma curiosité découlait de l’écart que j’observais entre ces œuvres-ci et la sculpture telle qu’elle est définie en Syrie par sa solidité, sa capacité à résister dans le temps, sa vocation à l’éternité. Mon intérêt s’est par la suite cristallisé autour du concept de fragilité dans la sculpture de la première moitié du xxe siècle. C’est alors que les grandes questions existentielles se sont invitées, avec toute leur complexité, dans ma recherche en même temps que dans ma vie personnelle. En 2014, j’ai lu la dernière lettre que l’écrivaine britannique Virginia Woolf a adressée à son époux, avant de mettre fin à ses jours. Cela m’a profondément bouleversée, non pas tant en raison de l’événement tragique qu’elle annonçait, que de la fragilité formelle de son écriture. Cette fragilité, l’écrivaine l’évoque en couchant sans grande cohérence littéraire ses mots poignants sur le papier. C’est avec cette lettre en tête que j’ai disposé, à l’intérieur d’une boîte en bois de 50 centimètres sur 75, seize sculptures. Des visages et des mains, enveloppés séparément dans des voilettes noires et transparentes. Ces tissus renferment certainement de multiples évocations, mais à mes yeux, ils renvoient à la façon dont les femmes se couvrent traditionnellement le visage en signe de deuil, dans différentes régions de Syrie. C’est cette même dimension funéraire que l’on retrouve dans le noir porté par la femme « fatale ». Lorsque cette œuvre a été exposée en 2016 à l’occasion de la quatrième édition de la biennale de sculpture intitulée Le corps de la sculpture, dans la maison Gustave Caillebotte à Yerres, les visiteurs ont réagi de différentes manières face à ces visages aux yeux fermés. Beaucoup y ont vu une allégorie de la mort qui terrasse aujourd’hui la Syrie. Peut-être bien que ces yeux syriens fermés à jamais, par centaines de milliers, se sont insinués dans mon esprit et que, cherchant une issue, ils se sont manifestés à travers ce travail. Mais mon intention artistique consciente était principalement de parler, à travers cette œuvre, de l’extrême sensibilité féminine et de la fluctuation entre le moment du commencement et celui de la fin, entre l’éternité et l’anéantissement : cet ultime battement de paupière qui marque le passage entre le dernier instant de vie et le premier instant de mort.
Nour Asalia, Lettre de Virginia Woolf.

Das et tissu, 50 × 70 × 12 cm, 2015.
4La sensibilité exacerbée que l’on retrouve chez les artistes femmes procède à mon sens de leur constitution physiologique. Dans notre art, nous sommes en effet capables de mobiliser instantanément notre contact sensoriel quotidien, routinier, avec des matières organiques tel le sang, les cheveux, les ongles, la peau ou encore le lait dans le cas de la maternité. Ces mots, plutôt rebutants pour qui les lit, sont autant de clés discursives qui fondent à mes yeux la différence entre le travail de l’artiste femme et celui de l’artiste homme. Entre eux, l’élément discriminant n’est pas tant affaire de créativité – tous deux cherchent avec la même intensité à innover et à se distinguer – que de leur rapport incarné aux matières premières ainsi qu’aux questions existentielles que sont la naissance et la mort. Cette sensibilité qui caractérise l’être de l’artiste femme tout entier, dans sa part émotionnelle et sa part rationnelle, aboutit parfois à des formes d’effusions expressives qui confinent à la violence visuelle. Cette différence constitutive pousse souvent les femmes à introduire l’image de leurs corps dans leurs travaux, mais également à utiliser leurs corps comme outils, parties, ou éléments visuels de l’œuvre.
5Dans les faits, plusieurs courants artistiques ont joué un rôle déterminant dans l’entrée de l’identité féminine sur la scène plasticienne. Mais le plus important d’entre eux est certainement le surréalisme qui procède avant tout du désir, du fantasme et de l’agencement imaginaire des rêves dont le fonctionnement « pris en conscience » acquiert forme vivante, animée. C’est ce que nous observons par exemple avec L’hôpital Henry Ford (1932) de Frida Kahlo, qui renvoie à la fausse couche qu’elle a faite ; mais également avec les Nanas de Niki de Saint Phalle, ces sculptures gigantesques réalisées à partir de 1965, ou encore avec Tirs (1961), une série de tableaux que l’artiste a exécutés en tirant à la carabine sur des ballons remplis de peinture. Il y a une certaine violence chez ces deux artistes. Il ne s’agit pas d’un acte provocateur visant à attirer sur lui l’attention, mais bien plutôt de l’extériorisation des inquiétudes profondes que portent ces deux femmes, dont l’expression témoigne à la fois d’une vulnérabilité singulière et de son rejet virulent.
6Dans l’histoire de l’art, les surréalistes des deux sexes ont joué un rôle déterminant dans la reconnaissance accordée aux femmes penseuses, aux femmes artistes, aux femmes mécènes. Je pense ici à Marcel Duchamp lorsqu’il invente son personnage de « Rrose Sélavy » ; à Man Ray qui, dans son livre conçu en 1935 avec Paul Éluard sous le titre de Facile, photographie le corps nu du modèle Nusch Éluard en arrière-plan des poèmes ; ou encore au peintre Max Ernst qui collabore avec l’écrivaine Leonora Carrington pour réaliser La dame ovale en 1939. À partir de 1920, le mouvement surréaliste promeut plus qu’aucun autre le combat féministe. C’est ainsi que l’Exposition Internationale du Surréalisme, organisée en 1938 dans la galerie George Wildenstein, inclut de manière assez inédite un certain nombre d’artistes femmes, parmi lesquelles Meret Oppenheim, Sophie Taeuber-Arp, Nina Negri et d’autres encore, exposées sur un pied d’égalité aux côtés de leurs confrères. Avec Taxi pluvieux, Salvador Dali consacre lui aussi une œuvre exceptionnelle au statut de la femme dans la société de l’époque – ou plus précisément au statut du corps de la femme. Dans cette installation monumentale, deux mannequins assis dans une voiture sont recouverts de matières, telle une mâchoire de requin ou de la chicorée, l’ensemble étant arrosé par une eau pulvérisée en fines gouttes. « Quinze jours après [le début de l’exposition], la dame était couverte d’escargots ; tout était vaseux comme une muqueuse1 ». On peut lire, dans ce corps en plastique, la critique de la marchandisation du corps féminin qui, coulé dans un moule à échelle industrielle, est transformé en bien de consommation. D’autres artistes ont également eu recours à l’occasion de la même exposition, et dans le même esprit, à des mannequins en plastique, comme Kurt Seligmann, Man Ray, Oscar Dominguez, Juan Miro, Sonia Mossé, Marcel Duchamp ou encore André Masson. Tous dénoncent ainsi la façon dont les femmes sont réduites métaphoriquement à des poupées.
7Quant à l’analyse théorique qui contribuera à modifier le regard porté sur le corps de la femme en tant qu’image et en tant qu’individu, de même que sur son statut dans l’art, il faudra attendre le début des années 1960 pour qu’elle trouve un véritable écho. Parmi les tentatives avant-gardistes en ce sens, mentionnons La féminité en tant que mascarade (1929) de la psychanalyste britannique Joan Riviere, célèbre pour son engagement féministe précoce et ses traductions de Sigmund Freud. Mais en dépit de la teneur révolutionnaire de ces initiatives dont les premières remontent au début du xxe siècle, l’approche par le genre du corps féminin dans l’art ne suscitera l’intérêt du monde académique que bien plus tard. L’une des études les plus importantes en la matière est celle menée par la théoricienne de l’art Linda Nochlin à travers différents articles et ouvrages, dont le plus célèbre est Realism and Tradition in Art, 1848-1900, paru en 1966. Nochlin y aborde de manière inédite l’audacieuse représentation que donne Gustave Courbet du corps féminin dans son tableau L’origine du monde. On considère que ce texte marque le début de l’engagement féministe qui caractérisera par la suite l’œuvre de l’auteure. C’est son étude approfondie sur Courbet qui déterminera la perspective du genre qu’elle adopte 2. Parler de L’origine du monde c’est, de toute façon, parler d’une œuvre révolutionnaire à de nombreux égards (Courbet était lui-même engagé dans l’une des plus importantes pages révolutionnaires de l’histoire de France, la Commune de Paris en 1871). Mais ce qui nous intéresse, c’est la façon dont l’analyse de Nochlin a transformé le regard sur le corps de la femme tel qu’il apparaît dans cette œuvre. Nochlin, qui y voit en effet le prolongement, l’affirmation de la vision révolutionnaire de l’artiste, souligne un déplacement de l’origine du monde, qui cesse d’être incarnée de façon générale par cette mère vierge et immaculée telle que la conçoit la culture européenne, indépendamment même de l’art religieux où la maternité revêt une dimension sacrée. Tandis que dans l’art antique, la nudité renvoie à la sublimation du corps, comme avec les déesses nues de la statuaire grecque, le dénudement de la poitrine de la Vierge Marie dans l’iconographie chrétienne indique le don maternel et l’appartenance du corps de l’enfant à celui de sa mère. De fait, le déplacement révolutionnaire qu’opère Courbet est qu’il présente un monde qui procède désormais de réalités physiologiques et non plus spirituelles. Or ce changement de paradigme transforme radicalement la manière de définir le corps de la femme.
8S’arrêter sur cette œuvre et sur la synthèse analytique qu’en fait Nochlin, c’est s’arrêter sur une charnière importante de l’histoire de l’art contemporain. Celle-ci nous place devant une formulation nouvelle du rôle fondamental que joue la théorisation dans les orientations que prend la création artistique, en ce qu’elle pousse cette dernière à se réinventer constamment. Ce rôle moteur de la critique d’art en Occident a, sans l’ombre d’un doute, influencé d’une manière ou d’une autre la trajectoire de l’art dans le monde arabe.
9Le catalogue d’exposition Le corps découvert, publié en 2012 par l’Institut du Monde Arabe de Paris, dresse un panorama rapide de la présence du corps féminin dans les arts plastiques et la photographie arabes contemporains. Certaines des œuvres sélectionnées soulèvent des questions de fond qui vont bien au-delà des seules considérations esthétiques sur le corps dénudé. C’est le cas par exemple du travail de Sama Alshaibi, de Fatima Mazmouz ou encore de Laila Muraywid, qui traitent des tréfonds du corps en donnant à voir le sang des menstrues, la gestation, l’avortement. Mentionnons également l’œuvre de Mehdi-Georges Lahlou, dans laquelle il apparaît coiffé d’un hijab, embrassant par ce biais le geste de dissimulation et les identités de genres dans une même question. Renaud Muselier, le président de l’IMA à l’époque, écrit en introduction du catalogue, que « cette exposition s’attache à mettre en cause les clichés ordinairement associés au monde arabe, qui réduisent celui-ci à la seule image du fanatisme religieux3 ». Précisons que les tabous dans les sociétés arabes ne se résument pas simplement aux interdits religieux ni à ce qui est décrété illicite, mais se mêlent au présent social pour devenir une réalité spontanée. À titre d’exemple, bien que dans un contexte différent, la célèbre chanteuse Oum Kalthoum a porté toute son enfance des vêtements de garçon chaque fois que son père l’emmenait prendre des cours de récitation coranique4. Cela signifie que la femme est non seulement sommée de se couvrir le corps, mais également de dissimuler dans certaines circonstances son identité sexuée au sein de cette société dont tous les pans de la vie sont régis par la norme religieuse.
10En ce qui concerne la Syrie, de nombreux textes traitent des conditions sociales, politiques et éducatives dont l’articulation complexe détermine le sens et la valeur attribués au corps. Ainsi, dans son article « Échafauds pour mauvaises filles » l’écrivaine syrienne Samar Yazbek indique que la Syrie « occupe désormais le troisième rang mondial en matière de crimes d’honneur ». Précisons ici que ce propos date de 2019. Elle poursuit : « Nous, les femmes, sommes vues comme une offrande. Que l’on soit ou non consciente de cela, nous sommes éduquées pour reproduire cette image dans notre comportement quotidien5 ». Cette projection se retrouve tout entière dans la représentation artistique du corps féminin, qui est indissociable de son inscription dans la réalité sociale, matérielle et quotidienne, quel que soit le regard singulier qu’y applique l’artiste, homme comme femme.
Mohamad Al Roumi, La steppe 5, femmes du clan Al-Sabaa.

Photographie diapositive 36, 1985.
11Mais en y regardant de plus près, on se rend compte qu’il existe certains lieux de « respiration esthétique » présents de manière spontanée au sein de la société syrienne, notamment dans les milieux ruraux ou les villes de petite taille. En 2012, tandis qu’il se rend à Istanbul pour enterrer sa mère, le photographe syrien Mohammed Al-Roumi (né en 1945) écrit en sa mémoire un texte pour lui-même, dans lequel il livre un portrait sincère et sans filtre de sa mère, tel qu’il en a le souvenir. J’ai eu la chance de pouvoir consulter ce texte et ai obtenu de l’auteur la permission d’en publier cet extrait : « L’image de ma mère alors septuagénaire, nue, une bassine à la main en train d’étendre le linge qu’elle avait lavé en faisant sa toilette, debout au milieu de la cour sur laquelle donnaient plusieurs fenêtres des voisins, fait partie des souvenirs les plus doux et les plus vivaces que je conserve d’elle ». Cette description émancipée comme rarement des brides de la pudibonderie et du qu’en-dira-t-on redouble, dans son essence, la volupté du corps pris dans sa manifestation purement esthétique, loin de toute assignation maternelle conservatrice. Il est évident que l’œil de l’artiste tire ici une philosophie artistique de son environnement vivant, indépendamment de son lien avec les personnes qui le constituent. Al-Roumi, qui par ailleurs ne porte pas d’intérêt particulier à la photographie de nus, a régulièrement mis en image l’habit traditionnel des femmes et jeunes filles syriennes, par exemple dans sa série photographique La steppe.
12Pour rester dans la photographie syrienne, Laila Muraywid (née en 1956) utilise quant à elle le corps nu comme un élément esthétique, le désir de l’artiste étant de mettre en image la contiguïté directe qu’elle perçoit entre le corps féminin, le lieu et ce qui l’habille, tels les tissus, les étoffes et les bijoux que l’artiste confectionne elle-même afin d’aménager l’univers singulier de l’image qu’elle propose. La vision artistique de Muraywid, dont la sensibilité féministe et humaniste se lit clairement dans son travail, est façonnée par une approche conceptuelle complexe du statut de la femme et de sa constitution. Elle écrit : « L’identité des femmes habite leurs corps. Dichotomie de l’être et du paraître. Des femmes parées de bandages et d’accessoires, prisonnières d’un masque social. Visibles ou invisibles, elles sont captives du rôle iconique de mère, et du silence. […] Dans leurs regards, on peut lire leur être profond, leurs souffrances, leurs joies, leur résistance, leur force et leur vulnérabilité6 ». À travers ces dualités contradictoires, Muraywid donne à voir une incarnation de la féminité indépendamment de toute inscription géographique, mais aussi de ces moules dans lesquels les femmes sont contraintes de vivre en raison des stéréotypes sociaux, parmi lesquels l’obligation de la maternité vertueuse, entre autres préjugés étouffants. Dans cet esprit, les œuvres de Muraywid constituent des espaces dans lesquels le corps féminin surgit dans toute sa liberté, émancipé des entraves, quelles qu’elles soient.
Laila Muraywid, L’ordre des choses.

Tirage gélatino-argentique, 61 × 41 cm, 2008.
Laila Muraywid, À l’ombre des années.

Tirage gélatino-argentique peint, 50 × 180 cm, 2010.
13Le plasticien Safwan Dahoul (né en 1961) propose une autre image du corps féminin, investi d’une charge symbolique onirique qui parcourt l’ensemble de son œuvre. Un grand nombre de ses tableaux portent le titre de Rêve. Émanant de cette intarissable source d’inspiration, le corps devient ici un espace où peut se décliner une infinité de significations tant au plan visuel physique, qu’interprétatif. D’autant que le sens du mot « rêve » ne se résume pas au sommeil ni à l’imaginaire involontaire, mais renvoie également à ce que l’on désire, ce à quoi l’on aspire. C’est pourquoi les « rêves » de Safwan Dahoul agissent comme des zones franches où l’acception du féminin s’élargit jusqu’aux confins des territoires psychologique, philosophique et géographique. Les catégories forgées par la critique d’art ont pris de l’importance de nos jours et sont plus complexes que par le passé, étant donné qu’un même artiste emprunte à différents courants à la fois, et qu’un même courant inclut une multitude de variations à travers le monde. Si l’œuvre de Dahoul relève à l’évidence du symbolisme, la permanence du thème qu’est la quintessence du rêve et son association quasi systématique au corps féminin confèrent également à son œuvre une empreinte romantique.
Safwan Dahoul, Rêves 62.

Acrylique sur toile, 3 × (180 × 150) cm, 2013.
14Le pinceau de Mounzer Kamnakache (1935-2019), lui aussi, s’attache avant tout à montrer l’esthétique du corps féminin. La source d’inspiration de l’artiste réside ici dans les détails formels et chromatiques du corps. La créativité de sa proposition plastique prend le pas sur les références intellectuelles et littéraires qui l’alimentent. Dit autrement, dans l’œuvre de Mounzer Kamnakache, l’esthétique du corps dépasse par sa présence l’aspect conceptuel de l’œuvre. Elle renvoie aussi à la représentation classique d’avant le xxe siècle, c’est-à-dire avant les initiatives révolutionnaires qui ont promu, entre autres nombreuses thèses novatrices, une réflexion différente sur le corps de la femme dans l’art. Kamnakache ressuscite l’univers mythologique en donnant au corps nu une silhouette parfois proche de celle du cygne. Il évoque ainsi le mythe de Léda et du Cygne, ou celui de la naissance de Vénus, au moyen d’agencements faits de courbes anatomiques, d’yeux paisiblement clos et de corps nonchalants et hyperlaxes qui se prélassent sur des fonds de ciels limpides7.
Après 2011
15Avant ma venue en France, j’ignorais tout de l’art tel que je le perçois aujourd’hui. Le hasard a voulu que j’arrive en France le 16 mars 2011. En Syrie, l’art était à mes yeux un objet autour duquel je tournais, dont j’effleurais les contours sans jamais pouvoir l’explorer de l’intérieur. Là-bas, les lacunes dans de nombreux domaines, et notamment celui des arts plastiques, maintiennent les artistes et les amateurs d’art dans une compréhension approximative de leur objet. Cette carence, qui se poursuit depuis l’école primaire jusqu’à la faculté des Beaux-Arts, affecte de la même manière les ressources visuelles, textuelles et pédagogiques. La transformation de mon regard sur l’art suite à mon départ de Syrie s’est traduite notamment par l’évolution de ma lecture de l’œuvre de Khaled Takreti. Auparavant, j’étais touchée par ses tableaux, sans saisir pour autant ce qui m’attirait chez eux. De nombreuses œuvres permettent au spectateur de trouver du plaisir dans leur contemplation, sans nécessairement en chercher le sens profond ni en analyser l’interpicturalité. De l’apprécier à partir de motifs purement subjectifs, loin de cette conceptualité qui fonde le plaisir cérébral et intellectuel.
16Je me suis longtemps interrogée sur l’absence d’identité spatiale dans les tableaux de Takreti, ainsi que sur les réductions expressives utilisées dans la composition de ses personnages. Jusqu’au jour où j’ai été capable de repérer les différentes références qu’il convoquait dans ses tableaux à travers le seul corps. Né en 1964, Khaled a commencé très jeune à peindre et à retenir l’attention avec ses travaux. Il s’amusait de voir sa famille s’inquiéter pour sa scolarité et son avenir, à cause des longues heures qu’il passait, absorbé dans la contemplation des couleurs et des motifs. Selon Takreti, sa première production qui peut être considérée comme une œuvre d’art remonte à ses seize ans. De son travail sur le corps, il dit :
« À travers Expressions qui a été exposé en 1997 dans la galerie Atassi, j’ai travaillé sur les questions de la vie et de la mort, à une époque où j’étais extrêmement affecté par la disparition de ma grand-mère qui représentait la plus grande source d’amour de ma vie. Plus tard au cours de la même année, j’ai exposé à l’Institut Goethe une série de travaux sur le corps, intitulée Une danse. Derrière ces tableaux, il y avait une longue observation des effets de la radiothérapie sur le corps. […] De manière plus générale, le corps féminin a toujours travaillé mon imagination, d’autant que le passage dans ma vie de véritables corps nus était rare. Le corps de la femme était avant tout incarné à mes yeux par ma mère, ma grand-mère et d’autres parentes proches. Dans la mesure où mes expériences sexuelles avec les femmes étaient peu nombreuses, leur corps absent et fantasmé caractérise mes portraits de jeunesse, dans lesquels les visages et les bras apparaissent clairement, mais où le reste du corps est soit totalement occulté, soit fondu dans le décor. Ce n’est que bien plus tard, après m’être installé en Belgique, que j’ai repris ma quête artistique et ma réflexion sur le corps. C’est là-bas que, pour la première fois, j’ai peint un corps nu dans le cadre d’une étude académique, dans l’objectif d’en illustrer l’esthétique. Tout corps nu est un corps beau. Le fait même de peindre a, en soi, renforcé l’amour que j’avais pour le corps8 ».
Khaled Takreti, Femme nue.

Encre, aquarelle et acrylique sur papier, 100 × 220 cm, 2020.
17Khaled Takreti travaille ces concepts sur le temps lent et long afin de dégager les éléments que le corps humain – cette intarissable source esthétique – inspire, et à partir desquels l’œuvre d’art s’élabore. Dans les nombreuses scènes familiales que peint l’artiste, l’élément féminin prédomine. On y voit des compositions de corps féminins et de corps masculins qui se côtoient, mais dont le langage corporel trahit l’impossible proximité. En plus de la quantité d’histoires singulières que l’on peut imaginer derrière les personnages silencieux des familles peintes par Takreti, c’est l’image type de la famille orientale qui nous apparaît, marquée par la pudeur dans les habits et les contacts. S’ajoute à cela un voile transparent qui revient de manière récurrente couvrir avec délicatesse la tête de ces femmes aux coiffures élégantes et au maintien altier. Elles semblent la plupart du temps inspirées des figures de la mère et de la grand-mère. Ce voile-ci ne renvoie pas tant à des significations religieuses qu’à la tradition conservatrice. À partir de 2007, comme dans La dame en noir, des étoffes, des vêtements et des tatouages typiquement syriens font leur apparition dans le travail de Takreti. Ces motifs seront portés à consécration par la suite dans Les femmes et la guerre, une série de tableaux réalisée en 2016. Dans ces œuvres, le corps féminin endosse l’identité syrienne tout entière. Un corps dont seuls le visage et les mains sont découverts, tandis que la misère de la guerre transparaît à mots couverts à travers la solitude et l’étrangéité du corps par rapport à la noirceur compacte de ce qui l’entoure. Cette vision va changer à compter de 2019, année où l’artiste part s’installer en Belgique et revient à l’étude des modèles nus. Si le corps domine toujours les tableaux de Takreti, c’est désormais dans une autre gamme de couleurs. Le corps nu s’étend sur toute la surface du tableau, flamboyant dans ses différentes teintes de rouge. Dans un travail actuellement en cours, les corps peints par Takreti prennent la forme de poupées, hommes et femmes, qui illustrent les limites du transhumanisme et de l’artificialité vers lesquels converge l’être humain avec, en toile de fond, un monde saturé d’armes et de guerres. Le corps de la femme, dans l’œuvre de Takreti, se prête donc à de multiples interprétations qui oscillent entre esthétique pure, nostalgie familiale et questions de société. Ces dernières se retrouvent d’ailleurs de manière récurrente dans les travaux des artistes syriens, par exemple dans ceux de Ghylan Al Safadi (né en 1977), que j’ai découverts de manière détaillée à travers les photos que l’artiste publie régulièrement sur le Net.
Khaled Takreti, Palmyre.

Acrylique sur toile, 146 × 114 cm, 2015.
Khaled Takreti, La femme en noir.

Acrylique sur toile, 180 × 120 cm, 2008.
18Al Safadi commence à dessiner à l’âge de deux ans et demi, ce qui lui vaut de gagner le prix de dessin décerné par le magazine pour enfants Oussama. À huit ans, il se met à l’aquarelle. Son frère aîné, peintre lui aussi, exercera une grande influence sur le parcours artistique de Ghylan. Alors qu’il est élève au collège, la peinture prend chez le jeune homme un tour nouveau, plus professionnel, moins enfantin et spontané. Son intérêt pour la peinture des corps devient très net à partir de 1994. Si comme chez Khaled Takreti, le corps humain est l’élément structurel de l’œuvre d’Al Safadi, c’est en grand nombre qu’il apparaît chez ce dernier, dans des compositions cumulatives qui s’apparentent souvent à des scènes théâtrales. À travers ces agrégats de corps d’hommes et de femmes qui remplissent le tableau, se lisent des événements dramatiques que l’ajout de certains éléments viennent parfois augmenter d’une dimension explicative : des figures animales symboliques (des poissons et des chats par exemple), ou encore des masques, des diadèmes, des montres et des costumes de bouffon. La plupart des tableaux d’Al Safadi représentent des atmosphères nocturnes dans des espaces ouverts ou clos, à travers lesquelles on perçoit en détail les coutumes sociales et les stéréotypes projetés sur les femmes. Dans un grand nombre de ses tableaux, une femme – souvent une seule – se distingue par sa nudité. De manière assez inhabituelle dans l’art syrien, elle divulgue ses parties intimes par un geste qui peut sembler automatique et normal. Notons que l’absence de représentation dans l’art plastique syrien des organes sexuels, tour à tour éludés ou recouverts, s’applique autant au sexe masculin que féminin.
Ghylan Al Safadi, sans titre.

Encre et stylo sur carton, 50 × 70 cm, 2014.
Ghylan Al Safadi, sans titre.

Encre et stylo sur carton, 50 × 70 cm, 2014.
Ghylan Al Safadi, sans titre.

Acrylique sur toile, 100 × 130 cm, 2016.
19Dans un tableau remarquable composé de divers degrés de gris, onze femmes nagent dans des flots agités, entièrement nues. Elles adoptent différentes positions pour épouser le mouvement des vagues, à la manière de Sang de poisson de Gustav Klimt. Chez Ghylan Al Safadi, le corps joue, au sein d’un même tableau, un double rôle. Il appartient en effet à un personnage théâtralisé bien défini, en même temps qu’il est partie du tout constitutif et indivisible du tableau. C’est-à-dire qu’il est perçu comme un élément indispensable au maintien de l’ensemble.
20Concernant cette dualité du tout et de la partie, je mentionnerai également le travail de Lina Smoudi (née en 1987). Arrivée en 2015 à Paris où elle s’inscrit immédiatement à l’École nationale supérieure des Beaux-Arts, Lina a commencé à dessiner à l’âge de quatre ans. Ses premiers dessins représentent dès le début des corps de femmes. Il est intéressant de relever que dans ses productions enfantines déjà, les corps sont la plupart du temps privés de visage. Et lorsque le contour du visage existe, il est vidé de ses traits – sauf dans l’unique dessin où Lina dessine sa mère. Dans ce travail, la vivacité de la couleur, très expressive, prend le dessus sur les autres éléments de la création. Or cette spécificité deviendra une signature de l’artiste, qui utilise des couleurs prises directement au cercle chromatique primaire, en plus de son recours aux coupes de type géométrique.
21Durant son adolescence, Lina Smoudi s’est un peu éloignée du dessin. La passion lui est ensuite revenue avec le désir, littéralement, de « s’exprimer » à travers son travail artistique, c’est-à-dire de se dupliquer dans ses tableaux, comme les artistes surréalistes Frida Kahlo et Leonora Carrington ont pu le faire avant elle. Dans de nombreuses œuvres de Lina, plusieurs corps féminins représentent une unique femme, chacun d’eux incarnant une partie de la personnalité de cette dernière. Autrement dit, une femme ne peut être présente à travers l’aspect d’un unique corps : plusieurs sont nécessaires à cela. À l’évidence, cette image plurielle renvoie à diverses significations et dimensions psychologiques. On peut y lire différentes références oniriques et narratives, dans lesquelles l’imaginaire enfantin est la plupart du temps présent, transparaissant à travers des couronnes dorées qui coiffent les femmes, ou encore des tours et des escaliers qui montent jusqu’au ciel où planent des chauves-souris. On y voit également des corps qui se tirent et se tractent les uns les autres, dans un mouvement qui évoque le sauvetage de la noyade. Élément surprenant, plusieurs versions d’une même femme affichent différentes expressions, parfois sans qu’aucune n’ait pour autant de visage, leur expression se résumant tout entière dans le mouvement du corps tour à tour tendu, détendu, étendu. Ces corps de femmes, dans leur diversité, sont peints en une couleur unique, en l’occurrence l’écru. Ils portent tous quasiment la même tenue dans l’ensemble des tableaux : un vêtement qui ne couvre ni ne dévoile l’intégralité du corps, en guise de symbole simplifié de la féminité. Ces corps sont en outre présentés sous différentes tailles, ce qui suggère ici l’enfant, là l’adulte. Certaines portent dans les bras un nourrisson.
Lina Smoudi, J’ai un visage.

Acrylique sur papier, 40 × 28 cm, 2018.
Lina Smoudi, L’usine.

Acrylique sur papier, 40 × 60 cm, 2018.
22En nous penchant à présent sur la jeune génération, nous retiendrons ici le travail de Miray Wassouf (née en 1993). Si Miray découvre la peinture à dix ans, elle n’y accordera toute son attention qu’à dix-sept. Dès les débuts, le corps constitue le moteur principal de son travail. On pourrait imaginer que les portraits sur lesquels travaille la jeune artiste sont des autoportraits. Toutefois, l’identité sexuée est d’entrée de jeu neutralisée. « Je dirais que mon travail tourne essentiellement autour de la manière dont je compose avec mon existence et avec les autres présents autour de moi. C’est peut-être une tentative d’être en lien de manière sereine. J’ai à cœur de comprendre l’immatériel et le virtuel, comme les sentiments et les pensées. J’ai envie de les étudier et de les mettre en image. Je suis fascinée par le mouvement, qui est dans tout ce que l’on fait, tout ce que l’on voit9 ». Un grand nombre de ses œuvres, y compris ses premières ébauches, sont faites de bras qui se croisent et s’enchevêtrent, et qui parfois se multiplient et se succèdent dans un mouvement tel qu’il invisibilise le corps. Mais lorsque ce dernier apparaît, c’est nu et sans indice clair sur son genre qui est suggéré par des taches colorées à la façon du sculpteur français Hans Bellmer. Très souvent chez Wassouf, la nature constitue l’arrière-plan de ses toiles : même lorsque l’espace du tableau est une pièce close, elle regorge de fleurs et de motifs végétaux qui évoquent des branches et des herbes éparses. L’artiste est influencée par les concepts du post-modernisme, ce qui se lit notamment à travers son intérêt pour le laid dans l’art. Dans une intervention filmée sur la plateforme TEDx Talks, intitulée « L’art est laid, est-ce un problème ?10 », Wassouf explique le sens et l’histoire de ce concept dans l’art. Son œuvre non seulement ne se soumet pas à l’esthétique du corps ni à ses finalités expressives, mais il les dépasse pour exprimer une vision de l’existence à travers l’énergie physique et spirituelle débordante du corps.
Miray Wassouf, Étude du mouvement.

Stylo, pastel et crayon sur papier, 13 × 18,7 cm, 2018.
Miray Wassouf, sans titre.

Stylo, pastel et crayon sur papier, 13 × 18,7 cm, 2017.
23Les artistes dont nous avons ici passé en revue les œuvres aux références et aux courants multiples viennent de milieux sociaux hétérogènes à différents niveaux. Cependant de manière générale et en dépit de cette hétérogénéité, la société syrienne se caractérise majoritairement, communautés et individus confondus, par son conservatisme envers ce qui a trait au corps. Certes, couvrir le corps n’empêche pas l’art de le montrer. Par exemple du travail de Takreti où le vêtement n’occulte pas la féminité du corps, l’identité sexuée transparaissant à travers certains éléments classiques d’identification (par exemple la délicatesse et la transparence dans le choix des couleurs, ou encore la douceur des traits). Mais on ne peut cependant fermer les yeux sur le saut créatif qu’effectue Takreti lorsqu’il aborde le corps nu, dans un élan plus libre. En règle générale, l’artiste ne se fait pas l’écho du regard social et culturel dominant, bien que ce dernier affecte toujours d’une manière ou d’une autre son travail. Cette influence culturelle affleure toujours dans l’œuvre d’art, que ce soit au travers de son inclusion ou, au contraire, de son rejet. Sur ce point, je pense que le rapport à l’art diffère chez les hommes et les femmes, les œuvres de ces dernières s’avérant davantage contestataires que celles de leurs confrères.
Miray Wassouf, Étude de l’hésitation.

Stylo sur papier, 22 × 22 cm, 2019.
24Il est encore trop tôt pour dire sous quels traits le corps de la femme est présent dans l’art plastique syrien après 2011, dans la mesure où la plupart des artistes du pays concentrent leur attention sur d’autres sujets. Cela est vrai, sauf pour les plasticiens qui travaillaient déjà sur le corps féminin avant la révolution et ont continué au-delà en investissant le corps d’une symbolique nouvelle, tantôt autour du calvaire qu’il endure, tantôt autour de son esthétique, comme chez Youssef Abdelki, Walid Nizami, Khaled Al-Khani, Mohamad Khayata, Tarek Butayhi, Mohannad Orabi, Sara Shamma, Elias Noman, Anas Bariji et Yamen Youssef. Mais si l’on effectue une comparaison rapide entre l’avant et l’après 2011, il apparaît que le corps de la femme en tant que sujet ou matière visuelle des œuvres, n’a pas changé de manière significative, au contraire d’autres sujets. Avec la Révolution, c’est en effet le corps violenté, sans considération de son genre, qui passe sur le devant de la scène artistique syrienne. Ce corps syrien meurtri se retrouve démembré chez Yaser Safi, en cercueil chez Omran Younis. On en voit la brutalité protéiforme chez Mohammad Omran, la violence symbolique chez Walid Al Masri dans ses tableaux d’enfants, ou encore dans les portraits déchiquetés de Tammam Azzam. Quant au rôle de la révolution et son influence sur la présence du corps féminin dans l’art syrien, il réside dans le courage même de créer : les dynamiques révolutionnaire et artistique partagent spontanément le même rejet des diktats. Le caractère nécessaire des révolutions et leur impact déterminant sur l’art est de nouveau apparu au grand jour à la faveur de la révolution syrienne.
25Début 2019, ma recherche artistique et mon intérêt très direct pour la question du genre se sont rejoints au sein d’un même projet. Dans une série de carnets de type « journaux intimes », j’ai collé par endroits des yeux qui s’ouvrent et se ferment à mesure que l’on tourne les pages. Ailleurs, j’ai effectué des dessins et des collages au centre des doubles pages, qui reproduisent la forme d’une vulve. Par l’adjonction de doigts et la répétition qui s’opère avec le défilé des pages, j’ai voulu évoquer la masturbation féminine. J’ai par ailleurs décidé de dissimuler certains dessins en collant entre elles les pages où ils figuraient. Ces carnets ont été exposés fin 2019 dans la galerie Premier Regard à Paris, dans le cadre de l’exposition Du déluge à l’envol : mythes, chants et autres récits. Lorsque je les ai récupérés, les pages dont j’avais caché le contenu avaient été décollées de force, provoquant çà et là de petites déchirures. Il est intéressant de constater que malgré l’ostension, dans cette exposition, de différentes parties intimes du corps féminin, quelqu’un n’avait pu résister à la tentation de voir le caché.
Nour Asalia, Journal intime 1 et 2.

Photographie de Maral Bolouri, 2019.
26Texte rédigé en arabe, traduit par Marianne Babut.
Bibliographie
Breton, André, Ferrari, Germana, Entretiens morphologiques. Notebook, I, 1936-1944, Londres, Sistan Limited, 1987.
Makram-Ebeid, Hoda, Cardinal, Philippe (dir.), Le corps découvert. Catalogue d’exposition, Paris, Institut du Monde Arabe/Hazan, 2012.
Sinnett, Gretchen, « Linda Nochlin. Courbet », site « Caareviews », 2008 : caareviews.org/reviews/1147#.X2z9L9MzbZc
Wassouf, Miray, « Art is ugly, is it a problem? », TEDx Talks, 2019: cutt.ly/ijXT7hj
Yazbek, Samar, « Échafauds pour mauvaises filles », site « Al-Jumhuriya », 10 janvier 2019 : cutt.ly/pmX3rDv
Ziadé, Lamia, « L’âge d’or des Arabes et ses revers dans le livre Ô nuit, ô mes yeux », entretien avec Lyana Saleh, 16 octobre 2015, France 24 : cutt.ly/7jXTHVk
Notes de bas de page
1 André Breton et Germana Ferrari, Entretiens morphologiques. Notebook, I, 1936-1944, Londres, Sistan Limited, 1987, p. 56.
2 Gretchen Sinnett, « Linda Nochlin. Courbet », site « Caareviews », 2008, consulté le 4 janvier 2021 : caareviews.org/reviews/1147#.X2z9L9MzbZc
3 In Hoda Makram-Ebeid et Philippe Cardinal (dir.), Le corps découvert. Catalogue d’exposition, Paris, Institut du Monde Arabe et Hazan, 2012, p. 14.
4 Voir à ce sujet par exemple Lamia Ziadé, « L’âge d’or des Arabes et ses revers dans le livre Ô nuit, ô mes yeux », entretien avec Lyana Saleh, France 24, 16 octobre 2015 : cutt.ly/7jXTHVk
5 Samar Yazbek, « Échafauds pour mauvaises filles », site « Al-Jumhuriya », 10 janvier 2019 : cutt.ly/pmX3rDv
6 In Hoda Makram-Ebeid et Philippe Cardinal (dir.), op. cit., p. 160.
7 Voir ses œuvres sur le site « Syria.Art », consulté le 15 janvier 2021 : cutt.ly/CjXnBIG
8 Khaled Takreti, entretien personnel avec l’artiste, réalisé le 21 août 2020.
9 Miray Wassouf, entretien personnel avec l’artiste, réalisé le 20 mars 2020.
10 Miray Wassouf, « Art is ugly, is it a problem? », TEDx Talks, 2019, consulté le 5 janvier 2021 : cutt.ly/ijXT7hj
Auteurs
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Nour Asalia
Université Paris VIII (Arts des images et art contemporain)
- Marianne Babut (trad.)
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